谐音古诗范文第1篇

窃以为，朱熹对“兴”的解释在一般情况下是对的，但不能覆盖所有的兴句。比如《王风·黍离》，开篇四句:“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”。朱熹谓是“赋而兴也”。说“赋”是因为抒情主人公“所见黍之离离与稷之苗”，系叙写;说它也是“兴”，则只讲了“以兴行之靡靡，心之摇摇”。何以能兴起此情呢?朱氏没有详说，读者也就难以看出“他物”（黍稷离离之“苗”）与诗人之“情”（“靡靡、摇摇”）之间的内在联系。因而有些学者说这种“兴”“只是发端起情和定韵”，是“不可以理义求”的 ① ，是与“本义没有干系的趁声” ② ，“这个起头也许合下文……完全没有关系” ③ 。既然如此，朱氏关于“兴”的定义不就遇到考验了吗?

带着这样的困惑，笔者详考了国风中一些看似“不可以理义求”的起兴，发现它们与要引出的“情”并非没有意义上的联系，只不过隐藏得较深，不易一眼看穿罢了。它们通常有两方面的作用:一是“定韵”，即在音韵上造势，与下面的韵字相叶;二是“起情”——运用谐音双关的手法，以起兴句末一字的谐声字（音相同或音近似）暗示全章的诗情，从而给一章诗定调定色。沿着这一思路分析《黍离》诗的兴义，就有全新的境界了（定音叶韵的作用不再细析）。首章第二句的“苗”字，实与“眇”字谐音（“苗”、“眇”在上古音系统中均为明母、宵韵字，只不过“苗”读平声，“眇”读上声而已 ④ ）。“眇”义“目盲”，盖以形容混茫眇昧的精神状态，表现主人公的极度伤心，以之兴起“行迈靡靡，中心摇摇”，这是非常自然贴切的，而且给首章诗笼盖了目眇心摇、使人无限伤心的气氛。第二章的兴字“穗”实与“碎”字谐音（“穗”的上古音，系邪母脂韵，而“碎”是心母微韵，皆入声。据王力“脂微合韵”说，二者读音极近似）。该章盖以“心碎”为兴，引出下面的“中心如醉”也。第三章的第二句是“彼稷之实”，“实”谐“失”（“实”、“失”古韵均在脂部，其声纽，“实”为船母，“失”为书母，皆入声，发音极类似），由“恍然若失”的心态引出“中心如噎”来，情调是完全相合的。

这方面最具代表性的作品是《秦风·黄鸟》。由于子车氏三良被迫殉葬秦穆公，激起了秦人的焦急哀怜之情，所以该诗分别以黄鸟“止于棘”、“止于桑”、“止于楚”起兴，意思所指是“棘”、“桑”、“楚”的谐声字“亟”（急也）、“丧”、“”（痛也，见《说文通训定声》）。在上古音韵系统中，“棘”、“亟”俱见母、职韵、入声;“桑”、“丧”俱心母、阳韵、平声;而“楚”、“”均为初母、鱼韵、上声。所以它们分别是同音字，各自是标准的谐声字。《郑风·扬之水》也有以“楚”字起兴的情形。原文如下:

扬之水，不流束楚;终鲜兄弟，维予与女。无信人之言，人实诳女。

扬之水，不流束薪;终鲜兄弟，维予二人。无信人之言，人实不信。

在此，我们不讨论“扬之水”究应如何解释，只观照两个兴字“楚”与“薪”。此“楚”字，用法与《秦风·黄鸟》完全相同;其“薪”字，与“辛”字均属上古音的心母、真韵、平声字，故是标准的谐音双关字，原兴盖以“悲辛”形容兄弟二人在缺少诚信的社会里难以立身的痛苦。

《王风·扬之水》的兴字，除“楚”、“薪”外，还有“蒲”字。其“蒲”暗指“”。“蒲”、“痛”的上古音，声母分别是“并”与“滂”，只有送气与不送气的区别，韵母均属“鱼”韵，发音极近似，故可为谐音字。“痡”义据《说文》是“病”，《周南·卷耳》就有“我仆痛矣”的用例，故《王风·扬之水》暗用之，以渲染怀归而不能归的痛苦。

以“楚”起兴的风诗还有《周南·汉广》。其二章用“翘翘错薪，言刈其楚”兴起“之子于归，言秣其马”。三章用“翘翘错薪，言刈其蒌”兴起“之子于归，言秣其驹”。“楚”是“”的谐声字已如上述;“蒌”应是“虑”的谐声字，准以上古音韵，“蒌”与“虑”的声纽均为“来”，“蒌”在 侯韵，而“虑”在鱼韵，但据顾炎武的“古音十部”说，侯、鱼二韵是合为一部的 ⑤ ，故发音极近似，可以相谐。虑者，忧思也。《汉广》各章均述说抒情主人公不得“之子”的忧苦，故用“”、“虑”的谐声字将这种感情暗示出来。

转贴于 《唐风·鸨羽》共三章，言主人公为王事奔走，不能树艺五谷、事亲养家，抒发忧苦之情。三章诗分别以鸨羽集于“苞栩”、“苞棘”、“苞桑”起兴。其中，“栩”谐“疰”（病也），“棘”谐“亟”（急也），而“桑”谐“丧”（祸难也）。以所谐的三字析解各章诗义，主人公悲苦之情毕见，全诗情境自可把握。

另如《召南·江有汜》，该诗三章，抒发所爱者改适他人引起的痛苦，分别以“江有汜”、“江有渚”、“江有沱”起兴，其“汜”谐“思”（谓对改适者思念不已），“渚”谐“疰”（谓忧思成疾），“沱”谐“魄”（谓因思念而落魄放荡，即万分伤心）。它如《王风·采葛》、《郑风·将仲子》、《桧风·隰有苌楚》等的起兴，均可运用此种方法求解其旨意。刘勰所谓“环譬以托谕”（委婉曲折地将内心的寄托告知别人，见《文心雕龙·比兴》）已将此种兴起方法的特征约略说明了，惜未举例，故后人与普通的兴法相混，使之尘封一千多年。

汉魏古诗是继承了国风的比兴传统的。若以此法观照若干汉魏古诗，亦可对诗作本旨有更深入的理解把握。比如张衡的《四愁诗》，四首分别以“我所思兮在泰山”、“在桂林”、“在汉阳”、“在雁门”起兴，其中之“山”、“林”、“阳”、“门”四字，除在音声上与其后的“艰”、“深”、“长”、“纷”相叶，使声韵和谐而外，还分别与“潸”、“淋”、“扬”、“闷”为谐音双关字，唤起读者关于“泪水潸潸”（“潸”与“山”皆生母、元韵、平声）、眼泪淋淋（“淋”与“林”均来母、侵韵、平声）、泪水飞扬（“扬”与“阳”皆喻母、阳韵、平声），心中烦闷（“闷”与“门”皆明母、文韵、平声）等情感意念，强化了整组诗的情感色彩。

《古诗十九首》中也有类似的情形。如《冉冉孤生竹》的叶韵兴句“结根泰山阿”，其“阿”与“疴”皆影母，歌韵、平声，诗人以“阿”谐“疴”，托出了抒情主人公与新婚丈夫离别的心病。《青青河畔草》的兴句“郁郁园中柳”，系以“柳”谐“留”（“柳”、“留”俱来母、幽韵，只不过“柳”为上声，“留”为平声，亦可谐音），用以表现思妇欲留夫君而不得的哀伤。《迢迢牵牛星》的叶韵兴句是“皎皎河汉女”，盖以“女”谐“衄”（“女”、“衄”俱泥母，“女”在鱼韵，上声，“衄”在觉韵，为入声，二字发音近似），“衄”义畏缩，借以形容牛郎织女在封建淫威下“盈盈一水间，脉脉不得语”的恐慑与畏惧，十分形象。

以上笔者所举诗例，或有牵强猜测者，然确信以谐音双关法起兴是古诗不少使用的一种表达方式。笔者所以用这种方法析解兴义，根据是:

一、春秋时代，本就惯用同音字述意。如《周语·晋语二》有曰:（优施）“乃歌曰:‘暇豫之吾吾，不如鸟乌，人皆集于苑，己独集于枯’。”歌词中的“吾吾”实是“于于”（自得貌）之借字。“吾”与“于”皆疑母、鱼韵、平声字。又如《左传·僖公二十八年》有“赐女孟诸之麋”句，其“麋”（明母、歌韵、平声）乃“湄”（明母、脂韵、平声）之借字，与“麋”音近。另如《史记·周本纪》述殷周之际事，曰:“武王渡河，中流，白鱼跃入王舟”。古人认为，白是“殷家之正色”，而“舟”是“周”的同音字（皆章母、幽韵、平声），故被认为是殷家政权要入周之象。

二、谐音双关系古诗文一种重要的表意方法。例如《春秋公羊传·文公二年》“虞主用桑”句，何休注曰:“用桑者，取其名与其粗（今按，粗略也）所以副孝子之心”。马瑞辰按曰:“谓‘桑’之今名音近乎‘丧’。”此则以“桑”谐“丧”之用例。又如《桧风·素冠》有“棘人奕奕”句，传曰:“棘，急也，丧事欲其偬偬尔哀遽之状也”。《秦风·黄鸟》“交交黄鸟，止于棘”即以“棘”谐“急”。对此，马瑞辰曰:“古人用物多取名于音近，如松之言容，柏之言迫，栗言战栗，桐之言痛，竹之言蹙，蓍之言耆，皆此类也。”从马氏所举例字看，谐音之字或音同，或音近耳。

三、自同音（或音近）字求解本意是古人常用 的训释方法，此即所谓“音训”。例如《白虎通·德论》卷三《宗族》篇有云:“宗，尊也”。同卷《情性》篇有“情者静也，性者生也”的释义句。同卷《八风》篇还有“风之为言萌也”的话。该书卷四《四时》篇曰:“岁者遂也”，同卷《绋冕》则曰:“绋者蔽也”。均为音训用例。马瑞辰《毛诗传笺通释·陟岵》篇有“岵者，怙也”;“屺者，圮也，无所出生也”。《小雅·出车》篇释“出车彭彭”句曰:“‘彭彭’盖‘騯騯’之假借，……彭、旁古声同”;又引《广雅》曰:“彭彭旁旁，盛也”。同诗“畏此简书”句，释“简书”为“盟书”，因“古‘简’字读若‘’，与‘明’、‘盟’同声通用”。对于《秦风·黄鸟》诗之三个兴句，则曰:“以‘止棘’、‘止桑’、‘止楚’为喻者，‘棘’之言‘急’也，‘桑’之言‘丧’也，‘楚’之言‘痛楚’也。”均是典型的以声求义之例。虽然马氏不过是以喻释兴，却都将同音（音近）字看作“音喻”，实即今人所谓谐音双关也。

由于以谐音双关法阐释兴义是一种新的尝试，本文所释例诗又不局限于风雅之诗，又关涉到汉魏古诗，笔者很难保证一隅之见没有纰漏，如有不妥当处，还请方家不吝赐教。

注释

①见夏传才《诗经语言艺术》97页引苏辙、郑樵语。

②见何定生《关于诗的起兴》，载《古史辨》第三册第702页，上海古籍出版社1982年版。

③见刘大白《六义》，载《古史辨》第三册第686页，上海古籍出版社，1982年版。

谐音古诗范文第2篇

关键词　先秦　古希腊　声乐起源　审美

声乐是音乐艺术中一种重要的艺术形式，它包含“声”和“乐”两个部分的内容。“声”是歌唱的载体，是表达传递“乐”的前提和必须的手段。“乐”给人们带来的审美感受，很大程度上取决于“声”的技巧、能力及发展水平。声乐中的“声”以人类自身特有的“乐器”——嗓音为发声体，借助于语言的形式，以良好的气息控制和丰满而集中的共鸣为特点：“乐”则由音高、调性、节奏等诸音乐要素组成。在中国先秦和古希腊时期，“乐”还是“诗乐歌舞”等艺术形式的综合性体现。因此，声乐中的“声”与“乐”并不是彼此分开的，“声”是手段。“乐”是情是目的。是引起人们最终审美体验的最为重要的一部分。

声乐作为最具代表性的艺术样式之一，同时也是人类文化的载体。古代东西方世界文化最为发达的地区——先秦时的中国与古希腊，在声乐发展上有着许多相似之处。如两国在声乐的起源上，都与宗教或者人类早期的社会化活动密切相关，声乐从最初的实用性逐步发展到具有了审美的功能：两国早期声乐表演的形式都是集诗歌、舞蹈、音乐于一身的综合性艺术：声乐审美中“和”与“和谐”是声乐美的最终标准等等。

一、声乐的起源

关于音乐的起源。在中国秦代吕不韦主持编纂的《吕氏春秋·大乐》篇中就有记载：“乐之由来者远矣：生于度量，本与太一。太一出两仪。两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”。并对“太一”做出了解释：“道也者，视之不见、听之不闻，不可为状。……不可为行，不可为名，强为之，为之太一。”《大乐》中用所谓的“道”来解释“太一”，宇宙中一切事物的发生、运转及其内在的规律，都必须符合天道，音乐的产生也不例外。这一看似肯定音乐的产生存在着客观规律的判定，事实上体现了唯心主义的哲学观。经汉代整理，总结了先秦的音乐思想而成的《乐记》一书中，开篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故声变，变成方，为之音。”是说人们内心情绪的变化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而发出声响，音调随着情绪的变化而变化，于是产生了音乐，音乐以歌声的形式表达，形成了早期的声乐。这种“物动心感说”体现了中国古代朴素的唯物论的哲学观。《尚书·虞书·舜典》则从包括歌在内的诗、声、律等在音乐中的相互作用以及天人合一的审美观念，对音乐的起源进行了阐述：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这一阐述具有客观唯心论的特点。

在声乐起源上，和中国先秦时期受唯心论影响相类似的是，古希腊神话认为歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一词，来源于古希腊，他是Muse(缪斯)的形容词形式。缪斯在古希腊的神话中司职艺术，“开始时，只有三位，其中两位体现所有艺术的共同特点：学习和技艺，第三位的名字是‘歌’”。由此看来，缪斯女神虽然承担着掌管歌唱的职责，包含了音乐的含义，却又并不仅指音乐，尤其是缪斯女神在后来的神话中发展了九个之多，统管艺术与科学，而他们中的任一个，都可以指缪斯女神。因此，缪斯女神事实上是包括歌唱在内的诗乐歌舞以及科学的综合。除此以外，关于古希腊声乐的起源，还有一种学说比较盛行。那就是“模仿说”。古希腊哲学家德谟克利特认为歌唱出于模仿，“人类从天鹅和黄莺等唱歌的鸟学会了歌唱。”无独有偶，古希腊另一位伟大的哲学家亚里士多德也认为“音乐直接模仿人的七情六欲，亦即灵魂所处的状态一温柔、愤怒、勇敢、克制及其对立面和其他特性，因此，人类聆听模仿某种感情的音乐时，也充满同样的感情。”。亚里士多德的模仿论认为音乐起源于音乐自身以外的事物，可以说是一种形式——他律论音乐哲学观的早期雏形，它为19世纪西方音乐美学中的“情感论”奠定了哲学基础。

和其他艺术样式的起源一样，远古时期的声乐和宗教的关系是密不可分的。无论是在古希腊还是在古代中国，在声乐的起源上都深受宗教文化所影响。古希腊宗教是全民信奉的一种多神教，而古代中国的宗教是一种多元化的受巫术与图腾崇拜影响的宗教。因此，就声乐的表现内容和情感所指上。两者是不同的。但就声乐表现的形式来看，两者之间存在着高度的相似之处，那就是古希腊和古代中国声乐的产生与最初的发展，总是和诗歌、音乐、舞蹈融合于一体的。古希腊的神话传说中，缪斯女神同时掌管着诗乐歌舞和科学。“形式完美的古希腊的音乐总是与歌词或舞蹈。或与二者结合在一起的”。但是，在诗歌、音乐、舞蹈三者之间的关系上，古希腊与中国先秦之间是存有差别的。在上述综合的艺术形式中，古希腊的声乐较之中国先秦，地位更为重要。这一点通过希腊语中舞蹈“Choreia”一词是由合唱“Choros”衍生而来的便可见一斑。在盛大的音乐比赛会上，在壮观的酒神赞美歌(dithyramb)中，歌手或合唱队随着音调与诗节边唱边舞，歌为主，舞蹈辅之。而在古代中国，强调“诗言志，歌永言”，歌只是辅助的作用，舞起主导作用。舞可以在“歌”不能尽其意的情况下，“手之舞之，足之蹈之也”。《尚书·益稷》记载虞舜时乐人夔所说：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”，“予击石拊石，百兽率舞”。中国周代的“六代乐舞”中乐舞《大武》则更是以舞蹈为主，在群舞、双人舞和独舞等舞蹈表演的间歇，歌唱穿插其中，共同表现武王伐纣的主题。

古希腊和中国先秦的声乐，从内容上看。尽管最初都带有强烈的宗教色彩。具有唯心论的特点，或多或少的留有模仿说的痕迹等。但就表演形式来看，古代东西方声乐中的“音乐”包含了“音”的形式，更注重“乐”的内容，是包含了诗歌、舞蹈、音乐与一体的艺术样式的综合，因此，从声乐的起源和发生的意义上讲。“乐本体”的观念是东西方声乐中所共有的观念。

二、中国先秦时期与古希腊声乐中的审美观念

随着声乐最初的起源，声乐在作为实用性手段的同时，其审美特征日益凸显。在中国先秦时期与古希腊声乐的审美观念中，“和”与“和谐”的概念是两者所共有的，尽管彼此间存在着一定的差异。中国先秦声乐的审美观念中强调“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和谐”观，在强调形式美的同时，更加注重美的内容，并且保持着形式与内容的高度统一。 而古希腊“和谐”的审美观念强调一切文化的神学性质，强调音乐的美是众神的绝对美的体现，和谐、整一与秩序是神的自身属性的表现。古希腊强调音乐的美在于形式，而这种美的形式又总是和神结合在一起。因此，古希腊音乐上的审美常常从纯形式因素上着眼，古希腊音乐中“和谐”的审美观念就是构建在逻辑数理这个纯形式的基础之上的，它强调审美听觉上的和谐与数量间的比例关系，这种“和谐”的审美观念在后来又增加了斗争的因素。

中国先秦时期声乐审美标准，可以通过季扎观看周乐后的评论以及孔子的音乐美学思想中感受到一种近乎统一的一致性。

公元前554年，吴公子季扎出使鲁国时，被“请观于周乐”。《左传·襄公二十九年》对季扎欣赏周乐后作出的评论进行了详尽的记载。从史书记载的当时周乐的表演内容和表演形式来看，有歌唱也有舞蹈，内容和《诗经》大体相当。纵观季扎对周乐的评论，无论在声乐表现的风格特征，还是歌曲演唱的艺术形式。无论是对音乐表现的情感体验，还是音乐中所体现出的艺术形态，包括渗入其中的主体音乐艺术审美观念，始终贯穿着“和”的音乐审美特征。在季扎看来“美”是“和”的第一层境界，“德”是“和”的最高标准。

孔子声乐审美中的“和”，体现的是其哲学思想中是否符合“中庸”的标准为前提的。他所要求的音乐，在表现情感时要有所节制，在内容和形式上必须高度统一，音乐的内在审美体验与音乐本身所表现出来的艺术美感都保持在适度“中和”的状态《论语·八佾》中还记录了孔子对于乐舞《大武》的评价：“《武》为尽美矣。未尽善也”。说明孔子对于《大武》中以武力取天下的做法是持反对态度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音乐的内容与形式只有符合这一审美尺度，才是“尽善尽美”的音乐，譬如孔子推崇的乐舞《大韶》。

古希腊声乐审美中的“和”(和谐)，是毕达格拉斯学派提出的。毕达格拉斯学派从音程构成上发现音体质和量上的差别与音调高低之间的比例关系，就听觉上的和谐和数量比例的关系，得出这样一个命题：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”因此，和谐的音乐来源于和谐的乐音运动与和谐的结构比例之中。毕达格拉斯把“数”当作音乐的本源，提出音乐的美与和谐只能从“数”的关系中寻找，把偏重于形式上的属性进行了绝对化，和亚里士多德的模仿论不同，毕达格拉斯学派是形式——自律论音乐哲学的雏形和美学渊源。

此外，我们从古希腊声乐的特点及其表现形式上，也能感受到“和谐”的审美观念贯穿其中的审美倾向。“早期的希腊音乐非常简单，伴唱总是同一声部。没有两个独立并行的旋律。希腊人根本不懂得复调音乐。但是，这种简单性决不是一种原始主义的标志，他不是产生于无能。而是由某种理论即和谐的理论作为前提。”早期的古希腊声乐是由说唱、吟唱等简单的独唱形式构成的，并常常伴有舞蹈。这种以说唱为特点的声乐样式本身就比较简单，没有复杂的节奏和宽广的音区，伴奏乐器如里拉琴、双管笛或是类似竖琴的特里戈诺等只作简单的同度或八度的伴奏。在古希腊悲剧的合唱中。要求声部之间也应尽可能的简单，与其说是合唱，不如说是齐唱。因为古希腊悲剧中的合唱既不是和声式的，也不是对位式的，因此不存在多声部的写作，当时的音符的恰当名称应该是“支声”。在声乐合唱中，唯有声部之间如此的简单，才能体现出古希腊时代的真正意义上的“和谐”之美。

与毕达格拉斯学派强调音乐的和谐在于数的比例关系有所不同，古希腊另一位著名的哲学家赫拉克利特从音响的角度，从人耳所能感知的音乐运动的审美形态中，进一步地探寻音乐美的“和谐”的本质。赫拉克利特认为“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐：一切都是从斗争产生的。”赫拉克利特理解的音乐的“和谐”之美产生于事物对立面之间的冲突，是一种对立统一之“和”。公元前5世纪之后的赫拉克利特生活的时代，一些史诗性质的声乐伴奏乐器通常以里尔琴、基萨拉琴和阿夫洛斯管等为代表。里尔琴和基萨拉琴是源于希腊本土的乐器，音乐风格相对较温和，符合早期的希腊音乐“和谐”的审美习惯。阿夫洛斯管则由小亚细亚传入希腊，这个由单簧和双簧构成的乐器，拥有一对声音尖锐刺耳、穿透力极强的管子，用于特定的声乐形式如酒神赞歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后来希腊悲剧中的合唱也常常使用阿夫洛斯管进行伴奏。这种尖锐的声响本身就是对于柔和的拨弦乐器发出的声音的颠覆，而阿夫洛斯管在当时的器乐节和声乐节中也常常与其他乐器同台竞技，这说明古希腊人曾经在早期的单一的音乐中所寻求的“和谐”已经不能满足于后来的审美体验了。原有的音乐“和谐”的审美观念正在不断的发生着变化。因此，当音乐必须表现出更多的动作展现和更复杂的情感内涵的时候，音乐中“和谐”的审美观念不得不包含更多对立的因素。

谐音古诗范文第3篇

关键词：寒山 音乐美 节奏 声律

引言

作为唐代白话诗派的代表人物，寒山具有深厚的文化底蕴与文学素养，其诗歌不仅包含了社会百态，而且蕴含着深刻的人生感悟，同时彰显着强烈的人文精神。寒山诗歌是儒释道三家思想在中国诗歌领域融合后衍生的一颗明珠，它的音乐美具有独特的艺术风格与审美特征。虽然寒山诗歌整体上看来灵活多变，通俗易懂，不拘格律，但诗歌基本押韵且节奏鲜明，还有一些诗歌声律和谐，朗朗上口，算得上佳作，因此，寒山诗歌的音乐美研究有着很大的空间。

一、音乐美之双声叠韵

双声叠韵不仅是汉语特有的语言现象，而且是诗歌节奏形成的关键要素，主要分为双声词、叠韵词和叠音词三种类型。双声词就是将声母相同的音节进行灵活合理组合的词，像崎岖、淋漓、隐逸等;叠韵词就是将韵母相同的音节进行灵活合理组合所形成的词，像徘徊、彷徨、烂漫等;叠音词就是将声母与韵母都相同的音节进行灵活合理组合所形成的词，也就是我们所说的叠字，像娓娓、绰绰、津津等。双声词和叠韵词中相同的声母或韵母稍有间隔地重复出现，造成听觉上的强烈反差，进而形成明快的节奏感;叠音词读起来朗朗上口、节奏鲜明、别有韵味。寒山诗歌中有大量的双声叠韵词，这也是其音乐美的一大表现。

首先，叠音词在寒山诗歌中的使用。在寒山诗歌中，叠音词主要分为两类，一类是双音节合成词，像年年、暮暮、朝朝等，两个音节既可以是形容词、名词，也可以是动词、量词，能够独立存在，并独立表达某种情感。另一类是双音节的单纯词，像脉脉、簌簌、啾啾等，两个音节不能被分开，无法单独表达某种情感或含义。整体来讲，寒山诗歌中的叠音词都具有双声叠韵的修辞功能和语言效果，有效地强化了诗歌节奏感，使诗歌阅读变得铿锵有力、朗朗上口，不仅凸显了主题、渲染了氛围，而且强化了节奏、协调了音韵，极大地加强了语言形象性和具象性。

其次，双声词和叠韵词在寒山诗歌中的使用。在寒山诗歌中，这两类词汇主要分为两类，一类是双音节合成词，两个音节能够独立表达含义，像出入、枯槁、言语等;另一类是双音节单纯词，两个音节无法独立表达含义，只能构成一个语素，像彷徨、鸳鸯、琵琶等。双声词、叠韵词和叠音词具有着相同的艺术功能，但叠音词节奏比较强烈，而前两者的节奏相对舒缓，灵活性更强。

二、音乐美之灵活押韵

押韵属于中国古典诗歌的典型形态和审美特色，也是诗歌音乐美的一大表现。古典诗歌中的押韵范式主要分为两类，一类是古体诗，一类是近体诗。就古体诗而言，押韵没有太多的硬性要求，相对灵活，通常以四句为一组，双句押韵的称为偶韵，单句押韵的称为奇韵，单双句押同一个韵的称为随韵，单双句分别押韵的则称为交韵，四句都押一个韵的则称为排韵，非常自由，十分灵活。而就近体诗来讲，其押韵完全不同于古体诗，具有非常严格的要求，必须一韵到底，不可出现偶韵、随韵或交韵等现象，除了首句外不可以邻韵通押，四句也不可以同字相押，同时要求除了首句入韵外，全部要为偶句押韵。

寒山诗歌中的押韵非常灵活，基本属于古体诗押韵风格，主要分为偶韵、奇韵、交韵和近体诗押韵。比如寒山的《君看夜里花》一诗，双句都押一个韵，首联的“好”与颈联的“老”押一个韵，颔联的“扫”与尾联的“保”押一个韵，节奏匀称，朗朗上口，是非常典型的偶韵现象。还有寒山诗歌的《千云万水间》一诗，首联的“间”与颈联的“山”都押中古“删”韵，颔联的“士”与尾联的“睡”则分别押不同的中古韵，由此形成了典型的奇韵。再有寒山的《众星罗列夜深明》一诗，首联的“明”与颈联的“莹”同押一个韵，颔联的“沉”与尾联的“心”同押一个韵，单双句分别押一个不相邻也不相同的韵，是典型的交韵。此外，寒山的《茅栋野人居》一诗，属于典型的五言律诗，首联入韵，每一句的最后一字“疏”、“鱼”、“锄”、“术”都押同一个韵，且不相邻、不同字，是典型的格律诗押韵范式，具有非常强的节奏感。同时，寒山创作的一些诗虽然不是真正的格律诗，但押韵范式却有着明显的律诗风格，《吾家好隐沦》和《昔年曾到大海游》等诗歌就是这类典型，这类诗歌押韵的韵字基本属于间隔相同字段固定出现，所以产生了极强的韵律感，和谐匀称、协调统一。

值得一提的是，寒山创作的一些诗歌虽然既不符合古体诗押韵范式，也不符合近体诗押韵范式，但诗歌中所采用的句末双声手法，也能产生较强的节奏感，比如《若人逢鬼魅》中“二人同老少，一种好面首”就是这类典型。而在其诗歌《我见人转经》中，每四句同押一个韵，十分自由。由此可见，寒山诗歌具有非常灵活的押韵风格，且种类丰富，节奏匀称，韵律感强。

三、音乐美之和谐声律

和谐声律就是诗歌利用不同声调词汇的灵活组合所形成的铿锵有力、协调统一、自然和谐的音乐感，具体来讲，就是要做到平仄相应、抑扬顿挫，这是格律诗最显著的语言特色和审美风格。格律诗要求一首诗的每一句都必须平仄相间，同时要做到完美的“粘”、“对”。所谓的“粘”，就是上联尾字和下联首字全部要为平声;而所谓的“对”，就是同一联中不同位置的字要平仄相对。并非所有诗歌都严格遵循这种韵律范式，但“三平调”、“孤平调”和“只平不仄调”是坚决不允许出现的。

寒山诗歌之所以能够取得如此成就，离不开其和谐声律所产生的音乐美，尽管格律诗在其诗歌中所占比重非常小，但也有一些古体诗在声律上非常符合格律诗范式，所以同样具有鲜明的声律效果与审美特色。整体来讲，寒山诗歌的声律主要分为四类，包括五言绝句、七言绝句、五言律诗和七言律诗的声律范式。以声律来讲，《嗔是心中火》一诗就是典型的五言绝句;从平仄上看，该诗属于首句仄起不入韵式，虽然与律诗声律要求有出入，但诗中所变换的平仄都属于无伤大雅、可平可仄的，而且也没有出现“三平调”、“孤平调”和“只平不仄调”的现象，所以声律还是非常和谐的。《一住寒山万事休》一诗的声律是典型的七言绝句范式，而从平仄上讲，该诗属于首句仄起入韵式，首联末字为平声，颔联首字为平声，没有出现失粘问题，首联上下句中的第二、四和六字分别为“仄平仄”与“平仄平”，也不存在失对问题，整首诗不存在“三平调”、“孤平调”和“只平不仄调”的问题，所以声律和谐，节奏鲜明。《茅栋野人居》一诗属于典型的五言律诗声律范式，从平仄上讲，该诗属于首句仄起入韵式，全诗虽然不符合五言律诗的声律规范，但出现变化的声调全部位于平仄相通的位置，没有出现失粘或失对的问题，全诗协调统一、铿锵有力，极具节奏感和韵律感。此外，不同于绝句，律诗还要求颔联与颈联对仗，也就是说同一联上下两句相关位置上的词汇属性、结构都要相一致。比如《茅栋野人居》中，“聚鸟”与“藏鱼”相对仗，都属于动宾结构;“山果”与“皋田”相对仗，都属于偏正结构;“携儿”与“共妇”相对仗，都属于动宾结构;“偏”与“本”相对仗，都属于副词;“摘”与“锄”相对仗，都属于动词。和谐自然，韵律十足。而根据对仗的规范要求，寒山诗歌中没有真正意义上的七言律诗，但其诗歌中也不乏整体上符合律诗声律范式的存在，比如《久住寒山凡几秋》一诗就是此类典型，从平仄上讲，该诗属于典型的首句仄起入韵式，押中古“尤”韵，全诗抑扬顿挫、节奏鲜明、韵律十足。

此外，诗歌语言具有非常强的音乐性，这是学界已经达成的广泛共识，但对诗歌音乐性的内涵理解却不尽相同。有学者指出，只有符合律诗平仄规范才具有音乐性，但笔者却对此持否定意见，因为诗歌的音乐美主要体现在语言的节奏感和韵律感上，并非仅仅局限于押韵、平仄两方面。修辞手法的灵活运用也能够形成强烈的节奏感，加强诗歌的音乐性，诗歌的节奏是由相同类型的语言单位的重复、反复所产生的，这在寒山诗歌中也得到了明显体现，包括顶真、复叠等修辞手法的大量运用，在此不一一赘述。

结语

总之，寒山诗歌所散发的音乐美气息，主要归功于双声叠韵、灵活押韵和和谐声律三方面。不难发现，寒山诗歌既有典雅工整的一面，也有玲珑剔透的一面;既有循规蹈矩的一面，也有灵活创新的一面，充分结合了古体诗和近体诗的优势，节奏感强、声韵十足，充分体现了“处处皆圆”的审美理念与艺术风格，这也是其诗歌音乐美形成的根本原因。

参考文献

[1]鲍晓英.“中学西传”之译介模式研究――以寒山诗在美国的成功译介为例[J].外国语（上海外国语大学学报），2014（01）.

[2]谢海林.“禅僧”与“诗人”：寒山的自我镜像和他者印象[J].兰州文理学院学报（社会科学版），2014（03）.

谐音古诗范文第4篇

【关键词】古诗；欣赏

【中图分类号】G622.3 【文献标识码】A

优秀的古诗是文学宝库中瑰丽的珍宝，这些诗内容健康，语言优美，朗朗上口，颇有美感。古诗的教学值得探讨，近年来，我就古诗教学进行了一些探讨，取得了良好的效果。

一、简单介绍，了解古诗

目前，有些年轻教师往往会忽略对古诗作者及古诗创作背景的介绍，认为对学生介绍作者及创作背景没有必要，这是一种错误的认识。古诗中的人和事离学生的生活实际很远，对诗的作者及创作背景进行简单介绍，这有利于学生理解古诗的内容和领会作者的写作意图，准确把握作者的思想感情。

二、正确指导，朗读古诗

古诗短小精悍，句式整齐，韵律和谐，形象鲜明，适合诵读。在教学中，我运用“三读法”来指导学生诵读。何谓“三读法”？三读法即指读通诗句、读懂诗意、读出韵味。

1.读通诗句

具体操作时要注意两点：一是扫除古诗中的文字障碍。要让学生朗读好古诗，必须学好诗中的生字。学习生字，可以让学生利用字典自己学习，教师适当点拨，使学生学得扎实准确。让学生实际动手操作，手、眼、脑等器官并用，从而提高学生整体素质。二是朗读时要注意古诗中字的音准。朗读时要读清字音、读准字音。遇有读不准的字时要及时查字典或请问老师。要力争字读的准确无误。如苏教版九年义务教育小学语文第五册第四课古诗两首中的《山行》里面的“远上寒山石径斜，白云生处有人家”一句中的“斜”字就不读“qiá”或“xiá”，它的正确读音应该是“xié”。再如苏教版九年义务教育小学语文课本第七册第十课古诗《望洞庭》中“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨”的“磨”字的音就不读“mò”，它的正确读音是“mó”。

2.读懂诗意

学生读通诗句以后，要指导学生读懂诗意，读懂诗意须理解古诗。理解古诗可分以下四个步骤进行：

（1）逐字理解

学生在利用字典、词典理解字义时会遇到一字（词）多义，该如何选择正确的字义呢？这要将选好的字义放到具体的语意环境中进行确认，从而选出合适的字义来。如苏教版九年义务教育小学语文课本第七册第十课古诗《峨眉山月歌》中“夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”的“见”，在1980年商务印书馆出版的《新华字典》第207页有七种解释，分别是：①看到； ②看得出；③（文字等）出现在某处，可参考；④会见、见面；⑤见解、对事物的看法；⑥助词；⑦用在动词“听”、“看”、“闻”等字后，表效果。该选哪一个呢？通过把字义放进诗句中理解，发现合适的字义是“①看到”。

⑵逐句理解

把一句诗中分别理解出来的字（词）义合理地组合起来，得出该句诗的句意。“夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”，经合理组合理解为：连夜从清溪驿出发进入岷江，向三峡驶去。想念友人却又见不到，只好顺江驶向渝州。逐句理解时要反复推敲，并能联系上下句的意思进行理解。

⑶整体理解（将每句意思串起来）

将理解好的每一句诗意有机地连接起来，理解全诗的意思，要力争做到能用自己的话表达出诗的意思来，锻炼学生的语言表达能力。

⑷体会诗的思想感情

理解了诗的意思后，就可以发现诗人写诗的目的，体会其思想感情。如“苏教版九年义务教育小语第七册第十课古诗《峨眉山月歌》”，这首诗是唐代大诗人李白年轻时初离四川时所作。诗的意境清新、语言浅近，音韵流畅，描写了月映清江的美景，抒发了作者秋夜行船时思念故乡和友人的感情。

3.读出韵味

朗读时，要力求读出古诗的韵味来，体现古诗的流畅美。要读好诗中押韵的那些字。如“苏教版九年义务教育小语第五册第四课古诗《枫桥夜泊》”中的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”朗读为“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。”这样朗读显示出古诗特有的乐感和韵味。读出诗的韵味，能使人感受到和谐的美，从而对古诗爱不释“口”。

要读出古诗的韵味，必须读出诗的语感来，除了在重音和停顿上面做一般指点外，还要着重注意“拖腔”的准确应用。一般而言，句末是平声字的朗读时可适当延长；每句第四个字也可适当延长或作较大的停顿。如古诗《山行》中的“远上寒山石径斜，白云生处有人家。”，注意了停顿，读出了语感，表现了古诗的节奏美和音韵美。

只有让学生反复诵读，才能让学生加深对诗句的理解，才能进行熟练地背诵。朗读后，教师可指名学生叙述诗的大意（尽量用自己的话说），逐渐理解消化。让学生在理解的基础上熟读，在熟读的基础上背诵，在背诵的基础上默写。

三、精读细品，欣赏古诗

谐音古诗范文第5篇

一、绘画美

诗人在描述他构想的生活意象时，是以绘画的线条、色调作为框架或基点的。古有“诗画同渊”之说。虽然诗、画各自所运用的艺术传达的物质材料不同，诗用语言符号，画用笔墨材料，但其表述支点上都是用画意表示诗意。这样，诗便达到“有声画”的目标。人们根据诗所提供的语言符号加以绘画性的描述。以王维的《山居秋暝》为例。

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

这首诗把秋景写得生机勃勃，清新可爱。诗像电影的特写镜头，给人留下一幅优美宜人的画面：秋山经过新雨洗涤，苍翠清新。一轮明月升在天边，映照着松林。清泉哗哗地在流淌。竹林中，少女浣衣归来，笑语声喧。莲荷纷动，小船在湖中轻悠划行……在这里，诗人把山村秋夜的寻常景物写得极富生气，虽是静夜，却毫无萧瑟、孤寂之感。给人勾勒刻画了一幅比春色更为迷人的“秋景图”，画面优美、和谐，充满生活的乐趣，让读者充分体会了诗歌外观形态上的美。

在诗的绘画美中，色彩的感觉和搭配是其中最富特征的表现手法。诗人有意识地运用色彩的搭配，不仅体现了诗人的审美敏感，而且体现了诗人在运用色彩时的空间审美意识。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”色彩在外观形态中具有更鲜明、更富感性的审美特征。如杜甫的《七绝》。

二、音乐美

中国古诗是合乐的。诗的最早的形态是没有文字记载的歌谣。经采集删选成《诗》三百。《诗经》的时代，诗、乐、舞是一体的。《诗经》分为风、雅、颂三类，其依据即“以音乐的不同来解释风、雅、颂的区别”如南宋郑樵即云：“风土之间曰风，朝廷之间曰雅，宗庙之音曰颂”。《诗经》节奏鲜明，音韵谐洽，有天然的音乐美感。明人陈第说：“毛诗之韵，不可一律齐也。盖触物以摅思，本情以敷辞。从容音节中，宛转宫商之外。如清汉浮云，随风聚散，蒙山流水，依坎推移，斯其所以妙也。……总之，毛诗之韵，动乎天机，不费雕刻，难与后世同日论矣。”当然，《诗经》时代的作者，并不知晓音韵的规律，其歌唱的声韵谐调，乃是出于天籁自然。唐诗更是讲究音律。由四言让位于五、七言，并且朝着更完美的方向发展。从追求对偶，到追求声律的美。从四声的发现到永明体的创造。从粘式律到四声的二元化的完成，使诗歌的气骨声律、兴象风神、意境创造，都达到了浑然一体、无迹可寻的境界。从《尚书・舜典》说：“诗言志，歌咏言，一声依吟，律和声，”到《毛诗・大序》：“情发于声，声成文，谓之音”到刘勰“声画妍，寄在吟咏，吟咏滋味”，体现了自古以来在重视诗歌的音乐美上诗人或评论家都是一以贯之的。

三、建筑美

古格律诗既有“音乐的美，绘画的美”，又有建筑的美（节的匀称和句的整齐）。诗人在吟咏鹳雀楼、黄鹤楼、慈念寺等古建筑的同时，也从古建筑的外观上获得了美的结构的启示，古建筑的流动、协调、组合、节奏等形式规律和法则，化为“凝固的音乐”，是语言化的建筑。体现了中国传统的审美心理、情续。严羽《沧浪诗话》认为：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一”。起首两句扣题而发：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。诗人从今昔对比中提取了深沉的历史慨叹，黄鹤已去，空余楼台。起句拔地而起，颔联顺势而转，路无凿痕，“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”。元杨载认为，律诗颔联“要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱”。此正得此法，前四句一连出现三处“黄鹤”，如同建筑上的每一楼层，虽甚近似，但内在结构却有不同。“白云千载空悠悠”引向广漠的历史时域上，于有限中见出无限。颔联是转势，将悠悠千载陡然已转，综合到眼前景象中来：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。又正如杨载所言，颈联“与前联之意相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕”。这一“转”，使诗篇陡起波澜，产生了节奏。尾联：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”。萧瑟的氛围回应到起句，关合合诗。它在起、承、转、合的关联中具有建筑美学流走、呼应、变化、和谐的特征。又如杜牧的《清明》：

清明时节雨纷纷，

路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，

牧童遥指杏花村。