藏族舞蹈范文第1篇

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族舞蹈范文第2篇

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

藏族舞蹈范文第3篇

关键词：藏族民间舞；发展；创新

藏族民间舞蹈在历史上拥有浑厚的文化底蕴，是藏族人民生活的缩影，是藏族社会文化交织融合的总汇演，其表演形式、风格特色及其内容所折射出来的文化内涵，涉及到了民族历史、、生产方式、风土人情、道德伦理、审美情趣的各个方面。随着中国经济的全面改革开放，人民的文化和意识形态的进一步解放，藏族人民的生活水平有了空前的提高。在现今的科学文化知识影响下，藏族人民的精神文化生活日益丰富，不仅使人民的精神得到释放，而且表演艺术形态也发生了翻天覆地的变化，除了保持传统的“颤、开、顺、绕”特点以外，在舞蹈动律上还普遍存在着最基本的“三步一变”“后撤前踏”“倒脚辗转”“四步回转”等共同规律。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化，再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成了不同的舞蹈风格。

一、从作品中赏析藏族民间舞的表演艺术

（一）社会转型期的藏舞《羌姆》

20世纪90年代随着社会多元化的出现，这个时期的藏舞变得古今交错，新老混杂。而勤劳聪慧的藏族先民们，在漫长的历史演变中，在征服大自然的斗争和阶级斗争风云的变换中创造了举世瞩目的古老歌舞艺术和具有浓厚的神秘色彩的宗教舞蹈――“羌姆”。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。[1]数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一做法在全民信教的藏区很有积极意义。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。

（二）新时代的情结《牛背摇篮》

在当代人的心中，已成为终极的自然和风景，是高处的人生，是世界上最高的一方净土，更能激发创作灵感，因此这种灵感一旦被敏感的艺术家们捕捉到就有了世界性影响的《阿姐鼓》《青藏高原》和《牛背摇篮》。这种现被称为“情结”。创作者从生活中摄取感应，沉淀积累生成一种艺术的、审美的内涵，不仅按照艺术的形象特征和个性逻辑去思维，还按照自己对艺术形象和表现形态的审美追求去思维，使创作主体在审美意境和艺术形象的雕塑和磨砺中沿一定的方向趋向生动和完美，从而产生富于个性特征和性格美的优秀艺术作品。[2]

舞蹈以“卓”的舞蹈语汇为基础，通过展示姑娘与牦牛这一人与自然和谐相处的生活情境，从而表现了藏族人民对美好生活的热爱以及这个民族独特的生活状态、生活情调和深厚的文化底蕴。作品运用了拟人手法，在三人舞形式的基础上巧妙设计了两男舞者以曲上翘的双臂模拟犀利弯曲的“牛角”，以上身前倾、双腿大弓步虚构成坚实宽厚的“牛背”，与女舞者真实的“坐、趴、斜卧”融为一体，构成一组组形象生动的“牛背摇篮”。该舞蹈在服装和道具水袖的运用上也别有用心。

（三）“新”意横生的藏舞《溜溜的康定・溜溜的情》

随着时代的进步，西方文化在中国的传播，使中国人传统的审美观受到很大的冲击。这种冲击带来的审美欣赏方面的变化对藏族民间舞蹈产生了重大的影响，使人们的审美意识显然走向多样化。西方现代舞与中国传统民族民间舞蹈的相融，无疑是藏族民间舞蹈现代审美意识的一个突出表现。无论是在题材还是在内容上，都已经冲破了长期存在的，并且越来越向丰富多彩的社会和人生逼近，同时在表现形式和手法上也已经突破了传统的樊篱模式，越来越显示出全方位的审美多维探索的趋势。

在第七届桃李杯舞蹈比赛中脱颖而出的群舞作品《溜溜的康定・溜溜的情》融入了现代舞的节奏，舞蹈把原始的藏族舞蹈语汇，融入了大胆和夸张的现代节奏和舞蹈动作，力求轻快、亮丽、阳光，表现了四川康巴藏族地区奔放而粗犷的性格，对生活充满热爱和向往，以及对爱情充满激情和渴望的情绪，传递出昂扬向上和充满阳光的精神风貌,它是传统和时尚相结合的舞蹈语汇。在舞蹈的创作过程中，植根于藏族民间舞蹈的古朴与质拙，利用对人物造型大胆的夸张与变形，融合了传统与时代的舞蹈精神，创造了独特的舞蹈风格。[3]

（四）原生态歌舞《藏迷》

《藏谜》系国内首部全景式集中展现藏、青、甘、川、云等不同藏区的歌舞乐诗篇，它情景式地再现了原生态的藏族同胞生活、民间民俗民风以及传统宗教仪式等藏文化精髓。它打破了民族民间舞一直以来在样式、语汇、编排和舞蹈音乐的选择上受民族传统舞蹈模式的限定，很多编导不敢动，甚至不敢涉足的“原生态”领域，节奏时高亢而强烈、时而缠绵悱恻，场面宏大而壮观。它通过歌、舞、乐描绘了一幅神秘而博大、远久而灿烂的藏族风情画。《藏谜》是一台纯藏族风格的大型舞台剧，以一位藏族老阿妈朝圣路上的所见所闻为线索，以不同地区藏族风格的歌、舞、器乐为表现载体，情景式的展现藏族生活、民间民俗以及宗教仪式场面，完整地再现独有的藏族文化精髓。

二、藏族民间舞蹈独特魅力的发展与继承

一个民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束消失或延续。藏族民间舞蹈必将随着社会的发展而发展，处于文化转型期，各种艺术节、文化节、旅游节、文化村等形式，为藏族民间舞蹈、各民族舞蹈、中外民间舞蹈的互相交流、吸收，提供了良好的契机。[4]

藏族民间舞蹈必须要与社会发展的需求相适应，必然要受到国内外文化环境的制约和影响。从近几年的全国舞蹈大赛和优秀作品中可以看出，不仅是藏族民间舞蹈，包括所有的舞种在创作上都是一手保持着自身的独特风格，另一手融合了现代舞的编创手法，使其呈现出当今中国舞蹈的崭新风貌。每一个民族的文化都理所当然地变成了世界文化的一个组成部分，拒绝外来文化的影响，拒绝与世界文化的交融，可以说是不可能的。藏族民间舞蹈正是在这种大趋势下，在迎接挑战和表现主体个性的过程中，向世界呈现自己的现代审美意识，这种现代审美意识，正是藏族民间舞蹈走向世界，与异域文化进行沟通与交流的前提。只有走向世界，拥有现代审美意识，才能最好地保持具有深层文化底蕴的中华传统，这是历史的要求，也是我们每一个舞者的使命。

中国民族民间舞是一种文化现象，是在传承中积淀下来的深厚的文化，而其发展道路是曲折的，藏族民间舞蹈的传承是在一种发展、变革、认同的过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，找到了自身的存在价值，形成了自身的生命结构，从而成为一种具有庞大系统和鲜明个性的文化体系。

参考文献：

[1]万代吉.试论藏传佛教寺院法舞―羌姆 [D].西北民族大学2006

[2]黄明珠 .中国舞蹈艺术鉴赏指南[M] .上海音乐出版社 2006

藏族舞蹈范文第4篇

【关键词】高校；藏族舞蹈；传统民族文化；教学体系

我国56个民族的生活习俗、、民族文化等都会在其传统舞蹈中得到展现，可以说传统民族舞蹈是每个民族文化历史得以传承与发展的重要媒介。藏族舞蹈经过多年来的发展，不仅有着丰富多样的舞蹈形式，同时还承载了该民族不同时期所具备的文化特色，在我国传统民族舞蹈的舞台上有着其典型性，是我国非常重要的文化瑰宝。近年来，我国高等教育开始越发重视传统文化的传承与发展，民族舞蹈成为高等教育中重要的传统文化传承形式，藏族舞蹈也开始被纳入到我国高校的舞蹈教学中。为了切实有效地提高高校学生的民族意识和文化自觉，并让其在今后的学习工作中重视对传统民族文化的弘扬与保护，就要求我国高校在重视对学生舞蹈素养培养的同时，构建一套适合高校学生的藏族舞蹈教学体系。

一、高校藏族舞蹈教学开展的背景

藏族经过多年的历史文化积淀，有着非常深厚的文化底蕴，形成了丰富多样的技能，既能充分反映藏族文化特色，又能展现该民族独特文化韵味的舞蹈形式，因此，藏族舞蹈可以说是我国民族舞蹈中的重要瑰宝。改革开放以来，文化艺术建设在我国受到极大重视，藏族舞蹈作为我国重要的民族舞蹈形式，对演员的训练也受到关注。经过认真讨论研究之后，最终明确我国传统的民族舞蹈教学训练应基于民族历史，构建一套具有国家文化特色的舞蹈教学体系，藏族舞蹈的教学应在民族精神的发扬中充分体现时展的艺术形式需求。在高校开展藏族舞蹈教学，不仅对提高学生的艺术素养和思想道德文化修养具有重要作用，同时对强化学生自身的民族精神也有着积极影响。

二、高校藏族舞蹈教学体系构建的必要性

随着新课程标准的出台，我国高等教育事业出现了重大转变，全面发展理念的不断深入，使得我国高校开始重视学生自身艺术修养的培养，并融入相应的舞蹈教学课程。藏族舞蹈作为藏族历史发展的产物，其舞蹈中蕴含了丰富的民族传统文化、民族特色，是藏族人民不同时期精神追求的体现。除此之外，为了强化学生对藏族舞蹈的认知，高校教师在藏族舞蹈教学中也要对学生进行相关的理论知识教学，在这一过程中，教师要对藏族的民族传统文化及舞蹈创作历史背景进行充分讲解，这对学生深入了解藏族文化有很大帮助。由于藏族舞蹈所包含的内容较为复杂，因此在实际的教学中应根据教学的目的要求及学生的实际情况，构建相应的教学体系。

三、高校藏族舞蹈教学体系构建的有效策略

（一）转变高校藏族舞蹈教育的观念。在高校藏族舞蹈教学体系的构建中，教师应转变以往的教学观念，在重视对学生舞蹈技能培养的同时，还应重视传统舞蹈文化对学生的熏陶，并切实有效地对以往的教学形式进行改变，提高教学效果。这要求我国高校藏族舞蹈教师能顺应时代的需求，不断加强自身的人文素养，进而将人文精神、民族意识和文化自觉的内容切实有效地融入到藏族舞蹈教学体系构建中。除此之外，教师在舞蹈教学体系的构建中还应重视舞蹈美学的融入，并激发学生舞蹈学习的主观能动性，进而在丰富学生藏族舞蹈学习情感体验的同时，提高其民族意识和文化自觉性，提高藏族传统文化传承与发展的有效性。

（二）对藏族舞蹈教学内容进行合理选择。内容是保证教学有效实施的基础，在藏族舞蹈教学体系的构建中对教学内容进行合理选择，是高校藏族舞蹈教学的关键。一旦教学内容缺失，不仅藏族舞蹈教学体系无法得到完善构建，而且藏族舞蹈教学课程也无法得到有效实施。在实际的藏族教学体系构建中，教学内容通常被分为两部分，第一部分为藏族舞蹈相关理论文化知识，需要教师对藏族舞蹈的发展历史、舞蹈理论及美学进行详细讲解；第二部分为藏族舞蹈的实践训练，要求教师在教学中对学生的舞蹈基础技能、舞蹈技巧、创作能力等进行训练培养。在理论与实践有机结合的基础上使学生的藏族舞蹈能力得到强化。

（三）以人才培养为目的构建藏族舞蹈教学体系。为了顺应多元化的人才需求，我国高校人才培养也开始往多元化的方向发展，除了重视学生的专业能力培养之外，也要重视学生多元化能力的培养。通过藏族舞蹈的教学，能有效提高学生的舞蹈素养和能力，并强化学生的民族意识。而为了使藏族舞蹈的教学更加适应现阶段的发展需求，在实际的舞蹈教学体系构建中，高校还应以人才培养为目的，对藏族舞蹈的精髓进行深入挖掘与研究，并将藏族的传统文化、人文风俗、等内容充分融入到舞蹈教学中，进而培养全面的藏族舞蹈人才。

（四）在藏族舞蹈教学体系构建中重视文化的传承与保护。教育最根本的目的就是对文化进行传承与发展，高校在学生的教育培养中更应重视对民族传统文化的传承与保护。藏族舞蹈历经多年的发展，其舞蹈形式及舞蹈内涵已不仅仅是藏族人民风俗习惯、的体现，更多的是藏族历史文化的延续，以舞蹈的形式对民族历史文化进行保护与传承。因此，为了让藏族文化得到更好的传承与发展，高校在藏族舞蹈教学体系的构建中也应深入到藏族民间，对该民族的历史文化进行深入调查与研究，并将这些内容充分融入到藏族舞蹈的教学中，让学生在舞蹈的学习中对民族历史文化有更加深刻的认识。

（五）在藏族舞蹈教学体系构建中重视学生舞蹈创新能力的培养。在科学技术不断发展的今天，创新已然成为高校学生的必备能力，因此，在藏族舞蹈教学中，教师也应重视创新在教学体系中的融入，在对传统文化进行传承保护的同时，提高学生的艺术创新能力。要对学生的藏族舞蹈创新能力进行培养，首先就要强化学生的藏族舞蹈基础知识、舞蹈技能与舞蹈内容，让其对藏族舞蹈有更加深入的了解。而在实际的创新能力培养中，教师应在学生对藏族传统文化有深刻了解的基础上，让其对舞蹈进行创作，进而在对藏族传统文化进行传承保护的同时，促进学生自身创新能力的提高。

四、结语

综上所述，不难发现，藏族舞蹈教学体系的构建有着一定的系统性，要求高校能针对藏族舞蹈的教学建立一支专业的教师团队，保证团队中的教师既对的历史文化有着深厚的了解，又熟知地区典型性的舞蹈形式。除此之外，在教学体系的构建中，教师还应重视对西方优秀教学体系的借鉴，并以学校及学生的实际情况为依据，构建一套与学校藏族舞蹈教学需求最为适应的教学体系，确保培养的学生符合社会需求。

参考文献：

[1]格桑吾珠，多吉卓嘎.创建藏族舞蹈教学体系之我见[J].北京舞蹈学院学报，2014(02).

藏族舞蹈范文第5篇

（山东大学（威海）艺术学院，山东威海264209）

【摘要】藏族舞蹈是我国民间传统舞蹈不可或缺的一部分。文章对藏族传统舞蹈的审美共性及审美特征等方面进行了系统的研究，结合当代部分广受欢迎的优秀藏族舞蹈，从其民俗性和审美上进行剖析和解读，尝试提出在传承和发扬藏族传统舞蹈基本特征的基础上如何发展和创新，使该舞种在当代能够引起更多人的关注，获得新的生机。

【关键词】藏族舞蹈；审美特征；发展创新；民间传统舞蹈

舞蹈伴随着人类的生产生活而产生、借着人类社会的发展而不断成熟，并且随着时间的推移已经逐渐地承担起部分承载人类精神文明发展的重任。我国是一个拥有56个民族的多民族大国，不同民族的人们听到自己本民族的音乐时，都会随音乐的节奏、韵律不自觉地轻轻扭动着身体，用不同的动作表现着本民族的特征和习惯，这是不同民族人们审美意识的表现。由于我国幅员辽阔，不同的民族所处的地理环境千差万别，在风俗习惯上亦有不同，这些差异都可以表现在舞蹈上，因此形成了我国风格各异的民间传统舞蹈，例如新疆舞、藏舞、胶东秧歌、东北秧歌、蒙古舞等等。这些舞蹈在音乐节奏、动作幅度、动作连接以及编排上都有着各自的特点，形成了不同的美感。“意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’。”美感是舞蹈的灵魂，从美感的角度出发，在综合分析各民族舞蹈的基础上，我感觉藏族舞蹈最具审美特征和审美价值，它在社会发展的历史长河中不断地促使自己推陈出新，更在藏族人民的心理活动和审美观念的共同影响下，逐渐成为藏民日常生活中的重要组成部分。藏族人民天生热情好舞，更加促使藏族传统舞蹈的审美特征不断发展鲜明。

藏族舞蹈既有其审美共性特征，也有不同地域的个性特征。以圆圈舞为主的跳法基本雷同，舞蹈的动作姿态、基本身韵和舞蹈技巧也很相近。由于地域环境、民风民俗、服装饰品、宗教信仰等方面的差异，不同地区、不同阶层有着不同的审美情趣。例如，上流社会喜爱的卡尔歌舞、羌姆舞、众多门派的藏戏舞蹈，这些鲜明的共性和个性成为了藏族舞蹈与其他民族舞蹈在审美特征上的显著区别。藏族传统舞蹈非常强调舞者的肢体协调性和身体各部分之间的配合及统一运用，舞蹈时脚、胸、手、膝、腰、肩、头以及五官（尤其是眼睛）要配合得当才能充分体现藏舞的特征。藏族舞蹈对舞者的形体要求较高，需要舞者具有一定的力量，同时肌肉、关节要相当灵活：“上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆，膝窝曲节要颤动，四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛，全身姿态要柔软，脚步脚尖要灵活，举止行走像流水，总体要求是英姿雄壮。”有的藏文书籍中常把“舞蹈艺技”等同于“诗歌写作”，意思是舞者在跳藏族舞时所表现出的身姿以及丰富的情感是完全可以用言语相当的诗文来描绘出来的，从这一点我们可以知道，藏族传统舞蹈虽然雄浑壮阔，但画面感却十分细腻强大，这种审美特征不是所有民族舞蹈都具备的。舞者在舞蹈时完全能表现出诗情画意，融诗舞于一体，从而使藏族舞蹈更容易被大众所接受，更具有生命力和传承性。

上述关于藏族舞蹈审美特征的分析不是空泛的、脱离实际的，有许多典型作品可以佐证，在此不想多动笔墨。那么如何在继承和发扬藏族舞蹈基本审美特征的基础上发展和创新呢？我感觉有许多典型作品值得鉴赏。

我最欣赏的是张继钢编导所创作的现代藏族舞蹈作品《母亲》，这部作品的出现对藏族舞蹈在当代舞台上的创作产生了十分重要的影响。张继钢编导发现了藏族舞蹈演员卓玛“塌腰翘臀”的形体特点并加以灵活运用，成功地塑造了一个长年过度操劳且背负着艰辛生活的母亲形象。《母亲》这部作品巧妙地运用一系列藏族舞蹈的肢体语言，将观众带入舞蹈的情景当中，并使人产生强烈的情感共鸣，成功地用舞蹈把故事娓娓道来。其中，演员屈膝向前弯腰、塌腰翘臀，左脚向右后方点地同时右手捂嘴，眼睛看向右前方，这个体势能令舞蹈演员的身体得到最大限度的延展，在较低的空间内令目光充分伸向远方，给人以既伸展又沉重的视觉感觉。这一动作所表现的是母亲常年辛苦劳作后腰背难以伸直的辛苦以及凝视远方的目光中所饱含的真挚情感，生动地刻画了“母亲”这一形象，获得了欣赏者的情感共鸣。

随着我国文化事业的改革与发展，各种艺术形式也逐渐呈现多元化的态势，现代艺术对传统艺术产生了相当的冲击。年轻的舞蹈编导更容易接受当代时尚文化的一些表现手法甚至美学观点。我不得不提的是舞台藏族舞蹈《溜溜的康定溜溜的情》，作品中演员们头戴美国西部牛仔帽，上身穿着露腰露肩的短上衣，下身穿着时髦的长裙，这样的装扮集民族特色与现代时尚于一体。尽管在舞蹈界关于这部作品的评价并不如《母亲》高，存在许多值得商榷的问题，但在普通观众眼中，这不失为一部既时尚好看又具有民族特色的作品。我们从中可以感觉到：藏族舞蹈在舞台上的表现正在逐渐与现代文化相结合。

藏族舞蹈《牛背摇篮》以粗犷朴实的舞蹈线条、细腻深邃的浓厚情感，通过女孩与牦牛相依相偎的浓烈情感．将藏族人民的高原生活淋漓尽致地展现出来了，从创新性的角度看这是一部具有代表性的作品。将牛人格化、象征性地表现出人与牛的和谐关系，以此展现高原藏族人民内在的精神世界，让人感受到他们粗犷古朴的民族气质，具有十分感人的艺术魅力。编导正是通过藏族少女和拟人化的牦牛形象，恰当地运用现代舞的技法，把人和牛的关系通过艺术的升华，展现出传统而绚烂的藏民族舞蹈文化，揭示藏族人民乐观豁达的性格特征和对生活的无比热爱。在那神秘而又优美的藏族舞蹈律动中，观者似乎看到民族民间舞蹈生存的活力，掀起其对生命的探索、对生活本身的关注，重新认识与创造一种“新”的民族民间舞蹈的本质。所以说，《牛背摇篮》用藏族舞蹈的全新舞蹈语言，表明了藏族文化与当代文化的创新性融合，这种融合不仅得到了越来越多人的认可，更逐渐影响着后来陆续出现的藏族舞蹈作品。

综上所述，藏族舞蹈的发展创新过程中，应该在保留其本质特征的前提下引进现代先进元素，在确保其美学基础的前提下加入时尚节拍，一味的照搬或修改得面目全非都不是良策。一味的照搬原生态不符合时代进步的潮流，也不符合文化市场的需求，而大刀阔斧的修改则会逐渐失去原生态的本质特征，不久的将来，我们的优秀传统文化的瑰宝将失去魅力，藏族舞蹈甚至是其他各民族舞蹈就不能称之为少数民族舞蹈，就有被统一称之为现代舞蹈的可能。将现代舞蹈语汇有效融入原生态藏族舞蹈中，使之一脉相承，发展创新，有许多艰苦细致的工作要做，这是广大舞蹈工作者现阶段的重要工作，也是我今后努力的方向。

参考文献

[1]王朝闻 美学概论[M]北京：人民出版社，1984

[2]云丹嘉措，所知藏[M]．宗教文化出版社．1864．