元旦名言范文第1篇

应该说，八十四调只是一种理论上的建构，并未得到真正的实施，即便在提出这一理论的隋唐时期也并未得到具体的运用。然而，燕乐二十八调对隋唐以来的中国音乐发展产生重要影响，它是研究中国乐学体系不可回避的核心问题，也是翻译许多古代乐谱前必须厘清的核心问题。而五旦七调是二十八调的前提，不把五旦七调研究清楚，揭开二十八调的真实面目无从谈起。

一、《隋书・音乐志》文献梳理与分析

《隋书・音乐志》中较为翔实地记载了五旦七调的来历及原理：

译云：“先是周武帝时，有龟兹人日苏祗婆，从突厥皇后入国，善胡琵琶。听其所奏，一均之中，间有七声。因而问之，答云：‘父在西域称为知音，代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。一曰‘娑陀力’，华言平声，即宫声也。二曰‘鸡识’，华言长声，即商声也。三曰‘沙识’，华言质直声，即角声也。四曰‘沙侯加滥’，华言应声，即变徵声也。五曰‘沙腊’，华言应和声，即徵声也。六曰‘般赡’，华言五声，即羽声也。七曰‘俟利

’，华言斛牛声，即变宫声也。”译因习而弹之，始得七声之正。然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均，已外七律，更无调声。

这段文字是关于苏祗婆五旦七调最早的史料记载，确切地讲，是郑译对自己理解五旦七调的想法用语言表达了出来。这样就会出现郑译对五旦七调理解的偏差、郑译语言表达的偏差、我们对郑译的表达所理解的偏差等问题。但是，这段文字至少为我们透露了以下信息：第一，娑陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵是七调，因为苏祗婆对此问题有明确的表达――“调有七种”。但这不足以让我们把这个“调”字直接归结到中国传统乐学概念“调式”的含义，苏祗婆毕竟是西域人。由此，“调”有调式和调高两种可能。而每个调其后的描述――“宫声也”、“商声也”……应有其他解释(后文将有阐释)。第二，“就此七调，又有五旦之名，旦作七调”说明五旦七调是后人的命名，在苏祗婆的概念中，这种体系应为“七调”或名“五旦”。第三，“以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均”。这句话说明“旦”应为调高，相当于“均”的概念，且五个调高分别应为黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗。

同时，上述引用文字中有一句话――“已外七律，更无调声”颇为令人费解。按照现代汉语的习惯，这句话的意思应该是除了黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五音外，其他7个音都不是调式音级，或者是其他7个音级都不能作为调式主音(或宫)。而如果我们把“旦”简单地理解为“均”，也就是调高的话，在这五个调高上分别构成七声音阶，无论是哪种七声音阶，都只有一律未曾使用。即便是建立五声音阶，也要使用9个音级(见表1)，那么“已外七律，更无调声”就会成为无法破解之谜。可见，以往我们对“旦”的解释是存在一定偏差的。

此外，如果我们把“七调”简单理解为七种调式的话，两种偏音调式在我国传统主流音乐中根本不存在。也正是因为众多学者有“我们当下不存在的调式，历史并非没有使用过”这样的思考，故而引发了对于二十八调是四宫七调，还是七宫四调的争论。

通过对上述信息研究，我们会发现，五旦七调似乎更加无法解释。笔者认为这是传统乐学理念中对“旦”和“调”的概念理解使然。尽管历史上对二十八调存在四宫七调和七宫四调两种认知和争论，但对五旦七调似乎达成共识：五种调高，七种调式。殊不知，五旦七调与二十八调，因果相连。

笔者几乎遍阅当代学者对此问题的研究，几乎无人问及为什么在音乐实践中使用五旦七调的问题。在笔者看来这才是问题的根本，是在不同的场合使用不同的调高或调式?还是在不同的乐曲中使用不同的调高或调式?或者，根本就是在一首乐曲中使用五旦七调的三十五个调?我们再来看看郑译听苏祗婆演奏琵琶的解释――“听其所奏，一均之中，间有七声”。尽管行文至此对“一均之中，间有七声”很难做出解释，但我们应该得知苏祗婆不可能在短时间内为郑译演奏35首作品分别用35个调，真若如此也倒正常了，不同乐曲使用不同的调高和调式并不奇怪。然而，五旦七调是一种宫调体系，由此，笔者认为苏祗婆是在一首乐曲或一次演奏中使用了他所谓的“七调”。

上面是笔者针对郑译解释“五旦七调”进行的分析，得出郑译言语中所透露的信息，提出了导致我们今天对“五旦七调”认知的原因，也指出这段话中存在一些按目前观念无法理解的语句。

二、五旦与五调朝元

五旦七调、燕乐二十八调在隋唐时期显赫一时，何况“译因习而弹之，始得七声之正”，说明郑译已经掌握五旦七调。为何这样一个为世人看重的乐学理论又意外消失，没有继续在音乐实践中使用?礼失求诸野，笔者始终认为，在古代音乐史的研究中应该借助活态的传统音乐。

五调朝元是东北唢呐惯用的演奏技法，也是一种弥足珍贵的乐学理论。由于缺乏实践意识，一直把五调朝元解释为同一旋律在五声调式相邻音级上移位。拙文《五调朝元、三十五调朝元解味》中对这种观念已经予以纠正。为了便于读者理解，在此将五调朝元的基本原理进行简单阐述。

所谓五调朝元，就是采用东北唢呐惯用的借字手法，对同一曲调在不同调高上使用不同的借字手法，形成听觉上的同宫系统调式转换，并最终回到原曲调的一种方法(见谱例)。

上述谱例为笔者对辽宁抚顺高湾农场刘明俊演奏的三十五调朝元《花池》四调中五调朝元的一个记谱。第一行谱是在G宫上的原曲调，为宫调式。第二行谱是在背调(D宫)上，采用单借手法(对于借字手法本文不再进行介绍，可参见拙文《五调朝元、三十五调朝元解昧》)，也就是将D宫中的mi升高半音，演奏fa。由于G宫中的#F被运用借字手法变为G，#C是D宫的si不会被用到，故而其实际听觉效果已经转入G宫，只不过由于借字手法的运用，调式和旋律均发生变化，由原来的G宫变为D徵。第三行谱是在本调(A宫)上，采用双借手法，也就是将A宫中的mi变为fa，将la变为bsi，那么A宫的调号就失去作用，就实际效果而言实际上是转人G宫系统的A商调式。第四行谱在老本调(E宫)上对原曲调采用三借手法，也就是将E宫中的mi变fa、la变bsi、re变bmi，其听觉效果则变为E羽调式。第五行谱在梅花调(c宫)上采

用压上手法，即将C宫中的dol变si，乐曲变为B角调式。

对谱例进行总结可以发现：首先，尽管乐曲的五遍演奏不在同一调高上，但由于采用借字手法，后四行谱的调号均失去作用，最终后四遍演奏都回到同宫系统，即G宫系统中。更透彻的讲，五种调高只是一种手段，借助这种手段形成五种调式转换才是这种体系的真正目的。其次，五遍演奏采用了首尾相连的方式，即前一行谱尾音与后一行首音相同，那么，在听觉上就形成了五种调式，即c宫、A商、B角、D徵、E羽。由此，五旦既可以理解为五种调高，又可以理解为五种调式，这主要取决于演奏者或者聆听者的调式概念和音高概念。

现在让我们再来回顾一下郑译对“五旦”的解释：“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。以华言译之，旦者则谓均也。其声亦应黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均。”我们假设黄钟为G(由于本文采用的谱例为G宫，若谱例为C宫，黄钟则可假设为C。把谱例换成C宫也是同理，此时按照五调朝元的手法，其下四行谱例分别应该为G、D、A、F四宫)，那么太簇为A，林钟为D，南吕为E，姑洗为B。这样一来，“五旦”正合上述谱例中的五种调式。但是，本文中的谱例使用了C、A、C、D、E五宫，其中B和C出现了一个半音差别(见表2)。

从表2中我们可以看出：五旦、五宫、五种调式出现一个差别，就是在C和B二音上。而这个音正是三音，即角音，这便是郑译所说的“七声之内，三声乖应”。可见，把五旦简单说成是五种调高是行不通的，确切地讲，是在五旦基础上形成了五种调式。这里说的是五声音阶，即便加入两个偏音(无论三种音阶中何种)，由于五调朝元后实际上是回到同宫系统，鉴于中国传统音乐的五声性特征，偏音只是在乐曲变奏中，为丰富旋律而临时添加的经过音、辅助音，两个偏音都会在演奏中按听觉首调临时加入。所以除三音外各音都会吻合。由此出现了后来“又以编悬有八，因作八音之乐。七音之外，更立一声，谓之应声”，这个音便是C，即仲吕也，姑洗是调式主音，仲吕才是借字过程中要使用的调高，即宫音。但是，这个音是不会使用的，从谱例中我们可以看到，第五行谱使用的是压上手法，也就是将宫音降低半音演奏变宫。另外，五种调高借字之后回到原来的G宫，即便使用七声音阶，应该用#C(正声音阶)而不会使用C。可见，郑译开始时并未领悟苏祗婆五旦之真谛。

可见，实际演奏中不会出现“三声乖应”的情况，因为在“姑洗旦”的五调朝元借字中虽然使用了C宫，但由于采用压上手法，C音实际上已经被降低半音变为B，这是还没有真正掌握五旦七调所致，所以郑译才会“因习而弹之，始得七声之正”，只不过“正”是演奏正了，并非理论全悟。

由此可见，五旦确实如众多学者所言，其为五种调高，但我们不应该就此认为五旦七调就是分别建立在五种调高上的七种调式，而是通过五种调高上的借字实现了调式转换和变奏。

下面我们再来谈谈上述引文中一个无法解释的语句――“已外七律，更无调声”。上文中已经予以说明，按照以往的观念这句话是无法解释的，而如果把“五旦”与五调朝元联系起来，问题迎刃而解：按五声音阶观念，五调朝元中仅仅使用了五个音级，那就是黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗，其他七律均未使用；按七声音阶观念，也只有黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五个音级可以作为调式主音。那么，“无调声”则可以解释为没有调式主音音级；按五个音级为宫音的话，在五调朝元中使用了五种调高，其他七律，都不能作为宫音来使用。

至此，“五旦”的概念已解释清楚，而为什么“五旦”又有“七调”之称呢?这又引出东北唢呐的三十五调朝元。

三、七调与三十五调朝元

史料记载七调为：娑陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵。因《隋书・音乐志》中，在每个调名其后加入解释：即宫声也、即商声也、即角声也等，加上中国传统乐学观念对“调”之概念的理解，故认为此7个调名当为调式名称无疑。此概念暂且搁置，我们先来看看东北唢呐的七调。

东北唢呐亦有七调：本调、六眼调、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调。此七调分别以唢呐的筒音、一孔、二孔、三孔、四孔、五孔、六孔为宫，故而形成7个不同的调高。这种调名的称谓由来已久，当不是受西方乐理影响而产生的调名，如果按照传统乐学观念“调”应为调式的话，此七调就成了7种调式，而在东北民间却切切实实地把这7个调作为了调高来理解和处理，真若如此，这七调在民间应该称其为“七宫”。可见，“调”未必就是指调式。

但是，娑陀力、鸡识、沙识等七调之后的说明――即宫声也、即商声也、即角声也等，也绝对不是空穴来风，应该给予一个合理的解释。那么，我们来看一下三十五调朝元究竟是怎样一种体系。在拙文《五调朝元、三十五调朝元解昧》中，已对此问题进行了较为详细的说明，此简述之。

在三十五调朝元问题上，如按先前的理论根本无法实现35个调周而复始，因此笔者生疑，对辽宁抚顺高湾农场刘明俊演奏的三十五调朝元《花池》和赵国英演奏的三十五调朝元《龙尾》进行全面记谱(参见谱例)，通过记谱和参照演奏者在录音前的说明，笔者终于揭开谜团，返还三十五调朝元真实面目。

谱例是民间艺人真实的演奏，加上艺人演奏前的解说，证实了五调朝元理论，也迎合了五旦七调中的“五旦”内涵。正是采用这种方式，艺人分别在本调、六眼调、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调7个调高上演奏了7次五调朝元，采用一定的循环方式，这样，在第36次演奏的时候可以回到出发的音调和调式调高上。在整个演奏过程中，按不同调式和不同调高两个标准，共形成35个调，这就是东北民间所谓的“三十五调朝元”。

本文之所以只列出演奏者在四调上的五调朝元，是因为在其他另外6个调上的演奏除了调高发生变化外，其旋律是相同的。在梅花调中(C宫)，梅花调是宫调式，背调(D宫)借字后实际回到了梅花调的商调式；闷工调(F宫)借字后回到梅花调角调式；四调(G宫)借字后回到梅花调的徵调式；本调(A宫)借字后回到梅花调的羽调式。其余五调为同理，不再赘述。为便于说明，现将《五调朝元、三十五调朝元解昧》文中三十五调朝元循环图表附上(见表3)。

接下来的问题是如何将三十五调朝元与五旦七调对应起来。

按照《隋书・音乐志》的描述，七调分别为娑陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵，而且它们分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫七声。那么，这种描述究竟与东北的唢呐七调有着怎样的联系(见表4)。

表4会让读者产生以下疑问：

1.为什么把娑陀力、鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵分别称为宫声、商声、角声、变徵声、徵声、羽声、变宫声?

2.原曲调开始使用的是四调，也就是G

调，应该G调与娑陀力对应称为宫调，怎么反而将梅花调与娑陀力对应称为宫调?

3.本调、六眼调、梅花调、背调、老本调、闷工调、四调分别为A、B、C、D、E、#F、G七个调高，而在借字过程中梅花调使用了#C和c调，四调使用了#G调和G调，背调使用了#D和D调，闷工调使用了#F和F?

这三个问题是理解《隋书・音乐志》中描述的关键，必须予以解决。

第一个问题，笔者根据三十五调朝元记谱后所总结的规律得出这样的结论：每首乐曲本来只有一个调高，它是乐曲的核心调高，也只有它可以称为“宫调”。其他六调都是对原曲调处理后的产物，故而不能称之为调，而称之为声。从表4中我们可以看出，与娑陀力C调对应的其他六调鸡识、沙识、沙侯加滥、沙腊、般赡、俟利筵恰好在商声、角声、变徵声、徵声、羽声、变宫声的位置上。与此同理，在《花池》的三十五调朝元中，如果我们把梅花调作为乐曲的原调的话，其后背调、老本调、闷工调、四调、本调、六眼调则可看成是商声、角声、变徵声、徵声、羽声、变宫声。再进一步说明的话，就是娑陀力以宫声为宫音；鸡识是以娑陀力的商声为宫音；沙识是以娑陀力的角声为宫音；沙侯加滥是以娑陀力的变徵声为宫音；沙腊是以娑陀力的徵声为宫音；般赡是以娑陀力的羽声为宫音；俟利筵是以娑陀力的变宫声为宫音。这样看来，对于此七调的认识如果存在分歧的话，其原因来自于我们今天所说的首调与固定调的问题。

还有一点必须说明，在三十五调中，每个调均使用了五次(见表3)，这又是五旦的又一内涵。可见，七调和五旦是交织在一起的，是互为作用、不可分割的组成部分。这又进一步印证了郑译的话语：“然其就此七调，又有五旦之名，旦作七调。”用这样的思路，这句话就很容易解释了：然而，这样的七调系统，又可以称作五旦，旦有7个调高。由此来看，五旦七调的名称本身就会让人产生误解，我们应该按照苏祗婆的原意，要么叫七调，要么叫五旦。

要解决第二个问题必须准确理解和把握《隋书・音乐志》中的一句话：“仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角”。这段话的表达十分清楚：仍旧用它的乐调(苏祗婆所奏)考证太乐的演奏，本来是林钟宫的乐曲，应该用林钟做宫，却使用黄钟做了宫；本来应该使用南吕做商音，却用了太簇做商音；本来应用应钟做角音，却使用了姑洗为角音。为什么这么做?表5把这个问题说得非常清楚了。在表5中，《花池》本来应该以四调(G调)作为基本调，但是依照五旦七声理论不得不采用梅花调(c调)作为基础调。在表5中，在“唢呐七调”和“律名”调整前，六眼调到梅花调、应钟到大吕的关系均为半音，无法与沙识到沙侯加滥、角声到变徵声相吻合。调整后，每一个调高都没发生变化，每个律名也没有改变，音程关系完全捋顺。究其原因，完全是由于两种不同音阶导致的：正声音阶和下徵音阶。因为，五旦七调本来就是应用于五声体系的一种理论，硬要强行用于七声音阶就必须做出调整，这就是为什么太乐改林钟宫为黄钟宫的原因。

第三个问题可以看出，从理论上讲在《花池》三十五调朝元中使用了11个宫调，但是按五声音阶体系，实际听觉中依旧是七宫。以老本调中的五调朝元为例，梅花调本应使用c调，但是C调三借后回不到E调上，就必须使用#C调。按五声调式音阶，#c调式音阶应为#c、#D、#E、#G、#A，三借后#E变为#F、#A变为B、#D变为E，而#F、B、E三个音级本来就是三借后所转入的E调的调式音级，所以从听觉上不存在#C调。但是，如果是七声调式系统情况就不同了，#C调式音阶应为#C、#D、#E、×F、#G、#A、#B，借字后则变为#C、E、#F、×F、#G、B、#B，这与E调的音阶E、#F、#G、#A、B、#C、#D有了两个不同的音级。可见，五调朝元和三十五调朝元都应该应用于五声音阶体系，即便是在演奏中存在偏音，也必须采用借字转调后新调的偏音。这就又回到了《隋书・音乐志》中的记载：“其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者。”如果按照我们以往的理解：五旦七调是五种调高七种调式的话，只有五官，何来十一宫?只有三十五音，何来七十七音?而用三十五调朝元理论来解释则水到渠成。在理论上，三十五调朝元在五声体系中使用了十一宫，形成的却是七宫效果，但在七声体系中，由于偏音加入则的确是使用了十一宫。而使用十一宫后不能够达到借字后的转调效果，这就难怪“例皆乖越，莫有通者”了。可见，五旦七调本就是五声系统的理论，硬要使用七声系统是根本行不通的。所有才有了“每宫应立五调，不闻更加变宫、变徵二调为七调。七调之作，所出未详”的争论之辞。尽管在后来的争论中“众从译议”，但笔者认为五旦七调不可能用于七声系统，即便采用每宫七调，(其中调式)也只能是单独使用而已，无法做到周而复始的旋宫转调。无独有偶，沈括在论及二十八调时曾言：“今之燕乐二十八调，布在十一律。”这与五旦七调的十一宫绝不是巧合，而是有着深刻的内在联系。因为，按照七宫、七商、七角、七羽这二十八调来看，依旧需要在十一宫上借字才能实现转调目的。

音乐是听觉艺术，那么，我们再从听觉上来谈一下。当时郑译是听苏祗婆的演奏得出结论：“听其所奏，一均之中，间有七声。”这还要倚重于民间的五调朝元，笔者曾经介绍过，以往我们对五调朝元的理解是在一种调高(同宫系统)上的五次调式转换。如果能够听到五调朝元，相信每个学者都会非常肯定地认为音乐的进行确实是在一个调高上的五种调式。而当听完全部的三十五个调上的演奏时，会发现假如以黄钟为宫，七段音乐的宫音分别是黄钟、太簇、姑洗、仲吕、林钟、南吕、应钟，七个音连接起来正好是一个完整的正声七声音阶。从听觉上看，“一均之中，间有七声”就完全合理了。

通过对五旦七调与三十五调朝元的分析我们可以看出，五旦七调不是五种调高七种调式，也不是简单的七种调高五种调式，而是一种复杂的调式、调高循环体系，即三十五调朝元。

结论

通过音乐本体研究，笔者可以得出以下结论：

1.五旦七调就是东北唢呐的三十五调朝元。因为，只有采用三十五调朝元的理论体系才能将《隋书・音乐志》中有关叙述五旦七调的文字逐一解释清楚。如果采用五种调高七种调式的观念，“七声之内，三声乖应”、“已外七律，更无调声”、“其十一宫七十七音，例皆乖越，莫有通者”、“仍以其声考校太乐所奏，林钟之宫，应用林钟为宫，乃用黄钟为宫；应用南吕为商，乃用太簇为商；应用应钟为角，乃取姑洗为角”等语，均无法给予完美解释。

2.五旦即是七调，七调也是五旦，二者之间因果相连不可分割。如果非要将旦说为调高，调解释成调式也未尝不可。在表3中我们可以看出，在梅花调、背调、老本调、闷工调、四调、本调、六眼调不借字的情况下，每次音乐都会结束在首调宫音上，用固定调的观念就分别结束在C、D、E、#F、G、A、B，也就是do、re、mi、#fa、sol、la、si上，俨然可以看做是七种调式，这也就是“一均之中间有七声”。这一点，赵为民先生做过类似的表述：

郑译在对“旦”的概念做了解释之后又说苏祗婆所传乐调共有五均(宫)，其均主(即宫音)分别在黄钟、太簇、姑洗(今也作冼)、林钟、南吕五个律位。此处郑译在表述五旦时所用“其声”的“声”与“调声”两个词均指“旦”声，即宫音的律位，应特别引起注意。也就是说只有这五律可以做宫音，其余的七个律不能为宫。

赵为民先生的表述印证了在一个调高上的五调朝元，也证实了如果我们采用固定调概念来审视三十五调，五旦的称谓同样具有合理性。

而五旦是在五种调高上借字的，但形成的却是同宫系统的五种调式。因此，五旦七调应该尊重苏祗婆的意愿，或称“五旦”，或称“七调”，不应该把二者连在一起称“五旦七调”。换种思维，如果五旦七调真如我们通常理解的那样是五种调高、七种调式，那么，五旦和七调就是组成这个体系两个不可缺一的必要条件，苏祗婆就不会说“然其就此七调，又有五旦之名”。另外，“旦作七调”乃是指旦为七种调高。所以，五旦七调的本质，用我们今天的理念来解释的话，应该是五种调式，七种调高。在东北民间艺人中，一般把这一体系简单称为“朝元”，当谈及五调朝元和三十五调朝元的区别时，他们又会把五调朝元称为“五调”，把三十五调朝元称为“七调”，这又进一步印证了苏祗婆的这句话的至关重要性。

元旦名言范文第2篇

从1912年5月5日至1936年10月18日，鲁迅日记24年未断，其中元旦日记23则，内容大同小异：或闭门著述、或作序译文、或上街购书、或与友叙谈，可谓丰富多彩、充实有序，总体来说就是一个“忙”字。

辛亥革命第二年中国采用公元纪年，1913年元旦栖居北京的32岁鲁迅在日记中云：“一日，晴，暖。例假。上午得二弟信，去年十二月二十六日发。午后同季市游先农坛，但人多耳。回看杨仲和，未遇。夜以汪氏、孙氏两辑本《谢承书》相校，尽一卷。”元旦也是当年的“共和大纪念日”，内务部礼俗司设在先农坛的古物保存所免费开放，游人甚多。素来看重文物的鲁迅自然不会错过这一机会。“夜以汪氏、孙氏两辑本《谢承书》相校”，《谢承书》即谢承的《后汉书》，鲁迅于上年八月曾抄讫汪文台辑本，此日又以清代孙志祖本与之互校，过新年也不休息。一代宗师的勤勉刻苦可见一斑。日记中“例假”二字，说明当年公职人员元旦也放假的。

翌年，即1914年元旦，鲁迅日记载：“一日，晴，大风。例假。上午徐季孙、陶望潮、陈墨涛、朱焕奎来，未见。杨仲和馈食物，却之。午后季市来。往敫家胡同访张协和，未遇。遂至留黎厂游步，以半元买‘货布’一枚，又开元泉一枚，背有‘宣’字。下午宋守荣来，未见。晚得二弟信，去年十二月二十八日发。”这里的徐、陶、陈、朱等人，应该是鲁迅在京时的同事或朋友，而“未见”，说明双方并未预约，是不速之客。“杨仲和馈食物，却之。”杨仲和也是鲁迅朋友，但家境欠佳，故其所送礼物被鲁迅婉拒了。季市，即鲁迅好友许寿裳，两人过从甚密。“留黎厂”即琉璃厂，北京著名“文物一条街”。这个元旦，鲁迅马不停蹄地访朋会友，所谈无非是文学或社会之事，还在琉璃厂“淘”得几枚古币。

1925年12月31日，45岁的鲁迅“在一年的尽头的深夜中”，为杂文集《华盖集》写下“题记”；1928年元旦，他重读屈原，在沪上寓所写下《离骚》中“望崦嵫而勿迫，恐鹈之先鸣”两句名言――屈原和司马迁是鲁迅的“偶像”，他在《汉文学史纲》里推崇《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，作为自励的箴言，彰显其珍惜光阴、分秒必争的人生信条。

生命中的最后四年，他的拼搏更趋“白热化”：1933年最后一夜，他作《题记》，这天萧红来信问他是否挂念在北京的母亲，鲁迅回函曰：“新年三天，译了六千字童话，想译得通晓点，竟比做古文还难，每天弄到半夜，还做乱梦，哪会记得远在北平的母亲呢？”1934年元旦，鲁迅撰写杂文集《南腔北调集》题记；1935年元旦，鲁迅致函海外友人、翻译外国文学；1936年新年，凌晨写讫《且介亭杂文二集》后记……一年又一年，鲁迅以通宵达旦的笔耕辞旧迎新。

“细节决定命运”，从鲁迅先生元旦日记中，不难领悟一代宗师的心路历程。许广平曾追忆，每年最后一天鲁迅必做两件事：一是整理、存放当年日记；二是挂好新年日历牌，然后点燃香烟，在藤椅上养神且思考：今年做了哪些事？有无什么遗憾，新年将加倍努力。

元旦名言范文第3篇

1、因考虑到过几天会有铺天盖地的祝福短信堵塞网络，有理想有远见且智慧过人的举世无双宇宙超级无敌天才提前恭祝：麦瑞克瑞斯么斯嗯得嗨皮牛野儿!

2、意味着你去年的烦恼统统要完旦;元旦，意味着你今年的愿望全部要圆满，一句元旦快乐，不能代表我的心，那我就多说一句，元旦快乐，快乐元旦!

3、固然我不是会员，情人节也有心的炫铃，就算我不是黄钻，情人节也有爱的装扮，哪怕我不是蓝钻，情人节也可以和你一起浪漫，白色情人节，浪漫一下吧。

4、不愁温饱不愁穿是穷人的幸福，财源滚滚永不停步是富人的幸福，读万卷书行万里路是学者的幸福，安居乐业国泰民安是爱国者的幸福，家和美满合家欢乐是恋家人的幸福，工作顺利勇攀高峰是工作狂的幸福，帅哥美女大饱眼福是花痴的幸福，与你相伴联袂一生是我的幸福。白色情人节，爱你久久远！

5、父爱，它羞于表达，疏于张扬，却巍峨持重。“负”亲，背负着生活的重担，家庭的幸福，父亲节到了，千情万绪，千言万语，只能化作一句：我爱你，爸爸。

6、春水流，花香淙淙；花香浓，芳香重重；芳香漫，星月朦朦；星月散，细雨匆匆；细雨飘，相思空空；相思深，想你真真。白色情人节，想你的心如满月。

7、愿您在生活中：十分热情，九分优雅，八分聪慧，七分敏锐，六分风趣，五分温柔，四个密友，三分豪放，二分含蓄，一分浪漫，祝父亲节快乐!

8、老爸您知道吗 每天都会有人赞叹我的聪明、优雅和帅气!而我总是神气地说：俺爹出品，必属精品!祝老爸父亲节快乐!

9、我的脉博流淌着您的血;我的性格烙着您的印记;我的思想继承着您的智慧……我的钱包，可不可以多几张您的钞票 老爸，父亲节快乐!

10、祝老爸节日快乐!你不要这么严厉，好吗 笑一笑吧!父亲节快乐!

11、今天所有的事我来扛，所有的清闲你来享;不高兴的事远离你，快乐的事尽找你，因为今天是父亲节嘛!老爸，祝你天天开心!

12、祝你在新的一年里：财源滚滚，发得像肥猪;身体棒棒，壮得像狗熊;爱情甜甜，美得像蜜蜂;财源滚滚，多得像牛毛!

13、有一种爱百般依靠，有一颗心与你同在，有一个人不见不散，有一种情海枯石烂，有一个家气定神闲，有一个朋友，一路相伴。白色情人节，愿你因爱烂漫！

14、老爸老爸，我爱你，阿弥陀佛保佑你，愿你有一个好身体，健康陪伴你;老爸，老爸，我爱你，阿弥陀佛保佑你，快乐开心一辈子。老爸，父亲节快乐!

15、祝你在新的一年里：事业正当午，身体壮如虎，金钱不胜数，干活不辛苦，悠闲像老鼠，浪漫似乐谱，快乐非你莫属。

16、只一次对你说不要这样玩命工作，要注意身体，可你总是意味深长地说：不趁春节多滚几个粪球，明年我吃什么 千万别累坏自己，祝你元旦愉快!

17、祝你在新的一年里，致富踏上万宝路、事业登上红塔山、情人赛过阿诗玛、财源遍布大中华。

18、这是我主耶稣的新年福音:要对人好，要对发信息的人尤其好，多多请她吃饭，经常买礼物给她，把你身上善良的或罪恶的钱全给她，耶稣永远爱你!阿门!

19、没有细腻感情，只有粗糙手掌;没有过多笑意，只会胡渣子刺你;没有过多呵斥，PP印上爱的痕迹;貌似不会思考，决策却睿智有力。祝所有父亲节日快乐!老爸，父亲节快乐!

20、元旦未到，祝福先到。一祝家祥和，二祝身健康，三祝事成功，四祝钱财旺，五祝好运来，六祝心情畅，七祝爱情甜，八祝父母壮，九祝万事顺，十祝友情长。

21、元旦来到，祝福跟到，生活不易，知足最妙，快乐更多，烦恼更少，亲情围绕，友谊拥抱，健康常伴，平安笼罩。祝元旦节日开心时时、快乐天天、幸福年年。

22、您可记得，洗的第一片尿布 上面的地图是我画;您可想起白墙上的字，是您教我第一次涂鸦;母爱无边，父爱是天，爸爸您是儿女永远的牵挂!父亲节快乐!

23、财神让我转告你，要对人好，尤其要对发这条信息给你的人好，常让此人开心，多多请此人吃饭并送厚礼，财神才会关照你。

24、饭你端，衣你换，我睡摇篮你扇扇;心你操，活你干，我骑大马你流汗;家你撑，钱你赚，我发脾气你习惯;报你恩，成你盼，写条短信给你看!我爱你，老爸!

25、元旦到了，想我吗 想我就按，再按，你那么想我吗 我说想我才按。还按!没想到你这样想我，好感动!又按!我热泪盈眶。

26、你是多愁善感的乌鸦，你是活蹦乱跳的青蛙，你是洁白的地瓜，你是我心中火红的大虾，我想祝福看我短信的傻瓜：永远流着幸福的哈拉，祝父亲节快乐!

27、你眉眼弯弯，是幸福在蔓延；你嘴角弯弯，是甜美在弥漫。你向我走来，喜悦在此呼叫；你回身离去，真情在前方翘首。你对我眨眼，快乐来相伴；你对我伸手，热情在召唤。你一靠近，我心跳加速；你一回顾回头，激情在等待。你的陪伴，我的期待；与你联袂，我的心愿。白色情人节，愿你痛快！

28、工作不是一天就能干完的，哄老婆不是都要你主动的，尤其是今天。这个属于男人的节日，忙里偷闲，好好放松，生活可以更美好!祝父亲节快乐!

29、真累：上车得排队，爱你又受罪，吃饭没香味，喝酒容易醉，挣钱得交税!就连给小猪发个短信还得收费!祝你新年快乐。

30、祝：领导偏袒你，警察让着你，法院向着你，官运伴着你，媳妇由着你，吃喝随便你，财运罩着你，中奖只有你!

31、刚在停车场看到一个开Q7的女生，怎么停都停不进去，我停好车过去想帮忙，她死活不让，我说刚才我停车的技术你看见了，不会给你擦了撞了的，她干脆关上窗不听我说了。唉，这个社会啊，人与人之间的互信程度怎么这么低呢 我气愤地上车就走，气的我连车链子都蹬掉了!

32、一份100%纯情糖果：成分=真心+思念+快乐;有效期：一生;营养=温馨+幸福+感动;制造商：真心朋友!祝你新年快乐，万事如意!

33、今年元旦不送礼，发条短信传给你。健康快乐长伴你，幸福美满粘着你，还有我要告诉你，财神已经盯上你！

34、祝你位高权重责任轻，钱多事少离家近，每天睡到自然醒，工资领到手抽筋，别人加班你加薪!

35、你是雄鹰，我是小鸟;你是大树，我是小草;你是我老爸，我是你那个特调皮捣蛋的孩子，今天特意发短信给您过节呢!献祝福，祝福网

36、白色情人节，送你礼物表心意：巧克力甜甜，对你爱意浓；玫瑰朵朵开，传递我心愿；腕表滴答响，秒秒心惦念；短信祝福传，相思久久远。白色情人节快乐！

37、挡不住思念，落成了无际的撒哈拉；拦不住挂念，滴成了茫茫的太平洋；一粒沙里一份真情，一滴水里一份爱意，白色情人节送你不变的真心：爱你一万年。

38、祝身体健康，牙齿掉光;一路顺风，半路失踪;一路走好，半路摔倒;天天愉快，经常变态;笑口常开，笑晕活该!

39、有人花了一万元买了手提电脑;有人花了一千元买了仿貂;有人花了一百元买了包包;而我花了一“元”钱买了“蛋”糕，特此在节日里送出祝福：元旦快乐。

40、祝新的年一帆风顺,二龙腾飞,三羊开泰,四季平安,五福临门,六六大顺,七星高照,八方来财,九九同心,十全十美

41、奴隶伊索是快乐的，否则我们看不到《伊索寓言》;孩奴您是快乐的，否则我不能健康成长。今天是您的节日，奴隶主在这儿给您请安了!愿您长寿、安康!

42、没有天哪有地，没有地哪有家，没有他哪有你，没有你哪有我。父亲节到了，老爸：快买礼物送给爷爷吧!

43、白色是心底，让你来填充色彩；红色是玫瑰，因爱而绽放；玄色是巧克力，是软化在密意中的醇香。3.14白色情人节，将思念串成蜜意，挂在你的胸前！

44、在新的一年里：事业正当午，身体壮如虎，金钱不胜数，干活不辛苦，悠闲像老鼠，浪漫似乐谱，幸福--非你莫属。

45、发一条会偷你东西的短信，偷走你的烦恼，偷走你的忧愁，偷走你的失落，偷走你的压力，偷走影响你幸福的一切，爸爸，祝您父亲节快乐!

46、冰箱冷冻室里，一个饺子发现了新客人。“嗨——汤圆，你什么时候来的 汤圆你是什么馅的 ”“嗨，汤圆，元宵是你哥么 ”“汤圆你长得真白呀。”“汤圆你怎么不说话 ”“嘿，汤圆，你觉得冷吗 ”汤圆终于忍不下去了，瞥了饺子一眼，冷冷地说：“食物是不会说话的。

47、一点一滴，汇聚着想你的心情；一丝一丝，串联着对你的爱恋；一笔一笔，描绘着对你的蜜意；一句一句，诉说着爱你的心意。白色情人节，伴你到永远！

48、祝你新年：好事都成双，出门最风光，天下你为王，赛过秦始皇；人人都捧你的场，自己吃肉人喝汤，钞票直往口袋装。

49、元旦到，吃大餐，少喝酒，多吃菜，够不着，站起来，有人敬，耍耍赖，吃不了，兜回来！

50、元旦，意味着你去年的烦恼统统要完旦;元旦，意味着你今年的愿望全部要圆满，一句元旦快乐，不能代表我的心，那我就多说一句，元旦快乐，快乐元旦!

51、名可名，非常名，老爸最出名：爱心赫赫有名，耐心远近闻名，细心天下知名。父亲节到了，祝我的“名人”老爸节日快乐，身体健康，快乐平安!

52、祝你新年：好事都成双，出门最风光，天下你为王，赛过秦始皇;人人都捧你的场，自己吃肉人喝汤，钞票直往口袋装。

53、元旦来临，送你好心情：甭管大海再多水，大山再多伟，蜘蛛再多腿，辣椒再辣嘴，也甭管拉登有多鬼，美国有多累，总之你最美，快乐永不悔!

54、白色情人节，相思情浓浓；巧克力玫瑰，爱恋无极限；日日又夜夜，对你多挂念；一句又一句，情意愈浓郁；点点情意真，温情满心怀。愿你甜美满怀！

55、落叶纷飞，吹散了愁绪万千；叶儿飞旋，带起了思念浓浓；风儿轻拂，捎来了蜜意惦念；雨丝乱飞，编织着情意绵绵。白色情人节，与你联袂到永远！

56、愿我寄予您的祝福是最新鲜最令你百读不厌的,祝福你新年快乐,万事如意!

57、朋友问蝙蝠怎么会下嫁给老鼠，蝙蝠眼含泪花，意味深长：唉!那天他吃了伟哥，火力壮，一下蹦上天花板，让他得了手。

58、元旦到，吃大餐，少喝酒，多吃菜，够不着，站起来，有人敬，耍耍赖，吃不了，兜回来!

59、茶杯和酒盅打架，酒盅受了欺负，这时大海碗来了，茶杯一看就逃，酒盅嚷道：小样!我爹来了，看你还厉害不 父亲节到了，祝天下父亲健康快乐!

60、祝你狗年财源滚滚，发得像肥猪；身体棒棒，壮得像狗熊；爱情甜甜，美得像蜜蜂；好运连连，多得像牛毛；事业蒸蒸像大鹏。

61、我的祝福就像山泉水，洗去您满脸的尘与灰;我的祝福像芭蕉扇，扇去您满头的汗;我的祝福像绿豆汤，解暑消夏给你带清凉!老爸，祝父亲节日快乐!

62、在月光里邂逅浪漫，在花丛中牵手誓言，在珍惜中缘分永远，在浓情中把爱深陷，在耳语时蜜语甜言，在庇护中相偎缠绵。白色情人节，幸福时刻和你相伴。

63、昨天离一二年太远，说快乐元旦早了一点;明天离元旦太近，说元旦快乐晚了一点;想来想去还是今天时间不远不近，祝福不早不晚。呵呵，元旦快乐哟!

64、白色情人节，许下我的诺言：“三”生三生永不改变，“一”心一意把你陪伴，天长地久至“死”不渝，愿你幸福我的期待。3.14白色情人节愿你幸福！

65、小明告诉妈妈，今天客人来家里玩的时候，哥哥放了一颗图钉在客人的椅子上，被我看到了。妈妈说：“那你是怎幺做的呢 ”小明说：“我在一旁站着，等客人刚要坐下来的时候，我将椅子从他后面拿走了。”

66、友情是香喷喷的大米饭，热腾腾的涮火锅，火辣辣的二锅头。又馋了吧，元旦喝一盅吧!

67、元旦快来到眼前，你幸福快乐是我的心“元”，愿你烦恼忧愁都跑“元”，好运频频来支“元”，好事“元元”不断，好梦个个能“元”。预祝你元旦快乐!

68、玩微信漂流瓶，捡到一个瓶子，一共20秒。前十九秒一声不吭，最后一秒只说了一句：sb你在还听啊!。

69、白色情人节，共识心底的感觉，碰撞思绪的灵感，闪耀浪漫的回忆，分享甜美的琼浆，交织醉人的醇酒，发送甜美的信息，送给可爱的情人，爱的就是你！

70、假如云知道，爱不仅是种逍遥；假如风知道，任追随扰乱发梢；月的波光，与心一同跳舞；心有灵犀，才是爱的信号。浪漫的白色情人节，愿爱伴你暮暮朝朝。

71、注意了，先看看你的左边，再看看你的右边。请小心一个刚溜出来的精神病，他的特征是：拿着手机东张西望。祝你元旦快乐!

72、白色情人节，天上的星星绽放玫瑰，地上的花儿开出妩媚。水里的鱼儿放飞沉浸，我想你想的快要犯罪。你爱我吗？假如你回答的不干脆，我便将你终生监禁。

元旦名言范文第4篇

20xx年第一天，许下第一份愿望吧，闭上眼睛，双手合十，心中默念，梦想成真。有期待的生活是快乐的，有憧憬的日子是惊喜的。元旦快乐!

元旦啦!龙年来临小心呀!幸运龙卷风会登陆，刮走你忧伤十万八千里;龙年吉祥雨会疯狂大作，砸得你所有烦恼呼天唤地;龙子龙孙会下个龙蛋送给你，让你保护一生一世纪;放心，只要你天天揉揉按按，弄得圆圆地，会变出无数金银财宝送给你。呵呵，祝“圆”蛋快乐哟!

新年的风，吹散你的阴霾;新年的雨，冲刷你的无奈;新年的雾，锁定你的失败;新年的日，照耀你的期待。元旦到来，幸福怀揣，新年快乐，响彻天外!

文字短，情意长，元旦问候传思念;虽然远，亦惦念，愿你开怀在元旦;喜连连，乐翩翩，幸福陪在你身边;好梦久，友情深，祝你20xx更向前!

别看凤姐丑，名气小不了;别看李刚牛，说完就完了;别看房价高，泡沫长不了;别看校车好，安全保不了;别看元旦到，祝福忘不了!问声元旦好!

“元旦”宝贝已下架，拥有元旦独特的幸福布料，愉快花色，团圆款式的商品正在热销，亲只需用时光支付宝，消费您所有烦恼便可购得，温馨免邮，请笑纳。

20xx了，好运把烦恼的天撑开，寂寞的大地咧嘴笑来，幸福洪水滔滔冲来，健康雾霭不会散开，幸运的橄榄枝播撒钱财。元旦到来，愿好运相伴乐开怀!

元旦我许愿：我要吉祥给我洗脚，如意给我捶背，幸福给我端茶，好运给我倒水，最好美的不知道东南西北，最后祝愿看信息的这个人，新年快乐和我一样晕!

请带上蒙娜丽莎的微笑，凤姐的自信，到20xx去收获盖茨的财富，奥巴马的地位，刘翔速度的幸福指数，愿你新年平安吉祥!祝元旦快乐!

愿你来年工资加“新”，少做“新”苦事，多领新票子;生活更新，买栋新房子，开辆新车子;心情舒“新”，听听新曲子，看看新片子;元旦快乐心想事成。

谱一曲，没韵儿;吟一句，不是诗儿;转不动，经纶儿;借不来，神笔儿，写不了，美文儿;可元旦，已经光临儿;祝福还是送你：愿你元旦快快乐乐滴儿!

昨天离一二年太远，说快乐元旦早了一点;明天离元旦太近，说元旦快乐晚了一点;想来想去还是今天时间不远不近，祝福不早不晚。呵呵，元旦快乐哟!

一家和和睦睦，一年开开心心，一世平平安安，天天精神百倍，月月喜气扬扬，年年财源广进，所有的期待都能出现，所有的付出都能兑现，元旦快乐!

世界末日了，是烦恼的末日，快乐的新篇;失败的末日，成功的启程;霉运的末日，好运的开始;疾病的末日，健康的继续;祝20xx幸福给力!元旦快乐!

20xx不需誓言，只要相守无言;不需烛光晚餐，只要一桌淡饭;不需别墅，只要小屋一间;不需玫瑰，只要一个肩。爱平淡幸福，简单快乐。元旦开心哦!

元旦名言范文第5篇

元杂剧又称北杂剧、北曲、元曲。元曲包括元杂剧和元代散曲两个部分，它是在金院本的基础上孕育而成的，当南戏盛行之际，北杂剧走向成熟。13世纪后半期是元杂剧雄踞剧坛最繁盛的时期。四折一楔子的结构形式是其显著特色之一。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折通常表示故事的开端、发展、高潮和结局。但一本四折的形式并不是一成不变的，如《赵氏孤儿》有五折，《秋千记》有六折，《西厢记》有五本二十一折。“一人主唱”是元杂剧的又一显著特点。而唱与说白紧密相连，又谓之“曲白相生”。元杂剧还有一些特点，如剧本注重舞台性，角色分工类型化，漠视生活外部形态真实，以类型化、象征化的手法，表现剧作的内在情绪等等。元杂剧完全具备了戏曲的本质特征，是严谨、完整、统一的，又是个性鲜明的戏曲艺术。

元杂剧的角色有旦、末、净、丑、外、杂。旦：扮演的女性角色。分正旦(扮演年轻的女主角)、小旦、搽旦。正旦如窦娥、崔莺莺、杜丽娘。末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性角色，如张生。老年男子叫外末，如监斩官。净：俗称“花脸”“花面”，多为性格刚烈或粗暴的男子，如《窦娥冤》里的公公，张飞，李逵。丑：又称“三花脸”或“小花脸”，多指性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。杂：又称“杂当”，是扮演老妇人的角色名，如蔡婆婆。正末、正旦是主唱角色，正末主唱的剧本叫末本，正旦主唱的剧本叫旦本。

作者简介

王实甫(约1260年～1336年)，字德信，河北人，元代杂剧作家，《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人”位于关汉卿之后，可以推知他与关同时而略晚。

王实甫所作杂剧，名目可考者共十三种。今存有《崔莺莺待月西厢记》《吕蒙正风雪破窑记》和《四大王歌舞丽春堂》三种。《韩采云丝竹芙蓉亭》和《苏小卿月夜贩茶船》都有佚曲。王实甫还有少量散曲流传：小令一首，套曲三种(其中有一残套)，散见于《中原音韵》《雍熙乐府》《北宫词纪》和《九宫大成》等书中。

内容概要

《西厢记》，全名《崔莺莺待月西厢记》，共五本二十一折。文中叙写书生张珙上京赶考，路经河中府，到普救寺游览，偶遇已故崔相国之女莺莺，对她一见倾心，苦于无法接近。此时恰有孙飞虎听说莺莺美貌，率兵围住普救寺，要强娶莺莺为妻。崔老夫人情急之下听从莺莺主意，允诺如有人能够退兵，便将莺莺嫁他。张生喜出望外，修书请得故人白马将军杜确率兵前来解围，但事后崔老夫人绝口不提婚事，只让二人以兄妹相称。张生失望之极。幸有莺莺的丫环红娘从中帮忙，扶莺莺月夜烧香，听见张生弹琴诉说衷肠。后来莺莺听说张生病倒，让红娘去书房探望。张生相思难解，央求红娘替他从中传递消息。莺莺怜惜张生，终于鼓起勇气，也写诗回赠，后在红娘帮助下，二人瞒过崔老夫人，私下幽会并私订终身。老夫人知情后怒责红娘，但已无可挽回，便催张生进京应考。张生与莺莺依依而别，半年后得中状元。崔老夫人的侄儿郑恒本与莺莺有婚约，便趁张生还未返回之时谎报张生已被卫尚书招赘为婿，老夫人一气之下要将莺莺嫁给郑恒，幸好张生及时归来，有情人终成眷属。

人物形象

崔莺莺：重爱情轻功名，反抗封建礼教。她带着青春的郁闷上场，当她遇到了风流俊雅的张生，四目交投，彼此就像磁石般互相吸引。她分明觉察到一个陌生男子注视着自己，但她的反应是“掸着香肩，只将花笑捻”。而按照封建礼教的规定，为女子者，“非礼勿言，非礼勿视，非礼勿听”。莺莺竟对张生一步一回头，把箴规抛之于脑后。通过这一细微的却引人注目的举动，观众清晰地看到了她性格的发展。

莺莺遇见张生以后，相当主动地希望和张生接近。他们心有灵犀，彼此都感受到相互的爱意。正是由于莺莺从一开始就对爱情炽热地追求，才使得她一步步地走上了反抗封建礼教的道路。

莺莺追求的只是爱情。她对张生的爱，纯洁透明，没有一丝杂质。长亭送别，她给张生把盏时的感触是：“但得一个并头莲，煞强如状元及第。”在她的心中，“情”始终是摆在最重要的位置上，至于功名利禄，是非荣辱，统统可以不管。

然而，强烈追求爱情只是莺莺性格的一个方面。莺莺长期受到封建礼教的熏陶，加上对红娘有所顾忌，因此，她的性格显得热情而又冷静，聪明而又狡狯。当观众看到莺莺“人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼”，看到她有时一本正经，有时黠谲多端，有时又扭捏尴尬时，都会会心一笑。在作品中，莺莺的形象又具有两种不同的内心节奏，展示出她对爱情的追求，既是急急切切，又是忐忐忑忑。内心节奏的不协调，是导致她行为举止引人发笑的喜剧因素。

张生：轻狂兼有诚实厚道，洒脱兼有迂腐可笑。作品中，他被去掉了在功名利禄面前的庸俗，以及在封建家长面前的怯懦，被突出的则是对爱情执著诚挚的追求，他是一个“志诚种”。当然，张生是个才华出众风流潇洒的人物。但作品没有把表现他的才华作为重点，而是表明一旦坠入了情网，这才子竟成了“不酸不醋的风魔汉”。张生跳墙这一最为精彩的情节，把张生大胆追求爱情而又鲁莽痴迂的性格展现无遗。他真是痴得可爱，也迂得可爱。

红娘：剧中只是婢女身份，却又是最活跃、最令人喜爱的人物。她机智聪明，热情泼辣，又富于同情心，常在崔、张的爱情处在困境的时候，以其特有的机警使矛盾获得解决。她代表着健康的生命，富有生气，并因此充满自信。所以这个小小奴婢，却老是处在居高临下的地位上，无论张生的酸腐、莺莺的矫情，还是老夫人的固执蛮横，都逃不脱她的讽刺、挖苦乃至严辞驳斥。她不受任何教条的约束，世上什么道理都能变成对她有利的道理。老夫人让她服侍莺莺，让她“行监坐守”，但她从心底里不满封建礼教对年轻人的捆束，当觉察到崔、张彼此的情意后，一直有心促成其事。她愿意为莺莺穿针引线，又知道莺莺有“撮盐入火”的性子，有“心肠儿转关”的狡狯，只好处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责。她要对付小姐，又要对付老夫人，承担着种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。而愈是“两下里做人难”，愈是这“缝了口的撮合”在困境中巧妙周旋，就愈能生动地表现她机智倔强的个性。

艺术特色

巧妙的矛盾设置

《西厢记》主要有两条线索贯穿始终：一条是以老夫人为一方同以崔莺莺、张生、红娘为另一方之间的冲突线；另外一条是崔莺莺、张生、红娘之间的冲突线。这两个矛盾冲突相互影响，相互制约，形成了戏剧紧凑合理的结构框架。莺莺、张生同老夫人之间的冲突的实质，是反对封建礼教、藐视门阀观念、追求婚姻自主的封建制度叛逆者，同维护封建礼教、维护门第利益的封建制度代表人物之间的矛盾斗争。这一冲突，贯穿全剧，有时表面化，造成强烈的戏剧动作；有时又以潜在的状态，制约着戏剧情节的发展。莺莺有思念张生而又无法与之交流的痛苦，而在莺莺看来是奉老夫人之命对自己实行“行监坐

守”的丫环红娘使她不得不有所防范，从而无法对她坦诚相对。这种强烈的心理冲突推动着情节曲折地向前发展。

丰满的人物形象

《西厢记》的人物并不多，每一个人物形象都十分丰满。这主要是因为他们既有鲜明突出的个性特征，同时又具有多重性，就是说每一个人物的性格都得到了多侧面的刻画。张生的戏剧动作，主要是执著地追求爱情。张生出场时，强调了他的“才高难入俗人机，时乖不遂男儿志”的情志；通过他的眼睛，对九曲黄河壮观景色的描写，也表现了他的胸襟。这样，张生就不是某一概念的化身，而是一个有血有肉的人物形象。崔莺莺的形象也是如此，她的主要性格特征是作为一个相国小姐却能够冲破封建礼教的束缚追求自主的婚姻，同时，作品也十分真实地表现了这位相国小姐在反抗封建礼教过程中的动摇和矛盾，这也就是她的“假意儿”的实质。正因为作品充分、细致地表现了莺莺性格的复杂，这一形象才具有了真实感人的艺术魅力。红娘本是一个地位卑贱的丫环，却在崔和张实现爱情理想的过程中发挥极大的作用，并在与老夫人的斗争中取得胜利。这不寻常的结果，都是红娘性格光辉的表现。在这过程中，作品细腻地写出了她的坚定、勇敢以及胜利时的喜悦，同时也写出了她的恐惧、气愤以及蒙受委屈时的痛苦。

精炼的语言技巧

戏剧是语言的艺术，语言是戏剧的生命之所在。《西厢记》的语言，一向受到人们的称赞。徐复称赞它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。所谓的“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧的特点，能和表演结合，具有丰富的动作性。《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、品格不同，使之呈现不同的风格。张生的文雅、郑恒的鄙俗、莺莺的婉媚、红娘的泼辣，无不具有独特的色彩。综观《西厢记》全剧语言的艺术成就，最突出的是把典雅的文学语言与白描性的白话口语巧妙地结合在一起，形成一种既文采华丽又朴实淡雅的风格。如果说“晓来谁染霜林醉?总是离人泪”富有浓郁的文学色彩，那么“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气”“霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西”显然又是充分的白话口语。二者自然熔为一炉，正是《西厢记》的风格。

名家评析

王实甫之词如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。

――朱权《太和正音谱》

新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。

――明・贾仲明

(王实甫的《西厢记》)如初生日，如清风。如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之寥廓。

――姚鼐《复鲁挈非书》

如痛斯忍，如病斯讳。设使古人昔者真有其事，是我今日之所决不与知，则今日我有其事，亦是昔者古人之所决不与知者也。夫天下后世之读我书者，然则深悟君瑞非他君瑞，殆即著书之人焉是也；莺莺非他莺莺，殆即著书之人之心头之人焉是也；红娘、白马悉复非他，殆即为著书之人力作周旋之人焉是也。如是而提笔之时不能自爱，而竟肆然自作狂荡无礼之言，以是愉快其心，是则岂非身自愿为狂且，而以其心头之人为倡女乎?读《西厢》第一折，观其写君瑞也如彼，夫亦可以大悟古人寄托笔墨之法也矣。

――清・金圣叹

一部《西厢》止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“自马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生，夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此，是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。馀剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鲜矣。

――清・李渔

中国老百姓看戏喜欢末了有个大团圆的结局，但在实际生活中往往不是如此。……《西厢记》也有两难结构，张生与崔莺莺不是门当户对，说张生考取功名再完婚，而作者王实甫为了照顾广大观众，做了顺从民意的写法，老夫人被迫同意叫张生赶考，考中方能娶莺莺，很难想象一个爬墙头窥美色的人能考得中。本来长亭一别就是悲剧结局：“碧云天，黄花地，北雁南飞，晓来谁染霜林醉”，情人的泪都染红了树林。后来考中了而与莺莺完婚是迎合读者的大团圆的理想结局。

――余秋雨《文学创作中的未知结构》

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1下列句子均与元杂剧有关，请选出错误的两项(　)(　)

A元杂剧是在金宫本和诸宫调的直接影响下融合各种表演艺术形式而出现的一种完整的戏剧形式。

B元杂剧中的说白包括人物的对白和独白，用以展开故事情节和揭示人物性格冲突；白，呈散文形式，也有韵文。科是戏剧动作的总称，包括一般的舞台程式和武打、舞蹈。

C元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦；此外还有净、丑、杂等。

D元代杂剧和散曲合称“元曲”。杂剧规定，每一折戏，唱词为一套曲子，每支曲子用一个诸宫调。

E《西厢记》与一般的杂剧形式相同，即一本四折，另外加一个楔子。王实甫的代表作除《西厢记》外，还有《吕蒙正风雪破窑记》和《四大王歌舞丽春堂》等。