话剧剧本范文第1篇

黑猫警长、白猫警士、小兔、熊大婶、山羊、袋鼠、白鸽侦探、猴大夫、狐狸、小猪

场景一：森林警察局

——黑猫警长戴着眼镜，坐在沙发上看报纸，这时，电话铃声响，放下眼镜，接电话。

警长：恩，我的眼镜呢?白鸽侦探，白鸽侦探，我是黑猫警长，我是黑猫警长，请速到我办公室来。

白鸽：报告警长，我来了。

警长：刚才有人竟在我的眼皮底下偷了我的眼镜，我命令你立刻侦破这个案子。

白鸽：是，警长，我一定尽快抓住小偷。

警长：去吧!

场景二：森林里

——(音乐)白鸽在森林里飞舞，四处查找眼镜的下落，熊大婶带着熊宝宝在摘果子，山羊兄弟在叮当叮当地钉房子，小兔在大树下跳来跳去，一群袋鼠在草地上玩球。其中袋鼠甲从口袋中拿出眼镜，戴在脸上，东看西看，神气极了。

袋鼠乙：你带上这个真好玩，真奇怪。

袋鼠丙：瞧他的样子真够丑的。

袋鼠甲：太有意思了。

袋鼠乙：(抢过眼镜)来吧，让我看看，哈哈哈，真有意思。(拿起眼镜就走，袋鼠甲追)

袋鼠甲：还给我(追袋鼠乙)

袋鼠乙：让我玩一会儿。

袋鼠甲：站住，等等我，等等。(一群袋鼠追赶，白鸽侦探在上空飞翔。)

白鸽：警长，警长，我发现了你丢失的网眼镜。

警长：我命令你立刻将疑犯带回森林公安局去。

白鸽：是。(白鸽侦探飞到戴眼镜的袋鼠后边)站住。

袋鼠乙：干吗?

白鸽：站住。

袋鼠乙：干嘛呀?

白鸽：你们偷了我们警长的眼镜。

袋鼠(群)：什么?他说什么?你说我们偷眼镜?

白鸽：现在马上跟我到森林公安局去。

袋鼠乙：哎，不不不(摇手) 你搞错了，这眼镜不是偷来的，是别人送给我的。

袋鼠(群)：对，是送给我们的。

白鸽：对不起，现在马上到公安局去，有什么话到公安局再说吧。(白鸽上前抓袋鼠乙，互相推脱，拉扯，发生争执。)

袋鼠乙：我不去，眼镜不是我们偷的，凭什么去公安局?

袋鼠丙：你要干什么?干什么?走网吧，别理他。(其余袋鼠回家，袋鼠乙继续争执。)

袋鼠乙：去你的(使劲把白鸽推倒在地，离开。)

白鸽：哎呀，啊!(白鸽倒地)警长，快来援救!

——黑猫警长、白猫警士上场，警长抱起白鸽侦探。

警长：白鸽侦探，白鸽侦探。

白鸽：警长，是大袋鼠，快去追啊，快!

警长：白猫警士，快去捉拿大袋鼠，目标在四号地区。(飞机声音，白猫下场)

警长：坚持住啊，白鸽侦探，坚持住啊。(下场)

场景三：医院——急救室

猴大夫：白鸽侦探失血过多，需要输血，可是医院里没有适合白鸽侦探的血。

警长：我去想办法。(警长下场，用广播通知动物献血)森林居民们，森林居民们，请注意，白鸽侦探负重伤，急需输血，请大家帮忙，请大家帮忙。(2遍)

——猪、兔、熊、狐狸听到，依次来到医院急救室。

兔、猪等：我们去医院，走走，快点。(群)我们要给白鸽侦探输血，快，快!

猴大夫：不行，你们的血不能用。

动物(群)：为什么?我们要给它献血，为什么?为什么不能用?(愤怒、生气状)

猴大夫：请安静，我们的红血球是圆形的，而鸟类的红血球是橄榄形的，所以不能用。

警长：乡亲们，乡亲们，别太着急，都怪我没讲清楚，我衷心的感谢大家这样热情的为白鸽侦探献血。

熊1：可是白鸽侦探没有血怎么办?

熊2：这怎么办呢?

熊3：有什么办法吗?

——两只白鸽从天而降，跳一段舞。

鸽子：我们来了，我们来了。

猴大夫：这下白鸽侦探有救了。

警长：太好了，真是太好了。(白猫警士上场)

白猫：警长，警长，我们抓住了大袋鼠，抓住了大袋鼠。

动物(群)：哦，太好了，坏蛋抓住了，白鸽侦探也有救了，真是太好了!

——(音乐)所有动物一起跳舞，庆祝白鸽侦探获救，案情取得胜利。

旁白：后来，经过黑猫警长的认真调查，发现眼镜并不是袋鼠所偷，而是一只老鼠送给它的。但由于袋鼠动手打人，不讲道理，根据森林规定，被罚洗医院被单15天，大袋鼠以后再也不敢打人了。

——本剧节选于动画片《黑猫警长2》(剧情根据幼儿年龄特点做了修改)

话剧剧本范文第2篇

此为范本.

这里要注意的是我们使用的人物角色介绍是标准的角色名字，比如萌子就是俗称的心美形象，彼特就是3.0中格斗的形象，卡兹就是梅滋的形象，巴乌·哇呜就是小男孩形象，兰斯洛特是男精灵的形象，谢堤是小侦探的形象，具体请参考新、旧人物介绍。

魔力西游记

出场人物：

观音（建议用萌子形象）

孙悟空（建议用彼特形象）

唐僧（建议用卡兹形象）

妖怪（建议用巴乌·哇呜形象）

龙王三太子（建议用兰斯洛特形象）

旁白（也是导演，建议用谢堤形象）

第一幕

旁白：话说孙悟空大闹天宫之后，被如来佛祖压在了五行山下, “biu”的一下，五百年过去了，这一天，观音菩萨又和往常一样，吃好午饭闲着没事，溜达下凡来找孙悟空聊天....

（孙悟空做倒下的动作，趴在地上，身上可以压一个宝箱怪做五行山的道具）

观音：悟空！

悟空：靠！又是你？这五百年来，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？

观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！

悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人,特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。

观音：可是你现在是被压在大山底下啊？

悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音mm来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了。

观音：那你今天为什么没有上班呢？

悟空：靠！双休日，understand？

观音：sure！

悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？

观音：你听着。（说话间，装备一根法仗，做点头动作） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。如不从命就注销他在.cn的永久登陆权限…

悟空：挖靠，你说什么？太狠了吧，不让我上新浪还不如让我去死了算了！

观音：嘘~~~~~~你别说话，那个和尚来了！我要闪先！（观音登出~~~）

悟空：啊？就是这个和尚？

第二幕，

唐僧从台下慢慢走上。（走到孙悟空趴着的地方，做几个转身动作） 唐僧：按照地图的指示，应该就是这里了呀？

悟空：啊！你踩到我的手啦！

唐僧：（面向孙悟空）哦，sorry，我没有注意到你这只大乌龟。

悟空：乌龟？

唐僧：是啊？不过我还真没见过像你这样驮着山一样大的乌龟壳，还长者猴子一样脸的乌龟。

悟空：看来观音是对的，像你这样的智商，一个人是到不了天竺的……

唐僧：哦？你也认识观音？她一定是本地最红的mm。不知道你认不认识这里一个叫孙悟空的猴子？

悟空：这是我的名片。（仍一张卡片出来）

唐僧：哦？你也叫孙悟空？太巧了，那你一定知道附近和你同名的那个人了？

悟空：shit！用脚后跟想你也该想得到我就是你要找的那只猴子了吧？我是被压在了山底下了！

唐僧：不会吧？你不要骗我，你以为我是傻子？

悟空：傻子？你是傻子？你是在夸自己还是在骂傻子？哪有你这么傻的傻子？

唐僧：这也被你看出来了？我要是不傻，谁tnnd愿意出来干这活？

悟空：好了好了，你现在马上到山顶把上面的封条揭掉，我就可以和你一起去取经了。

唐僧：好的，你等着（走到孙悟空的身后）

悟空：喂~~~~~~~找到了没有~~~~~~~~~

唐僧：找到了~~~~~~~~~可是我不知道哪个才是啊~~~~~~~~

悟空：靠！上面贴了多少条子啊？ 唐僧：很多啊！“要想富，多种树”、“只生一个好”、“周星驰社区，不上白不上”、“经典大片，魔力宝贝之法蓝城义勇军，即将上映”“此处禁止照相，违者罚款”……

悟空：对对对，就是照相的那张。

唐僧：（做受伤动作）好了！我已经揭下来了！

悟空：ok！你快走远些！

唐僧后退几步

悟空：再远些……

再后退几步

悟空：再远些……

再后退...

悟空：再远些……

唐僧：靠！再远就到印度啦~~~~~~~~~~~~

悟空：俺出来啦！

孙悟空做起立动作，并走到唐僧面前！

唐僧：嗯？山都没有倒，你怎么就出来了？

悟空：你从山洞里往外爬还要把山弄倒？

唐僧：你是爬出来的？那封条？

悟空：走走形式嘛……其实封条早就过了保质期了，又没有人来更换，售后服务真~~是差劲！我们走吧？

唐僧：你这一身上下的，不好吧？

悟空：我有毛啊？

唐僧：有毛了不起啊？我要不是当了和尚，比你毛还多呢！来，戴上这个。

（面对孙悟空，做攻击动作）

悟空：师傅，此去西天路途遥远，你要总是这样，恐怕是到不了西天了。

唐僧：怎么了？

悟空：我的确没有穿衣服，可是你给我这个铁圈戴在头上，也起不了什么作用啊？

唐僧：哪那么多废话？叫你戴上就戴上！

悟空：靠！要不是看在观音mm的面子上，我一棒子打死你也说不定！

唐僧：……%￥%￥￥#￥#……%—……）—（做魔法动作）

悟空：啊？我的头！（做受伤动作）

唐僧：哈哈哈！你怕了吧？（做高兴的动作）

悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？（坐下）

唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！

悟空：好狠毒！

唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！

悟空：人家以后听你的就是了嘛……死鬼，还弄什么“摇头咒”，讨厌了啦！

唐僧：啊！悟空！不好！

悟空：怎么了？

唐僧：有妖怪啊！！！（妖怪从孙悟空后面的地方走上台来，从唐僧的方向走去）

悟空：师傅，不怕，看我的（面对妖怪，做攻击动作，妖怪停下来，看着孙悟空）

悟空：汰！老妖怪，不要你把自己变成个胖子我就不认识你，你是不是想吃我师傅？

妖怪：切，我才不要吃他呢，看上去就知道他很酸！

悟空：那你是不是想泡我师傅？

妖怪：做大笑动作，挖卡卡，泡他？笑死人了，泡他我不如去泡吴孟达

唐僧：（走到妖怪面前）你这也不是，那也不是，你这样搞的我们好没方向感哦，我好迷茫，好无助哦！

妖怪：你烦不烦啊，我刚才做了一首诗，有一句“鸟宿池边树，妖推月下门”我不满意，不知道是用推好，还是用敲好，我正琢磨呢，别烦我！

导演这时候从台下走上来，面对观众，做鞠躬动作：各位来宾，欢迎大家参加本话剧的有奖竞猜，谁知道妖怪最后是用推字还是用敲字的，欢迎播打竞猜热线16854188（要偶发，我是你爸爸！）本次竞猜的奖品是由天津黄鼠狼股份有限公司提供的黄鼠狼牌马桶一只！拨打168，马桶等你拿，哦也~~`（做剪刀的动作）然后走下台去！

唐僧：哇，原来是位诗人啊，久仰久仰！

妖怪：我还要继续去想一下，走先，你们慢聊（走下台去）

唐僧：ok，拜拜，有空记得联络哦，我会想你的！达令！

悟空：我靠，什么世道，僧不象僧，妖不象妖！

唐僧，空空宝贝，我们也快赶路吧！二人下！

第三幕：

旁白：话说这天唐僧和孙悟空师徒二人走到一条大河前（河水可以用slm做倒地动作装备）

唐僧：悟空，为什么不走了？

悟空：前面有一条河挡路！

唐僧：河是什么东东？你把他打死不就结了？ 悟空：你看，这就是河。

唐僧：哦，this is river！好好大的河啊，好好多的水啊，实在是让我有个吟诗的冲动！

做高兴的动作：“白日依山净，黄河入海流，春去花还在，粒粒皆辛苦！”

白龙上台，说到：“好诗，好诗，不过要是把后面两句改成“野火烧不净，红掌波清波”不是更好？”

唐僧面向白龙：多谢指点，请问施主高姓大名？

白龙走到唐僧面前，做哭泣动作：师傅，我等你好久了啊！5555555

唐僧：谁？我？认错人啦！

白龙：没错，就是你，是观音jj让我在这里等你的。

唐僧：又是观音？你怎么会在这里的？

白龙：我本是东海龙王的三太子，没想到我马子背着我又吊了一个凯子，还在我新婚之夜两人私了奔！我一气之下砸了洞房。顺手烧了一颗夜明珠，没想到这珠子是玉皇送来随分子的，玉皇罚我说绕口令，我不会，他就把我贬到这里了！ 悟空：绕口令？什么意思？

白龙：就是“老和尚端汤上塔，塔滑汤撒汤烫塔”。

唐僧：哦？你说的不是挺好的么？

白龙：废话，我已经在这里练了五十多年了！

唐僧：原来是这样，不如我来教你一个新的。“八百标兵奔北坡，北坡炮兵并排跑，炮兵怕踩标兵标，标兵怕碰炮兵炮”。

悟空：什么什么破跑表发飙？再说绕口令，我可要发飙了！ 唐僧：悟空，这你就不懂了，绕口令是广泛流传于民间的一种语言游戏，将声母、韵母或声调极易混同的字，组成重叠绕口的句子，要求一口气急速念出，快的时候，读音很容易发生错误的！

悟空：靠！快说正事！

白龙：哦，师傅，按照剧本，我应该变成一匹白马驮~~~~~~~您去取经吧？

唐僧：哼！想的到不错！我要宝马！

白龙：名车啊！

唐僧：你怕了吧？

旁白冲到唐僧面前，做生气动作，喊：cut！

唐僧：喂！不用吧？每一集你都会出来喊cut？

导演：宝马耶！我们的经费已经不多了，哪来给你弄道具去？

唐僧：宝马，最好的也不过才几十万嘛。

导演：几十万？没有，别说宝马，puma也买不起啊？

唐僧：好，再来！

白龙：哦，师傅，按照剧本，我应该变成一匹白马驮~~~~~~~您去取经吧？

唐僧：阿弥陀佛！ （装备法仗，做魔法动作）

唐僧：赐予我力量吧~~~~~~~~~~我~~~~~~是~~~~~~唐~~~~~~僧~~~~~~~

悟空：西瑞？

白龙：该我出场了！（放出一只大熊）

所有人倒地，唐僧：有没搞错啊，狗熊？？？

导演：不好意思，经费实在不够，还好我小姨子的二舅子的大姨妈的干女儿在动物园工作，才借到一头熊，您凑合着骑着先！。

白龙：那也拜托换一只白的，这黑熊有损于我的形象啊！

唐僧：是啊，谁见过唐僧骑狗熊出去的？

导演：各位，凑合一下先，今天晚饭我请。

唐僧：ok！悟空~~

悟空：师傅怎么了？

唐僧，走

悟空：去哪里啊？

唐僧：天竺...

悟空收起熊，加唐僧队伍，白龙也加进唐僧队伍，下台

话剧剧本范文第3篇

关键词 莎士比亚 温莎的风流娘儿们 中央实验话剧院 中国

〔中图分类号〕J805；I053 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2015）04-0054-07

中央实验话剧院版《温莎的风流娘儿们》（以下简称《温》剧）于1986年首届中国莎士比亚戏剧节期间被搬上舞台。该剧的文学顾问为中国已故著名莎学家孙家L，仅以此文纪念著名莎学家孙家L先生逝世13周年。2002年1月3日，我突然收到中央戏剧学院寄来的“孙家L先生的讣告”和“孙家L先生生平”，告之孙家L先生已于2001年12月22日在北京逝世。孙家L先生为中国莎学研究作出了卓越贡献，在她生命的最后几年，多次与我通讯，在信中指导我的莎学研究。我曾以《将飞更作回风舞：孙家L先生的莎学思想研究》《让生命中的挚爱化为永恒――忆著名莎学家孙家L先生》等文探讨、回忆了先生的莎学研究思想以及与先生的交往经过。导演为杨宗镜，主要演员有张家声（福斯塔夫）、马书良（福德大爷）等。这部主要遵循斯坦尼斯拉夫斯基“科学演剧体系”舞台创作原则，舞台叙事着眼于大处写实，局部写意，同时融合布莱希特陌生化舞台艺术表现手法改编的莎剧，堪称中国莎剧改编的理想之作。该剧的改编以不失真为舞台叙事审美原则，由于其较为准确地体现出原作的主题和莎氏喜剧中蕴涵的人文主义精神，因此也成为被列入当代“中国话剧大系”系列中仅有的两部莎剧之一。中央实验话剧院：《温莎的风流娘儿们》（中国话剧大系）（上、下），北京威翔音像出版社/大恒电子出版社，1986年。（文中所引台词均出自对该光碟中演出的记录。）[中央实验话剧院于1956年9月16日在导演干部训练班和表演干部训练班基础上成立，首任院长为欧阳予倩；1978年2月2日，撤销中国话剧团，恢复中央实验话剧院、中国儿童艺术剧院、中国青年艺术剧院独立建制，2001年12月25日，上述三所剧院合并，成立中国国家话剧院。参见中国国家话剧院：《中国国家话剧院的缘起图示》，《国话研究》2010年第1期。]但是，在该剧诞生近30年的时间里，即使是已经发表、出版的中国莎学研究史论中，也鲜有对该剧改编的研究。显然，这在中国莎学研究史、舞台演出史研究中是一个明显缺失，应该予以弥补。

一、回归经典本体的审美观照

纵观当下世界戏剧舞台，对莎士比亚戏剧持续、广泛的演出、研究是确立其无与伦比经典地位的重要原因。当代莎学研究证明，对莎剧的阐释早已不是英美莎学研究的专利，对莎氏戏剧的跨文化阐释，也早已成为一种世界性的学术现象，并且已经成为激发莎学研究持久活力的最主要动力。诚如耶鲁大学戏剧系大卫・钱伯斯教授（David Chambers）所指出的：“莎士比亚的未来在于非英语区的世界文化。过去、现在和将来的各种‘异国的莎士比亚’实验所提供的启示要大过一般的英语莎剧演出。”[罗]科尔奈留・杜米丘：《莎士比亚辞典》，宫宝荣等译，上海书店，2011年，第15页。

因为时代在发展变化，一代人有一代人的艺术语言和审美观念。20世纪80年代中期，以首届中国莎士比亚戏剧节的举办为标志，中国舞台上的莎剧改编已经成为一种常态，W.M. Li， “Shakespeare on the Peking Opera Stage，” Multicultural Shakespeare：Translation，Appropriation and Performance， vol.10， no.25， 2013，pp.30～37.但犹可宝贵的是，相对于当下莎剧改编中的穿越、互文、拼贴、挪移、颠覆、解构试验，以《温》剧为代表的回到话剧“从生活出发的舞台现实主义”童道明：《焦菊隐和斯坦尼斯拉夫斯基》，《探索的足迹》编委会：《探索的足迹：北京人艺演剧学派国际学术讨论会论文集》，中国戏剧出版社，1994年，第117页。和莎剧审美艺术本体的改编，显得更为稀少也更弥足珍贵，甚至在导表演上也更显难度和功力。莎剧改编不易，要达到很高的审美艺术成就，获得当代观众的心灵震撼更是难上加难。惟其如此，《温》剧才成为中国莎剧改编中一部不可多得的艺术杰作。《温》剧改编的主要特点之一，就是以作为世界经典的莎剧审美魅力为号召，在遵循原作乐观主义精神和人文主义生活原则方面，力求在不改变原作轻松愉悦喜剧效果的前提下，结合中国式的幽默，通过笑声反映人性中的弱点与道德缺失，甚至在基本沿用原作台词的基础上，既比较忠实地按照原作中人物性格塑造人物，处理人物之间的关系，也在明快乐观和开怀畅笑中展现了“轻松活泼的生活情趣和严肃的生活准则是可以结合在一起的”。中央实验话剧院：《温莎的风流娘儿们（剧单）》，1986年，第1～2页。而中文剧名中的“风流”，其实就是“快乐”的误植。张泗洋：《莎士比亚大辞典》，商务印书馆，2001年，第693～694页。

在舞台叙事上，该剧既符合20世纪80年代中国话剧舞台上主流话剧的呈现模式，又在写实的主流话剧之外掺入了对斯坦尼体系的辩证认识，尝试用“多种手法反映生活真实”，陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，厦门大学出版社，2003年，第306页。以此对现实人生、扭曲人性作戏谑式的嘲笑与批判。诚如方平先生所言：“在莎士比亚的全集中，《温莎的风流娘儿们》占有一个特殊地位。它是最散文化、最富于现实主义风格的一个戏剧……只有在这个莎剧里，当时很富于生命活力的英国社会的市民阶层和他们的妻女，作为主要人物登上了舞台，向观众展现了他们活跃的精神面貌，和他们家庭的内部情景。”方平：《和莎士比亚交个朋友吧》，四川人民出版社，1983年，第20页。显然，《温》剧主要以“生活于角色”[苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第6卷），郑雪来等译，中国电影出版社，1986年，第70页。的写实叙事把握、突出原作的现实主义创作风格，但同时也不过分拘泥于舞台叙事的写实风格，试图突破在舞台上创造幻觉的写实手法的束缚，以“非幻觉主义艺术”的写意手法，胡星亮：《当代中外比较戏剧史论（1949-2000）》，人民出版社，2009年，第248页。特别是“舞台假定性”和“陌生化”的叙事增强该剧的表现力，这也是该剧舞台叙事的主要特点。但放在20世纪80年代中国话剧的大趋势之中观察，《温》剧仍与其前后产生的“写意话剧”或以更加纯粹的陌生化舞台叙事引起轰动的戏剧保持了相当的距离。

二、两大戏剧体系之间的叙事

结束，新时期伊始，在思想解放的潮流中，话剧走在了前列，对外国戏剧包括莎剧的改编也是这一行列中一支重要的生力军。我们看到，尽管《温》剧的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来处理诸如剧本主题、环境和人物之间的关系，但与20世纪80年代以来对戏剧本质的反思和对形式多样化的探索相呼应，此时《温》剧的改编也在试图突破以再现美学为基础的现实主义和单纯写实的斯氏戏剧的束缚，尝试运用更为丰富、更加多样的舞台叙事手段，在幻觉的真实情景之外，给“欣赏者提供想象驰骋余地的‘意中之境’”，于是之、王宏韬、田本相等：《论北京人艺演剧学派》，北京出版社，1995年，第84页。“拿笑声做武器，对于各种各样阻挠社会向前发展的封建保守势力，给予无情的讽刺”，方平：《前言》，[英]莎士比亚：《莎士比亚喜剧5种》，上海译文出版社，1979年，第1页。而这本身就是对以及所谓批判“大、洋、古”戏剧，视爱情、性为洪水猛兽等极左思想的一种反拨。W.M. Li， “Social Class and Class Struggled：Shakespeare in China in the 1950s and 1960s，” Shakespeare Yearbook， no.17， 2010，p.161～180. 但是，由于当时现实主义的戏剧表演方式仍然是舞台叙事的主流，所以《温》的叙事也依然是建立在符合文艺复兴时代感、异域特征、莎剧意味，具有英国小城镇特点的背景之下，甚至人物的化妆也要具有异域特征，以此与本土的中国戏剧相区别，即更多的强调叙事中的所谓现实主义的“莎味”。而这种舞台呈现方式正是那一时期中国舞台改编外国戏剧的主流叙事模式。但是，随着戏剧思想的进一步解放，有些戏剧开始强调演员的表演“既是角色又不化身为角色的陌生化效果”。宋宝珍：《中国话剧史》，三联书店，2013年，第390页。尽管这一时期莎剧的改编，显然还没有也难以适应这一变化，但与斯氏写实戏剧不同的舞台叙事手法毕竟已经成为该剧导表演一种自觉追求。因此，《温》剧的舞台叙事和呈现方式既成为衔接，以斯坦尼戏剧理论指导莎剧改编，也掺入了“陌生化”的话剧莎剧表现方式，成为既连接过去也面向未来，改编严谨，体现原作主要思想，也具有中国特色的话剧莎剧。

《温》剧改编的成功之处正在于始终以原作的讽刺精神为依托，以写实手法体现其喜剧精神的实质，既不盲从也不固执地以斯坦尼戏剧理论体系作为改编的唯一指导思想，也根据改编者对该剧深入的理解，创造属于自己的独特表现形式，因此，这一时期以《温》剧为代表的这类莎剧改编，可以视为从斯氏戏剧理论体系向多元化改编方向发展的过渡时期的一类中国话剧莎剧。现实主义的文学强调时代背景，《温》剧亦突出时代特征，塑造了一个以福斯塔夫为代表的从破落贵族封建骑士堕落为游民中国莎士比亚戏剧节筹备委员会：《中国莎士比亚戏剧节剧单》，上海戏剧学院、中央戏剧学院、中国话剧艺术研究会、中国莎士比亚研究会，1986年，第7页。的泼皮无赖形象，并且给予了富于“生活气息和现实性”中央实验话剧院：《温莎的风流娘儿们（剧单）》，1986年，第1～2页。讥讽。《温》剧以已经沦落到社会底层的福斯塔夫等人所处社会环境为背景，其审美价值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的准确塑造。改编紧扣福斯塔夫愚蠢追求“可爱的堕落”和自作聪明的“放荡”，[英]肯尼思・麦克利什、[英]斯蒂芬・昂温：《莎士比亚戏剧指南》，曹南洋、刘略昌译，上海文艺出版社/百家出版社，2008年，第176页。并时时与人文主义的爱情观进行了比对。因为对于封建包办婚姻和以金钱财产缔结的婚姻来说，正如剧中所说，“爱情这回事，自有上天来作主；买田，要金钱；娶老婆，要靠命数。”[英]莎士比亚：《莎士比亚喜剧5种》，方平译，上海译文出版社，1979年，第526页。而这个所谓命数正是指当事人具有自主追求婚姻爱情的权利。为此，《温》剧的舞台呈现既在观众面前徐徐展现出一幅文艺复兴时期英国下层社会的风情画，又通过流畅的舞台叙事使观众领略到画中人的幽默、诙谐与乐观精神。该剧的导演和演员从人物的性格出发，在准确渲染《温》剧欢乐主题的前提下，把重点始终“植根于深厚的内心体验和生活，以强烈的形体表达和情感释放，着力于舞台人物的塑造”。徐健：《中国话剧还能否培养出学者型演员》，《文艺报》2013年3月4日，第4版。原作由于具有闹剧的因素，在排演中很容易做过火的闹剧演绎，但是，导表演并“没有依据剧本中的闹剧因素去过火地处理，而是十分注意地体味莎翁笔下的英国式的幽默”。⑩B11唐斯复：《追求表演艺术的感染力――记中年演员张家声》，《中国戏剧》1986年第7期。扮演福斯塔夫的张家声致力于“真实地刻画出一个虽已七十高龄，却因种种强烈欲望而骚动不安的，自以为聪明可又处处被捉弄的形象。”⑩《温》剧的幽默通过张家声扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸张、含蓄的表演，张弛有致地描绘了有着各种色彩的爵爷”。B11导表演所欲建构的是围绕着福斯塔夫这个人物形象周围的各色人物，所展现的典型环境中的典型人物。在对经典的重新建构中，《温》剧主要采用现实主义的舞台叙事手法，“尽量做到生活化”，《访问英国老维克剧团演员》，《外国戏剧》1980年第1期。以及表演上有意穿帮的陌生化表演方式，在幽默、讽刺中张扬人文主义的爱情婚姻观，并且通过斯坦尼与布莱希特戏剧审美思想的交织与交汇运用，实现了生活与艺术在舞台表演上的双重审美叠加。⑩李伟民：《中西文化语境里的莎士比亚》，上海外语教育出版社，2009年，第3～5、247页。

三、镜像：双重身份的跨体系建构

19～20世纪的莎剧演出经历了从富丽堂皇的布景到布景越来越少的过程。上海艺术研究所：《英国老维克剧团导演托比・罗伯逊谈莎士比亚戏剧在英国》，《外国戏剧》1980年第1期。世界范围内的莎剧改编已经进入了多元化时代，各种形式的莎剧演出层出不穷，中国的莎剧改编也不例外。尽管多元化莎剧改编有其存在的理由，也确实给人们欣赏、阐释莎剧中蕴含的丰富思想带来耳目一新的感受。但是，严格按照原作思想改编的莎剧具有恒定的审美价值，由于较为接近原著，故也受到观众的喜爱，并在莎氏戏剧传播中占有重要位置。莎氏通过其剧作显示出“戏剧艺术是最贴近人生现实的”艺术，孙家L：《从莎剧看莎士比亚的戏剧观》，《外国戏剧》1986年第2期。现实主义的改编，要求导表演在反映原作主题思想的基础上，准确揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞台叙事、环境、服装也仍然要求获得逼真的舞台艺术效果。为此，《温》剧的改编不做拼贴与戏仿阐释，也不对原作的主题、人物给予所谓的现代演绎，而是在不偏离原作主题、内容的基础上，遵循现实主义美学所倡导的“真实性”“典型性”“倾向性”原则， 强调再现典型环境中的典型人物。在《温》剧调侃、幽默、好玩的氛围中，在轻松与愉悦中，通过挖苦福斯塔夫这一类人，达到批判的目的。更由于该剧现实主义与陌生化表现手法相交织的叙事艺术，使原作的喜剧精神与幽默叙事成为贯穿整个舞台审美过程的主旋律。这就是说，《温》剧是以展现“真实作者”的喜剧精神为目标，叙事始终遵循“舞台上的真实，是演员所真心相信的东西，是自身以内的真实，这样才能成为艺术”[苏]К・斯坦尼斯拉夫斯基等：《苏联戏剧大师论演员艺术》，江韵辉等译，艺术出版社，1956年，第24页。的现实主义表现风格。而作为“扮演者”的演员也必须在“角色”和“叙事者”的双重身份之间形成有机互动，进入“角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头”。B11[苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第6卷，郑雪来等译，中国电影出版社，1986年，第80、70页。作为“角色”体现者――扮演福斯塔夫的张家声塑造的福斯塔夫强调的是“用动作来帮助言语和思想”，[苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《〈奥瑟罗〉导演计划》，英若诚译，中国电影出版社，1985年，第279页。所以“角色”始终是内在的角色与外在的叙述者的统一体和矛盾体，“角色”在斯氏现实主义演剧体系与布莱希特陌生化表现手法之间来回穿梭，人物在“现实主义”与“间离”的舞台叙事中，有规律、有分寸地不断“再现莎剧真善美面貌和神韵”，李伟民：《真善美在中国舞台上的诗意性彰显――莎士比亚戏剧演出60年》，《四川戏剧》2009年第5期。并得到真实而又具有中国特色的审美呈现以及莎学专家与观众的认同。“莎士比亚的剧本是用来演出的，而且始终听命于剧场演出的实际需要。”[美]戴维・斯科特・卡斯顿：《莎士比亚与书》，郝田虎、冯伟译，商务印书馆，2012年，第125页。演员所创造的人物形象是“从内心去体验并终而去表现的那个人的生活状况”。[俄]С・Г・碧尔曼：《形象的创造》，[苏]К・斯坦尼斯拉夫斯基等：《苏联戏剧大师论演员艺术》，江韵辉等译，艺术出版社，1956年，第171页。张家声按照人物的思想、行动、行为逻辑表现人物的性格特征，例如，当福斯塔夫写好了勾引福德大娘和培琪大娘的情书，命令跟包送出时，先是自以为得计的笑，继而暴怒，在怒火中烧中显现出某种优越感，转而又在歇斯底里中咒骂，然后从牙缝里蹦出一连串骂人的语言。人物塑造的层次性是在“更朴素的表演”⑩基础上谐谑这个丑恶、有些做法又傻得可爱的形象，从而有层次、多侧面、层层递进地创造出“人物”狡黠的复杂性格。在舞台叙事中，人物个性是否鲜明取决于“角色”外叙述者演技高低和内叙述者表演的逼真与否。而叙事就是要在“舞台上创造出活生生的人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活。”B11我们看到，《温》剧的导演和演员是深谙斯氏这一思想的，叙事既实现了借助莎剧的经典性超越时间、空间的阻隔，以真实、自然、准确的表演，细致传神地开掘出人物的内心世界，也以松弛、夸张、形象的戏拟，张弛有致地表现了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一个在我们的日常生活中常见的，缺乏善良和仁慈的负面人物的镜像，但却又是无伤大雅的好玩人物，这也许就是作品所要表现的莎氏喜剧精神的实质。

四、原著精神的体现与民族化

西方学者曾将中国舞台上的莎剧改编归纳为经典、本土、后现代三种形式，所谓“经典的莎士比亚”，就是原作被精确翻译，演出完全是西式的。[澳]约翰・吉列斯：《中国演出 西方视点》，上海戏剧学院、香港浸会大学、澳大利亚拉筹伯大学：《莎士比亚在中国演出与研究国际研讨会学术论文集》，上海戏剧学院，1999年，第5页。《温》剧的创排受到了20世纪80年代以后，突破话剧理论界以北京人艺独特演剧风格为标志的现实主义原则的话剧形式，傅谨：《新中国戏剧史（1949-2000）》，湖南美术出版社，2002年，第175页。所以表现为，对莎剧的诠释更加自信、更为自如，也更有底气。诚如童道明先生所言，《温》剧是“莎剧演出民族化”童道明：《戏剧的幻想（之二）》，《剧艺百家》1986年第2期。（童道明先生意识到了中央实验话剧院版的《温莎的风流娘儿们》具有“莎剧演出民族化”的特点，但是并没有就此展开论述，而该剧的这一民族化特点，恰恰构成了区别于同时期以及后来的改编莎剧最明显的特征。）的大胆实践。但是《温》剧的民族化并非一般意义上的民族化，即《温》剧的民族化有别于着中国戏曲服装，运用戏曲程式，操戏曲声腔的戏曲莎剧。较少有学者注意到，《温》剧的民族化并不是外在的表现，而是一种内在表演形式的创新，是化莎氏喜剧精神，又能得到中国观众理解、联想和会心一笑的民族化。统观该剧的演出，我们可以看到，《温剧》的改编，既致力于营造原作欢乐、轻松的人文主义乐观精神，演出中也对内容、情节不作大的变动；对白既包含了原作中的幽默、调侃，又不完全拘泥于原作所提供的意蕴；叙事既与原作中人物对白、语境相适应，又在化用原作的过程中，增加了中国元素和中国色彩。例如，《温》剧开始和结尾都将原作第四幕第二场培琪大娘的“不要看我们一味胡闹，这蠢猪是他自取其辱，我们要让天下人知道，风流娘们不一定轻浮。”⑨[英]莎士比亚：《朱译莎士比亚戏剧31种》，朱生豪、陈才宇译，浙江工商大学出版社，2011年，第246、222页。化为：“我们这就要让大家瞧个明白，娘儿们爱闹着玩，可照样清白。莫怪我们爱玩、爱乐，太胡来，俗话说得好，蠢猪只配吃泔水。”中央实验话剧院：《温莎的风流娘儿们（中国话剧大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒电子出版社，1986年。（在该剧的剧单中，后两句话为：“别怪我们寻欢作乐太胡来，老话说得对，蠢猪只配吃泔水。”――莎士比亚。）如此解释，既在戏剧的开场点明了喜剧的主要内容，又在结尾再一次营造了喜剧气氛，引发观众意犹未尽中的回味，同时也造成了首尾呼应，强化喜剧精神的舞台效果。在话剧舞台上塑造人物，主要依靠语言和形体，这就要求在形体表现上既要表现人物形象特征，又要通过动作反映人物的内心世界，以及舞台表现的形式美。在《温》剧中张家声根据人物特点和不同语境突出福斯塔夫这个人物语言的粗俗、幽默和“滑稽幻象”，[罗]科尔奈留・杜米丘：《莎士比亚辞典》，宫宝荣等译，上海书店，2011年，第447页。并力求真实地在福斯塔夫外形之外，刻画出其丰富复杂的内心世界。因为“戏剧的本质不在于创造一个酷似现实的舞台时空，而应当最大限度地发挥舞台假定性的魅力，”丁罗男：《二十世纪中国戏剧整体观》，上海百家出版社，2009年，第256～258页。即在舞台叙事中“以夸张的形式引入讽刺喜剧所具有的真实感，”杨宗镜：《导演是演出形式的创造者》，《人民戏剧》1982年第7期。例如在第一幕第一场中，当夏禄要跟福斯塔夫算账时，原作中福斯塔夫说：“可是没有吻过你家看门人女儿的脸吧？”⑨在《温》剧中则改为：“可是我没有搂着你家女人亲嘴吧？”B12B13中央实验话剧院：《温莎的风流娘儿们（中国话剧大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒电子出版社，1986年。显然，这一改动更加凸显出福斯塔夫沦入社会底层，毫不避讳的放荡与幽默，在调侃中使矛盾的指向更为明确，因为吻看门人的女儿与搂着你家女人亲嘴的行为显然是不等值的。《温》剧的民族化还表现为利用人物对某些词语的误读或采用中国语境特有的口语，以加强喜剧效果。同样是在第一幕第一场“傻得可爱”孙家L：《莎士比亚辞典》，河北人民出版社，1992年，第118期。的斯兰德说：“喝酒喝得叮当大醉”，操一口河南话的牧师，纠正他应该是“酩酊大醉”；剧中巴道夫等人一连说了两个“你可真咯啊”，B12在全剧中“咯”这个北京土语共出现了6次以上，以拉近当代观众与《温》剧之间的距离；当斯兰德表示要向安妮・培琪小姐求婚，把“牢不可破”，说成了是：“这是我牢不可靠的决心”；B13这种张冠李戴、弄巧成拙，恰恰弄拧的人物语言，凸显出斯兰德矫揉造作、装模做样的性格特征，而福斯塔夫此时则揶揄地嘲笑：“胡说、瞎说、乱说，一派醉说……哈、哈、哈。”再如在第一幕第三场福斯塔夫说：“我快要穷得鞋子都没有后跟啦。”⑨[英]莎士比亚：《朱译莎士比亚戏剧31种》，朱生豪、陈才宇译，浙江工商大学出版社，2011年，第225、232页。《温》剧紧接是“逼得我要去打野食”，⑧⑩B11B12中央实验话剧院：《温莎的风流娘儿们（中国话剧大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒电子出版社，1986年。在这里“野食”也具有特定的含义，能为中国观众所理解。所谓对人性的刻画，包括对人身上缺点、丑陋面的形象反映，是通过舞台叙事，真实、朴素地展现了人生之过程、人生之态度、人生之位置，个体之性格与他人和社会环境之间的关系。《温》剧既通过写实的叙事方式塑造人物的性格特征，以“戏剧接近实际生活”[苏]特里峰诺伐：《论一九五三年的剧本》，胡宏骏、黄成来译，[苏]西蒙诺夫：《文艺理论学习小译丛》（第6辑合订本），蔡时济等译，新文艺出版社，1954年，第351页。的艺术理念建构舞台叙事，又采用陌生化、大写意和具有中国特色的舞台叙事创造出使中国观众感到愉悦、认可、开心的舞台语汇。显然，编导在《温》剧与20世纪80年代的中国社会之间寻找一系列映射的支点，将原作中的喜剧精神以中国老百姓所喜闻乐见的方式，以及20世纪80年代中国戏剧求新、求变、创新、开放、放松的心态呈现于舞台之上，在亦美亦丑、亦庄亦谐、亦张亦驰、亦实亦虚、亦真亦假、亦俗亦雅、亦莎亦中的表演中，创造出一部既属于斯坦尼斯拉夫斯基演剧风格，也融会了布莱希特陌生化戏剧特点，且又具有中国风格的莎剧。

莎剧被搬上西方现代剧场或中国舞台，没有不经过改编的，只不过考虑的焦点常常是采用何种改编形式，改编保留多少莎剧内容、精神而已。即使被认为是严肃、严谨的演出，也会根据现代导演、演员对莎剧的理解，以及现代观众的观剧习惯给予或多或少的改动，《温》剧的改编岂能例外。在现代戏剧舞台上，“导演是演出形式的创造者”。杨宗镜：《导演是演出形式的创造者》，《人民戏剧》1982年第7期。《温》剧的改编遵循在信息的传送与接受之中，尽力扩展舞台空间和时间的表现范围，舞台设计力求简约、洗练，实景与象征性舞台布景相结合，无论是培琪家门前，还是嘉德饭店、温莎街道、福德家中和温莎公园，都利用旋转舞台创造出演员行动的支点。也就是说《温》剧既借助于建构人物活动的真实氛围，也力求通过舞台假定性存在，在“一种现实的力量”余秋雨：《中国戏剧史》，上海教育出版社，2006年，第110页。秩序之外，营造出莎士比亚喜剧所需要的美学效果。我们看到，《温》剧中的男女艳闻也成为推进情节发展的动力。在伊丽莎白时代，“花心男子的艳闻是一定会被邻居七嘴八舌地传颂”的。[英]劳伦斯・斯通：《英国的家庭、性与婚姻1500-1800》，刁筱华译，商务印书馆，2011年，第92页。莎剧中有许多乐天而充满感情的妻子类型，作为一部现实主义风格较为浓郁的话剧莎剧，《温》剧通过角色创造人物艳闻、笑料的戏谐性，即“运用台词为行动手段来创造人物的行动”，胡导：《戏剧表演学：论斯氏演剧学说在我国的实践与发展》，中国戏剧出版社，2002年，第34页。例如第二幕第一场福斯塔夫给培琪大娘的信：“我就是那忠诚的骑士供归你差遣……我要高高举起宝剑，为了你把天下打遍……”⑧原作中福斯塔夫说：“我不过略有几分才干而已，怎么会有魔力呢？”⑨在《温》剧舞台上变为：“我哪有什么勾引女人的绝招啊？”⑩在《温》剧中这类接地气的言语可以说时时在撩动着观众幽默的心弦，刺激、愉悦着观众的神经。例如“胖得有线条”“揍我个底掉是什么意思？”“不准武斗”“小公鸡、小跟包”“土豹子”“肉山”“活王八”“别价”“三从四德”等等，甚至在击剑的决斗中，决定胜负的不是人物手中的剑，而是一本当做了武器敲到头上的《圣经》；在第四幕第二场，当福斯塔夫第二次来到福德家中，熊抱福德大娘时，培琪大娘在里面弄出声响，福斯塔夫懊恼地嚷道：“这才他妈是时候啊”；B11而当福德要翻动筐子时，福德大娘有意举起了女人的乳罩在人们眼前挥动。显然，《温》剧的舞台叙事不是机械和僵硬地忠实于原作，而是在强调忠实于人物性格和规定情景的前提下，挖掘、创造出符合人物心理特征和性格逻辑的舞台形象，动作成为叙事的重要手段，为人物的行动和表现人物多侧面性格服务，同时也通过滑稽的造型和具有强烈暗示色彩的冲突、行动和语言，赋予人物在不同环境中的不同性格特征。再如《温》剧第二幕第二场中福德化名为“白罗克”要福斯塔夫把福德家的女人弄上手，“假如我能够抓住她一个把柄，知道她并不是神圣不可侵犯的，我就可以放大胆子，去实现我的愿望了。”B12丑角表演动作的滑稽性，主要在“夸张性、变形性、机械性中呈现出来……滑稽是人物性格的自然流露。”苏国荣：《中国剧诗美学风格》，上海文艺出版社，1986年，第185～191页。此处，雷恪生扮演的福德在和张家声扮演的福斯塔夫的对手戏中，有意使人物的动作多次“穿帮”（粘在脸上的胡子几次险些掉下来，又不故意扶正），“白罗克”为了掩饰自己被福斯塔夫骂为“王八”的尴尬，故意装蚊子叫，二人对话中，福斯塔夫看着假扮为“白罗克”的福德说：“我眼里有这个混蛋家伙吗？”中央实验话剧院：《温莎的风流娘儿们（中国话剧大系）》（上、下），北京威翔音像出版社/大恒电子出版社，1986年。陌生化叙事增添了喜剧效果，表现出福德心虚、好吃醋的性格，此时演员与角色之间的间离，有助于把握事物的本质真实和人物的内心世界，也使观众看到，福德与福斯塔夫其实是一路的好色货色。此时，现实生活与剧中人物感情的南辕北辙，形成了戏剧对世界的间离反映。陈世雄：《戏剧思维》，福建教育出版社，1996年，第307页。这种通过“穿帮”造成的间离幽默效果，在《温》剧的叙事中得到了多次运用，按照布莱希特的想法“演员在舞台上不可完全转变为表演的人物……他尽量真实地传达出他的言辞，按照自己对人的理解，表演他的举止行为，但是，他绝对不试图使自己（并且借此也使别人）幻想由此而完全转变了另外一个人。”⑤[德]贝・布莱希特：《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1990年，第210、31页。“穿帮”既使演员同角色保持了距离，又在距离感中使观众获得了观察人物内心世界的愉悦。戏剧的言说（表达）方式是“代言体”，在代言中，雷恪生和张家声的表演都“批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演，”⑤从而以轻松自如的表演，表现出对人物的深刻理解。《温》剧避免容易造成幻觉的“生活本真美”孙惠柱：《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，上海书店，第177页。的叙事，也不取中国戏曲写意性的隐喻叙事，而是根据作品中提供的人物活动环境，以及人物之间的关系使舞台上的每一因素尽可能参与“多重叙事”带来的“莎味”。《温》剧致力于以细腻的表演，对人物精神、心理的准确把握，穿插陌生化表演方法，共同为全剧的诙谐、幽默、乐观的叙事效果服务，创造出一幅英国文艺复兴时代色彩斑斓的风俗长卷。而当“演员运用动作进行行动了以后……内心生活”胡导：《戏剧表演学：论斯氏演剧学说在我国的实践与发展》，中国戏剧出版社，2002年，第19页。得到了明确诠释之时，可恨、可爱而又可笑的福斯塔夫等一干人也就跨越时代、民族、语言和文化来到了中国观众中间。《温》剧有意识地运用“间离效果”，人物扮演者以游戏性的间离和戏谑性引观众开心，又在“间离”的叙事中，使“人物”成为精神层面漫画化的夸张与世俗社会的特定“符号”，在莎氏喜剧乐观精神的引导下，《温》剧探寻了三教九流本我中“贪婪”“下流”“泼皮”“虚伪”“好色”的行为，以接民族地气的叙事方式打通了莎氏喜剧与中国当代观众之间的时空、文化隔阂。

五、结语

话剧剧本范文第4篇

一、年级组集体研讨确定适合各年龄阶段的童话剧

我们幼儿园分为小、中、大共15个班级，开学初由年级组长牵头带领全组教师共同筛选童话剧剧本，进行创编加工，最终确定每个年级组一个大的童话剧表演游戏，每个月一个小的童话剧表演游戏，在特色课和园本课程实践中实施，在对童话剧故事进行创编的同时，教师发挥自己的艺术才能，为童话剧编配歌曲、歌词，编对白，设计舞台道具，制作头饰等等。例如《新龟兔赛跑》，根据伊索寓言《龟兔赛跑》改编而成，主角“金龟龟”和“银兔兔”在比赛中互帮互助，都获得了第一名。当拿到《新龟兔赛跑》剧本的时候，小演员们进行了激烈的PK。惊奇地发现，平时比较内向的幼儿，主动竞争主角，并最终用出色的表演，赢得了担任主角的机会，并在演出当天大放异彩。从平时在班里不爱讲话、内向的孩子，到舞台上充满自信、大放光彩的孩子，是童话剧让孩子有了更广阔的表现舞台。

二、创设童话氛围走进童话天地

1.童话式的主题环境

开学初，我们认真布置活动室与童话主题墙，主题墙上会展出幼儿平时表演的剧照、故事中人物形象的绘画作品、对童话故事创编的内容等，并且注意材料、色彩及图案的选择和搭配。在童话文化环境中，让墙壁说话，每个墙壁就是一个童话，让幼儿在童话的世界里成长。

2.针对式的特色环境

（1）角色区：角色区的装扮与假想游戏，可以使幼儿将童话剧中的情景、事物富于创造地模仿和再现。在这里他们装扮自己熟悉的童话剧里的角色形象，尝试着从不同的角度体会这些角色所表现的行为和他们之间交往的关系，体验多彩的人生。如在《小红帽》这个童话剧剧本中，有幼儿熟悉并喜欢的小红帽、勇敢的猎人，还有狡猾的大灰狼等角色形象，动作性强，适合幼儿爱动的特点，又易于表演，深受幼儿喜爱，通过游戏，能使幼儿获得同伴间相互关心的体验，懂得人多力量大的道理。孩子们在忙得不亦乐乎的同时，获得了很多童话剧中相关的生活经验。

（2）美工区：根据童话主题内容，在区角游戏时幼儿制作童话故事中的头饰，做好的头饰投放到表演区，供幼儿表演时佩戴，充分发挥孩子游戏、学习中的自主性。

（3）故事阅读区：收集了大量的童话故事书，设立了图书阅读角，培养幼儿良好的阅读兴趣及看书、爱护、整理书本的好习惯。我们还邀请家长一起利用假日活动时间，根据主题内容制作童话大图书《小红帽》《龟兔赛跑》等布置在班上童话主题墙里，引发孩子在反复观察中理解、体验故事内涵。

（4）倾听童话故事：安排幼儿在每天午餐前、午睡前集体倾听故事。反复的倾听有助于幼儿记忆故事内容，为复述、表演打下了基础，并且养成了幼儿良好的倾听、用餐、睡眠等习惯。

三、调动幼儿表演游戏的积极性，树立自信心

《纲要》中指出，在一日生活中教师应保持幼儿积极愉快的情绪，快乐的情绪对幼儿的身心健康起着至关重要的作用。因此，我从让幼儿欣赏表演入手，我先让能力强的幼儿与我配合，分配好角色，表演要生动、有趣，很快引起了幼儿的共鸣。幼儿看得很认真，也激发起了他们的兴趣和表演的愿望。

如在表演游戏《猴子学样》中，当我与配合的幼儿表演完后，幼儿都要求自己也表演一下。这时，我就按组为一集体，给他们时间进行讨论，自己选择所喜欢的角色，然后分组表演。每组表演后，我都提出了不同的要求，让他们的语言更加丰富，表情更加生动了。虽然刚开始有点难度，但孩子们都非常投入，兴趣很高。平时不爱发言、举手的幼儿也主动要求参与表演，在语言、动作、表情上也显得不那么生硬了。

在孩子表演的时候，教师要面带微笑，以好奇、鼓励、肯定、赞赏的眼神注视着每个幼儿，让每个幼儿从老师那里得到肯定从而提高自己的自信心。在表演游戏结束后，老师与孩子一起进行评价，如哪些小朋友在游戏中想出了与别人不一样的语言、语气，不同的动作表情；哪些小朋友合作的好。通过教师和幼儿的讲评，以表扬、挖掘幼儿的闪光点为主，帮助幼儿树立自信心。

四、创设童话剧场景为幼儿表演游戏提供机会

《纲要》中提出，要创设合适的环境，鼓励幼儿大胆、清楚地表达自己的想法和感受，尝试用自己的语言说明、描述简单的事物或过程，发展幼儿的语言表达能力和思维能力。因此，全园15个班级都为幼儿创设了故事表演区域，供幼儿在晨间活动和区角活动时使用。例如《龟兔赛跑》里的森林场景和各种小动物的头饰都是家长和幼儿制作而成的，为整个童话剧营造出氛围，从而让幼儿愿意去进行表演游戏。

当一个童话剧在班级小舞台逐渐表演成熟后，幼儿就会走出班级去“演出”，我们提供了班级间相互演出、全园演出的机会，每个班级每个小组都能报名参加演出。不同于平常的汇报演出，孩子们的童话剧节目并不是一个个的精品，每个都非常原生态。简单的道具，口语化的对白、朴素的情节，表演者一副自娱自乐的陶醉样，我们看到的是童真童趣，这是孩子们的成果锤炼、班级团队的凝聚。

话剧剧本范文第5篇

关键词　动势　情境　设计　艺术　价值

情境是戏剧存在的基础，也是文学剧本艺术价值的具体体现。存在主义戏剧家萨特曾经说过：“情境在我们的心目中是重于一切的”。优秀的作家在剧本创作时，都非常重视情境的设计，总是千方百计调动一切艺术手段，倾力营造充满强烈动势的戏剧情境，以此推动戏剧冲突的爆发和发展，为性格的行动准备必要的机缘和条件，给人物以巨大的推动力量。迫使他们按各自不同的性格行动起来，走向冲突，从而显示出典型性格成长的必然性。以曹禺话剧改编的《雷雨》、《日出》、《北京人》等电影剧本。立足于原作的架构基础，通过对人物生活典型环境的着力刻画，机巧地利用各种事件催发和推动尖锐的矛盾冲突，充分彰显错综复杂的人物关系，以跌宕起伏的剧情营造出充满强烈动势的情境。这种独具匠心、动势强烈的情境设计，不仅显示出剧作者超人的创作才能，也大大提升了剧本的观赏性和感染力，使这些作品成为历久不朽的艺术珍品。

戏剧人物处身其中的富有情绪感染力的时空环境是情境的构成要素之一。但是，剧本不能以铺扬的文字渲染时代的和社会的环境氛围，必须把这一切浓缩为能够在有限的时间和空间里表现出来的人物活动的具体场景。《雷雨》写的是一个金玉其外的封建资产阶级“模范家庭”，在一天之内突然显露出深藏其内的各种不可收拾的败絮，爆发了一场巨大而尖锐的冲突，造成了极其惨烈的后果。剧本精心安排周鲁两家的特殊关系，设计了一系列的矛盾冲突，并着重繁漪的心理轨迹，十分强烈地通过展示其与周萍、周朴园、四凤、鲁妈及周冲等不同人物关系与命运的冲突，构成戏剧跌宕和感情起伏。剧本把人物放置在激烈的戏剧情境之中，意志和性格的较量蒸腾出一片狞厉可怖的气息，带着“雷雨”气势的戏剧冲突以及带着“雷雨”色彩的人物性格，是该剧最为引人注目的特色。剧作家把长达三十年的生活进程，概括在时间上不超过一天、空间上不越出两家的剧里，情节发展跌宕曲折难以预见，人物行：动突兀奇特变化多端，显示了剧作家善于刻画典型环境和利用事件造成戏剧情境鲜明而强烈的动势的功力。我们知道，事件是情：晓的重要构成因素，任何剧本都不可能没有事件。莎士比亚的《哈姆雷特》开幕之前，已经有了老王猝然死亡的事件，开幕时又发生了鬼魂事件。契诃夫的剧作里，虽然没有莎士比亚剧作中那样严重的事件，但也有一些看上去似乎十分普通的事件，如《樱桃园》中的新兴爆发户砍樱桃树事件。《雷雨》里错综复杂的矛盾冲突，是从周萍离家到矿上去这件事引起的。千万不要小看了这个事件!在这个被周朴园自诩为“最圆满”、“最有秩序”的家庭里。它实在有着非同一般的震撼力量，是它直接震动了繁漪的心：她一而再、再而三地警告周萍，并且说到做到。她不仅在雷雨之夜赶到杏花巷十号关上四凤的窗户，使周萍被鲁大海和侍萍发现，而且当周萍与四凤准备一起出走时，她锁上大门，叫来周朴园，有意无意地导演了一场惨烈的悲剧。同时，这一事件还连锁反应地引出其它事件，触发了一系列的戏剧冲突，从而使现在的事件和过去的事件有机的结合起来，形成一股特殊的合力，有力地撞击着各个人物的性格。就像盛夏闷热天空里突然骤起一堆浓厚的乌云，朝着地面渐渐地压下来，一场真正的雷雨瞬间从这堆乌云里进发了。在这凄惨的雷雨之夜。人生的悲剧像霹雳发出控诉与呐喊，无情命运的雷雨冲刷着肮脏的世界，从而使剧中的情境充满了雷霆暴雨般的动势。

《雷雨》利用偶然性事件造成了情节的起伏跌宕，因而其情境的动势主要表现在外在的紧张上。《日出》则另出机杼。它的戏剧冲突脱出了环环相扣、你拉我扯的胶着状态，它们广泛多样，各有其来龙去脉。虽然《日出》不以情节的起伏跌宕取胜，然而并不意味着把一些带有偶然性因素的事件统统从情节中排除干净。剧作家利用某些偶然事件引起戏剧冲突爆发发展的才能，在这个戏里同样有着突出的表现。但值得注意的是，在这些偶然事件和生活的本质之间，存在着明显而容易觉察的联系，有着生活的逼真性和必然性，并且通过对人物之间关系的撞击推动戏剧冲突的爆发发展。李石清和潘月亭的冲突就是一例。李石清社会地位低下，为人处世绝对的小心谨慎，是什么原因使得他敢于向潘月亭这样的庞然大物果敢地发起攻击呢?这里有事件的作用：几天前他偷开了潘月亭的抽屉，获知了大丰银行已将产业全部抵押出去的秘密。这一事件首先改变了人物之间的关系。对潘月亭原来又恨又怕的李石清，由于手里攥有大丰银行的机密，随时可将潘月亭置于死地，这种可靠的安全感使得他颇为从容地提出要当襄理的要求。而一向不把下属放在眼里的潘月亭，在这种变化了的人物关系的压迫下，除了忍气吞声听之任之之外，实在别无他法。在剧中，潘李之间的冲突更是随着不断变化的人物关系一波三折地发展着。连手枪都准备好的潘月亭，得到公债还要大涨的喜讯，白以为已经渡过难关，便再也不能容忍这样一个“不学无术的三等货”人前人后地随意叫他“月亭”。他要报敲诈之仇，他要改变这种不能接受的人物关系，所以对李石清在大加奚落自己之后解雇了他。而蒙耻受辱的李石清，此刻除了侈谈“信用”一类的空话，却没有力量同时也没有胆量加以回击，只能“狠狠地盯了潘月亭一眼”，伸手接下潘月亭扔下的二十块钱，并在潘月亭走了之后才敢切齿痛骂。但正在他智尽技穷之时，报馆来的一个电话透露了金八要向大丰银行提款的消息。这一天外飞来的事件，一下子又改变了不久前他和潘月亭之间刚刚变化了的关系。他大喜过望：“三等货要看看现在头等货怎么样了”，重新采取了咄咄逼人的进攻姿态。戏剧冲突发展到这里，固然有电话事件在里面起着推波助澜的作用，但更重要的是人物关系发生了戏剧性的急剧变化，正如李石清冷笑着说出来的：“现在我们是平等了”!岂止如此，“你还不及一个穷光蛋呢，我叫一个流氓耍了，我是穷，你叫一个更大的流氓耍了，他要你的命!”《日出》里的这些事件，联系着光怪陆离的半封建半殖民地社会生活的本质。它们既是现实生活里人与人之间金钱关系的自然反映，又很自然地引起人与人之间关系的变化，为戏剧冲突的爆发准备了充足的机缘。除此之外，《日出》还充分利用各种现有矛盾冲突的情势，去推动另一个戏剧冲突的爆发和发展，而不是轻易地提出新的条件。这是剧作家创造情境艺术手法的新发展。曹禺说过：“《日出》里没有绝对的主要动作，也没有绝对主要的人物。顾八奶奶、胡四与张乔之 流是陪衬，陈白露与潘月亭又何尝不是陪衬呢?这些人物并没有什么主宾关系，凑在一起，他们互为宾主，交相陪衬，而共同烘托出一个主要的角色，这‘损不足以奉有余’的社会”。其实，戏里的主要人物还是有的，那就是躲在幕后一直没有出场的金八。他不仅是“损不足以奉有余”社会的化身，而且操纵全局，主宰每个人的命运，成为剧中各种矛盾冲突的直接或间接的推动者。此外，陈白露虽然算不上“绝对主要的人物”，但也是一个引人注目的贯穿人物。剧本截取她生命的最后几天，展现了这个具有一定正义感的年轻，勇敢地反抗金八一直到慑于黑暗势力的强大而走上绝路的悲剧。因此有理由认为，陈白露和金八的冲突是这个戏里众多戏剧冲突中比较主要的一个。剧作家有意不去突出它，有着深邃的思想意图，即“用色点点成光影”的“横断面的描写”，使“无数的沙砾积成一座山丘，每粒沙都有同等造山的功绩”，以便从更广阔的社会生活画面上给人们留下“一个鲜血滴滴的印象。”在集成《日出》这样一座山丘的无数沙砾之中，陈白露与金八的戏剧冲突写得独具匠心，异常巧妙。妙就妙在金八一直没有露面，然而这一冲突的力度和强度却为我们实实在在地感受到了。因此，与其说陈白露是自杀，不如确切地说是被黑暗的社会残杀了!对社会的不公平和丑恶怀抱着满腔愤懑的剧作家，充分联系了广泛多样的社会冲突，形成一种大地震来临前那种烦躁不安的动势，推动着陈白露和金八的戏剧冲突的爆发发展，以这个年轻生命的毁灭，向黑暗社会以及鬼魅魍魉们提出了强烈的控诉。