小蛮腰伴奏范文第1篇

[关键词]安塞腰鼓 陕北高原 艺术特征

[中图分类号] J64 [文献标识码] A [文章编号] 2095-3437（2013）15-0045-03

在秦岭山脉以北的陕北高原一带养育了土生土长的陕北人民，他们唱着信天游，跳着腰鼓舞长大。安塞腰鼓健壮有力，奔放自由，充分显现了自由大方的安塞人民的豪迈性格。唢呐长号伴奏下的安塞腰鼓更是有庄重、浑厚和悠远的情感震撼。安塞腰鼓的独特魅力掀起了黄土高坡上的新浪潮，展示出西北黄土高原农民朴素而豪放的性格，张扬出独特的艺术个性。

一、安塞腰鼓的起源与发展

安塞腰鼓的形态上是由古西域的羯鼓①、正鼓②等西域传统乐器，经过汉化演变为广首细腰的杖鼓③，最终形成现在的腰鼓。这寻根溯源，还得从鼓说起。鼓是精神的象征，舞是力量的表现，鼓舞结合开舞蹈文化之先河。原始社会人们敲打着石器，模仿兽类的形象跳图腾之舞。从鼓出现后，他们打鼓来祭祀神灵，使舞蹈得到飞跃，成为农耕舞蹈文化的开端，是弘扬民族精神的重要艺术形式。

安塞腰鼓的形成与发展，和当地的民情习俗是分不开的。1942年，延安和陕甘宁边区兴起的新秧歌运动④，使安塞腰鼓这一古老的民间艺术得到了发展，成为亿万军民欢庆胜利、庆祝解放的一种象征，并被誉为“胜利腰鼓”，遍及中华大地，载入了革命文艺运动的光辉史册。1951年，安塞腰鼓参加了全国民间音乐、舞蹈会演，由安塞冯家营村的艾秀山等民间艺人向中国青年文工团传授了腰鼓技艺，在布达佩斯举办的世界青年与学生联欢节上演出后，荣获特等奖，从而使安塞腰鼓扬名海内外。

二、农耕文化和民间习俗影响安塞腰鼓特点的形成

（一）打鼓祈雨

安塞地区位于陕西北部，是典型的农耕地区，有着浓厚的农耕文化。由于其地域辽阔，沟壑纵横，延河在境内蜿蜒流过，有着典型的黄土高原地貌，属于半干旱地区，因此风沙大，常年干旱少雨。本地最严重的自然灾害就是旱灾，几乎年年都有。农业生产就是靠天吃饭。这一特殊的地理位置、自然生态环境及干旱少雨的气候使得求雨成为安塞人民生活和生存不可缺少的重要仪式。村上的求雨祈仪式一般是商量好时日的，全村人民都要参加，村民抬鼓到龙王庙求雨（如果本村没有龙王庙，便摆上龙王的牌位），一路上叫唤下雨。腰鼓队的鼓手一声声地击着鼓，每一声都充满了人民内心对雨水渴望的真实感受。仪式是庄重的，鼓手都是虔诚的。整个仪式过程中会有领头者向龙王祈求，口中念叨：“快了，请求龙王爷开恩下雨！”队形一般采用自娱自乐的“卷菜花”的队形。中间是领头鼓手，带着腰鼓队一层层的卷起来，像菜花一样，越在中间的鼓手，越是腰鼓队的核心人物。求雨仪式长期以来就演化成了陕北的民间舞蹈形式，为此安塞腰鼓舞蹈中，人们也多了一种虔诚的表现，看他们打腰鼓可以明显地感受到他们内心对神的崇拜和衷心的情感，这也体现了宏大的场面和稳重的艺术特点。

（二）沿门子的礼仪

民间还有一种叫做“沿门子”的礼仪，沿门子顾名思义就是沿着每家每户的门户走。之前是用来在过年后挨家挨户给每户人家拜年的。通常从正月初二腰鼓队就开始挨家挨户的拜门表演，村民们便跟着挨家挨户的看表演。每拜年到一户人家，都会受到该人家的盛情款待，通常从正月里开始进行到二月二龙抬头的时候才收队。“沿门子”的时候民间最注重对神灵的祭拜，无论是在本村还是到别村进行“沿门子”活动，都要先去庙里对神灵进行虔诚的祭拜。一般由会长带头进行祭拜，进入庙堂内“三参三拜”。在进行“沿门子”活动挨家挨户表演之前还要对本家的供桌神牌进行祭拜，之后才能进行表演，不然会被视为失礼。

（三）打鼓庆丰收

村民们常常以打鼓的形式来庆丰收，也以这样的形式来预祝来年的五谷丰登。通常在“二月二龙抬头”的时候，村里的鼓手由伞头带领自发来到一望无垠的庄稼地里来打腰鼓，他们自娱自乐，边打边笑，那种笑容是发自肺腑的、淳朴的。脚下就是大家的庄稼地，他们在上面的尽情地打着，其实他们这种习俗也是为来年的好收成作贡献。老艺人说：“在庄稼上打鼓，把土地都跳松软了，来年春天好发芽，就又是一年好收成。”这也体现了安塞腰鼓自娱自乐、不受限制、淳朴自然的个性。

三、传统文化和民间生活影响安塞腰鼓角色的形成

（一）伞头

传统的农耕文化塑造了传统朴实的安塞人民，对老人的尊崇是其传统的一大特点。而在世世代代、老老小小都打鼓的安塞，老人的地位是相当高的。这不仅体现了安塞人民对老人的尊敬，也体现了人们对安塞腰鼓传承者的仰慕之情。伞头的产生也是受到这种思想的重大影响。安塞腰鼓的伞头是至关重要的，通常都是由德高望重的老艺术家担任，他不仅要有高超的腰鼓技艺，而且在整个村子里要有相当高的威望。

（二）拉花

俗话说，红花需要绿叶配。这安塞腰鼓中的拉花是以腰鼓手的伴舞者的形象出现的。腰鼓手展现的是一种阳刚威武，豪迈自由的男性美，而拉花则是女性的阴柔之美，展现柔之魅力。“扭”是拉花的核心动作，不像腰鼓手注重技艺、注重打法。换言之拉花的表演是“情”与“艺”的结合。在腰鼓中，鼓手和拉花是未婚青年男女的形象，因此在腰鼓中都是成双成对出现的，有多少个鼓手，对应就有多少拉花。鼓手大多以各种雄壮有力的击鼓动作表现男性的阳刚，拉花则表现出又喜又羞的东方女子的含蓄之美。

四、安塞腰鼓的艺术特征

（一）形式多样、自娱自乐、随性而舞

安塞腰鼓是一种不受时间、地点、场合限制的自娱自乐的舞蹈形式。无论是在行进时，场地中还是舞台上都能很好地展示其独特的魅力来吸引人的眼球。路鼓表演于群众身边，更亲切、更贴近陕北人民的生活；而场地鼓则是在自娱自乐的同时又增添了竞技的因素，它以比赛的形式出现在广场上，给陕北人民的生活增添了乐趣；千人舞台鼓则是在舞蹈剧目或者一些大型庆典里出现，它的出现也意味着安塞腰鼓慢慢走向成熟。

1.路鼓，即“行进鼓”

路鼓是腰鼓队在行进中边走边舞的一种表演形式，一般就在马路上进行，每当正月十五和二月二腰鼓队就会沿街表演，村民便前去凑热闹观看。路鼓行走于陕北人民的生活之中，富有亲切感。由于在行进中表演，一般动作简单，幅度较小，多做“十字步”、“走路步”、“马步缠腰”等动作。常用的队形有 “单过街”、“双过街”、“双龙摆尾”等。前由一或两名伞头领队，后随由挎鼓子和拉花组成的舞队。伞头身后紧随的一位挎鼓子，称“头路鼓子”，他必然是技艺精湛的击鼓能手。全队的动作变换和节奏急缓，都由他来指挥。队伍的后部，则是扮成叼婆、蛮汉的丑角，也有的扮成孙悟空、猪八戒等人物，随意扭动，逗笑取乐，以增添节庆的欢乐气氛。

2.场地鼓，即“广场鼓”

比起行进鼓，场地鼓就稍微比较正规，有一定的规模。有时还带有一定的竞技性。场地鼓是指腰鼓队到达表演地点，打开场子后的表演形式。这种表演形式，现在多用于县里的腰鼓比赛竞技。每个村子的代表队纷纷在正月十五这一天，来到县城进行比赛。每个代表队以村为单位，纷纷排队从马路上游行，到了“主席台”的位置，进行本队的腰鼓表演。主席台一般设在马路的十字路口，评委有县长等领导和文艺界著名的艺术家们。开始时由伞头挥伞号令，顿时鼓乐齐鸣，众舞者随伞头翩翩起舞。这一段叫“踩大场”，表演节奏缓慢，目的是打开场地，拉开队伍，稳住观众情绪。第二段载歌载舞，表演节奏渐快，动作幅度较大，队形变化繁多。常用的队形有“神楼”、“古庙”、“神前挂金牌”、“富贵不断头”、“和尚游门”等。表演的最后，伞头会站到场中央领唱秧歌，唱词视场合和对象而定，“谒庙”⑤时，有拜庙祭文，一般演出有向观众拜年问好的，也有喜庆丰收和祝愿吉祥等内容。伞头唱时，众舞者在场边慢步转圈，并重复接唱每段的最后一句，俗称“接后音”。唱完后，伞头退出场地，由挎鼓子和拉花入场表演，走出各种复杂多变的队形。此刻不受时间的限制，舞者可尽情表现各自的技艺绝招，情绪热烈，起伏跌宕，使表演达到高潮。

3.千人鼓，即“舞台鼓”

近年来安塞腰鼓为了突出技巧的展示，表演时由挎鼓子在场内单独表演。众鼓手在头路鼓子的指挥下，精神振奋，击鼓狂舞，此时只见鼓槌挥舞，彩绸翻飞，鼓声如雷，震撼大地，声势逼人，极富感染力。记得2008年南宁国际民歌节上表演的安塞腰鼓，豪迈粗犷的动作变化，刚劲奔放的雄浑舞姿，充分体现了安塞高原民众憨厚朴实、悍勇威猛的个性。观看安塞腰鼓的人无不被它振奋的鼓声和宏大的场面而倾倒。现在的安塞腰鼓已经以舞蹈演出的形式出现在我们的生活中。其实早在1986年，安塞腰鼓就荣膺首届中国民间舞蹈大赛最高荣誉大奖，近年来，它先后在第11届亚运会开幕式、香港回归庆典等大型活动中表演，并赴日本进行表演。

（二）扭中带劲、打法独特、神形兼备

鼓手表演时讲究 “六劲”，就是说表演起来的带劲，挥槌的那股狠劲，踢腿的那股蛮劲，跳跃的那股虎劲，转身的那股猛劲，全身使出的一股牛劲，使观众看了带劲，听了鼓劲。动作规律概括起来有跑、跳、转、蹬、扭、闪、摇、跨、昂、跺、跃、快等构成要素。

腰鼓最基本的动作属扭，因为陕北腰鼓也是陕北秧歌的一个分支，所以扭是其最基本的动作，扭有正步扭、十字扭、扭软腰等。舞者打鼓的狠劲和转身的猛劲也尤其精彩，舞者挥槌击鼓有股子狠劲，无论是上打、下打还是缠腰打，双手都要将鼓槌甩开。但狠而不蛮，显得挺拔浑厚，猛劲中仍不失其细腻之感；击鼓转身是安塞腰鼓表演的关键。在舞蹈中凡做蹲、踢动作必有转身，转身时必须要猛，特别是做腾空跳跃落地蹲，边转身、边起步的一套动作组合时，必须在固定的节拍里，运用迅速地猛劲才能完成动作的变化与连接，动律形态复杂，跳跃幅度较大。表演随着节奏的加快，脚步便开始复杂的踢踏跳跃，并加大身体左右摆动的幅度。

安塞腰鼓最出彩的地方在于舞蹈贯穿始终的情绪，舞者通过动律的变化表达自己的内心激情。舞者击鼓时情不自禁地微微摇头晃肩，使内在感情与外在的动律有机地结合，达到神形兼备、和谐自如。

（三）文鼓、武鼓风格迥异

安塞腰鼓从舞蹈风格上来分类，可分为“文鼓”和“武鼓”，顾名思义，文鼓从打法上来讲肯定不及武鼓刚硬豪迈，它侧重于抒情，以扭为主要的表演形态。一般来说，文鼓都是重扭而轻打的。在腰鼓表演中，通常文鼓光扭不打。其风格相对“武鼓”比较温柔活泼，没有高难度的技巧动作；武鼓与文鼓是迥然两异的。要想知道这安塞腰鼓的技艺如何，主要是靠武鼓来衡量的。在武鼓中，技巧性高难度大，动作幅度也大。既可以整齐划一的进行气势恢宏的群体鼓舞表演，也可以独立分开展现个人技艺。在武鼓中，大多以打、踢、跨、跺为基本表演动作，其风格刚劲有力而又不失阴柔，粗狂豪迈而又淳朴憨厚。武鼓的群体表演中的特点，是人鼓合一、冲闯腾越，既显示群体精神，又突出了个性之美。

安塞腰鼓以其特有的形式演绎和传递着陕北的历史，在长期的发展演变过程中不断与陕北人民的生活实际相结合，表达人们长期以来内心生活的真实感受，凝聚着一个安塞民俗特有的文化积淀。它具有古老的历史文化和丰富的内涵。在农耕文化、民间民俗等因素的影响下形成了其独特的表演特点和表演形式。这充分显现了安塞腰鼓的个性之所在，显示了安塞腰鼓的不受舞台限制、表演形式多种多样、具有独特打法并具有两种风格的艺术特征。安塞腰鼓世代传承、经久不衰。

注释：

①羯鼓是一种出自于外夷的乐器，据说来源于羯族。羯鼓两面蒙皮，腰部细，用公羊皮做鼓皮，因此叫羯鼓。它发出的音主要是古时十二律中阳律第二律一度。

②打击乐器。唐杜佑《通典・乐四》：“正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。”

③杖鼓，又称长鼓。朝鲜族混合击膜鸣乐器。朝鲜语称卜。历史悠久、构造独特、音色柔和，常用于歌舞伴奏和器乐合奏，是深受朝鲜族人民喜爱的民间乐器。流行于辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古、河北等省区，尤以吉林省延边朝鲜族自治州为最。

④新秧歌运动：是延安文艺座谈会以后，《讲话》精神在文艺上显示的最初成绩。文艺工作者改变了轻视民间文艺秧歌的态度，与群众一起，指导改造了旧秧歌，使之成为反映阶级斗争、生产斗争新内容，熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的小型广场歌舞剧。

⑤古时帝后等外出或遇有大事例须谒告于祖庙称“谒庙”。

[ 参 考 文 献 ]

[1] 李雪梅等著.地域民间舞蹈文化的演变[M].北京：文化艺术出版社，2004：70-71.

[2] 中华舞蹈志・陕西卷[M].上海：上海学林出版社，2009.

[3] 白庚胜等著.腰鼓[M].北京：中国文联出版社，2008.

小蛮腰伴奏范文第2篇

 

纵一横八，以一吹八，伊嚜其声……葫芦笙，情竹于瓢，吹之呜呜然。”周去非描述的“芦沙”，就是现代少数民族仍使用的芦笙。云南出土文物中未发现过。而他说的“葫芦笙”，就是现代弈、佤、怒、拉枯、捧、纳西等小数民族仍在使用的，用葫芦挖空作音斗，上插5——6支竹管，内嵌竹或薄铜片制的簧片，用以吹奏的乐器——葫芦笙。二千多年以来，葫芦笙的形制一直没有变化。远在青铜时代，一般平民大量使用的应该还是用葫芦挖空后制成的葫芦笙。现在能从考古遗存中见到的青铜铸的葫芦笙，只不过是少数贵族的陪葬器物罢了。

 

葫芦笙的演奏方法，古今无区别。在著名的云南“开化铜鼓”和晋宁石寨山M13■3铜鼓上，都刻划了吹奏葫芦笙的人物。最生动的是晋宁石塞山M17|23“铜舞俑”4件。其中一个铜俑，高约9厘米，梳银锭式发髻，髻根缠一条长长的飘带，分两条向背部下垂。耳朵、手腕佩环，右肩挂剑带垂至腰间部位系短剑一柄。身披披毡，双腿上各系一条带子，跣足。此俑向人们立体地展示了二千多年前吹奏葫芦笙的方法：口吹葫芦笙之细端，双手棒住球状音斗，手指按住音孔。

 

鼓，右手拍之”，仔细观察后，此“鼓”应为锌于。与详于合奏的乐器还有葫芦笙。钟周代的青铜打击乐器，传入云南以后形制略有变化。祥云大波那铜钟一枚，出土于木椁铜棺墓内，钟呈圆筒状，高47厘米，通体装饰卷云纹。钟体两面有对称长方孔，舞部有对称圆孔。由于该墓时代为战国。这是云南时代较早的铜钟。

 

在昌宁县发现的一枚高37.5厘米的铜钟上，铸出双蛇纹和3.条牛纹，推测时代也可能早到战国。祥云县检村出土的一组3枚编钟，大小相同丨均为高30厘米，呈扁圆形，顶部有三角形钮。钟的双面均铸出精美花纹，一面铸双鹭紋，另一面铸二兽搏斗纹饰。®这组纹饰完全相同的编钟时代属战国。

 

云南最大的一组编钟是在牟定县出土的，发现时还有一面铜鼓共存。这组编钟共6枚，最大的一枚通体高53厘米，其余5枚依次递减，最小的一枚通高43厘米。编钟形制为扁圆体形，顶部为半环形。这组编钟中，最大的2枚钟体双面纹饰是蟠蛇纹，其余4枚钟体一面铸蟠蛇纹，另一面铸回旋纹。@时代也是战国。

 

在云南最新发现的编钟是1992年在江川李家山第二次发掘中出土的。这套编钟共6枚，钟为扁圆形，上大下小，口平齐，顶上半环形钮。钟体双面铸左右对称的三连云纹及雷纹。

 

云南最重要的一组编钟，是晋宁石寨山6号墓出土的6枚一组的“滇王编钟”，6号墓内因出土“滇王之印”黄金印一枚，与《史记西南夷列传》记载相吻合：“元封二年(李案：公元前109)，天子发巴蜀兵击灭劳浸、靡莫，(李案：天子乃汉武帝)以兵临镇，溴王始首善，以故弗诛。滇王离难西南夷，举国降，请置吏入朝，于是以为益州郡，赐滇王王印，复长其民。”确证6号墓为滇王墓。“滇王编钟”最大的一枚通高40.3厘米，最小的一枚通高29厘米。钟纽为半环状纽，钟体筒形，上大下小，剖面呈椭圆形。钟体之两面各铸蟠龙4条，左右对称《唇口铸宽带纹样，宽带之上下由绳辫纹，中间由勾连云纹组成。类似铜纽在南涧出土一枚。

 

从我国内地文物资料可知，编钟的演奏方法应当是悬挂在架上击打。云南发现的编钟有一个特点：多数由偶数组成，一般为6枚，而中原一般是奇数。羊角钮钟其实，羊角钮钟也是钟的一种。但是因为此种铜钟仅分布于云南、广西、广东和越南北部，总数仅仅31枚。又因为这种钟的形状过于奇特，钟的钮象两只朝外岐出的羊角，我国南方考古学者给它定名为“羊角钮钟”®。本文将其与铜钟并列而分开叙述。

 

此类铜钟在云南共发现11枚。楚雄万冢坝Ml的腰坑内出土6枚，均为素面无纹，体量大小则依次递减。最大的一枚高21.6厘米，最小的一枚高15厘米。新平莫沙发现4枚。晋宁石寨山M6即滇王墓内也出土一枚，发现时钟钮的一只“羊角”已缺失。楚雄万家坝这6枚一组的羊角钮编钟是目前已知同类器物中最早的，时代属春秋时期。以一般铜钟、编钟的演奏方法推测，羊角钮铜钟，或一组成为羊角纽编钟，应当也是悬挂而击打　铃

 

第一种：串铃，或称马铃。在晋宁石寨山6座墓内与马具、马饰置放在一起出土。共发现12枚，高度在5厘米至9厘米之间不等。形制变化多样。有扁圆体形，顶部或有环形双钮，或无钮。铃舌有铜质和木质两种(出土时木质铃舌犹存)。有八棱扁圆体形，顶上有横管状环钮，有的铃上还铸有晰蜴图案。这些铜铃装饰在马身上，原本应该有相当数量，惜出土时已大部份无存。数枚或十数枚用皮带或别的东西串成一圈，悬挂于马颈之下。

 

第二种：法铃。在晋宁石寨山M16>64“四人乐舞铜饰物”上，有四个青铜鎏金人物并排而舞。他们头戴高的尖顶帽，上面装饰小圆球，帽子后面分开垂下两根长长的带子。他们的衣服都长及膝盖，不穿长裤，跣足，腹部挂圆形扣饰。这4位乐舞俑每人右手执一只铜铃。这种铃的纽或柄部较长，舞俑手握后还露出顶部。这种铃的实物从未出土过，仅从这种饰物上看到其形制。这4位乐舞俑左手和双腿仗略作舞蹈动作，而非常突出右手所执而摇曳的铃。在这组乐舞中，铜铃是唯一的道具和伴奏乐器，演奏方法是用手摇曳，使铃舌撞击铜铃内壁而发音。这种铃似可定为法铃，因为这4舞俑是巫师。元江发现3枚，扁圆茼形，有棒状铃舌。其中一枚残长5.2厘米，饰人面。

 

第三种：脚铃。出土干曲靖八塔台古墓群春秋战国墓中，往往在女性墓主人足部发现，推测应为舞蹈时系在踝上发音伴奏的脚铃®。在南亚和东南亚一些国家现代舞蹈中还可以见到。

 

第四种：装饰铃。江川李家山M24:96“鱼形器’’是一件R仗的杖头，木柄部分已腐朽无存。杖头为一尾长扁的青铜草鱼，鱼体上下各蟠一条蛇。在靠近鱼腮的部位20

 

往下吊一只铜铃。若这只铜铃仅仅限于装饰功能，它不起乐器的作用。但是，当滇国贵族出行时，随从手持丨义枚行走，铜铃摇曳或故意被摇动而发音，便具有乐器的功能。

 

铜锣这种打击乐器，最早的实物有2件，一件是广西贵县罗泊湾Ml>33,呈圆盘形，锣面呈平面，上刻一个“布”字。锣面边缘上有一道绳索纹突起，锣边缘有3只环耳，这面铜锣直径33.5厘米，时代为西汉初期。®

 

另一件铜锣M12>1在晋宁石寨山出土时，复盖在一件贮贝器上，而该贮贝器本来是有盖的。于是这件贮贝，器被命名为“铜鼓形双盖铜贮贝器”。这面铜锣直径52.5厘米，形状为圆锥顶形，边缘上有一只耳，据此可以定为铜锣。这面锣之面部遍铸精美花纹，中央铸8角光芒，每2个角之间为复线三角纹，外面由三角锯齿纹和圆圈纹组成环带纹，再外一圈为裸体羽人，最后又是三角锯齿和圆圈组成的带纹。

 

晋宁石寨山铜锣上的装饰纹样反映它与铜鼓关系密切，这些纹饰实际上和石寨山型铜鼓上的花纹毫无区别。在实际生活中，越南东山文化中发现过铜鼓与铜锣并存的状况。云南佤族、克木人在使用铜鼓时同时敲击芒锣®。开化铜鼓上有两组用架子悬挂的编锣紋饰，但没有表现敲击方式。这种青铜打击乐器又称盘(元人马端临《文献通考》:“铜钹，亦谓之铜盘”)、'镲、也可统称铙钹。其形制在晋宁石寨山西汉时期M13:38“双人盘舞铜饰物”上可以见到。这件饰物青铜铸成，表面鎏金，高13厘米，宽19厘米，铸两个深目高鼻男子，穿紧身衣、长裤，腰间佩长剑，每人双手各持一钹于手掌，双脚踏立在一条长蛇上，正昂首曲膝、引吭高歌：且歌且舞，以钹伴奏。钹形制正圆，中间背后就有凸起部分，因托于掌心不得见。伴奏时，每人双手所持两铜拔正面平坦部份相互撞击，发出声音。

 

我国音乐界根据《隋书音乐志》的记载，一般认为铜钹是南北朝时期从天竺(今印度)传入中国的。认真研究一下“双人盘舞铜饰物”上的人和乐器以后，这个意见似乎还可商榷。手持铜钹的两男子深目高鼻，极似南亚人的形象。他们所穿衣服也与云南古代民族不同，这两人穿长裤，西汉云南滇和昆明人均不穿长裤。南亚人腰佩极长的剑，在同时代的云南古代民族中也不使用。据此，我们是否可以这样判断：“双人盘舞铜饰物”上的男子是南亚人，表演用的乐器——铜钹也是南亚乐器。而这件铜饰，物又出土于云南西汉墓内。那么，铜拔传入我国的历史是否可以提早到西汉时期?

 

云南青铜时代文物图象中可见的铜鼓演奏方法，主要是石寨山型鼓的演奏方法。有以下几种：

 

第一种：平置于地上敲击。

 

在晋宁石寨山M12:2“铜鼓形贮R器”的器面上有两圈人物图像，内圈上阴线刻铸9人，其中有一面有三角锯齿形纹装饰的石棊山型铜鼓平置于地面上，鼓的左右两侧各有一位乐手正在一边演唱，一边平伸手掌击打鼓面。铜鼓右侧的乐手旁边还有另一位乐手怀中抱着圆形乐器，从图象上只能看到正圆形的器面，或为铜鼓，或为铜锣，正在徒手打击伴奏。平置干地上的铜鼓当为主要乐器。

 

在晋宁石寨山M12:26“杀人祭铜柱场面盖虎耳细腰铜贮51器”盖上铸出的祭

 

祀场面中心不远处，分三排平置16面铜鼓。在祭祀过程中，这些铜鼓作为溴国“重器”陈列出来，是为了表示贵族奴隶主的威严。倘若需要敲击，也应正面平置敲打。

 

*开化铜鼓是云南早年出土的著名的一面石寨山型铜鼓。在此鼓鼓面主晕纹上，有两组敲击钢鼓的纹饰，在房屋二楼阳台上，前后平置两面铜鼓，由两个跽坐的长发人敲鼓，每人双手各持一杵状棒之类物体，上下击打鼓面，其动作类似舂米。两组图案完全相同，共有四个人分别手执4根棒分别打击4面铜鼓。

 

唐人杜佑《通典》里所说“铜鼓，铸铜为之，虚其一面，覆而击其上。”正是这种演奏方式。

 

第二种：悬挂在架子上敲击

 

前面在介绍锌于时已经提到的晋宁石寨山M12:26贮贝器盖子上，立体雕铸了演奏锌于和铜鼓的方法，就是用木根支起架子，将铜鼓耳部横穿，鼓悬空侧挂，鼓面与地面呈悬空垂直状态。演奏者双手各执一播，一手以播击打铜鼓鼓面，另一手以键击打锌于。

 

(二)生律法

 

通过一批万家坝型鼓和石寨山型鼓测音，研究这两类铜鼓的生律法倾向，大体知道其律制的音阶结构。

 

葫芦箫又称葫芦丝。云南出土文物中仅见一件：祥云大波那木椁铜棺墓出土，战国时代吹奏乐器。整体青铜铸就，高16厘米，葫芦形状，细端铸宽1.7、长1.4厘米的长圆形吹孔。音斗球体上铸长3.9、宽3.0厘米的不规则扁孔。此孔中间可以插直径3厘米以内的主奏管一支，两侧可插更细的和声管一支。管为竹或木制品，出土时已朽烂无存。在同一墓内出土的乐器还有铜鼓和铜钟作为伴奏乐器。葫芦箫则是这个乐队的主要旋律乐器。®

 

在考古资料中未见葫芦箫的吹奏方法。这种乐器今天在阿昌、傣、彝族中仍然流传，吹奏时口吹葫芦细端，手指按主管上的指孔。在吹奏旋律的同时，左右两根竹管(附管)发出两个持续低音，组成和音锌于这是从中原传到云南的青铜打击乐器。远在南北朝时便已失传。其形制整体青铜铸就，略成椭圆筒形，顶部正圆、平坦，上有钮，一般铸成虎钮，肩阔大而腰部收细。云南没有锌于实物出土，在青铜器上可以看到锌于的立体形状的演奏方法。

小蛮腰伴奏范文第3篇

有这么一个姑娘，她有一头乌黑光亮的头发，白里透红的娃娃脸上，镶嵌着乌溜溜的炯炯有神的单眼皮小眼睛，红润润的樱桃小嘴能说会道。

“我们的生活多么幸福……“当当当，这位姑娘忘情地唱着歌，两张薄嘴唇一张一合，犹如正立的“M“。唱到动情处，她还伴着节奏翩翩起舞，歌声是那么动听，舞姿是那么优美。

她还有许多“光荣事迹”呢！瞧！“小矮人！小矮人！”“捣蛋鬼”小捷又嬉皮笑脸地戏弄她。她的脸顿时“晴转阴”，涨得通红，怒发冲冠。不好，火山即将爆发！我们都为小捷捏着一把汗。可过了一会儿，却没有听见“惊天动地”的吼声。“矮就注定低人一等吗？！敬爱的邓小平爷爷也很矮，可却是堂堂的国家领袖，能耐可大着呢！”她瞥了小捷一眼，镇定自若地反唇相讥。小捷被这一连串的机关枪吓得楞住了，吐了吐舌头：“嘿嘿，好男不跟女斗！”便溜之大吉。我们都被小捷那狼狈样给逗乐了，我们的这个姑娘还真伶牙俐齿！

别看她外表文质彬彬，其实她还很“野蛮”呢！有一次写字课时，几个捣蛋鬼把课堂搅成了一锅粥。“啪”地一个震天响，他们都被吓呆了。她发威了！双手插腰，大吼道：“在耍什么猴戏，是不是想造反呀？还不快给我乖乖地回到座位上去！”嘿，这招“河东狮吼”还真灵，那几个不安分守已的“小毛贼”灰溜溜地回到了座位，再也不敢吭声了。

既文静又泼辣的这位姑娘，就是我的同窗好友谢玲玲，她可真了不起。

小蛮腰伴奏范文第4篇

“大神尪”傩舞是宗教与艺术融合的载体闽台“大神尪”傩舞作为古代傩文化在闽台遗存的一种独特祭祀仪礼，历经数千年的积淀传承，吸收宗教、舞蹈、音乐、雕塑等民间文化精髓，融汇推出反映民众心理和文化认同的神尪傩舞表演程式，概而言之，具有以下三个特点:1.宗教祭祀的神秘色彩“大神尪”傩舞孕育形成乃至发展的全过程，一直与祭祀活动紧密联系，是宗教祭祀活动的主要成分。闽台民谚说:“头上三尺有神明”，民间信仰既有自然崇拜、精灵崇拜，又有祖先崇拜、亡灵崇拜，不管是道教、佛教的正神善神，还是恶神厉鬼都在民间信仰中汇集交融，浓厚的宗教习俗为“大神尪仔”艺阵提供了内容、气氛以及传承发展空间。每逢年节，婚嫁丧葬，民俗祭典，民众都会祭天地、神佛与祖先。在种类繁多的祭典仪式中，以妈祖迎神祭典;迎城隍、狱帝、五福大帝祭典;“烧王船”迎王祭;保生大帝与青山王神诞出巡等最为盛大。其时，在神明出驾“驱疫逐鬼”的队伍中定能看到造型繁多的大、中、小型“大神尪”神将成群结队在前护驾，为主神壮声势。台湾神将体系复杂，单城隍巡捕体系设置就有“城隍十二爷”即文判、武判、延寿、速报、纠察、奖善、罚恶、增禄、牛头、马面、七爷、八爷的神尪部将。“五福大帝”是唐宪宗元和以后所形成的福州保护神，亦称“五方瘟神”。随福州籍移民传入台湾后，神威赫奕，信徒日多。据刘文三先生在《台湾的神像艺术》中介绍的五福大帝祭祀仪礼:“现就台南西来庵之五福大帝祭祀情况略述，西来庵除内祀五位主掌瘟疫部之主神外，并祀有驾前诸家将，家将有什家将:即拿板二将、谢范二将、四将、文武二判官，而八家将，即上述中少二判官。诸家将为沈神所掌管。此诸将神通广大，法力无边，专管境内妖魔鬼怪，驱邪压煞之功”①。按白龙庵的说法，家将的主要任务是在五福大帝出巡时，协助捉拿阳间亡魂、鬼怪，因此其组织结构就有:负责传令的文武差捉拿孤魂野鬼的“甘、柳、范、谢”四大将负责审问的“春夏秋冬”四季神之配备森严的神将编制体系②。可见，闽台民间把神话传说与民间信仰的“家将神兵”进行独特的塑造和编配，承载着闽台多元的文化。在神明绕境队伍中，夯大神尪人带有神秘的心理，默念并期盼着神秘的力量，随锣鼓声而舞跳，动作夸张、舞步稳健、威武有加、震慑力十足，营造一种神秘的巫术氛围。2.威仪震撼的动律特征“大神尪”傩舞以迥异于其他地区傩舞的独特形态和动律特点而为人瞩目，笔者立足闽台田野调研，从舞蹈本体出发，以民族舞蹈学和民俗学的角度，对“大神尪”傩舞进行规律性的特征提取，动律可概括为“以腰为轴、膝部屈伸、步态沉稳、随意自由”16个字。“以腰为轴”动律:由于尪身躯庞大而笨重，束缚了肢体的动作，只有依靠腿和腰部来完成和表现舞傩动作。尤为重要的是舞尪人的“腰”，要使巨大身躯突显动态，腰是主轴。腰的动作有前倾、后仰、左右摇摆与涮腰。根据不同的傩的角色塑造需要，可控制腰的幅度大小。诸如漳州浦南“七品县官”神尪为了突出威严官态，因此腰部动作幅度较小;而书童则幅度大，利用腰的轴心，使之前倾后仰、东倒西歪、涮腰转圈，身后的长辫子左右飞舞，憨态滑稽。“膝部屈伸、步态沉稳”动律:大尪腿部动律集中在膝部的自然屈伸上，伴随正步、十字步、交叉步、前行后退走步等常用步法，由于巨大傩身和重量的局限，使之步态沉稳。正步(俗称“八字步”)是大神尪最基本的步伐，该步伐吸收戏曲生角科步，讲究提远落近，提快落慢，站脚要稳，提脚要直。脚步行走路线呈“之字形”。根据神尪型号大小、身份的不同，“正步”有相应的规范，体现出不同的性格特点。例如:妈祖的首席护驾“千里眼、顺风耳”两位将军③，按武生科步，跨距略大，身体晃动明显，粗犷威仪的态势尽在步法形态中体现;而城隍大少爷则按小生科步，步距略小，表现气宇轩昂、潇洒俊逸的特征。小型神尪身躯相对小而轻，正步行走快捷，腿部屈伸自如，走起来摇摇摆摆，时有蹦跳、旋转、劈叉动作，表现天真活泼、诙谐逗趣的个性。“随意自由”动律特点表现在整个表演没有既定的程式和规范，动作带有较多的即兴创意和发挥。舞尪人着力于臆想中的神灵、鬼怪的形象塑造与性格表现，时而粗犷神奇威风凛凛、时而轻松自然富于情趣。因此，傩舞的姿势造型、动作规律体现着宗教情绪色彩，力求以形达意，显示超凡者的神韵，极富艺术想象力与感染力。区别于各地傩舞以跳傩人身躯与四肢自由舞蹈的形态，舞尪人顶起巨大傩具“以腰为轴、腿部屈伸”的特殊动律，独特的表演技艺和表演动态，是珍贵的傩舞“动态文化遗存”，为傩舞文化研究提供了舞蹈学方面的参考。3.鼓乐喧天的伴奏特色“大神尪”舞蹈时用传统的闽南锣鼓乐伴奏，既渲染热闹气氛，又控制着傩舞节奏。根据不同场合与表演，打击乐器的配置与节奏形态有所变化。主要分为“巡游行走、拜庙表演、跳火驱疫”三种情形的打击乐伴奏，呈现相应的节奏型、乐器配置与音乐色彩。空灵神秘、威严肃穆与锣鼓喧天、高亢激扬的打击乐色彩对比是其亮点(详见下列谱例)。

在文化人类学视阈中，民间舞蹈是一种文化象征，包括文化形态与文化价值两个层面的内容。在文化人类学中，民间舞蹈的文化价值体现其独特的立场，即注重研究这种舞蹈文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。因此，我们在认识“大神尪”傩舞文化形态的同时，更要研究其世代沉淀在民众间的深层意识形态和文化价值观念，以更为准确地理解和揭示其全貌和特质。“大神尪”傩舞是一种维系民族文化认同的艺术民族认同是民族成员在民族具体交往过程中所形成的对本民族心理上的归属和感情依附。文化认同是指对人们之间或个人同群体之间的共同文化的确认。拥有共同的文化，往往是民族认同的基础。民族文化的认同则是中华民族走向最终统一的重要基础。近年来，闽、台之间神尪傩文化的交流不仅推动着台湾与大陆的沟通交流与发展，还建立起民族文化认同的精神纽带。闽台神尪傩舞是一种直观而普遍的文化景观，体现了历代闽台人民共同的宗族信仰与归属情怀，是对大陆祖地神尪信仰文化的心理认同。笔者在漳州、泉州、福州、台湾的田野调查中发现，漳州“大头尪仔”、泉州“大摇人”、福州“塔骨”乃至台湾各地的“大神尪仔”的构造、功能基本相同。关于漳州、泉州、福州和台湾的“大神尪”傩舞对照，第一，闽台大神尪制作工艺与构造特点基本相同。闽、台都是“木雕头部、竹编身躯、人置于其中表演”。大神尪技艺如何传到台湾?据台湾刘文三先生在《台湾神像艺术》阐述:“早期台湾的神像大部分是在大陆从事神像雕刻的所谓‘唐山师傅移民来台’所雕造的。这些师傅大多从泉州、福州、漳州等地来……漳州的神像雕造，在木制部分的雕刻，其本身即已达到完成的阶段①。”笔者在台湾民间调研时也得以印证，台湾早期大神尪的神像雕造技艺大多由闽籍先民传入或到漳州、泉州和福州购买。至今宜兰头城镇尚存着早期从福建购买的部分精美古首。因此，就历史的意义而言，这些古大神尪既是台湾乌石港、头围港与福建贸易往来的“见证人”，更是闽台神尪文化一脉相承的亲缘关系的例证。台湾大神尪仔虽与福建三地叫法有所区别，但是其神尪信仰和雕刻艺术显然是从闽地传入的。第二，闽台大神尪表演形式、功能大同小异。漳州、泉州、福州、台湾的神尪表演都是以行走摇摆动态为主，制造威严气势，以达到驱疫逐鬼、祈福纳吉的功能。只是因细小的构造工艺的区别，而带来舞蹈动律的差异。诸如台湾承继福建神尪基础上，已有所发展和变异，表现在:台湾大神尪形制更为精细，分大型、中型、小型神尪，从而带来神尪角色与表演形态的多样化:大中型用木制假手臂连接骨架，行走时要求舞尪者步伐更大，腰部晃身幅度加强，威仪震撼，而小型神尪构造轻巧，故动作机敏灵动。台湾由于民间信仰的兴盛，大神尪信仰遍地开花，各地争相较技，使得大神尪工艺和表演不断创新，这也说明同一种民间舞蹈在闽台不同地域环境中的变异。总之，闽、台“大神尪”傩舞有着相同的基因特征，其傩舞文化体现了闽台神尪信仰的源流与传承关系。大神尪信仰活动从早期闽台先民向偏远落后的险恶环境寻求新的生活空间过程中的共同精神寄托和心理安慰，到今天迎神赛会娱神娱人的民俗活动，其形式的背后彰显着闽台文化区的舞蹈文化特质，是一种维系民族文化认同的艺术，它成为无形的民族文化凝聚力，是海峡两岸文化认同的重要依据和基础。

“大神尪”傩舞反映我国傩文化发展的世俗化趋势我国傩文化随着时代的发展变化，是一个不断演化的过程。梳理我国傩文化发展史，从傩产生之初的周代，一年就有季春“国傩”、仲秋“天子傩”和季冬“大傩”三次傩祭活动。据《周礼•夏官》记载:负责宫廷傩祭驱鬼逐疫的主角———方相氏“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫……”所跳傩舞猛厉恐怖，跳跃呼声震慑心魄。到了汉唐代，傩舞角色增加“十二神兽”且受参军戏的影响，傩逐步向娱人悦众方面演变。从宋代开始，宫廷“大傩仪”已经没有方相氏那样表现得面目狰狞、充满暴力，而用专门表演乐舞百戏的教坊艺人装扮成判官司、钟馗、小妹、土地爷、灶神等，进行“驱祟”。明清时代，“傩舞”逐渐发展成“傩戏”，成了戴着面具表演的戏曲形式①。我们发现在傩文化漫长的发展演变过程中，巫术色彩日渐淡薄，傩变得世俗化，傩舞功能从“驱疫逐鬼”到“祈福纳吉”功能的转换，人们由畏神、敬神变成娱神最后娱神娱人。闽台神尪傩舞文化正是顺应我国傩文化发展的世俗化趋势，表现在:傩舞形式从“索室驱疫”巫术傩仪到“娱人娱神”的赛会表演正如汪毅夫先生在《傩:游戏与舞蹈》中，指出:“在闽、台两地的傩文化里，上古傩祭得到保存、也受到改造:改驱鬼为招魂、化干戈为玉帛、易驱鬼为礼送、变冷遇为优待;经历了从‘刑’到‘礼’的改造，上古傩祭‘执戈扬盾’、‘索室驱疫’的模式不是闽、台傩祭的基本模式，‘礼’的穿插与充弥才真正构成了闽、台傩文化的特色。从‘礼’的另一个义项‘仪式’的层面上讲，傩祭具有驱鬼的庄严意义，是一种古礼，因而驱鬼与娱神、驱鬼之‘礼’与娱神之‘戏’是相对的……”②汪先生高度概括、逼真形象地道出了闽台傩仪之之驱鬼与娱神并举的傩文化共性。闽台“大神尪”傩仪以其驱邪纳吉、娱神娱人日益世俗化的趋势深受民众喜爱，主要表现在:(1)表演形态的世俗化:逐渐脱离远古时期面目狰狞、猛厉恐怖的形态，民众更愿意吸取龙蟒凤袍、战甲女靠、长衫马褂等历代戏曲精美服饰，根据戏曲行当科步设计表演步法，表现栩栩如生的大神尪形象。显然，闽台神尪形象已演变得日益世俗化，巫术色彩渐渐淡薄，人们可以把与生活息息相关的传说神灵与英雄人物加入大神尪队伍，根据民众喜爱的传统戏曲形象进行塑造，从畏神、崇神、敬神变成娱神最后娱神娱人。(2)表演套路的世俗化:从漳州大头尪仔表演的“一马当先、一团和气、三星拱照、日月同辉、六六大顺、五福临门”等傩舞构图，到台湾大神尪“跳四门”行“拜庙”之礼，民众把最理想化的象征纳入到场图调度中，表达了他们祈求平安、和谐的心理需要。(3)表演音乐的世俗化:近年来，台湾电音三太子神尪的流行是一个例子。把流行动感音乐加入传统锣鼓背景音乐中，使音乐形态呈现多样化，传统民俗表演结合现代节奏，将原本严肃的宗教仪式，转化为活泼的流行文化，受到年轻一代的欢迎，是民俗表演世俗化的体现，也说明台湾青年一代慕异求新的性格特点。

小蛮腰伴奏范文第5篇

【关键词】女生体育教学 特点 指导

女生是未来的母亲，女生的身体健康与否，直接影响到下一代的健康。从优生优育的角度来说，女生的体育教育将关系到中华民族的兴衰，关系到提高我国人口质量、强国强民的大事。重视与加强女生的体育教育，是一项具有现实意义又有战略意义的工作。

一、女生的生理特点与心理特点

（一）女生的生理特点

中学生在生理的发展上，正处于青春期、发育期。从男女的生理特点看，10岁以前几乎没有什么明显差异，但从青春期开始，男女学生生理上发生了明显的变化，而且差别日趋显著，表现在身高、体重、胸围、盆腔等形态方面。

女子胸部比男子短，但腰部较长，所以躯干相对长，下肢相对短；女生肩部较窄、骨盆较宽，所以封闭骨盆下口的骨盆底肌承受的压力较大。

女生的脊柱软骨层较厚，关节、韧带的弹性与灵活性较好，但是各关节比较松弛，易受到损伤。女生的腰椎较长，腹腔前壁相应比男生长，而腹腔内脏器官对腹腔前壁的压力较大，但女生腹腔肌比较弱，女生生殖器官又处在骨盆腔内，所以，加强女生腰腹肌的训练，具有强体保健的重要意义。

（二）女生的心理特点

性成熟在中学生心理形成与发展上起很大的作用。对于女学生来说，尽管有一定生理知识，但对于月经初潮的突然出现，还会感到强烈的不安和恐惧，甚至感到害羞而产生一些孤立和自卑感，在体育活动中表现胆怯，不相信自己的力量；不愿在男性面前做练习，有些自尊心较强，腼腆敏感，做动作时往往情绪不够稳定，犹豫不决。中学女生的兴趣是多种多样的，但又带有很大的倾向性，爱美的意识在增强，她们需要陶冶与情感的体验。女生对小说、电影、戏剧、音乐、舞蹈感兴趣，特别追求形体的健美和匀称的体型，因而对有助于体型健美的运动项目，以及富有韵律感又有配乐练习的艺术体操、舞蹈、健美操等具有深厚的兴趣，而对一些竞争激烈、对抗性强的运动项目则表现消极，甚至有些畏难情绪。中学女生这种特殊的心理和体育兴趣有倾向性，是同她们青春期的生理特征密切相关、相互影响的，体育教师应因势利导，科学合理地组织体育教学和指导她们进行体育锻炼。

二、女生体育课的特点与指导

（一）提高女生对体育课的认识

应努力提高女生对体育课的认识，使学生充分认识到掌握“三基”对锻炼身体、提高自身的文化素养及振兴中华的深远意义。有针对性地加强女生体育卫生保健基础知识的教育，引发她们正确的学习动机和深厚的体育锻炼的兴趣，采取多样的手段与方法，培养她们勇于拼搏、积极进取的精神。

（二）教材要适应女生的生理与心理特点

选择一些形体训练教材，如韵律体操、艺术体操、平衡木、高低杠等教学内容。

形体训练是发展学生感受美、欣赏美、表达美的能力的有效途径。特别是女生进入青春期后，由于的发育，致使一些女生因为害羞的心理而常常含胸驼背形成脊柱弯曲等不良体态。通过形体美的训练，进行身体美、动作美的教育，有助于她们养成正确的姿势，形成健美的体型，促进她们身心正常发育。艺术体操是融体育、音乐、舞蹈于一体的女生运动项目，它以独特音乐伴奏、健美的造型和富于韵律的动作组合感染力，吸引更多的女性参加锻炼。

（三）教法手段重在提高身体素质和运动能力

在教法手段上，选用一些多样化的诱导练习、辅助练习，努力提高女生的身体素质和运动能力，如，教学中可以编选一些双人操、绳操、球操、纱巾操等；还可以通过一些小型活泼的游戏方法来发展女学生的体能，创造一些身体素质练习。例如，体育课尽可能采用音乐伴奏等方法，以提高女生的情趣和动作的美感。

三、对女生体育教学应注意的事项

（一）教师的教态、仪表、行为举止应给女学生树立一个良好的印象，特别是男教师更应注意。教师给予学生帮助与保护时，动作要适度、态度要认真、举止要大方。要充分发挥小组长培养和体育干部的作用，在教师的指导下，让学生相互保护，这样可以消除学生紧张的心理和各种顾虑，进而收到较好的教学效果。

（二）对体弱生和后进生要多照顾、多关心、多体贴，教师要循循善诱、热情帮助、指导鼓励，不要冷嘲热讽，伤害学生的自尊心、自信心。

（三）在组织工作上应重视与加强培训，交代任务，使女生在体育教学中发挥带头与助手作用。

（四）在女生体育教学中，要处理好见习生工作，设立登记卡制度，以掌握女生月经期情况。要依据每个学生的健康情况、经期反应，做好教学见习的不同安排，但要注意锻炼卫生、安全养护，量力而行。注意不能蛮干而影响学生的身心健康，也不能采取放任自流，让学生静养旁观，应组织适宜的练习活动。

四、注意处理好女生和教师的关系