徐渭传范文第1篇

疯子，杀人狂，神童，大写意，花卉这些词能组成一个模糊的徐渭，但形容徐渭只有“才华”两个字才最为贴切。中国美术史上大家迭出，或有逸格，或有匠心，或博学。但是没有一个人像徐渭一样，不论怎么评价他，到了最后一定会以“他确实太有才华了”而结尾。

徐渭年轻的时候接触到了当时画坛名流不在少数，但是徐渭的风格是一直保持着一种相对封闭的自我演进，但凡一说起他的风格，就会有那么一句“自学成才”。日后无论是郑板桥还是齐白石凡是大写意这一派的人无一不对徐渭当年之举推崇之至。郑板桥情愿“青藤门下牛马走”，齐白石则是：“恨不生三百年前，为青藤磨墨理纸。”徐渭所创的这种花卉风格，经过石涛、朱耷、郑板桥、吴昌硕等人的发展和丰富，终形成了大写意一派。

张狂之下的崩塌

徐渭的张狂是从不掩饰的，自小徐渭就被人称为神童，这种自信是根深蒂固的。徐渭1521年(时值明代嘉靖年间)生于绍兴，至今绍兴民间地区依旧有很多关于徐渭的故事。这些故事的主角都是还未从政的少年徐渭。大抵都是说徐渭机敏过人，文章诗书也是样样拿手。而这些夸奖徐渭自小都是听惯了的。所以徐渭大抵也习惯了他的张狂，他可以讽刺同时代之人毫无想法的模仿前人之画，而自己没有心理束缚的去“自学成才”。徐渭对自己的书法极为自负，擅长气势磅礴的狂草，笔墨恣肆，满纸狼藉，他自己认为“吾书第一，诗二，文三，画四”。又曾在《题自书一枝堂帖》中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书。然此言亦可与知者道，难与俗人言也。”这也难怪，“知者”又有几许?但另一方面，徐渭又是一个根基深厚的人。他倾慕王羲之的书法，也非常推崇米芾。他在《书米南宫墨迹》一跋中激动地说：“阅米南宫书多矣，潇散爽逸，无过此帖，辟之朔漠万马，骅骝独见。

曾经有人评述徐渭说：“一个平庸的人，是绝不会屡屡遭遇如徐渭那样的独特命运的。”这话也许只对了一半，但是徐渭一生的精品都出于晚期，是在经历了一生癫狂之后的徐渭所做。据曾任翰林院编修的陶望龄《徐文长传》里描述：“徐渭的身材魁梧，肤白肥胖，声音明亮得如同仙鹤在鸣叫；他经常半夜呼啸，引来群鹤共鸣……”这话的后半段大抵只是属于一种修辞方法。但是正是这个看似肤白体胖、声音洪亮，表面上张狂不饰的徐渭却是一个内心多疑，警敏充满强烈不安感的人。这些性格造就了他的命运，从张狂到疯癫。

陶望龄《徐文长传》中给徐渭的描述是：“性绝警敏”。这种对于危险的过度敏感和过度反应与徐渭的复杂家庭生活有直接的关系。徐渭生于大户人家但是幼儿时期父亲就过世，生母又是一个婢女。他所能依靠的只有自己的养母。在他十岁那年，因家道衰落，养母遣散他的生母和一批仆人，这种突如其来的打击让徐渭对命运的不可控制有了最初的畏惧。据言这件事让徐渭哭昏了三天三夜，粒食未进。从这以后，徐渭时常夜里做恶梦惊叫，并伴有头晕脑胀的毛病。养母虽厚待徐渭但是在他十四岁那年也过世了。徐渭又不得不改依同父异母的正出的长兄徐淮。二十岁，二哥徐潞死在贵州异乡，二十五岁，大哥徐淮病死；二十六岁，妻子染上肺痨病死去。在这种不安、无所依的环境中长大的徐渭形成了“性绝警敏”性格。遇事多疑，渐生病态。

这种恐惧感在胡宗宪入狱后彻底逼疯了徐渭。徐渭三十七岁时当了胡宗宪的幕僚。而1562年，嘉靖皇帝罢免严嵩，胡宗宪被认为是严嵩一党，被捕入狱。后胡宗宪在狱中自杀，徐渭知道这件事情后受了极大的刺激，感大难将至，惶恐难抑，病态突发。先以利斧击破自己的头部，血流满面，幸而不死；又以三寸长的柱钉剌入左耳，又不死；后又用缒子击碎自己的肾囊，仍不死。连续自杀多次。徐渭这个时候已经进入了精神恍惚的状态，颇有幻听幻视的成分在里面。他此时疑心妻子张氏不贞，失手将她打死，因而被捕入狱，过了七年牢狱生活。冯梦龙《情史类略》记载：“山阴徐渭，字文长，高才不售。胡少保宗宪总督浙西，聘为记室，宠异特甚。渭常出游，杭州某寺僧徒不礼焉，衔之。夜宿妓家，窃其睡鞋一只，袖之入幕，诡言于少保，得之某寺僧房。少保怒不复详，执其寺僧二三辈，斩之辕门。渭为人猜而妒。妻死后再娶，辄以嫌弃。续又娶小妇，有殊色。一日，渭方自外归，忽户内欢笑作声，隔窗斜视，见一俊僧，年可二十余，拥其妇于膝，相抱而坐。渭怒，往取刀杖，趋至欲击之，已不见矣。问妇，妇不知也。后旬日，复自外归，见前少年僧与妇并枕昼卧于床。渭不胜愤怒，声如吼虎，便取灯檠刺之，中妇顶门而死，遂坐法系狱。”

徐渭当年也是这样告诉别人的，但是到了晚年写自己年谱之时，已承认当年是犯了头风误杀妻子。其实有记载说徐渭在此之前就已经有轻微疯病。徐渭当年曾经跟随胡宗宪奔赴江西，但在途中因脑风旧病的严重复发，不得不独自返回。

张狂之下的权衡

大多数人描述徐渭开篇便是，平素狂放，对权势不献媚。徐渭本质上大抵是这样一个人，但胡宗宪当年写给佞臣严嵩的谄媚之信大抵出自徐渭之手。自英宗之后，明帝国开始走向下坡路，宦官邪派互相勾结，弄权朝廷。到武宗之后，邪派形成阄党，控制朝堂内外。这说的便是严嵩，徐渭的好朋友沈炼，曾上书历数严嵩十大罪状，被严嵩迫害致死。徐渭科举不顺，但是却深得胡宗宪赏识。当时胡宗宪总揽江南七省军务，负责剿除沿海倭患，位高权重。他平常为人严厉。而徐渭戴着一顶破头巾，身穿一身破衣服，昂首阔步地自来自去。据说有一次幕府深夜有急事相商，要等徐渭回来，他却早已醉倒在外面。胡宗宪听说后，不但不责怪，还对他的率性自为赞赏有加。凡举事“皆密相议然后行”。或许这份赏识让徐渭从新获得了年少之时的成就感。胡宗宪虽依附于严嵩，但是亦不是无能之辈，在抗倭方面也作出了贡献。徐渭心中或有矛盾，但也为胡宗宪积极出谋划策。

在胡宗宪刚出事之时，礼部尚书李春芳托杭州查某给徐渭六十两聘银，请徐渭入幕，李是当时严党的反对派，入其幕府本来是徐渭渴求的，他欣然答应。但是李春芳显然没有给予徐渭想要的那种器重。李府上规矩甚多，徐渭也不过芸芸幕僚之一，要服从所有规章。徐渭受不了这个束缚和平庸，而李春芳则看不惯徐渭的散漫任性。最后的结果就是徐渭拂袖而去，这是徐渭最后一次企图从政。从此以后徐渭的人生之中已没有仕途抱负这一项。

出狱后的徐渭对于权贵有一种躲避的心态，当时有许多本地的达官贵人想拜见一下徐渭一概避而不见，这大概一方面是由于对于仕途的失望，一方面也可能是害怕再次卷入结党之争中。一次，有位慕名远来的县官乘虚而入，推门欲进，被徐渭挡在门边上并大叫道：“徐某不在!”

张狂之下的才华

穆宗隆庆三年(1569)，他的同乡好友张元忭在北京会试中了状元。隆庆六年，在张元忭等竭力保释之下，这年除夕，徐渭出狱，这时他已五十三岁。出狱后的徐渭，心情逐渐恢复平静，经常出游，作诗文。他一生中的很多重要作品都是在这几年间完成的。1576年(万历四年)徐渭五十六岁，作《杂花卷》，现藏上海博物馆。1577年完成《四声猿》剧本，这部剧本让徐渭在文学方面赢得了极大的声望，汤显祖等人都极推崇。也是这一年他创作《花卉十六种》，现藏故宫博物院。画坛后辈称他的画是减笔大写意。徐渭晚年技法已老熟，“蘸墨法”、“积墨法”、“破墨法”、“接墨法”等已完备成型。

徐渭传范文第2篇

关键词: 徐渭;写意花鸟;特色;生韵

中图分类号:J205文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)21-0025-01

中国绘画历史悠久,从先秦到初唐便形成了丹青面貌的单一表现形式。到了明代的花鸟画,便有了工整艳丽的一派和崇尚士气的写意一派,然而,徐渭的泼墨写意绘画给中国美术史增添了光辉的一页,其绘画有着深厚的传统功力,又带着鲜明的艺术个性,影响深远。

一、徐渭的绘画特点

徐渭,字文长,号天池山人,又号青藤,山阴(浙江绍兴)人,别号甚多,有田水月、天池生、山阴布衣、青藤山人等,他一生命运坎坷,天机顿悟的自学和勤勉的不懈努力,造就了他无论是在写意画坛上,还是在艺术文学创作领域都做出了尤重的贡献,善狂草,工诗文,精花鸟,擅画水墨花卉,用笔粗放,水墨淋漓,古拙静雅;绘山水,纵横不拘绳墨;画人物,笔法简练,干、湿、破笔兼用得当,自成一家,形成“青藤画派”。

徐渭上追前人水墨写意画,文人画的渊薮,潜心学于沈周,吕纪,周之冕,林良等水墨花鸟画技,广泛吸收前人的经验,通过自己的实践,推陈出新变化脱胎出来的。作为画坛上的巨匠,徐渭尤擅长运用水墨作大写意花鸟花卉画,笔法放逸,形象洗练,淋漓的墨色,极为潇洒,与同时代画家陈淳以“青藤白阳”称之。

徐渭绘画,总体特点内容上主观感彩强烈,或愤激不平的内心情绪倾诉,根据自己所处境遇,情感思绪来表达意境。形式不拘一格,标新立异,笔墨驰骋纵横,艺术风格狂放不羁。如,四君子、荷花、芭蕉等,往往借助客体的自然天性来寄托自己的思想感情,尤其是画花卉草木时,那种在凄风苦雨中的姿态,以象征他人生的痛楚,从而感受到图画的墨色、虚实、景物的样式,其次就是在布局上作画完成后总喜爱加题跋和题上诗句,使得他对当时封建社会的不满与抨击。

二、徐渭绘画作品的独特性

徐渭作画力主“传神”,追求“神似”,特色尤为鲜明,谢赫“六法”中谈到,气韵生动,也就是把是否生动地“传神”作为衡量绘画审美价值的首要标准。徐渭提出“不求形似求生韵”的观点,所谓的生韵,就是表现事物形态生命活力的生气与神韵。从绘画技法上看,他善于泼墨,墨色不同于色彩,绘物象有取影传神上的妙处;从审美表现看,不同于色彩着重用墨的取影艺术,由形似直达神似的妙处,更有利于作者写意抒情。作品《墨葡萄图》,势走龙蛇,叶片的零乱跃动,那累累的葡萄珠如抛掷跃动,枝干的伸屈盘结,扭动坚劲,形象中所体现出的精神意趣,充满了生命力的葡萄只所在,也给予徐文长自己身世感慨的中心结合,处处显情意,处处显生命,整个画面形成一种动感的气势,徐天池画中的神,来自作者对事物的神意相互的感应,是在自己的个性思维意趣中对照事物之间找到心灵的共鸣。徐渭在画中自题叹:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”从此,可得知一种饱尝坎坷,无可奈何的憎愤与抗争,尽情表现泼墨的自由奔放中,徐渭笔下的草书,与画得到了充分自如的结合,署款“天池”,“湘管斋”朱文印之,这也正是传统文人画最典型的特点。

徐渭用水墨作画,把水墨倒在画面上去,在根据图画需要加以勾染得泼墨画法。水墨作画,也就是运用水墨与纸质的相互结合和墨与笔的灵巧融合,在水墨的调配中,大量加水与笔中,会加强水墨的渗濡效果,但为了避免过度的水墨渗化,会在水墨重加入少量胶,因为胶有粘性,能使渗化的墨痕迅速凝固,不致于散漫无效,从而使形态活生生的传神简逸,能够运用墨的干湿、浓淡、行笔的快慢,把物象表现的这么淋漓尽致,墨象生动,丰富独特。作品《榴实图》,果实水墨渲染,破壳点染榴籽,虚实相生,层次明显,笔墨痛快淋漓,枝条从上至下以正锋用笔,笔道由粗变细,蕴含着破笔和断笔,笔断意连,一直延展的走势。榴叶大小间隔撇捺,行笔快而泼,飘逸而灵动,再加上连绵飞动的狂草为衬托,给人以承载画家心里无限的忧郁和作者怀才不遇的真实抒情。以墨取色使徐渭的写意花鸟得到了发展,在水墨渲染中呈现出淋漓奔放的艺术风格,对后来的水墨写意的发展与创新,起到了深远的推动作用。

三、徐渭绘画艺术的传承

徐渭传范文第3篇

明代的奇才徐渭可以说把“心性”表现得淋漓尽致，无论是绘画、书法、诗文都是心性的流淌。徐渭可谓是一名表现主义者，他的书画皆为心形，诗文皆从心出，是一种地道的注重内心表现。徐渭的大写意水墨画，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭。画中的题诗书法开阔奔放，气势雄健。他以个性化的方式把自己的创作作为发泄怀才不遇的精神枢纽，以恣肆宣泄的方式，使自己的创作成为自我受到压抑的情感喷涌而出的出口。因此，心性在徐渭的艺术创作中尤为突出。

一、徐渭坎坷的人生经历对心性的影响

徐渭是奇才，他的人生经历也可称“奇”。徐渭一生坎坷而悲惨的经历以及由此形成的独特而复杂的性格，是产生其绘画风格的最主要原因。

徐渭（1521-1593），字文长，天池山人，晚又号青藤道人，浙江山阴（今绍兴）人。嘉靖、万历间书画家、文学家。徐渭出身宦官家庭。25岁以后，徐渭家庭遭到诸多变故，逐渐败落。28岁离开潘家，以教书谋生，生活十分落魄。直至37岁，他四次应考乡试，均未录取。期间结交了不少当时有名人物，包括谢时臣、刘世儒等画家，开始学画，奠定了他绘画风格的基础。也正是37岁这年才被浙江总督胡宗宪招为幕僚。他41岁第八次应试时，虽经胡宗宪关照，依然名落孙山，从此放弃了登第求仕的念头。在胡宗宪幕府好景不长，嘉靖四十一年（1562）奸相严嵩被免职，胡宗宪作为同党被逮，自杀狱中，徐渭恐祸及自己遂由佯狂变为真疯。徐渭的一生是坎坷的，充满了痛苦和焦虑，从落榜到幕客再到狱囚，生活波动十分激烈，思想情绪变化也极大，正是因为这不幸的遭遇在内心深处留下了难以磨灭的烙印，才刺激了他的创作热情并反映在他的书画艺术创作中。通过他的书画创作抒发自己的痛苦情感和愤世嫉俗，不拘礼法的心理，追求自由的灵魂。他的坎坷经历和个性影响到书画艺术中有一种兀傲不群之气，借客体的自然秉性来寄托主题的情感思绪，令世俗骇目。

二、“心学”对徐渭艺术创作中“心性”表达的影响

除了徐渭自身的坎坷经历外，兴盛于明朝中晚期之际的王阳明心学，无疑是他狂狷人格形成的思想基础。因此，徐渭更注重内心，在书写心性的认识基础上强调个性的解放，故而他提出：“心为上，手次之，目口末矣。”徐渭的书画创作，不仅是狂放不羁心性的流露，也是晚明狂狷文人的真实写照和当时社会思潮的折射。

晚明尖锐的社会矛盾和急剧的政局变化，使思想文化领域也呈现出复杂的状况。思想文化领域冲破程朱理学和封建文化的束缚，“心学”应运而生。徐渭27岁始师事季本先生，接受阳明心学。

王阳明心学强调以心为本，“心”、“良知”成了“性”、“理”的依据和基础，“心理合一”、“心即理”、“心外无理”构成了阳明心学的理论核心。徐渭继承了“心学”思想，并将其理论运用到艺术创作中。他在艺术创作提倡书写“真性情”，主张“诗本乎情”，艺术应“从人心流出”、“真率写情”等观点，都是“心性”在艺术中得以体现的理论基础。晚明公安派领袖袁宏道赞叹徐渭书画道：“强心铁骨，与夫一种磊落不平之气，字画之中宛宛可见，意甚骇之。”可知，徐渭的确是将“真性情”、“心性”注入字画中，才使欣赏者产生情感上的共鸣。

三、以《墨葡萄图》《牡丹蕉石图》为例阐述徐渭书画中“心性”的流露

徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家。他笔下的题材是四君子、荷花、葡萄、牡丹等寻常植物，塑造的形象追求“舍形而悦影”、“不求形似求生韵”，通过他奔放的笔墨描述，酣畅淋漓的用墨技法，并注入自己的情感，浑然天成地传达出物象的神韵，每一件作品都是智性的显露和心性的物化。

1、《墨葡萄图》

《墨葡萄图》是徐渭的晚年作品，此作纵165.7厘米，横64.5厘米，现藏于北京故宫博物院。画面构图奇特，从右上部斜出一杆老枝至画面左部而出，接着由老枝生出欹侧藤蔓，藤条上长满叶和葡萄。从用笔可感受到徐渭心性的宣泄，无论是画枝干、勾藤蔓、画叶、点葡萄，行笔都狂放不羁，挥洒自如。以狂草笔法入画，从线条的粗细、运笔的快慢、水分的干湿，再到墨色的浓淡都控制的恰到好处，变化丰富，墨的五彩发挥到了极致。枝干行笔如写草书，提按轻重使葡萄枝干气韵相通。藤条低垂，错落纷杂，刚柔相济，有些笔触笔断意连，一气呵成。枝干藤蔓自上倾下，犹如徐渭情感的倾泻。葡萄叶更是泼墨自如，寥寥几笔泼出一组叶子，叶片墨彩斑驳，不勾叶脉，达到了“逸笔草草，不求形似”的境界，透出一股冷清凄惨的气息，倾泻了徐渭心中悲愤痛苦的感情。层层叶子之下，一串串葡萄晶莹欲滴，惹人喜爱，与纷乱的枝叶形成对比。葡萄用淡墨加浓墨墨点提醒画面，徐渭作品中的墨点，有的似高山坠石，有的如蜻蜓点水，聚散开合，苍润相间，这墨点融进了他坎坷的一生和悲凉的心境。

画面左上方题诗日：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这首诗以草书写成，字形大小错落，线条提按顿挫适意为之，字的重心左右摇摆，数行向左倾斜的字使整幅画极具形式感。此外，在诗意上也给这幅画增添了一份伤感的色彩。此幅作品将诗、书、画三者融为一体，激情地倾吐心性，令人似乎感受到了徐渭晚年生活的凄苦情景。透过徐渭的笔墨我们感受到他的精神特征和对生活的态度。从某种意义上说，徐渭的笔墨是他自身精神气质的自画像。

2、《牡丹蕉石图》

《牡丹蕉石图》也是徐渭水墨写意花卉的代表作，整幅作品由石头、芭蕉、牡丹构成，皆以水墨一气呵成。图画中一块浓墨泼出的山石从左下角奋力倾出，积墨浓重浑厚不见笔触，给人以压抑之感，似徐渭心中沉积已久的悲苦郁愤。靠左边几棵芭蕉从石后生出打破了浑沌的墨块，略微扭曲的芭蕉干上冲天际，轻松自如，数笔飞白笔断意连，芭蕉中的留白像打开了一扇窗，顿时透气，似多年的压抑得以释怀。水墨湿润的芭蕉叶开合有度，用笔恣肆狂放，浓墨淡墨相互融合与焦墨积成的石头形成鲜明的对比，芭蕉苍劲挺拔，有“倔强不屈”的情趣。石头的右边悄悄伸出的牡丹有聚有散，有藏有露，意境更为深邃，而且三者相互衬托，彼此呼应而各有意趣。徐渭笔下的水墨牡丹远离了雍容华贵之态，而呈现出一种高洁冷峻，悲愤伤感之情，与他穷困潦倒的身世个性相合，这便是徐渭的“心性”在笔下的吐露。

徐渭传范文第4篇

关键词：徐渭；德拉克洛瓦；浪漫

中图分类号：j205 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）23-0186-01

一、时代背景比较

明代中叶起，社会酝酿着重大的变化，在传统文艺领域内兴起了符合规律的反伪古典主义的浪漫主义思潮，新思潮认为每个人都有他们自己的价值，当时文艺上追求个性心灵的解放，反对一切虚伪、矫饰的思想。在明朝思想相对开放的时代里，徐渭形成了个人独特、鲜明的文化心态和艺术个性。

德拉克洛瓦是浪漫主义画派代表。浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心出发，宗旨与“理性”相对。在西方艺术史上，浪漫主义指产生于十八世纪末到十九世纪初资产阶级革命和民族解放运动高涨年代的艺术精神。在启蒙运动期间，思想家们寻求符合理性的有序世界。当古典主义渐趋呆滞死板时，浪漫主义艺术家开始回返自然，追怀古代，在中世纪的荒诞之中寻求新灵感。

每种新语汇都会促生艺术家新的艺术追求，因此艺术家艺术风格的发展与变化与其所生活的“时代背景”的变化有着密切的联系。

二、哲学思想比较

哲学从根本上影响着文化，不同文化背景又造就不同艺术形式。

徐渭受到王学中人的影响较大，反映在绘画上就是在作品中以表达真实感受为宗旨。徐渭针对艺术发出的议论表明他追求个性的自由，张扬自我，他的思想突破了束缚，从更高的哲学层面来审视儒家思想。而徐渭受这种思想影响所创作的艺术作品，显示出其独树一帜、情感真挚的一面。

西方美的标准是“和谐、秩序、比例、平衡”。德拉克罗瓦生活的时代，受理性至上思想的影响，人的意志、情感等遭到了遮蔽和剥夺。浪漫主义者认为过于理念化的理性失去对情感和美感的表达。他们试图以更加感性的方式来表达。

在不同的哲学背景下，徐渭与德拉克罗瓦都认为艺术要用来表达自己内心最真挚与坦诚的思想。

三、作品风格比较

徐渭和德拉克洛瓦在艺术创作上都有对传统的继承与颠覆。

徐渭开创了花鸟大写意，他作品里将“神”的表达提到了画面中更重要的位置，为表现“神似”甚至可以放弃“形似”。在徐渭的作品《墨葡萄》中画家通过浓、淡墨的配合，交织出随意曲转的藤蔓，用大小不同、浓淡各异的墨块来表现叶片，最后再点上几串疏密开合的葡萄，看似毫无章法，却将画家的落寞展现无遗。另一幅徐渭的作品《杂画图卷》表达的主观情绪极为强烈，概括的描绘，狂放纵逸，画中的牡丹本是富贵绚丽的花，徐渭却单以水墨刻画，不求浮华的富贵，但求平淡超脱的文人品格。他表现了写意画注重意境，重“神”轻“形”的特点。

古人绘画重笔墨，泼墨虽早就出现了，但并未被广大画家承认，泼墨绘画在正统画风下艰难的发展。徐渭的作品开启了明清以来写意法的新途径。他的作品率性自然，其表层是对传统绘画的背离和异化，实质却是对传统文化的一种发展和深进。

另一边，浪漫主义之前，古典主义长久占据欧洲画坛的中心。古典主义以古希腊、古罗马为范，追求理想与和谐的画面，强调精确的素描技术，融合微妙的明暗，古典主义的作品简约概括，构图形式宏伟庄重，情绪冷静，对线条给予了高度的重视，颜色放在其次。

浪漫主义艺术是在对官方学院派的反对中形成壮大起来的。作为法国革命者中的一员，德拉克洛瓦身上的反叛表现在他不愿接受学院派的标准，在创作中他否定安格尔的教导，他认为色彩比素描重要，想象比知识重要。所以在他的绘画作品里，没有清晰的轮廓，也没有对明暗色调层次的仔细区分，构图不讲究姿态和克制。德拉克罗瓦在绘画过程中，强调色彩的运用且注重对情感的描绘，在表现手法上有特殊的审美取向。跟徐渭类似，德拉克洛瓦的作品也是率性张扬的，他善于挖掘人性深层。德拉克洛瓦在具有革新精神同时也继承现有艺术形式的表现法则，在此基础上遵循思想自由和个性解放及情感表达的浪漫主义原则发展绘画技法。《十字军占领君士坦丁堡》《希阿岛的屠杀》等作品里体现出鲜明的对传统艺术体制的反叛精神，用激烈的色彩和写实性语言表达出作品的深刻内涵。

四、比较研究的意义

德拉克洛瓦是浪漫主义画派的代表人物。在中国

，没有一个明确的时间段或流派被归纳为浪漫主义，但在徐渭的艺术作品中确实存在浪漫精神元素。在二者之间作比较，对于我们进一步了解中西绘画的哲学思想、审美标准等各个方面的异同有一定意义。

徐渭传范文第5篇

关键词：徐渭；花鸟；绘画；艺术；狂

中国古代佯狂的艺术家不少，可真正像荷兰艺术大师梵高那样发狂，生时寂寞，死后为后人顶礼膜拜的大家实在不多——徐渭就是这样一个可怜的人物。

明代画坛，高手林立，大家数不胜数，但说到最富创意的花鸟画家，非徐渭莫属，他可以说是明代文艺史上的一座巨峰或是奇峰。徐渭一生境遇坎坷，生活动荡不定，残酷的社会现实使得这位才能出众的才子成为愤世疾俗的封建礼教的反抗者。悲剧的一生造就了艺术的奇迹，徐渭不仅在绘画上有着卓越的成就，他的诗文、书法、戏曲同样光彩夺目，他是一代奇才的象征。

1徐渭生平

徐渭，浙江绍兴人，初字文清，改字文长，自号天池山人，青藤道士或署名田水月，明正德十六年(1521年)生，徐渭的一生坎坷多变，从出生开始，命运便不停地捉弄他，年幼时的徐渭经常遭到周围人的白眼，因为他为婢女所生，而且父亲亡故的早。徐渭青少年时代非常的刻苦好学，阅读的范围也非常的广泛，他对儒家经典、兵法、医学、小说、戏剧等都很着迷。徐渭有很多的良师益友，其中不乏思想家、书画家、学问家、诗人等等。他从小就对书法有特别的爱好，学过很多历代名人的法帖，对王羲之、米芾、祝允明等大家的宇都下过工夫。徐渭虽然在花鸟绘画方面的成绩最为突出，但学习绘画却是他30岁以后的事。徐渭20岁时考取秀才，而后参加乡试考举人，结果屡试不中，“终生不得志于功名，不得志于有司”。徐渭中年入胡宗宪总督府，参与抗倭斗争的策划工作，当时胡宗宪遭祸，徐渭深受刺激，加之失业穷困，与后妻关系不和，几次狂病发作，九次自杀未遂，终因误杀继妻而入狱，为此在牢中度过了六年多的囚徒生活，但他也因此对人生的体验更深了，学识更丰富了，书画艺术也更加成熟了。万历四年北上边关，这段时间为徐渭绘画艺术的创作盛期。到晚年，穷困潦倒，变卖书画也难以维持生活。1593年，一代奇才徐渭，在贫困交加中，凄惨地离开了人世。

一生之状便如他诗中所言：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。一然而他为中华文化留下了开明代公安派之先的优秀诗文，留下了不拘成法、与世抗争的精神，在狂傲与浪漫之中，徐渭体会到生命本身的原创性，在明史上，他的艺术与李贽的梵藏二书、笑笑生的《金瓶梅》一起，为中国文化传统开辟了反传统的另一脉。

2徐渭的艺术特点

徐渭的绘画主要以花鸟为主，观赏徐渭的画，虽然距今已有四百年之久，但神气、气势犹存，用八个字来形容就是“走笔如飞，泼墨淋漓”，让人无法用平静的心情去观赏，给人一种痛快淋漓的感觉。

徐渭开写意花鸟画一代新风，是水墨大写意体派的真正确立者，从根本上完成了写意花鸟画的变革，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史上称为青藤派。他的花鸟画吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等花鸟画的长处，又有重大的革新，形成独具匠心的风格。

2.1思想性与艺术性并存

徐渭绘画具有思想和艺术的双重性，这些艺术特色的形成与他的生活环境以及自身的性格是分不开的。

2.1.1思想性

徐渭的一生境遇潦倒，想靠仕途获取功名，却屡试不中，狂病发作时九次自杀未遂，因误杀继妻而在牢中过了六年的囚徒生活，晚年生活贫困，靠变卖书画换取银两，以此来维持生计。徐渭在坎坷的人生旅途中，在命运的捉弄下始终保持着他的气节与情操，这在他的诗文书画中都有大量生动的反映。“文章憎命达”从某种意义上说正是这坎坷的人生和多变的命运成就了徐渭的绘画艺术。生活的失意造就了徐渭事业的得意与辉煌：他的花鸟绘画雄踞中国大写意花鸟画的颠峰而雄视百代。生活的不如意使得他常常在作品中借题发挥，把恣意纵横的笔墨与题跋诗结合在一起，抒发胸中的块垒与愤怒，看他的画可以感受到一股“磊磊不平之气”。设想一下，如果徐渭一生没有这么多的波折与困难，又怎么会有他丰富的生活体验和见解，而这些体验与见解正是他在绘画上成功的关键。

2.1.2艺术性

徐渭生性怪僻，晚年时候的他，作画勤奋，画技也与时俱进，可以说是到了炉火纯青的地步，画出的画生动逼人，自成一趣。对他来说，画画就如同他的生命，没有画生命也就毫无意义，他可以通过作画来抒发心中的不满，同时作画也可以广交朋友。当时上门求画的人很多，想得到徐渭的画说难也难，说容易也容易，重要的就是要看是什么时候。徐渭有个怪脾气，当生活过得去时，他便不会动笔，求画者就算磨破嘴皮子，也难得一幅，如果他家缺柴少米，这时去求画就比较容易得到。徐渭一生傲骨不改，他最讨厌那些趾高气昂、作威作福的阔老大亨，这些人听说徐渭的大名，也有登门求画的，但常常都被拒之门外。有一次，一位县令坐着大轿，并且带了许多的随从，前呼后拥，来向徐渭求画，徐渭得到通报后并没出来迎接，使得这位县令只好起轿回去，过了几天县令改为步行去拜访徐渭，徐渭这才出门迎接，后来两人竟成好朋友，由此可见徐渭的傲气。性格的怪僻使得他在绘画上不墨守成规，敢于大胆创新，形成自己独特的艺术风格。

这些特点在他的作品中都有体现，他笔下的花鸟画不仅是在形式风格上的创新，而是有着深刻思想意义的艺术创新。

如《芭蕉图》中，玲珑剔透的石头，周际用的是浓墨涂染，显示出石头本应有的坚硬与奇倔，石头的前面，一株芭蕉挺拔向上，叶片稀疏，有的虽残缺不全，但是并没有枯萎。画面中有几片芭蕉叶的用墨特别的浓，增强了整个画面的层次感，并且显示出挺拔，给人以生命的气息，画里芭蕉叶中伸出几支梅花。娇俏白艳，梅花生长于冬天，芭蕉原本到了秋季就会枯萎凋谢，可是画中的芭蕉在冬天依然没有枯烂，并且充满生机，梅花与芭蕉画成一体，给严寒的冬季增添了无限的活力与丽色，寄托了画家远大的理想。画中左上两排题诗，与芭蕉的挺拔显得协调统一。“冬烂芭蕉春一芽，隔墙似笑老梅花。世间好事难兼得，吃厌鱼儿又拣虾。”。自然界中芭蕉与梅花同在的现象是没有的，在这里徐渭把芭蕉与梅花画在一起，用艺术的眼光去描写，可见徐渭对一切美好事物的向往，以及他的远大的抱负。诗句“吃厌鱼儿又拣虾”表现了画家对美好事物追求的恒心，现实世界了往往有很多的不足与缺陷，对此可以用艺术去填补，因为艺术不是现实社会的刻板，可以借此发挥和寄托理想。

再看他的《图》，这幅画为徐渭老年时期所作，画中一株的在秋风中，的枝干虽细而略弯，但却坚挺有力。枝干上的菊叶向四周伸展，浓、淡不一，充满活力与生机，画家对菊叶的处理疏密有致，用笔很有力度，毫无拖泥带水的痕迹，枝头上的花开的茂盛，前后错落有致，给人以欣欣向荣之感，的左边生长了几竿细竹，竹叶多而繁茂，竹竿细且用色深，强韧之中绽放光彩，竹叶与竹竿一起随风舞动，千姿万态，在与细竹的脚下丛草乱生，草生得密而茂盛，透出一种旺盛的自然生命力。画中的生长在丛草乱竹之中，没有移植八盆中，不肯从俗，它傲霜绝俗，正是画家自我人格的写照。画面右上方的七言绝句“身世浑如泊海舟，关门累月不梳头。东篱蝴蝶闲来往，看写黄花过一夜。”诗的意思是说自己生活的道路崎岖不平，深感人世间的险恶风波，年老的时候不怎么出门，也很少有人来看他，只有几只蝴蝶飞来飞去陪伴他，他很寂寞，只好以写菊来作为消遣，画家借此来表现自己的现实生活的悲惨与凄凉。在这里徐渭借的不肯从俗、傲霜绝俗来表现人的品格情操。

3“不拘物象。画中生韵”

观倪云林、董其昌的画，可以让人拂去烦躁，于静寂中去聆听宇宙脉搏的律动，去追索那大寂宏阔中的神秘，去进行一次生命的自我观照，去审视物象的虚幻而体认本真的智果，道在静中!这是倪云林、董其昌的画给人的昭示。而观徐渭的画，你能感到生命的炽热、活力，以及不屈于俗的狂傲风骨；它有鲜活不滞的性灵：疾风暴雨般的激情和诗意的散溢。于此你可以醒悟：画虽小枝，不畅神情为真小；寸心虽微，不接广宇为真微。道在动中!这是徐渭其画深刻的揭示。

史载“醉后专捡败笔处拟试桐美人，以笔染两颊，丰姿绝代。”徐渭的绘画不拘于事物表面的像与不像，他注重于画面的精、气、神，善于抓住神气，用大笔铺张。他的画各具魅力，墨葡萄有墨葡萄的生理，螃蟹有螃蟹的神韵，芭蕉有芭蕉的简练，无法中有法，乱而不乱，高度的艺术技巧，可以见得画家具有深厚的绘画功力。

《墨葡萄》一幅“不求形似求生韵”、“信手招来自有神”图中横出的主干坚挺有力，千枝万干，叶子繁密，一串串果实都由这主干承负着，因为叶子繁茂，果实沉重，枝条柔弱，所以枝叶都向下垂，而主干上却没有片叶子，只有一条稀疏的细枝嫩叶在风中向上飘扬，画中枝条垂挂，长短不一，粗细均匀，叶子有的阔大如掌，有的细小如点，有的颜色深，有的颜色浅，有疏有密，果实犹如明珠一般，晶莹圆润。整个画面刚柔并存，枝干与叶子一刚一柔形成强烈的对比，枝干走势转折而流畅，顿挫有力，协调中带着生韵。