接受美学范文第1篇

过去的二十年，从辩证及全面发展的观点看，中学语文教学取得了令人瞩目的成绩，教育改革思想得到解放，积累了许多行之有效的经验。教学思想、教育观念相对于传统理念有了建设性的突破；课堂教学的方法丰富多彩。但是，总的来看，语文教学质量和效益还存在着明显的不足和缺憾。学生对语文的学习兴趣不大,感受不到语文美之所在。原因固然是多方面的,但根本原因还在于某些教师在教学中忽视了“读者”——学生,或者说对学生的重视不够、关注不够。基于这一现实状况，本文从接受美学视角，重新审视中学语文教学中的两个重要主体（教师和学生）的角色状况和任务主体出发进行探讨，以期能够更好地处理中学语文教学中教师、学生和教材三者之间关系，建立“以学生为主体，师生互动”的双向交流教学模式，促使学生从被动的接受者转化为积极的再创造者。

一、对接受美学理论的理解

接受美学又称接受理论,是20世纪60年代中期兴起的一个美学派别，最具代表性的理论家当首推汉斯·罗伯特·姚斯（hans robert jauss）和沃尔夫冈·伊瑟尔(wolfgangiser)。接受美学打破了传统的把文本当作作者化身、以作者为中心的理论范式，提出了“期待视野”的观点。所谓“期待视野”，是指读者在阅读文学作品之前，在其大脑中早就存在着某种前理解和前知识结构，它包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的直觉能力和接受水平，等等。wWW.133229.Com在语文教学中教师要有意识地对语文教材中的艺术形象进行挖掘、补充，见人之所未见，言人之所不能言，深化原来并不很深刻的东西，促进作品的意义生成，从而去调动学生学习语文的兴趣,提高他们的文学素养。

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二、在高中语文教学中要有意识地运用接受美学理念

1.创设情境，寓教于乐

语文课从某种意义上说就是情感交流课，现代心理学研究表明，情感因素是学生接受信息的阀门，令人愉快和谐的情境更便于情感的表达与交流。在平时的语文教学中，为了使学生能够感受到语文之美，作为老师的我们必须有意识地创设情感交流的情境。通过多媒体投影仪、实物投影仪、经典电影、风靡一时的电视剧等来寓教于乐，进行师生互动、生生互动，以便引导学生乘着想象的翅膀，在文学的天空中去翱翔，从而达到一种真正的审美愉悦。

2.放飞想象的翅膀，领略课文的内涵

就接受美学来看,每一个表现的客体都包含着无数的未定之处,即空白点。而留有空白点的文学作品就会给人们留下丰富的联想空间,而这些空间的未确定性有丰富信息,促使教师引导学生参与对文学作品的探究，引导学生发挥各自的想象力去探究那些文学作品中某些看不到的、听不到的东西，通过这种再创造，从而真正感受语文之美。如归有光在其作品《项脊轩志》一文中以其简洁、如诉家常的笔触为我们回忆了他与其妻一段温馨、浪漫的生活往事，读来令人为之动容，尤其最后“庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣”，给我们留下了无尽的想象空间，教到此处，教师应不失时机地引导学生去想象，去品味作者那对亡妻浓浓的思念以及物是人非的感伤。

3.尊重学生的阅读体验，确定作品的真正意义

接受美学范文第2篇

然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于 历史 的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。

这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。

耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。wWW.133229.COM从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。

这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观 方法 海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大 经济 社会 学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。

接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学 理论 界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学 教育 的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。

接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个 时代 的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握 艺术 理解的历史经验。

这里有一个相当值得注意的 问题 ，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。

反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。

正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。

但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺 研究 学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。

接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以 艺术 经验为主的 历史 的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。

哲学 解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与 方法 》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?

原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换 理论 和新马克思主义哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《 政治 经济 学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有 社会 历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。

接下来的 问题 是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。

在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一 时代 ，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以 发展 种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。

同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。

因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重 分析 艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。

但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。

接受美学范文第3篇

关键词：接受美学 审美教育 文学

接受美学，是西方学者姚斯等关于文学接受的一种文艺美学理论观。它旨在关注文学的接受研究和读者研究，将文学研究的重点从文学文本转移到读者的接受之上，是以读者接受为依据的独立的美学理论体系。将接受美学运用到文学审美教育领域，意味着文学审美教育思路的一种转换，即从单一注重教师的传授转向注重教师的传授与注重学生的接受并重。过去，文学审美教育领域研究得比较多的或是教育内容或是教师，而对文学审美教育的接受主体学生的接受则研究得相对比较少。事实上，关注文学审美教育领域里的接受者学生的接受效应，是促进和优化文学审美教育活动的一个重要举措。只有切实解决了文学审美教育接受者的接受问题，才能提高文学审美教育的接受效应。因此，运用接受美学观，探讨和研究文学审美教育接受者的接受应是一项颇有意义的活动。

审美期待――文学审美教育的切入点

接受美学观认为，文学接受者对文学文本具有一种预置的审美期待。所谓审美期待，是指文学接受活动中，接受者通过原有经验、素养、理想、知识等形成的对文学文本的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现出的一种潜在的审美愿望。读者作为接受主体在阅读过程中，基于个人和社会的复杂原因，在心理上往往会有一个既定的结构图式。这个图式起着习惯性的定向期待和求新求异的创新期待的双重作用。它决定接受者对所阅读文本内容和形式的取向标准，决定接受者阅读过程中的选择取向，也决定接受者对文本的基本态度和评价；而且，接受者的审美期待并不是一成不变的，它将随着接受者生活阅历的增加、知识接受范围的扩大、文学艺术素养的提升而不断地发展变化。

如果将审美期待作为文学审美教育的切入点，它对于文学审美教育的借鉴意义主要表现在两方面。一是作为接受者，学生的价值观念和文化底蕴以及兴趣爱好等构成了文学审美接受过程中的审美期待，它将极大地影响学生对文学审美教育内容和教育方法的接受效应。学生会按既定的期待视野去审视文学审美教育内容，并能动地进行相应的选择。一般而言，学生会主动选择那些同他们的审美品位一致，与他们的审美趣味吻合，并且支持他们的审美观念的文学审美教育信息。因而，文学审美教育应从学生的审美期待视野出发，充分考虑学生的知识水平、审美素养、兴趣爱好等状况，做到有的放矢，从而有效地促进文学审美教育的科学化。另一方面，审美期待作为读者阅读文学文本时的阅读经验所构成的思维定向，它包括众多因素，它被激发和与文学文本相融合的程度也是不一样的。在文学审美教育过程中，学生的接受程度取决于一系列外部因素的刺激，文学审美教育过程中，学生的接受始终以其个体的认知结构为基础。当教师传授的文学审美知识与学生原有知识结构趋于一致时，学生就会把外来的文学知识纳入已有的认知结构，对自己的知识结构进行重组和整合，从而形成自己新的认知结构。

依据审美期待的接受美学观，可以发现学生在文学审美教育过程中接受效应的差异性往往取决于学生的审美期待视野及其运行状态。那么，在文学审美教育过程中，教师应认真分析学生已有知识结构，引导学生把新旧知识衔接起来，实现合理整合，从而使文学审美教育取得预期的最佳效果。

审美经验――文学审美教育的着力点

接受美学观认为，审美经验是读者在作品接受中积累起来的审美记忆、形象信息等构成的一种或直接或间接或感性或理性的经验。从文学审美教育的角度来看，学生也有一个“审美经验”，它是学生过去学习和交际过程中积淀下来的对审美对象的反映与择取、理解与认识的动态过程。其中有积极的成分，也有消极的成分，有正解的成分，也有误解的成分。学生的“审美经验”具有预置性和可衔接性，对文学审美教育内容起着评价与选择的作用，因而，“审美经验”对于学生接受文学审美教育内容有着很大的影响。这种影响主要表现在学生接受态度上，即“顺利接受”或“抵制接受”。当学生发现文学审美教育内容与自己的审美体验基本一致或相近时，就会顺利接受；反之，学生则会抵制接受。这对文学审美教育具有启示意义，即要关注学生的“审美经验”，尤其应重视学生“抵制接受”的心理研究。

文学审美教育应用接受美学观指导教育活动，应注意充分运用学生“审美经验”中的积极因素，让学生能够欣然接受教育内容。接受美学观认为，在审美经验与文学文本之间，应该有一个“美学距离”；当其距离为零时，读者完全进入角色，审美经验对文学文本接受失控；反之，读者则对文学文本漠然置之。因而，接受美学观认为，这种美学距离不能太大，也不能太小，要远近适中。这就告诉我们，应正确把握文学审美教育的特点。文学审美教育内容丰富的人文内涵对学生精神领域的影响是深广的，学生对文学审美教育内容的反应又往往是多元的。因此，应坚持以学生为本，从学生的“审美经验”和知识结构出发，重视文学艺术的熏陶感染作用，注意文学审美教育内容的价值取向，同时又要充分尊重学生在接受过程中的独特体验，大力倡导自主、合作、探究性的教育方式，强化综合性学习，让教师创造性地传授，学生创造性地接受。

师生参与――文学审美教育的互动点

接受美学观倡导让读者参与到文学文本的再创造中去，充分发挥读者接受活动的主观能动性。在接受美学观看来，文学文本的价值随着接受者的参与，会得到不断的修正、丰富和补充。依据接受美学观的观点，师生双方同时都是文学审美教育的主体，文学审美教育过程应是师生双方相互作用的互动过程，应特别强调学生作为接受者参与的重要性。

那么，如何让学生积极主动地参与到文学审美教育活动中去，并且与教师形成良好的互动关系？接受美观认为，任何文学文本都具有未定性，都不是决定性或自足性的存在，而是一个多层面的来完成的图式结构。也就是说，文学文本有许多“空白点”，正是这些“空白点”，为读者留下了丰富的想象空间，促使读者去寻找文学文本的意义。类似的“空白”体现在文学审美教育活动中，则要求为学生多留下进一步思考和想象的空间。因为学生对教学内容的接受程度，必须依靠自己去体验与感悟，用想象去“填写”“空白”。在此基础上，一方面，从时间上应给学生充分的思考空间，让学生在有限的文学语汇中品赏出无限丰富的意蕴和旨趣；另一方面，从空间上允许学生对文学审美教育内容进行比较和质疑，并通过“对话”使问题得到解答。文学审美教育是实践性很强的活动，应着力培养学生的文学品赏与鉴别能力，而培养这种能力的主要途径是要强化阅读和写作实践，不宜刻意追求文学理论知识的完整与系统。文学审美教育资源无处不在，因而应让学生更多地更直接地接触社会生活，在大量的文学鉴赏实践活动中培养良好的文学感悟能力和鉴赏能力，不断提升自己的文学审美能力。当下，学生的主体意识和参与意识越来越强，文学审美教育应主动适应学生的这种变化，让学生自由地表达自己的理解、体验与感悟，甚至批评。无疑，在这种情况下，借鉴接受美学的理念开展文学审美教育是十分必要的。

“第二文本”――文学审美教育的反馈点

接受美学观认为，未经阅读的文学文本是“第一文本”，经过阅读后的文学文本才是“第二文本”；“第二文本”经过读者主观地加工润色，渗透着读者的思想感情。可见，“第二文本”是在“第一文本”的基础上，读者以自己的审美期待视野为基础，对文学作品的文本符号进行着富有个性色彩的解读、对话与交流的再创造过程。

从文学审美教育过程来看，文学文本是“第一文本”，而学生对文学文本进行理解、想象、体验、感悟后形成的新的认识应是“第二文本”。提高文学审美教育的效度，关键取决于学生形成的“第二文本”。由此可见，关注和研究学生的“第二文本”，把握学生对“第一文本”的理解与接受，是文学审美教育活动的重要环节，也是优化文学审美教育内容、改进教育方法、提高教育效度的有效途径。

接受美学范文第4篇

文学阅读教学领域历来是教学科研的活跃领域，受到人们的普遍关注和重视。 接受美学强调读者在文本阅读过程中的作用，认为作家创作的文本叫做第一文本，是一个具有开放性召唤结构的物质存在，在没有被读者阅读之前是不具有任何意义的。读者具有各自不同的期待视野，当他响应文本的召唤，利用自己的期待视野填补了文本的空白时，就使文本由第一文本转化为第二文本，具有了实际的意义。接受美学理论还深入地研究了读者接受文学作品的过程，使我们能够以一个全新的视野认识文本、读者以及二者之间的相互关系，这对我们重新认识文学阅读教学过程中的教材、教师、学生等教学主体以及他们之间的相互关系具有十分重要的启示意义。

一、 作为理论依据的接受美学阐释

20世纪60年代，以姚斯和伊瑟尔为代表的联邦德国“康斯坦学派”提出了 “接受美学”理论，并使这一新的理论成为当今世界颇有影响的一种美学理论。它从一个全新的角度重新沟通了文学与社会现实的联系，极大地改变了人们的阅读观念。接受美学理论以现象学和解释学为理论基础，它打破了传统研究中只关注作家作品的局限，明确地提出了读者中心论，强调读者的不可或缺的、具有决定意义的创造，对阅读作品的过程作了全新的阐释：认为作品的意义只有在读者的阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，阅读则是读者的一种主动、积极地参与过程。这一理论不但第一次引入读者的研究，还提出了两个重要的核心概念：“期待视野”[1]和“召唤结构”[2]。

二、 读者是文本意义的创造者

姚斯指出： “艺术只有作为‘为他之物’才能成为‘自在之物’，因此，被阅读和欣赏是艺术作品的重要本质特征。”[3]不存在可以离开读者而自足存在的艺术作品，读者在文学活动中绝不是可有可无、不关痛痒的因素，他们不是被动地接受作品的形象和意义，而是在文学活动中发挥决定性的作用。每一时代的每个读者都要受到时代和自身的各个方面的限制。接受主体的不同需求促使他去接受文学对象的不同属性。这就涉及到“第二文本”和“第一文本”这个概念，每个读者读到的“第二文本”是各不相同的。

（一） 接受美学的召唤结构

读者对文本意义的创造不是无限的，必然受到来自文本的限制。因为无论文学作品具有什么样的空白和结构，本文由论文联盟收集整理无论它的结构具有多么不确定的意义，读者对文学作品的解读都必须依赖文学作品的“召唤结构”，这是阅读和接受的创造性得以开始和进行的某种基础性的东西，文学阅读和接受既然是文学的阅读和接受，它就不能不受文学作品的限制。伊瑟尔强调指出：“不确定性和空白并不是本文中不存在的、可以由读者根据个人需要任意填补的东西，而是文本的内在结构中通过某些描写方式省略掉的东西。它们虽然要由读者运用自己的经验和想象去填补，但填补的方式必须为文本自身的规定性所制约。”[4]在这里就谈到了解读文学作品中用到的“填空”，而从接受美学来说，在中学生教学中应充分的利用第一文本与第二文本的不同解读来启发学生的多样思维和发散式探索性的思考方式，教师为了使学生更加积极的思考发言，可以更好的利用在解读文学作品中的“空白”和“填空”。罗曼·英伽登在《对文学的艺术作品的再认识》一文中认为，作品自身之内包含着许多“不确定领域”即“空白”。作品价值的实现有赖于作品自身以外的动因，也就是读者的活动，即人们常说的“读者是去解释作品的”。伊瑟尔继承和发扬了英伽登的这一观点，他在《本文的召唤结构》中指出：文本中的未定性与意义空白是连接创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换必不可少的条件，它们的作用在于能促使读者在阅读过程中赋予文本中的未定之处以确定的含义，填补文本中意义的空白，体现在本文中的创作意图，只有通过读者才能以不同的方式得到现实化和具体化，并作为效果以不同的面貌重新出现，作品的未定性和意义空白则促使读者去探究作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。因而未定性和意义空白就构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。正是在这个意义上，伊瑟尔将文本与作品两个概念区分开来，文本是未完成态，作品才是完成态。一般来说，读者的填空需要付出自己的感觉、知觉经验，需要运用自己的知识、情感、意蕴和想象去感知、去探究，驱使文本获得意义、获得生命，因而对文本的填空完全是一个个体的创造过程。正如伊瑟尔所说：“作品的意义未定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[5]接受美学对文本意义生成的有关阐释，提示我们，我们的课本（教材）在学生阅读之前还只是一个未完成态的文本，只有学生调动自己对这个世界的初步的观察和朴素的解读，在面对文本时付出自己的感觉、知觉经验，并运用自己的知识、情感、意蕴和想象去感知、去探究后，教材（文本）才能获得意义、获得生命，最终形成完成态的作品。

（二） 读者具有各自不同的期待视野

接受美学范文第5篇

关键词：网络文学 水平接受 美学特征

网络文学作为一种新兴的文学样式，是以数码文本形式存在于网络上，具有原创性、即时性、互动性特征的文学。与20世纪兴起的影视文学一样，它迥异于纸质传统文学，在创作、传播、接受诸方面有着自己独特的审美品位和审美特色。就创作方面来说，网络作为一种高度开放的媒体，扬弃了传统的印刷媒体作者的身份和资格的论证――它不需要学历，也不需要所谓人生的经历。网络文学创作主体准入的门槛大大降低，出现泛化。正所谓“人人都可以成为艺术家。”黄鸣奋指出：“只要是在网络上，你就可以‘任意涂鸦’，‘打工仔、保姆都可以写作长篇，洋洋洒洒几大册不在话下，长篇小说这位文学宫殿的公主下嫁民间，电脑成了轿夫。’”不管什么人，都可以在自己的网页上写作自己的作品，也可以通过网络发表自己的作品。

一、接受对象的美学特征

网络文学是依赖数码技术的应用产生的电子超文本，作为接受对象的文本是一种开放的、活的文本。网络文学在接受过程中，既是一种文本，同时也是作品。网络文学的接受者既是接受对象，同时，也是创作对象。也就是说，网络文学的接受主体同时又是参与网络文学创作的创作主体。

1.接受对象的确定性与不确定性的统一。网络文学作为电子超文本的理论形态存在，是数码技术与文学艺术的审美统一，具有“互文性”。文本打破了传统文学受时空限制较大的局限，一个文本和另一个或多个文本可以同时同地、或异时异地、或异地同时、或同地异时地进行快速地链接交流，利用超级链接和互联网虚拟空间，更自由地实现引用、借鉴、抄袭、模仿、合并、仿作……而且可以把不同艺术门类的“文本”贴在一起，形成一种具有多栖性的超文本。例如：“网易”文学社区转载的《我的一生》运用了网络技术，说几句话就贴一张图，图文并举，文本的意思需从图文的结合中品味，却也精彩。2002年，《大家》第一期推出的林焱的传媒链接小说《白毛女在1971》也很有冲击力，作者运用注释、网络查找、链接、电子图片配置等手段，演绎了一出《白毛女》在1971年进行排编演出的虚构故事，被称为“一个醒目的文学事件”、“网络文学的革命”。如果这部小说不是在纸质的杂志上，而且是运行在网络中，那么，其动态效果和多栖功能则更明显，读者完全可以根据电子文本的标记符号随时点击共享资源库中《白毛女》影音的全部或片段，体验到小说、电影、音乐、舞蹈多种艺术种类所具备的美感。美国网络作者马修•米勒的《旅程》也是一部多媒体作品，它本身就是一幅美国地图，上面有纵横交错的公路和地名标志。随着故事的展开，主人公将走遍全国，为两个不是自己子女的孩子寻找他们的母亲。至于如何去走这旅程？则是读者自己的事。美国布朗大学超文本小说讲习班的学员鲍勒创作的“@itamont”，有两种读法：点击“幼稚”读到的是一对年轻人初吻的故事；而点击“老练”则会看到一起谋杀故事。两种情节在一个叙述框架内交织进行，用作者的话说，读者可以“用自己的方式在故事创造的空间里游走。”这很容易让人想起法国新小说派进行实验的扑克牌小说的排列组合读法，也会让人们联想到德国试验电视剧ABC多项选择式的三个结局的构思。如果说这种手法在传统艺术中还显得幼稚和呆板，那么在网络文学中则发挥得淋漓尽致，成为网络文学的杀手锏。与传统文学的续写和改写相比，网络文学作为接受对象存在既具有相对的确定性但同时又具有不确定性，是确定性与不确定性的统一。

2.接受对象的“第二本文”是对话与交流的体现。网络文学作品完成之后，在没有和读者发生关系之前，称之为“第一文本”。经由阅读以后，文学作品才能摆脱孤立的“自在”存在状态，成为“自为”的存在，即作为审美对象的“第二文本”而存在，“第二文本”是在“第一文本”的基础上，经由接受主体再创造的结果。

网络文学作为接受对象存在，是创作主体（作家）和接受主体（读者）积极互动、双向交流的结果。在网络上神交已久但素昧平生的朋友，可以仔细交谈，读者可以把最新的感受传达给作者。用“网入笨狸”的表述已表达得十分清楚：作者可以在最短的时间内得到读者的反馈，并在原作品上直接修改，以最快的速度面对读者。网络作品电子化的这个特点本身就决定了网络作品有永远的可修改性。认真的网络创作者一有时间就可以对自己的作品进行进一步地思考和修改。在某种意义上讲，网络文学作为接受对象存在，是创作主体和接受主体共同创作的结果。

二、接受主体的美学特征

1.接受主体的高度自由性。随着读者接受方式的改变，网络文学的接受主体拥有充分自由。传统文学的传播方式主要是借助于印刷书籍，而网络文学则是通过互联网的方式把文学传向世界的每一个角落。一本书，你一旦拥有了，也就拿到了书的内容，你可以拿一本自己喜欢的书在曲径通幽的安静角落细细品味，也可以端杯茶躺在沙发里舒舒服服地慢慢咀嚼。读者主要是通过文字再加上插图来想象，在接受时是线性的阅读，通常有故事的开端就有故事的收尾。虽然同一部作品可以在同一时刻读到，但由于读者和作者双方都不能及时交流而使得传统文学的这种接受方式显得比较单一。网络文学则避免了传统文学这种接受方式的单一性。你可以一个人，也可以与众人一起共享同一部网络作品，而且还可以与众多接受者一起讨论，及时发表评论；甚至与作家面对面地交谈。你可以完全拥有一本书，但你不可能完全拥有一部网络作品，除非你将它从网上下载下来。这就是网络文学独特的接受方式。网络作者在创作的时候，有对读者的“期待视野”分类及预测，在预想的节点处为读者提供多种选择，特别是在其作品中嵌入超文本链接，它们之间既是独立的，又是有机交错的，它带有明显的多向性和非线性成分。网络文学的这种超文本性赋予了读者更多的选择自由。在超文本链接的网络文学作品中，读者可有多样的选择，这种低成本、便利的阅读和观赏使读者比过去任何时候都更有机会随心所欲。读者可以随意地阅读和改写，网上接龙小说就是最好的例子。读者可以根据自身兴趣和要求在文本和文本间、网站和网站间进行快速转换。运用搜索引擎技术，读者可以快速找到自己感兴趣的作品。不同的文本空间，不同的文本顺序，读者完全可以根据自己的兴趣自主选择。因此，读者阅读网络作品时，可以永无止境的阅读下去，也可以立即收尾。

2.接受主体的接受心境与参与创作冲动的统一。网络文学接受主体的高度自由性，使得接受心境呈现多样化。又由于网络技术对于交流的方便性，使得接受主体自由创造性得到充分的发挥。网上接龙小说就是接受主体的接受心境在高度自由的情况下产生创作冲动所得到的结果。

网络的本来意义，是为了方便技术交流，网络商业和通俗化以后，更多的所谓交流变为人们思想上的沟通与交流。有话要说的冲动就让网络文学显示出那种清淡真挚的内在精神。从这个特点来说，回归生活、内心的人性真诚之处，在网络文学上得到最大限度的体现。仅在这一点上，就违背了中国人2000多年来“慎言”的传统道德；但这也正体现了网络文学接受主体心灵的高度自由性，是接受主体的接受心境与参与创作冲动的统一的表现。

3.接受主体的情感还原与异变的并存。网络文学接受主体的美学特征还体现在接受主体的情感还原与变异的问题上。接受主体的情感还原是指接受主体对接受对象（网络文学作品）所隐含的文学情感的再现与还原，是创作主体赋予本文的思想内涵的显现，是本文隐含的思想情感向现实的思想情感的转化。但是，接受主体的千差万别使得接受主体情感也千差万别。接受主体情感产生异变，接受主体同时又参与创作，从而导致网络文学隐含的思想情感的异变。接受主体的参与创作，对于网络文学的丰富多彩的姿态，有着某种积极的意义。这也正是接受主体情感还原与异变并存的体现。

三、接受过程的美学特征

网络作家逆传统而行，他们在键盘上敲打出小说、散文、随笔、诗歌等文字，在BBS中贴出，很快不胫而走，网络无限辽阔的空间使他们创作的文字被更多人接受，并且很快找到了自己的读者群。网络文学接受过程体现出独特的美学特征。

1.接受过程的审美差异性与统一性的互补。网络文学接受过程有其独特的接受群体，接受主体情感的千差万别，体现出个体的审美差异性。接受主体的个体审美差异性，同时由于接受主体又参与创作，接受主体美学观念的差异性又统一到接受对象即网络文学的文本上。接受过程审美的差异性受到网络文学文本的制约，呈现出审美取向的大致的一致性，从而体现出接受过程审美的统一性。所以，接受过程是审美差异性和审美的统一性的互动与互补。

2.接受过程的个体性期待与集体性期待的同一。国际互联网络的最大意义就是：资源共享和言论自由。这决定了网络文学得到的是更多的读者。一个作者真正用心的艺术创作，所希望的应该是更多的欣赏而不是更多的稿费。自由、宽容、理解这是网络文学得以存在的土壤，而且，相对于传统媒体空间而言，这也是网络文学可以得到更大发展空间的潜力所在。网络文学接受过程由于接受群体的审美差异性，呈现个体性期待的多样性。同样，由于网络文学文本的规范，接受群体的审美趋向的一致性，呈现出接受群体在接受过程的集体性期待。所以，接受过程是个体性期待多样性和集体性期待一致性的统一。

3.接受过程的接受动机与接受延留效果的一致性。接受主体尽管带着不同的接受动机来接受网络文学文本，但是在接受的同时参与着创作，把他（他们）的接受动机融入创作中，从而使其接受过程由发生而至高潮，产生共鸣，达到净化，以致延留在脑际。这一系列接受过程的连贯性，并且由于接受动机的融入创作，使得接受动机和接受延留效果保持着高度的一致性。

[基金项目：衡阳师范学院科研基金项目“网络文学文艺美学研究”（编号：2006C01）。]

参考文献：

[1].黄鸣奋：《网络时代的许诺:“人人都可以成为艺术家”》，《文艺评论》,2000.4。

[2].南帆等：《传媒链接小说:网络文学的革命》，《大家》，2002.1。

[3].童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社1998。