龙船节

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龙船节范文第1篇

端午节同春节、中秋节一起被视为中国三大传统民族节日。按照传统习俗，每年端午节期间，人们都要吃粽子、举行龙舟大赛，以纪念爱国诗人屈原和弘扬爱国主义精神。由中国龙舟协会和国家体育总局举办的2017年中国龙舟公开赛（贵州・铜仁・碧江站）暨中国传统龙舟大赛已于5月30日在贵州省铜仁市落下帷幕，然而有个地方的龙舟赛依然在进行。原来是湘西浦市镇的人们正在过龙舟节。“龙舟赛”和“龙舟节”只有一字之差，但是内涵有着根本的区别。龙舟赛指的是不同龙舟队伍之间的比赛过程，包括参赛队伍、比赛规则、人员配备以及比赛场地等；而龙舟节除了进行龙舟赛以外，还包括丰富的龙舟文化和节日文化，以及人们在龙舟节期间一系列相关的仪式和活动。湘西是苗、土家、汉族等多个民族交融的地方，而浦市龙舟节是一项伴随着中国传统商业文明发展而流传的民俗活动，演绎出龙舟祭祀、龙舟表演、分旗竞赛、送红放炮、龙舟女神等文化事项，它是一项集水上运动、娱乐、审美、商业、社区凝聚力等功能于一体的传统体育活动。

浦市古镇位于沅江中游西岸，是沅水流域一座拥有上千年历史的文化名镇。浦市龙舟节是浦市人除了过年以外最重要、最热闹的节日，它一般是由沅江两岸各村落的村民自发组织的，其比赛场面之壮观、参与人数之众以及人们对它的热爱程度堪称沅水奇观。龙舟节期间，沅江两岸的20多个村落、多时达50多只龙舟来到浦市江面上进行表演和竞赛，河堤两岸的观众数以万计。此间，乃至往后一年中，龙舟赛将成为小镇人街头巷尾、茶余饭后讨论得最热闹的话题。

按照传统习俗，浦市龙舟节一般从农历五月初五开始，到农历五月十五结束，但大本分村寨的龙舟会提前十天左右下水练习。每年龙舟节期间，在外务工或者在本地工作的浦市人都会纷纷自发赶回浦市，来组织龙舟队、筹备一年一度的龙舟大赛。作为传统的民间节日，浦市龙舟节既具有传统龙舟赛的特点，也具有自身的独特性。

一、龙舟队的划分及其组成

关于浦市龙舟队的划分及其组成，《浦市龙舟赛》一书中做了详细的描述。传统的龙舟队伍主要按照旗手手中所持指挥旗的颜色来划分。浦市传统龙舟队主要分为白旗龙舟、红旗龙舟、黑旗龙舟三种不同的颜色，形成三个不同的阵营；同一阵营的龙舟队之间不进行竞渡比赛，偶尔也“耍耍”，但彼此之间不分输赢。而不同旗色的龙舟队之间，一旦竞渡，就非得分个高下。浦市白旗龙舟队主要由浦溪、黄家桥、吉家头、银井冲、土桥溪、高桥等村寨组成；红旗龙舟队主要由毛家滩、麻溪口、五果溜、马子桥，以及当江洲（辰溪）、江东村（辰溪）、张家溜（辰溪）等村寨组成；黑旗龙舟队在浦市历史上也是一只非常强大的队伍，但是由于各种原因曾一度没落，到20世纪80年代，浦市镇上的一些青年自发组织起来扛起大旗，重新恢复了黑旗龙舟队，如今黑旗龙舟依然活跃在浦市的江面上，是众多龙舟阵营中实力较强的一只龙舟队。随着时代的发展，一些新兴的龙舟队不断涌现，其中最主要的是以花园坪为代表的“黄旗队”和印家桥为代表的“花旗队”，他们不属于任何一只传统龙舟队，有自己的传统和使命，可以同时和不同旗色的龙舟队进行竞渡比赛。

浦市龙舟节在当地的影响力很大，同时具有包容性和开放性，除了“浦市文化圈”以内的龙舟参与比赛，沿江下游方向的汀流村、甲腊坪，甚至白沙镇和沅陵县等地，以及上游方向的辰溪县，甚至麻阳县高村一带的龙舟队都会汇集于浦市参加竞渡比赛。这样一来，每当龙舟节期间，浦市江面上最多会达五六十只龙舟来回穿梭竞技，场面非常壮观。

二、龙舟队员的构成与分工

关于浦市龙舟队员的组成，当地有一种说法：“一旗、二鼓、三艄公”，意思就是指，在龙舟上最重要的位置是旗手，其次是鼓手，再者是艄公。不同的角色划分，包括划手，意味着各自承担着不同的使命，但彼此之间团结协作、同心协力，共同构成一个有机整体，为了同一个目标和方向而努力。旗手一般位于龙舟的中间位置，手握指挥旗，要眼观六路、耳听八方，是龙舟队伍中的“最高指挥官”。旗手是龙舟的大脑，主导龙的方向、把握龙舟的节奏，因此旗手必须头脑冷静、思维敏捷，时刻观察水面情况、随机应变，同时旗手还要带领大家喊“扒潮”“扒潮”等加油的口号，调动队员的积极性。正如印家桥社区峨眉山湾龙舟队的一位姚姓“头人”所说：“浦市人最爱扒龙船，浦市龙船的口号也要喊得响亮、要吼出气势，如果没有把嗓子喊得嘶哑，那就不叫扒龙船。”所以，浦市龙舟赛是最富激情的，至今笔者的脑子里还回荡着“扒潮”！“扒潮”！“扒潮”“扒赢了，哦嚎嚎”等充满豪情的呼喊。

鼓手在龙舟上的角色是仅次于旗手。鼓手要时刻关注旗手，依旗而动，而划手则时刻听鼓声，闻鼓下槽，鼓声越快，扒得越快、鼓声越慢、扒得越慢。此时的鼓声就像战鼓，在比赛中非常关键，鼓声越有激情，划手就会越使劲，力量也比较集中，赢得比赛的可能性就越大；相反，如果鼓声散漫、迟缓，划手就会松散、步调不能一致，最终可能输掉比赛。所以，舟鼓声一定要气势。艄公是也是龙舟的关键，他是龙舟的方向盘。浦市龙舟的特点是横流竞渡，江水很凶猛，对船的冲击力也很大，一不小心机会造成翻船的危险，所以，艄公一定要有经验，根据水面状况适时调整木艄，保证龙舟驶向既定的方向。

三、浦市龙舟节的特点

（一）持续时间长

按照传统习俗，浦市龙舟一般从农历五月初五下水，到农历五月十五上岸，大部分龙舟会提前十多天下水开始练习，再加上前期的准备工作和后期的善后，前前后后至少要一个月时间，有时还要策划半年多时间。所以，浦市的整个五月都是“龙舟月”。这么长时间的节日，也就只有春节能和它相比了。在比赛的十多天时间里，龙舟队员每天下午一点左右就从家里出发来到江边，然后上船开始竞赛和表演，一直到下午5点多的时候才结束，每天要划3到4个小时，其消耗的体力是非常巨大的，只有身体强壮、耐力好的男人才有资格上船。因此，能成为浦市龙舟队的一员，是当地男人感到非常荣耀的事，走在大街上就像一位受人敬仰的英雄。他们的妻儿、父母以及亲朋好友都会为此感到自豪，比赛的时候都会纷纷赶到江边为他们鼓劲加油。

（二）横流竞渡

浦市龙舟赛与别的地方的龙舟赛有所不同，这里采用的是横流竞渡的方式进行比赛，其挑战性和惊险性更大，也更加有激情、更具观赏性。农历五月的沅江正值汛水期，到五月中旬会涨“磨刀水”，河水比较凶猛，龙舟横渡的难度也更大、更加惊险。然而，浦市人并不畏惧，反而觉得更加刺激、更加有挑战性，只有在风口浪尖才能更好地体现他们高超技艺和与风浪搏斗的勇气与智慧。用《浦市龙舟赛》一书的作者、湖南师范大学谭必友教授的话来说：“浦市文化的精髓就是‘扒潮’‘扒潮’。扒潮就是引领潮流，不畏困难，迎难而上的英雄气概。只有浦市人在浪潮之巅扒龙船。浦市人就是敢于扒潮！看懂了浦市龙船，其他地方的龙船就没有激情了。”

（三）比赛方式独特

看过浦市龙舟赛的人都会感叹：浦市的龙舟很有野性！浦市龙船与其他地方的龙船主要区别可以打一个比喻：浦市龙船是野狮，其他地方龙船是驯养的狮子！这与浦市龙舟赛的规则有关，浦市龙舟赛采取的是自由竞赛的方式，没有预先设定明确的起点和终点，也没规定谁必须和谁来相比。但有两种常见的比赛方式：一种方式叫“自由约战”。它是通过一方率先发起对另一方的挑战，如果这一方应战，他们就把船开向河中大致相当的位置，然后就加速向河对岸冲刺，谁先冲过河流中的黑水区到达对岸谁就算赢。另一种方式叫“扯尾巴”战。两只龙舟队事先约好，两船并排停靠在江边，头朝对岸，尾靠河堤，然后叫人从后面用力扯住龙船的尾巴，口令一响就放手朝河对岸冲刺，谁先过黑水就算赢。赢的一方就会士气高涨，全体队员划着船、喊着口号“扒槽”“扒槽”“扒赢了，哦嚎嚎”……耀武扬威地划回江边，紧接着江边就会响起激烈的掌声、呼唤声和持久的炮仗声，声声相应，不绝于耳，场面非常震撼。划输的一方也不气馁，输了这场，下一场一定要赢回来。这本来就是节日的表演，比赛输赢不是最重要的，最重要的是不能丢了挑战的勇气。

除此之外，送红也是浦市龙舟文化的一个重要部分。送红顾名思义，是每当有新龙舟下水的时候，本村出嫁的女儿要来到现场送礼物表示祝福，为自己娘家的龙舟队加油助威。送红的礼物可以是烟、矿泉水、爆竹等。每当送红爆竹响起的时候，本村的龙舟都要到水中表演一圈以表示感谢。

四、传统民间节日该何去何从？

浦市龙舟节，作为传统的民间节日，具有丰富的文化内涵和深刻的现实意义。作为一种节日文化，浦市龙舟节实质上是民族文化的积淀和延续，它凝聚了民族文化心理、道德规范、价值观念和风俗习惯。在当今全球文化大变迁的背景下，这种节日文化担负起承载民族共同文化心理素质，维系民族意识，作为纽带连接传统文化与未来发展的责任。浦市龙舟节集中而鲜明地表现了浦市人的精神气质，浦市人热爱龙舟是珍惜民族魍常因为龙舟文化是浦市人迈向未来的精神支柱。

然而，在一切以经济发展为中心观念的引领下，再受到世界文化大变迁浪潮的冲击，民族传统文化面临十分严峻的挑战。许多优秀的传统节日和民族文化不断丧失，将导致民族特质逐渐消失、民族意识逐渐淡化，以现代工业文明的理性主义文化精神为主导的功利主义思想盛行。可悲的是很多人并没有意识到这一问题。他们出于自身的考虑，或是为了政绩，或是为了相安无事，以丧失优秀的、特色鲜明的传统民族文化为代价，换取所谓的“经济繁荣”和“社会稳定”，这让人感到痛心和惋惜，也是违背社会发展规律的。

以浦市龙舟节为例。浦市龙舟节已经有上千年的历史，是浦市人的精神寄托，也是引领浦市人不断前进的精神力量。由于时代的原因，浦市龙舟节曾一度消失达20多年，在这期间人们从未忘记祖祖辈辈留下来的传统，他们心里怀念，但总是感到无能为力。近几年来，浦市古镇正在大力开发旅游业，此时人们似乎从中看到了希望。2014年浦市的一些精英开始着手恢复龙舟节，试图重拾龙舟大旗。然而复兴之路并没有想象中那么顺利，一方面是当年沅江正在发大水，水流比较急，浦市龙舟又很久没有下水，很容易出事故。也正是由于这个原因，当地政府出于安全考虑，更怕出事，所以百般阻挠，出通告严令禁止龙舟下水，甚至还派出警察到现场准备抓人。但是，浦市人恢复龙舟节的决心不容置疑，这点“洪水”在他们眼里根本不算什么危险，于是他们极力说服现场指挥的领导，再三保证之后终于得到允许。浦市龙舟节消失20多年后终于在2014年农历5月再次恢复。然而，浦市龙舟节在复兴三年之后又面临新的问题。浦市龙舟节作为传统民间节日，是中国传统文化最灿烂的一部分，它既有深厚的文化内涵，又有丰富的仪式感和物质空间，但没有获得相应的文化地位，甚至受到政府的打击，让人觉得缺少意识形态的“合法性”。这似乎严重打击了当地人积极性，有些人表示来年不再举办龙舟节，这表明刚复兴不久的浦市龙舟节又即将走向衰落。

龙船节范文第2篇

宋玉致是出身四大门阀中宋阀家中的大小姐，但是身上没有豪门小姐一贯的娇纵任性，她嫉恶如仇，性情豪爽，英气十足，却又不拘小节，坚强别致。

宋玉致外表虽然不羁洒脱，内心却柔情无限，对感情执着，用情专一，心地非常善良，深明大义，从始至终都喜欢寇仲。

寇仲每次陷入危险，宋玉致都会出手相助，二人患难与共，但是寇仲刚开始的时候却只将宋玉致当做自己的兄弟，寇仲经过李秀宁的感情打击，被宋玉致的温柔开解，才对宋玉致有所改观，将其视为知己，可是宋玉致对寇仲却早已经情根深种，陷入单恋。

寇仲在过李秀宁和宋玉致之间徘徊，宋玉致也犹豫是否向寇仲表爱意，后来见寇仲对李秀宁依旧有情，一气之下离开寇仲，决定就此放下这段复杂的感情。

李世民一直喜欢宋玉致，宋玉致在李世民与寇仲的感情间挣扎，实际上，宋玉致一直在等寇仲对自己表达真心，后来李秀宁下嫁柴绍，寇仲决定和李世民争天下，向宋缺提亲求娶宋玉致。

宋玉致刚听闻该消息时感到非常开心，后来得知父亲宋缺因为自己的婚事决定支持寇仲，与李世民为敌，误会寇仲只是为了个人利益求娶自己，伤心欲绝，更是因为害怕岭南因此被卷入寇李二人的争霸中，故而和寇仲决裂，并拒绝了这门亲事。

龙船节范文第3篇

关键词:古典文学 今昔物语 野性之美 借鉴

芥川龙之介(1892-1927)是日本大正时代小说家。他全力创作短篇小说,在短暂的一生中,写了超过150篇短篇小说。他的短篇小说篇幅很短,取材新颖,情节新奇甚至诡异。作品关注社会丑恶现象,但很少直接评论,而仅用冷峻的文笔和简洁有力的语言来陈述,便让读者深深感觉到其丑恶性,因此,彰显其高度的艺术感染力,其代表作品如《罗生门》、《竹林中》已然成为世界性的经典之作。

众所周知,芥川是著名的历史小说家,他具有很强的对古典的再创作能力和对传统的继承能力。芥川从日本的历史物语到典故等古典文学作品中吸取营养,并进行在创作,使之成为与原著截然不同的独特的优秀作品。关于历史小说的特征,芥川曾说过:历史小说都不是以再现过去为目的的。与此相反,这些小说都是以古典为背景,以古典为素材,借古人之面,喻今人之心。因此,对芥川的取材古典的小说进行研究有着深刻的社会现实意义。

他的小说几乎有一半为历史小说,而在其历史小说中,取材于日本古典,特别是取材于《今昔物语集》的作品非常多。那么,《今昔物语》是一部什么样的作品呢?

《今昔物语》是一部取材于佛教传说的短篇小说集,约成书于12世纪上半叶,全书共分天竺(印度)、震旦(中国)和本朝(日本)三部分。以前称《宇治大纳言物语》,相传编者为源隆国,共31卷。包括故事一千余则,分为“佛法、世俗、恶行、杂事”等部,以富于教训意味的佛教评话为多。此物语是了解当时日本社会武士与庶民生活、思想的重要资料,并成为后世“物语”创作的典范,也是日本多位作家的创作素材宝库。

在这里首先列举芥川取材于《今昔物语集》的作品:

《青年与死》(四:龙树俗时作隐形药语第二十四)

《生》(二十九:罗城门登上层盗人语第十八/三十一:太刀带阵卖语第三十一)

《鼻子》(二十八:池尾禅珍内供鼻语第二十)

《山药粥》(二十六:利仁将军若时从京敦贺将行五位语第十七)

《运》(十六:贫女仕清水观音植盗人夫语第三十三)

《偷盗》(二十九:不被知人女盗人语第三/二十九:筑后前司源忠理家入盗人语第十二)

《往生会话》(十九:岐国多度郡五位闻法即出家语第十四)

《好色》(三十:平定文假借本院侍从语第一)

《竹林中》(二十九:具妻行丹波国男于大江山被缚语第二十三)

《六之》(十九:六君夫出家语第五/十五:造恶业人寂后唱念佛往生语第四十七)

以上作品均取材于《今昔物语集》。由此可以看出《今昔物语集》对芥川历史小说的创作产生了极其深刻的影响。

那么,《今昔物语集》的哪些地方引起芥川的兴趣呢?“本朝部是最有趣的部分,恐怕没有人会对此产生异议吧。而且,在本朝部最令我感兴趣的是‘世俗部’以及‘恶行部’。――即最接近于‘三面记事’的部分。”(《芥川龙之介全集第八――今昔物语鉴赏》)

从芥川的这句话中,可以看出他最感兴趣的部分是“三面记事”这一一般读者所并不特别感兴趣的部分。

芥川曾说: “我终于发现了《今昔物语》的真正面目。它的艺术生命鲜活有利,远远没有终结。用西洋人的话说,这是一种brutality(野性)之美,抑或是“一种与优美、奢华最为无缘的美……”《今昔物语》充满了野性之美。而闪耀这种美的世界并非只限于宫廷之中。因此,出没在这个世界上的人物,上有万乘之君,下到盗贼、乞丐。不,不仅仅如此。甚至还有观世音菩萨、大天狗、妖魔鬼怪等。如果用西洋人的话来说,这就是一幅王朝时代的Human Comedy(人间喜剧)。”(同上)

芥川一语道尽了其认为《今昔物语》之魅力所在。他认为其野性之美并非单纯的野性美,而且追求写实性的“野性美”。而且指出,在描写人间痛苦与哀怨的文学作品中,《源氏物语》最优美,《大镜》最简洁,《今昔物语》最野蛮。因此,《今昔物语》的“野性”“野蛮”对芥川来说是作品的最大魅力所在。受古典作品影响较深的作家,无论是谷崎润一郎还是室生犀星,他们追求的均是“王朝物”的华美,与此相对,可以说芥川将创作的主要的着眼点却放在了“与优美、奢华最为无缘的美”丽之处。(《芥川之介全集 第四――澄江堂》)

芥川在《澄江堂杂记》中写道“为了更艺术地、更强有力地把主题表现出来,血药某些异常的时间,在这种场合,成其为异常事件的东西,正因为其异常,所以在现今日本发生的事件是很难写,如果硬写的话,很多会使读者产生不然之感。”于是,芥川就选择了《今昔物语集》中奇特怪诞的故事为素材,表现出现代题材所无法表达的种种现象和评说。

芥川将历史事件寓意化, 通过历史人物来表达自己的主观思想。作品中的情节也多具有浓厚的离奇性, 人物、环境等也具有强烈的抽象性。他力图在超现实中追求一种对跨越时代与跨越民族鸿沟的全人类共同人性及生存处境的表达。

芥川的历史小说是对叙述的“重新”叙述, 但他不是在外部把握其恒常的特征, 而是进入内部发现其精神的动态发展、变化以及重新组合重新结构的可能性, 他在民间传说、历史故事中加入大量能融合于时代氛围“合理”的虚构情节, 表现人丑陋、自私、邪恶的本性以及现代社会对传统价值的摧毁、颠覆。

从深化主题来看,芥川作品弥补了《今昔物语集》的空白,《今昔物语集》为迎合市井之人的口味,不免尽渲染之事,随意增删故事情节,虽然幽默风趣、调侃戏谑,但由于缺乏技巧性和理性分析,难以体现作品的主题和人物思想。而芥川将历史事件寓意化, 通过历史人物来表达自己的主观思想。作品中的情节也多具有浓厚的离奇性, 人物、环境等也具有强烈的抽象性。他力图在超现实中追求一种对跨越时代与跨越民族鸿沟的全人类共同人性及生存处境的表达。比如:《罗生门》表现了人固有的自私本性, 以及善恶并存论;《丛林中》表现的是人类伪善的本性, 连死去的人都为自己说话, 人还有什么正直诚实可言;《鼻子》表现了人在世上无所归依的两难处境。

关于历史小说,芥川自己曾说,他的小说素材,“大抵得之于旧书”。由于他熟悉典籍,善于从历史故事或神话传说中摄取题材,从中发掘出古今人类共同的人性,一脉相通的心理。所以,芥川的历史小说,“不以再现历史为目的”,而是给予现代的解释,借助历史的舞台,演出当今的悲剧,对作者本人也是借他人之酒杯,浇自己之块垒。

总之,芥川取材于《今昔物语集》的作品,机蕴含着古典艺术的典雅之美,也洋溢着现代派的怪诞之美,可以说芥川走过古典世界,并成功地超越了它,堪称是现代版《今昔物语集》

参考文献:

[1]芥川龙之介:《芥川之介全集》,筑摩房,1986。

龙船节范文第4篇

[关键词] 《龙猫》 龙猫传言 震惊

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.05.029

引言

吉卜力工作室于1988年推出动画片《龙猫》，受到了各个年龄层观众的喜爱。该片以五岁女童为创作样本，努力在片中铺展童真之趣――可爱的主人公、秀丽的田园风光、跳跃空灵的音乐，以稳定的中景镜头为主，讲述了一个温暖的小故事。故事的人物、情节都不复杂，却能恰如其分地渲染情绪，在细微之处打动人心。龙猫是全剧的，它硕大无朋、天真热情。“只有孩子们能看到龙猫”的说法，更是给它增加了一层神秘的面纱。

动画片播出后，香港一份八卦杂志上刊登了“龙猫是死神”、“动画片由儿童凶杀案改编”[1]的消息，并由网友转载至各大论坛、贴吧，恐怖的龙猫图片配合文章进行宣传，影响至今不衰。这一传言很大程度上颠覆了龙猫在观众心中的美好形象，许多网友声称，得知这一消息之后，“心里咯噔一下，再也不敢看《龙猫》了”。龙猫所代表的纯真与善良被解体，变成狰狞可怕的黑暗之神，也恰恰在这一点上，死神龙猫补全了动画电影中的忧郁底色，消解了现代人对震惊的无限度追寻。

一、本雅明的“震惊”理论

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出，“随着现代技术和生产力的发展，艺术生产也进入机械复制时代。这带来艺术的巨大变革，传统艺术的光晕消失了，可用机械复制的艺术却悄然崛起” [2]。机械复制艺术主要指当时新兴的摄影和电影，而且“不知什么时候开始，一种对刺激的新的急迫需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式己被确立为一种正式的原则” [3]。观众初步适应了电影，很快见怪不怪，对震惊的胃口大了起来，电影亦随之变化。1989年，卢米埃尔兄弟固定镜头拍摄的《火车进站》时“吓跑了观众”；1903年《火车大劫案》中，匪徒拿着手枪向着观众时，观众被那把特写的手枪吓得东躲；现代电影艺术努力满足观众的渴望，于是恐怖电影就发展出了奇异片、心理片、凶杀片三大片种，其中奇异片分为吸血鬼影片、幽灵片、神鬼片、魔法片和僵尸片，三大片种之外又有亚片种，包括灾难片、科幻恐怖片等[4]。

本雅明认为，观众在“消遣”中接受现代艺术震惊，“让观众在开怀大笑中，缓解技术化及其后果带给大众的巨大的精神压力，提供某种宣泄性治疗，从而获得心灵的净化与升华，维持人在机械面前的人性” [5]，最终达到“艺术政治化”、“艺术民主化”之目的。电影《龙猫》在田园风光和可爱龙猫的之外，还暗藏了对震惊的渴望，这与现代观众的震惊麻木与心理渴望合谋，共同促成了后来“死神传说”的盛行。“死神传说”运用传统文本和网络、绘图技术达到震惊的顶峰，满足了观众内心想象的同时，消解了人们对震惊的无限渴求，使观众最终获得了现代意义上的救赎。

二、动画电影《龙猫》的初步震惊

从手冢治虫的铁臂阿童木开始，科幻动漫在日本发展了起来，《宇宙大河舰号》、《机动战士高达》等科幻作品是80年代日本动漫的主流。1988年，风格完全不同的《龙猫》在日本的首映，意外获得了好评，挽救了当时的吉卜力工作室。《龙猫》成功的秘诀之一就在于展示给观众不同层次的震惊。该剧通过独特的视听手段使观众回到童年的乡下，用镜头重新探索乡村的细节，用画面展示童年的点点滴滴，全剧弥漫着的怀旧气息是震惊效果的温馨表达方式。

动画片《龙猫》的开场是描绘乡下生活的田园场景远景镜头：画面下方是浅绿的广阔田野，远处的墨色森林一直连到浅色的天空，田野和森林之间有一条马路，载着草壁一家的卡车隆隆地开了过去。这对于生活在城市中的观众不啻一种震惊，他们借助镜头回到淳朴秀丽的山村，全剧也就在这种诗意的怀旧氛围中展开。后来镜头打在了小姐妹脸上，全剧是小姐妹看乡村生活的过程。即，小梅和小月充当了观众回到过去的眼睛，是观众震惊的中介。

此时，剧中的小男孩出场了――一个后背和指路的动作，正面镜头――他歪了歪脑袋，表情变得诧异，镜头又指向小月姐妹的笑脸――解释了羞涩男孩诧异的原因，镜头中的他嘴一撇、眼一瞪、脸红了，装出什么都没有发生的样子开始劳动。简单的一组正反打镜头，一个害羞、热情的小男孩跃然银幕上。观众体察到了影片的另一种震惊――童真，对于童年情愫的把握是吉卜力工作室作品的特色。宫崎骏说：“有时候，我们会用‘乡愁’来形容成年人对童年时代的怀旧心情”，“年纪越长，乡愁的宽度和深度都变大了” [6]。回忆童年，是宫崎骏“创作动画的原点”，也是观众接受《龙猫》震惊的原因。

吉卜力工作室同许多动画制作人一样，探析到了现代人的怀旧情绪，用具有震惊效果的电影技术和移动画面来表达温馨、童真和幻想，给影视观众带来全新的艺术体验。

三、动画电影《龙猫》之震惊累积

除了温馨的乡村童年记忆之外，电影中还多次出现了“纯真孩童才能看到的东西”――灰煤球、龙猫、猫巴士。这些“东西”难以用理智解释，神秘异常，每次出场都能带来震惊效果。草壁一家入住新居的第一个夜晚，阴风肆起，乐声骇人，一家人吓得瑟瑟发抖，这是灰煤球的示威。猫巴士出场前，姐妹俩和龙猫在雨夜中静静地听雨声，镜头一转，远景的中心冒出一个亮点，迅速放大，猫巴士嚎叫着窜了过来，两眼瞪得铜铃一般。节奏从缓慢迅速跳到极快，黑夜中只有猫巴士的圆睁怒目。另外，全片以中景镜头为主，平和稳定，提供了一种客观观看故事的方式，但只要是出现大龙猫的地方，必定是局部特写镜头，从平静安稳中景到骇人的大特写，观众充分体会到了观影的震惊感。

另外，电影《龙猫》的主调温馨田园，但是小姐妹俩欢乐的背景并不明朗――妈妈不在场、父亲不通世故、新居充满“鬼气”、森林古怪神秘。久石让的空灵音乐凸显出故事的不真实。这些不安定因素隐藏在童真的表象之下，电影观众在观看的故事外，体察到了故事的阴暗面，触摸到了难以言传的不安定感和不满足感。

童年生活是动画制作的重要主题，然而观众很容易对既定的震惊感到厌倦，“‘震惊’之后的麻木适应又是一种人的异化”[7]，他们迫切需要崭新的震惊方式来释放自己的情感。《龙猫》除了用电影技术展现田园风光、童年纯真和童年回忆之外，还提供给观众解读震撼的另一种方式。换言之，仿佛早已预知了观众感觉的麻木，在建构以上童年、乡村、怀旧类型的震惊同时，《龙猫》内置了“空白”与“不确定”，恐怖不安的因素增加了对震惊的进一步渴求。

英伽登的“召唤结构”概念认为，文本本身具有描述性语言的模糊性和文学符号的抽象性，从而形成文本意义的“空白”和“不确定性”，此时要发挥作为读者理解和阐释的主动性和能动性，结合自己的生活经历、审美经验、“期待视野”等来填补“空白”[8]。动画电影《龙猫》并非传统意义上的文学文本，但是该片的某些画面和表达方法仍然模糊，照样形成了意义表达的“空白”和“不确定”。

因此，童年乡村的出场是表象的震惊，恐怖与不安是隐蔽的震惊，两者共同形成了该片意义表达的“空白”和“不确定”，为观众的阴暗想象腾出空间。同时，电影技术手法的震惊与《龙猫》带来的震惊累积了起来，观众内心对震惊的想象和需求达到了顶峰。这些都为后来死神传言的出现和盛行埋下了伏笔。

四、死神传言带来的震惊高峰与消解

在网络上盛行的龙猫死神传言共有三个要素：龙猫真实的身份是冥界死神、电影由一起儿童凶杀案改编、七国山医院主要收容末期病患和精神病患。这些传言使得龙猫的美好形象解体，它由善良神灵变成了毁灭之神。善良龙猫的解体使得故事中人物角色、故事结局发生了改变。按照普洛普《故事形态学》的划分，影片中的龙猫是相助者，对头是看不见的厄运，龙猫帮助主人公（姐姐小月）找到了小梅（公主），结局是危害的消除，神奇故事得以成立；死神传言中，龙猫由相助者变成了对头，变成了无边的险恶，恐怖与虚无战胜了命运[9]。因此，死神传说否定了龙猫，否定了神奇故事，否定了善良纯真的童年。观众借助只言片语，以原剧为参照，对比想象出一个无比恐怖的世界。后来，绘有死神龙猫的图片在网络上流传开来，视觉震惊达到顶峰，人们对龙猫的恐怖想象才以释放。

这些传言可信度并不高，吉卜力工作室也曾出来辟谣，但丝毫没有影响到它的传播。其实，死神传言并不是简单的八卦，它满足了观众的期待、契合人们的想象。观众心中的那块石头落地了。传言的真伪并不重要，重要的是，在消息的传播过程中，震惊以文字和图片形式出现，依靠新技术得到了广泛传播，最终才疏泄了人们内心的焦虑。

本雅明认为现代技术把人类异化了，机械复制时代的现代人需要充分利用新科技新技术，在艺术的费解和震惊中获得解放。死神传言在杂志上出现时，影响范围有限，网友把文字粘贴到网上后，这一传言得以盛行。后期死神图片的广泛流传，也是依靠新兴的图文设计工具和网络上的各大论坛、贴吧。文字具有先导意义，其抽象性与符号性给了读者充分的想象空间和自我发挥的余地，他们内心的焦虑与期待得到一定程度的消解。然而，如果不使用新技术、新传播方式，死神传言就不会得到大范围的传播，不会拥有直观的视觉表达，更不会促成震撼的升级与消解。

毋庸置疑，死神传言综合传统艺术手法（文字符号）与现代技术（网络传播平台、图文制作技术），最大程度地表达出观众对震撼的想象和渴望，借此抚慰日渐异化的人类感官。在这一意义上，《龙猫》的观众终止了对震惊的索求，焦虑感官回归平静。死神传言使得观众心中都呈现出自己的想象，屡次异化的感官重新借助文字符号和新技术得到安宁，停止了骚动和喧嚣，异化了的现代人得以救赎。

结语

动画电影《龙猫》，显示出现代艺术震撼的累积，无论是使用电影手法还是片中的特写镜头，都已经不能满足异化观众对震惊的渴求。人们利用网络技术，在模糊的语言或几张图片中充分发挥想象力，构建出内心深处的黑暗龙猫形象，由此完成了对震惊无限渴求的救赎。

注释

[1]

[5]李雷，摇摆于灵韵与震惊之间的艺术怪杰，曲阜师范大学研究生毕业论文，2006年，26

[6][日]宫崎骏：宫崎骏：出发点，台湾东贩股份有限公司，2006

[7]李雷，摇摆于灵韵与震惊之间的艺术怪杰，曲阜师范大学研究生毕业论文，2006，22

[8]张廷琛，接受理论，成都：四川文艺出版社，1989，37

[9][俄] 弗拉基米尔•雅可夫列维奇•普罗普，贾放译，故事形态学，北京：中华书局，2006，23-59

龙船节范文第5篇

2、《龙珠之最强神话》作者：枫叶缀；

3、《回到贝吉塔星》作者：橘子梗；

4、《龙珠改之穿越我是赛亚人》作者：我是赛亚人我怕谁；

5、《重生之七龙珠转》作者：暴雨天旭；

6、《龙珠之千万年的超级赛亚人》作者：简；

7、《龙珠之战神传说》作者：麻辣牛肉面；

8、《龙珠之众神降临》作者：神影枫；

9、《重生赛亚人战士》作者：曾经失去的记忆；