马的诗范文第1篇

1、《荷马史诗》一方面是在民间的口头文学基础上形成的，它的原始材料是许多世纪里积累起来的神话传说和英雄故事，保存了远古文化的真实、自然的特色。

2、同时表明在远古地中海东部早期这个古代文化中心，它的文学曾达到相当高度的繁荣。史诗开始用文字流传下来之后，又经过许多世纪的加工润色，才成为现在的定本。

3、基本内容：荷马史诗两部史诗都分成24卷。《荷马史诗》以扬抑格六音部写成，集古希腊口述文学之大成，是古希腊最伟大的作品，也是西方文学中最伟大的作品。

4、西方学者将其作为史料去研究公元前11世纪到公元前9世纪的社会和迈锡尼文明。《荷马史诗》具有文学艺术上的重要价值，它在历史、地理、考古学和民俗学方面也提供给后世很多值得研究的东西。

（来源：文章屋网 ）

马的诗范文第2篇

忧患出人。浓厚的文学兴趣和十年的打工沧桑让他自觉地提起了诗词创作之笔。马安藏找到了3名爱好诗词的老乡，并成立了诗词小组，这3名诗友是：曹顺平，在华大街道从事内河清理；马岗亮，在福州总院当医院护工；马水清，在附近的一个社区做环卫工人。 除马安藏是初小文化，其他人都只是初中文化。

当时大家都住在三角井一带，又都是老乡，渐渐熟悉起来，平时就会在一起谈谈诗词、对联。2006年在马安藏倡议下，成立了诗词唱和小组。 成立之初，大家以独立创作为主，写的诗词也没有保留，只是一种自娱自乐。 后来，他们觉得这样进步不大，于是决定每周抽时间聚一聚，谈谈创作心得。一年多来，“诗词社”出了一卷《诗词唱和集》，创作诗词300多首，写诗词用的白纸就重达50多公斤。

“独立小河边，惆怅心无主。难尽污染难尽愁，几度横风雨。拼命想清河，反致同行妒。百结愁肠似乱麻，谁解因何故。”这是马水清的一首诗，字里行间浸透着他对生活的感悟。

现在老马他们都加入了福州三山诗社。通过诗社，老马认识了不少古诗词方面的专家，创作水平“直线上升”。2006年10月，“逸仙诗社”在福建省建设厅举办了诗会，老马的作品居然拿到了二等奖；2007年12月，“三山诗社”举办的诗会上，他的作品更是破天荒得了一等奖，而马水清也把三等奖揽到手上。“我们写的都是打工感怀，民工味道，可人家说，就喜欢你们这种真情实感的东西呢！”

虽然老马和他的民工诗社一直过着漂泊的打工生活，每月的工资只有几百元，但是他们的精神生活却很丰富。正如他们在《浪淘沙・咏志》中所写的那样：“翻越千山万水，他乡一决雌雄。谁言命注一生空，平生壮志在，定教故乡红。他日成功名册上，畅谈高节亮风。群英会上若相逢，万千艰苦事，一片笑声中。”

民工诗社的事迹引起当地记者的注意,媒体披露后,有人表示要加入这个诗词唱和小组；也有人表示对这些人的诗词根本不屑一顾。

一个叫王斌的兽药店主看到报道后，邀请“诗社”成员到他店里谈论诗词，互相唱和。且看他们的切磋:

“《红楼梦》里的四春是谁？”老王发难了。

老马回答：“元春、探春、迎春、惜春。”

“答是答对了，可是顺序错了，应是元、迎、探、惜，谐音是‘原应叹息’，这是曹雪芹的原意，也是《红楼梦》的中心。”老王给出了正确答案。

二难:对对子

老王出招：上海自来水来自海上。这是一个倒顺联。

马岗亮接招：西湖游乐舟乐游湖西。

马水清接招：内蒙歌舞团舞歌蒙内；还有一对，中国勘查队查勘国中。

老王自己也对了一联：黄山落叶松叶落山黄。

三难:诗词唱和

随后，老王抒发了自己的一些感想，《采桑子・他乡苦》：人生最苦他乡客，一为相思，二为亲思，两种情思谁可知。逾年不晓家乡事，音讯偏迟，更恼春迟，满树银花琼裹枝。

诗词唱和小组四个人每人和了一首词。

马安藏《采桑子・感怀》：人生在世无非客，中也深思，利也深思，命运平生我自知。能抛庸俗忧心事，学不嫌迟，作不嫌迟，唯爱满园傲雪枝。

马水清《采桑子・他乡苦》：贫穷迫作他乡客，最恨相思，最怕亲思，满腹辛酸谁可知。奔波劳苦违心事，时运偏迟，致富更迟，何日春风缘瘦枝。

马岗亮《采桑子・他乡苦》：为人苦作他乡客，言必三思，行必三思，祸福随身难预知。建功立业尽人事，莫怪春迟，莫怨春迟，时运如期兑满枝。

曹顺平《采桑子・喜友来》：高山流水何方客，日也相思，夜也相思，引玉抛砖未得知。俗挥拙笔书心事，求学虽迟，创作何迟，桃李春来花满枝。

马的诗范文第3篇

古代战争离不开马，最早传递信息的就是马，在几千年前的甲骨文上就发现有“驿”字的记载。在相当长的历史中，马几乎成为军事力量的象征。正如章潢在《马政叙》中所说：“阵马之勇，势比风樯，甚言马之有益于国也。”

据古文献记载，中国人对马的驯化和役使，可以追溯到遥远的黄帝尧舜时代。如《易经・系辞》说：“黄帝尧舜服牛乘马，引重致远。”安阳殷墟中就发现有商代晚期的双轮马车。东汉马援对刘秀言：“行天莫如龙，行地莫如马。马者，兵甲之本，国之大用。”

《庄子・马蹄》中写道：“马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，草饮水，翘足而陆，此马之真性也。”

不少诗赞颂良马的风骨，杜甫《房兵曹胡马》写到：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。”诗中写出了马的骨相：嶙峋耸峙、状如锋棱，一个“瘦”字勾勒出了良马的风采。耳如刀削斧劈、四蹄腾空、凌厉奔驰的骏马雄姿跃然纸上，诗人用笔作画，很是传神。

与此相反，劣马显得肥，李贺的一首马诗说：“武帝爱神仙，烧金得紫烟。厩中皆肉马，不解上青天。”希望能飞天成仙的汉武帝，不豢养能够“拂云飞”“捉飘风”的天马，只让不中用的“肉马”充斥着马厩，这里用“肉马”形容马平庸低劣，非常精当。

马的诗范文第4篇

推介语

马启代《黑如白昼》评论小辑

2014年10月《名作欣赏·中旬刊》曾在“师生论道”栏目推出“马启代诗歌赏析专辑”，作为一个重要的个案研究，引起了诗坛和学术界的关注。时逢马启代先生沉寂18年后推出自己的诗歌专集《黑如白昼》，我们有心选取几篇论述以飨读者，以便大家更全面地了解和阅读马启代先生及其作品。

此专辑编竣之时，传来马启代先生获得“第三届中国当代诗歌奖·创作奖”的消息。藉此致贺，并祝愿马启代先生的创作和中国当代诗歌赢得更多人的目光和心灵。

——周永（山东劳动职业技术学院教授）

左岸[中国诗人杂志社，沈阳110042]

大约两年前，我在各个诗歌论坛上或选集里不断看见马启代的名字，拿过诗来看，浑身立即有一股激流冲击的快感，他的诗行里不时跳动着耀眼的闪电，天空终于找到它所钟爱的睁着眼睛睡觉的人，我从他的呼吸里发现庄稼是站立起来的泥土，如是第六感官告诉我，这是一位“不鸣则已，一鸣惊人”的山东硬汉，雷声过后，他会带着诸神的愤怒，随风暴而来，与现实击掌和谎言结仇，他说诗歌是他血液的结晶体，说得够另类。

今年春夏被两次邀请去山东泗水及济南参加诗歌盛会，都有幸与他见面，彼此如见故人，无话不说，非常投缘，此乃天意吧。会议期间马启代把刚出版的诗集《黑如白昼》签名送给我，我知道这本诗集的分量，回来几次翻阅，或甘之如饴或醍醐灌顶，有步人陌生境界之感。

在一遍遍阅读马启代的诗歌之后，我突然想到“天性”这个词。天性，应出自一个道家名词，主要指人先天具有的品质或性情，具有外界很难轻易改变的心理特性及行为趋势，这主要取决于遗传基因和一方水土的培基。从另一层面讲，天性有着自由的特征，是天才的胚胎，亦是命运不可更改的定式。

马启代的诗歌如杨炼对话阿多尼斯时所说的那样：“诗歌有骄傲的天性。”我认为“天空”的意象是马启代的诗歌的天性表达。

翻开马启代《黑如白昼》的诗集，发现他写的诗里“天空”意象占据的比重很大，诗人为什么对天空那么感兴趣？天空自古以来就是高不可攀的、巨大无比的、神秘的、不可知的、没有时间概念的，越是遥不可及的东西越能引起人类的好奇，并且祈求把自己的全部思想精神与美好愿望及众多诉求交付给它，以其得到安慰和释放。

尽管随着现代文明的爆炸式发展，人类对浩瀚的天空有所了解有所接近，但是“天空”作为文学艺术形象是永远不会改变的，正如德国哲学家、天文学家、星云说的创立者之一伊曼努尔·康德所说的：“有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会日新月异，不断增长，这就是我头上的星空和心中的道德定律。”

人类是高傲的物种，向上是本能。古今中外“天空”这个具象俨然成为诗人们任意裁剪的巨大布料，倾泻自己的感情，留下很多传世之作，以飨读者。李白的“月下飞天镜，云生结海楼”（《渡荆门送别》）、王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”（《秋日登洪府滕王阁饯别序》）、岑参的“塔势如涌出，孤高耸天宫”（《与高适薛据登慈恩寺浮图》）、柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”（《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》）等，像画似音，若龙如凤，由于天空给予了诗歌背景，使得文本张力巨大，视线辽远，开阔了胸襟，荡涤了尘埃。

再看看西方诗人们笔下的各色“天空”，艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》：“正当天空铺展着黄昏，好似病人麻醉在手术台上”；泰戈尔的《飞鸟集》：“天空中没有鸟的痕迹／但我已飞过”；英国诗人哈宾顿的《致卡丝塔拉胸间的玫瑰》：“星星是天空里闪光的哨兵”；等等。

在这里不能不提诺贝尔获奖者、瑞典著名特人特朗斯特罗姆，他对“天空”的意象也是喜爱有加，我读过他的全部作品，几乎每首都有“天空”的意象，在文本里扮演不同的角色。如脍炙人口的“能听见橡树上空的星宿／在厩中跺脚”（《风暴》）：“天空中充满犄角和蹄子，下面／那马车像影子滑过我父亲／亮着灯的院子。”“黑暗怎样焊住魂的银河灵／快乘上你的火焰马车离开这国度”（《果戈理》）；“夜空哞哞嘶叫，我们偷挤宇宙的奶苟活”（《火的涂写》）、“当刽子手烦躁他变得危险。／燃烧的天空卷曲。可听到狱室与狱室间敲击的响声。从霜冻的地面涌人空中。几块石头像满月发光”（《十一月》）；“青铜时代的小号／不安的旋律／悬挂在深渊上空”（《序曲》）；“我们抬头仰望：星空穿过阴沟的盖子” （《冬天的目光》）；“冰像天空一样蓝，在阳光下破裂”（《论历史》）；“用不同的速度在大家的体内生长／山顶上，蓝色的海浪追赶着天空”（《死亡胎记》）；等等，大概有二百处之多，堪称使用“天空”意象之父。

中国当代诗人首推北岛。我们耳熟能详的就有：“河水涂改天空的颜色／也涂改着我”（《界限》）；“我们在无知的森林中／和草地的飞毯上接近过天空”（《别问我们的年龄》）；“大地的羽翼纷纷脱落／孤儿们飞向天空”（《孤儿》）；“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮拦的天空。那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛”（《回答》）；芒克的《天空》：“太阳升起来／天空血淋淋的／犹如一块盾牌”；海子的《黑夜的献诗——献给黑夜的女儿》：“天空一无所有，为何给我安慰”；杨炼的“天空像一页反复写满又擦净的纸／无言而洁净”（《玄武岩台地》）；“黄土上走动着活的墓碑／黑压压地高高生长，像乌鸦的天空／我躺在地下，完成了对神的蔑视”（《墓地》）；左岸的“云再低也是天空的一部分”（《云再低也是天空的一部分》）；安妮宝贝的“天空的蓝是一种病”（《安妮作品》），等等，举不胜举。

再看马启代诗中关于对“天空”意象的运用。

一、从具象链式的自我曝光

……天也远了

那些赶不上趟的草木，举着泪水在追，追

花啊，叶啊，鸟啊，都少见了

我当然在，多年前我就与时间签下了安保密约

（《坐在秋天的院子里》）

秋高气爽，触景生情，诗人坦然面对，是因为与一个不死的魂灵共舞，都在天空的“轻履者行远”的昭示下上映。别林斯基指出：“情感是诗天性中一个主要的活动因素，没有情感就没有诗人，也就没有诗。”

——我所坐的地方无树无石无八哥，空中飞满乌鸦

屁股下的地球已暖热

（《读朱耷《树石八哥图轴》兼念梵高》）

中国画一代宗师与荷兰的天才画家两人被诗人巧妙地在自己的意念中相逢，多舛的命运相中谁，定有它的理由，换位思考不仅使文人的“毒眼”得到遗传且睥睨世界有了定力，空中的乌鸦更呈现灰暗、古朴、沧桑、荒残之美。

天空神来神往，有的悠闲，有的匆忙，有的禅定

每一抬头，都见写满了偈语

这是天空的秘密，神的秘密，一阵风路过

我似有所悟

（《我双手攥紧了那句谶语，怕风生雷动一直没有打开》）

神与鬼一样，无影无踪，没有定形，可根据自己的想象去描摹，所谓“天空的秘密”写满偈语，实际是借上苍启开自己的灵魂，即英国作家安斯蒂说的“眼睛是内心索引”——“我预感那是辽阔平原在风暴前夕的平静”。

头顶是飞过雄鹰的天空。

心被吹出千疮百孔，发出的依然是声声警笛

（《风到我这儿，吹到我身上，我一把抓住它，扯下来，丢向一边》）

每一个人都拥有自己的天空，也唯有天空是谁也抢不走的。它会使你心胸伞一样“啪”一声打开，可以空色洗目，能够白云涤心，身陷囹圄得百孔，每个孑L眼都有歌。列宁曾说过：“没有坐过监狱的人生不是一个完整的人生。”然也。

从上述几例中不难看出马启代通过自然的具象巧妙地进行“引火烧身”，他打开禁欲的栅栏，放出藏在身体里的迷惘、困惑等与黑暗相关的东西，这印证了雨果说的：“诗人的两只眼睛，其一注视人类，其一注视大自然，他的前一只眼睛叫观察，后一只眼睛为想象。”写作经验告诉我们，一旦进入具象运动阶段，创作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，带有很大的不自觉性，很少受抽象思维的控制。具象不是抽象思维的起点，而是在抽象思维的作用下，选取、综合表象的结果。因为诗还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工作。如黑格尔指出的：“诗既然能最深刻地表现全部丰满的精神内在意蕴，我们就应该要求诗人对他所表现的题材也有最深刻最丰富的内心体验。”

二、通过道具打开想象的火山

戏剧讲道具，诗歌讲意象，它们是一个道理。所谓戏剧道具是指在故事中起穿针引线作用的物件（有生命的和无生命的），是戏剧的灵魂。诗歌的道具亦是如此，意象是具象了的感觉与情思。诗人只有对实用语言加以“破坏”“改造”，如艾略特所说那样“扭断语法的脖子”，才能使之成为诗的语言。也可解释对描摹的具体实物进行第二次加工，即带有作者强烈的主观意识色彩。

契诃夫的四幕话剧《海鸥》。第一幕写某青年作家特里勃列夫不慎走火，误杀了一只海鸥。他把那只海鸥拿来献给自己的恋人宁娜，宁娜十分喜爱且以海鸥自喻。时隔两年，到了第四幕，全剧快要结束了。此时欺骗并无耻地抛弃了宁娜的特利哥林，正注视着那只被制成标本的海鸥，突然后台发出一声枪响——青年作家特里勃列夫在生活重压之下出于绝望而自杀。贯穿全剧的那只海鸥，可谓包含了极其丰富而独特的象征意蕴。即如我国戏剧家曹禺所赞叹的那样：“这只无意被打死的海鸥的象征意义，对生活达到某种哲理性的概括，是极其含蓄又意味深长的。”

回到诗歌的范畴，马启代选择的“天空”意象，是有极深刻的社会背景的，对他倾泻自己的精神世界找到了最佳的突破口，他的骨子里是浪漫不羁的，有种愈挫越勇的气势。“天空”已然成为马启代展现生命内景的调色板和急速翱翔的双翅，“天空”可以让他为所欲为，乃思接千载，骛极八方。

正是“天空”给予了马启代奇思妙想，借助天空把他的天分发挥得淋漓尽致，不信请看：

——我看到，一个人向天空扔东西，一次、两次、三次／他所扔出的东西／没有一件被天空收留……只有不断地扔／才能把人间的苦痛、不平减少

（《或者，他是与上天达成了默契的人》）

我看到雪花站在阳光的指尖上摇晃，它桃红的唇／在天空种植脆嫩的鸟鸣 （《所有的文字都说着春天，游走无定的风却携带着

寒潮》）

——天蓝了，又黑了，黑了又蓝了，这样反复着／是风在不住地掀动这一页一页的天书

（《风举重若轻，是我这一生遇到的最了不起的大师》）

阳光在我头上抓了一下／我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子

（《我拍了拍额头，把天空拍打得直掉金子》）

整个天空压着我／它们密谋以金黄的尘土将我淹没／我正在藉此长高

（《秋风正站在我的头顶，整个天空压着我》）

——天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜／不在体制规限的镀金阶梯上奔走／我要巡遍苍穹，找到那扇太阳进出的门

（《天空肯定有开关，什么时候开或者关，至今是谜》）

——秋天，我把白衬衣、白床单洗后放到天上去晾／与神仙的床单，哦，白云，混在一起

（《三年来，我所有的白都被人间借走》）

从上述例子不难看出诗人匪夷所思的想象力，令人瞠目结舌：“向天空扔东西”“在天空种植脆嫩的鸟鸣”“风在掀动一页天书”“把天空拍打得直掉金子”“天空波涛的裸体扭动着银色”“天空肯定有开关”“把白衬衣、白床单洗后放到天上去晾”与神仙的床单混在一起，甚至与白云混在一起，等等，这些或抽象或魔幻或表现主义或后浪漫写实主义等写作方法都糅合在一块儿，成为诗的合金钢。艾青说：“没有想象力就没有诗歌。”莫泊桑则语出惊人，他指出：“大艺术家就是那些将个人的想象力强加给全人类的人们。”

现实生活中，由于自身能力的限制，或者由于社会的局部呈现的短暂黑暗，诗人的许多人生理想无法实现，有时会因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以帮助诗人实现在现实生活中无法实现的理想，追寻现实生活中并不存在的世界，帮助诗人摆脱痛苦和束缚，在理想的天空中展翅翱翔。想象不仅能虚构一个现实生活并不存在但却是作家极力追寻的世界，除表达诗人的政治诉求外，也能在生活琐事上反映作者的想法与追求。美国哲学家诗人桑塔亚那对想象力做出前所未有的评价：“诗人的想象力支配现实的程度，说到底，是衡量他的价值和尊严的精确尺度。”只有充满想象力才能做到“诗使它触及的一切变形”（雪莱）。

综上所述，“天空”意象是诗人马启代逐渐形成自己语言体系的重要环节，优秀的诗人都有自己常用的意象，叶芝的“天鹅”、布莱克的“野花”、哈代的“镜子”、休斯的“鹰”、拉金的“动物”、华兹华斯的“河流”、欧阳江河的“玻璃”、杨炼的“海洋”、王小妮的“目光”、海子的“麦田”、林徽因的“星”、席慕容的“荒莽”、陈先发的“植物”，等等，换句话说，在充满超常想象力的感召下，独创的意象就是诗人自己的风格。因为“它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出入类的最深刻、最普通的旨趣”（黑格尔）。

说到这里，作者仅就从马启代诗歌常用的“天空”意象所取得的成就进行初步分析、思考，用以借鉴，并没有涉及其他写作领域，我想“真正懂诗的人，会把作者中只透露一星半点的东西拿到自己心中去发展”（巴尔扎克）。

马的诗范文第5篇

关键词：马一浮诗话诗教人生哲学

被同为“新儒三圣”之一的梁漱溟先生誉为“千年国粹，一代儒宗”的马一浮，是中国近代于儒学、道学、佛学、诗歌、书法等领域造诣精深的学者。马一浮一生著言颇多，其成果也颇丰。若论其学问、思想之精华，则融于一句“六艺该摄一切学术”之中。马一浮认为“六艺”者，“真是范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”{1}，即是天地万物的生繁演化、一切生灭过程都包含于其中。又因“六艺”者，为“一理”也，“一理”即是每种事物中所具有的“通则”“同相”，亦为道之具现，本原之所生。马一浮曰：“一物之中，皆具一理”，“物虽万殊，事虽万变，其理则一”{2}，而“六艺”之学统摄于心。马一浮云：“学者须知，六艺本是吾人性分内所具的事，不是圣人旋安排出来的。吾人性量本来广大，性德本来具足，故六艺之道即是此性德中自然流出的，性外无道也。”{3}心载情性，情性存心，通过理气的外用而顯发于德，德彰显于众生是为仁。同理，先哲所云之“王道”亦为仁政之施用，“王道”即为“德政”之显化，因此人人心中存仁而显德，天下苍生的行为准则以立仁为先、以显德为首，“立仁显德”是谓君子，君子者，仁人也。故马一浮视人心中自然流出的诸德为“天德”，此“天德”于世世而见诸行事则为“王道”。“天德”和“王道”之表显是为“六艺”，“一切道术”统于“六艺”，“六艺”统于“一心”，即为“一心”之全体大用。

此“一心”虽包罗万千于其中，然心中之理最终也需要落实到事事物物，而如何做到“心物相通”抑或“心物为一”，马一浮对这一命题也有一番实用的“功夫”，其谓之“以诗为教”。如同原始儒家的先贤们一样，“现代新儒家”之代表的马一浮，对“教万民而化之”的儒家现实与政治关怀有着深刻的理解和坚定的信念。

一、诗以言志

何谓诗？何谓志？“诗以道志而主言，在心为志，发言为诗。”{4}诗者，志也。志之发而为言，即谓之诗。诗者，乃抒发人之情感的一类文体尔。诗之功效首以言志居之，言志当以情性而论，情性无外乎感，有感而发，实为诗人流露情性之本真。马一浮说：“言乎其感，有史有玄。得失之迹为史，感之所由兴也；情性之本为玄，感之所由正也。”{5}诗言感，有两类。一曰史，一曰玄。史，即为事件、事物，为外在表象，得失于心，是为感之所由兴，“凡涉乎境者，皆谓之史。山川、草木、风土、气候之应，皆达于政事而不滞于迹，斯谓能史”{6}。玄，即为精微之理，为内在关系，来之于情性，是为感之所由正，“造乎智者，皆谓之玄。死生、变化、惨舒、哀乐之形，皆融乎空有而不流于诞，斯谓能玄矣”{7}。

马一浮对于感之史玄二者的关系也有其独到的见解：“善于史者，未必穷于玄；游于玄者，未必博于史。兼之者，其圣乎！”{8}凡人多半或善于史，抑或善于玄，二者兼具者甚少，然则亦有超凡脱俗之辈，可将史玄二种融会贯通，通讽喻，极幽深，其圣乎！此恰契合马一浮以“一理”盖天下之理，以“一心”含天下之心的思想。只是欲融会史玄，还需人的大胸襟、厚魄力，需要诗之气格超、韵味胜，只有具备“胸襟”“魄力”“格律”“神韵”四者，才可称之为好诗、妙诗、名诗。史玄借诗而融，融于诗，亦融于心，故诗以道志，即诗以道心，志在内为心，发外托言而为诗。心为体，诗为用。仁之存于心，亦即仁之存于诗，寄诗言而为教，将心与心，与人识仁，人人与仁，人人识仁，人人教仁，则人皆教化而仁者立焉，诗教之大用，尽于此理。马一浮认为，诗者，为声教之大用，为声教之“真教体”。“此方真教体，清静在音闻”。声教之用在于可潜移默化涤人之心智。古之圣人言说诗教时，其心中之大悲亦显于诗，一切法界皆入于诗，故可谓“实智”。在其看来，诗教之鹄无外乎教人以仁。仁者，心之全德，人心欲能得其感而遂通之，必无一毫私且正而不偏，思而无邪。故天理所发，全体是仁。马一浮把诗之小用（言志），抽离出来，放大之后，放于政教之中，以诗为教，让非私之仁德之心于诗教这一途径入民之心，则天下之心可统于“一心”，仁之本然得以显现。

不难看出，马一浮作为“一代儒宗”，济世救民的思想深入其骨髓当中，先生生于乱世，却与当时诸多文人不同，选择隐于野，研于学，治于道，以求找到天下治平之方法。将学问归于儒家之“六艺”，“六艺”归于一心，一心存仁，最终返璞于儒家之最高概念“仁”，所有外发之用都源于此一途径。例如《将避兵桐庐，留别杭州诸友》（1937年9月）：

礼闻处灾变，大者亡邑国。奈何去坟墓，在士亦可式。妖寇今见侵，天地为改色。遂令陶唐人，坐饱虎狼食。伊谁生厉阶，讵独异含识。竭彼衣养资，殉此机械力。铿翟竟何裨，蒙羿递相贼。生存岂无道，奚乃矜战克？嗟哉一切智，不救天下惑！飞鸢蔽空下，遇者亡其魄。金城为之摧，万物就磔轹。海陆尚有际，不仁于此极。余生恋松楸，未敢怨逼迫。■黎信何辜，胡为罹锋镝。吉凶同民患，安得殊欣戚。衡门不复完，书史随荡析。落落平生交，遁处各岩穴。我行自兹迈，回首增怆恻。临江多悲风，水石相荡激。逝从大泽钓，忍数犬戎厄。登高望九州，几地犹禹域？儒冠甘世弃，左衽伤耄及。甲兵其终偃，腥膻如可涤。遗诗谢故人，尚想三代直。{9}

此诗泰半以言事为主，其中多有对各种环境的描述，其重点亦是将事融境，以境融情。诗中咏叹抒情之时，不乏借物借境，以外事而论情义，以景色来喻理义。故马一浮曰：“学诗，须知诗之外另有事在。得诗教之意，则所感者深，自无俗情。”{10}诗外有事，眼光不只限于诗中，着眼于时政，史玄融、理事通，方可内外表里如一，使德心合于事理，而不骄，不乱，无所妄断。故，史玄相融、理事相通，方可言有实感，有实感而必有真情性，有真情性而必能诚其志，志诚者心亦诚，心诚则能仁。

二、诗以说理

马一浮曰：“作诗以说理为最难，禅门偈颂说理非不深妙，然不可以为诗。诗中理境最高者，古则渊明、灵云，唐则摩诘、少陵，具以气韵胜。”{11}马一浮认为，诗以说理为最难，相较于诗以道志之纯粹的自然感情之流露，诗以说理则需精、微、细。诚然，此三者之差别，确于言语中难分难辨，只能寻索诗人运笔行文时之每种感悟，能体察其中奥妙者，功夫不会落于古之巨擘。故晓理而懂精、微、细者，必于字处用力，正心以诚其义也。

精者，诗中处处见其功夫，须每字求其懂，言之精者方为诗。马一浮说：

言之精者为诗，“诗言志”，最要是心术正大，方可学诗。{12}

须多读古诗，选择一两家专集熟读，字字求其懂，乃可触类悟入，知古人作诗有法度，一字不轻下。{13}

微者，诗中言说之讲究，需清楚明白，求于每处之严谨，行墨落笔，思量而定。细者，在于行文章法之间，选句清新、格调讲求、句法变换，“细”字功夫虽难，然能具以上几点亦始得。诗以说理，能做得“精”“微”“细”，才可谓赋诗以理。而“说理”与“言志”相同，最后亦需返达于仁。然，达于仁当之何如？曰：知习“六艺”也。能知“六艺”之原本，能习“六艺”之精髓，放眼人类文化之交融，回归本心之善存。此种思绪的游弋，是马一浮对儒家文化于时代背景下的深刻体悟和强烈的现实关怀。

马一浮的“六艺该摄一切学术”的思想根据归本于“仁学”的把握和体用上，“志于学，志于道，志于仁，一也。学是知仁，道是行仁。今治六艺之学为求仁也。欲为仁，需从行孝起。欲识仁，需从学诗入”{14}。此为马一浮对于求仁治学功夫论之旨要之所在。学仁，亦是知仁，知仁则需从学诗入门。又有：“六艺之教，莫先于诗。于此感发兴起，乃可识仁”{15}，人之有感发兴，而道于至志，则是道志以诗，其为用；人之自感兴起，而道志于心，则是诗以道志，其为体。此二者体用之内在关系，皆现于诗，融于言。此谓自感、感人之体用。故有，正得失，动天地，感鬼神，皆无有先于诗之用。研学“六艺”，必先从学诗开始，学诗的目的是学习如何抒情发兴，将自身所证得的感悟赋予诗中，萃其文字，锻其精旨，凝其神韵，研其志寓，沉心静气，而后挥毫行文。诗应心，心应道，道应天理；天理育仁而生于心中，发用于德而广施生生，生生以为礼而乐于教，教而化之是为大善大德也。故曰：

诗中着议论，用义理，须令简质醒豁与题称。虽小篇，亦当步骤谨严。{16}

所言之志、所说之理，在于以小见大，在于见微知著，在于化繁为简，在于微言大义。以诗言志、以诗说理不必冗长赘述，需拿捏心中之大真大善，把握诗之神韵，须直指天理之穷极之处。

例如《题〈击壤集〉用人字韵》（1941）：

盘马弯弓足四邻，度阡越陌更无亲。九州有虎畏行路，六籍成灰甘醉人。吹剑惝然闻伐国，栽花偶尔当留兵。暮年诗思多萧瑟，输与尧夫一段春。{17}

此诗，前两句以说事言理自喻，其后则承前两句，层层辄进，诗律甚细，可以此诗而悟律诗之法门。故以此诗为例，假之以悟诗中“说理”之“超秒”。能达“超秒”之境者鲜有，多是无意而为之。

“说理”亦先自有悟处。马一浮云：“陶诗好处在于无意超妙而自然超妙。论者言颜诗如‘错彩镂金’，谢诗如‘初日芙蓉’。”{18}“有感”于“道志”与“自悟”于“说理”自有异曲同工之妙，然细细研读，两者之别确为显著。首先，“有感”乃因史，“自悟”乃因玄；其次，“有感”与“自悟”虽皆为本心之所发，但其所发的功夫相去甚远，一者为应景、应事而发，人之主观作用对象是外物；一者为应心、内观而发，人之主观作用对象是本我。一内一外，一里一表，实则正反向印，离而不分，合而不同。故道志需有感，说理先自悟。

诗中之理有大有小。大者，一切法界；小者，当下之生妙事物。马一浮云：“凡说诗，则一切法界皆入于诗，足可忘疾。”{19}诗能融理之大者，皆凭诗人胸中所容之义是大是小。故又云：“诗人闻道者固不多。就诗而论，一代不过数人，一人不过数篇而已。亦非是教人不学诗，但古之为诗其义大，后世之为诗其义小耳。”{20}在此，马一浮肯定了诗中所存理者，为大者善。古人多取大义，今人多取小义。小义和大义并非有高低、优劣、好坏之分，马一浮之意，是强调大义和小义的重要性，而非抒发大小义之等级差别。诗之胸襟与魄力，是为大义；格律、神韵，是为小义。大小之义皆备，四种乃足，才可称之为形神具齐，盖论及何谓好诗，则理应如此耳。“诗不仅尚其辞而已，诗之外大有事在。今人诗所以不及古人者，只是胸襟太小。古人所感者深，今人所感者浅，古人所见者大，今人所见者小，故判然是两个天地，不能相比。”{21}此处，马一浮把今人、古人做了个对比，今人之所以多小义者，因其感之浅、见小。归其究竟，只是胸襟、魄力的局限性。夫若我之所感同古人之深远，我之所见同古人之真切，则发而为诗，其义却不可追古人？如此自然能做到，而却非易事耳。今人之缺，非外在强加使然。正是内在之仁心不全，以至于诗志不全；诗志不全，则境界不高。境界落了，自然无法达到古人之胸襟、魄力。正所谓，人心不古，便与之相契矣。马一浮曰：“作诗是游于艺的事，但必须先志于道、依于仁，然后可。诗人所见者大，则其所言者远；其所积者深，则其所发者厚。不假安排，不事穷索，信手拈来，全是妙用。”{22}故作诗必先志于道、依于仁，此为诗教之根本。其效果表现为境界的提升，故有见者大、言者远、积者深、发者厚。善诗者，言近而指遠，名小而指大。心通天地，可动天地之本身，情至通鬼神，而可感神鬼之愫真。因此，心中存仁者，其心志之大，可通天地、感鬼神，上达于天命（天命是谓性，性自命出，情为性之用），下通于人性。心为本，仁存于心，以善为其真实体现，而后流于言表，发用为诗。诗传，教化之用，于他者之心中亦能引起共鸣，仁者之心同也，而后自然天下太平。所以，“一心”不仅仅指向个人之内外合一之心，亦涵盖他人之善、他人之真。人人之心，其本质一，而其受个体不同之约束所致之物质与精神上的隔阂可解。这种过程，于马一浮处，即是诗发挥其理的过程。诚如诗者，志也。而理者，亦志也。我心之理为志，于他处看其实，则为理。志与理，既为内外表里，又无他我之别。诗存理，亦有志，志之所在，理之所在。

三、诗之道

诗志、诗理已明，然何以入诗焉？曰：先知诗道也。诗道，即入诗之道，入诗之功夫所在。具体而论，可分两步：第一，入诗之始，需择“良师”。第二，入诗之后，亦能长远。择“良师”以固诗道之基石，能长远则具诗人之气质。故此，诗教入门必精挑细选而顾远见，泛读而精研方能成大器。仿古之圣贤，寻道而悟化，于诗处见道之变化消涨，看凡尘百态，留下笔笔情义之厚重。求印心相合，但见天地之渺渺，苍茫之潇潇。千回百转，方识得道之凿凿。

马一浮说：“诗之道极难，须从《三百篇》入，得诗之胸襟，先立大；再觅一家，寻个入处，始可言其余耳。不然门外张皇，终不济事。并须读得多，亦须读诗文评，以资启发。”{23}欲写诗，欲作诗，须读《三百篇》，体会其意，感受其志，得其胸襟，此为诗道之首要步骤。而后寻得一家，这寻一家，应为广读之后而为之。不广读，则不知各家之所长、所短；上下左右，孰先孰后、孰轻孰重，亦不知诗之精、之魂、之妙、之神。故马一浮叹之，如未饱读古人之诗，则所论不知者其所然，也觉索然寡味。不觉诗之义，亦不觉诗之味也！于是乎，先生之“广读”实为晓诗之理，言人之志。志赋予诗理之中，如同于框架结构之上添砖加瓦，丰富其内涵，远而观之，则浩浩巍巍，气魄荡然；近而品之，则精致入微，调理明晰。马一浮说：“若欲作诗，亦不出《论语》‘小子何莫学夫诗’一章，更无余义。若有言，若无言，莫非诗也。”{24}所以，先读《诗》，了其大用之道，而后作诗，之后以教。诗教之大用，乃《诗》之大用之延续，故学诗是于己明理，作诗是于人明道。例如《金华北山三洞歌》（1937年以前）：

屈子离群诗远游，世间何处非丹丘？御风缩地聊可及，吾行不与时人谋。清虚任物尊黄老，洞天分治从灵宝。颇怪仙人有俗情，琳阙珠宫岂长保。久向兹山■灵怪，石乳寒凝如倒薤。然犀夜烛穷幽玄，投足奔流逆澎湃。白日雷霆风雨上，帝释天魔屹相向。旌幢鳞羽强安名，伯夷志眩神尧丧。初平一叱泯柔刚，龙汉迢遥隔几桑。不见青牛逢尹喜，浪传黄石教张良。情与无情元共体，掌中六合才■米。峥嵘寥廓始无形，昭昭何必异冥冥。大力中宵趋不辍，小智营营贪鼠穴。五丁奋臂空咨嗟，七圣迷途犹未彻。盈虚消息本相乘，火自流金水自冰。终古业风吹识浪，千年深谷变高陵。行歌欲觅渔樵话，击竹时来粥饭僧。见说蚩尤方苦战，何如松子事飞升。{25}

此诗恰诠“诗融理而大用者”，马一浮论此诗之音韵格律：五言须求严谨，而七言则有动荡开阖之势。《金华北山三洞歌》之七言可谓胜唐之音，而山谷、荆公均不能及。可见其对此诗评价之高。文字之中不难发现马一浮所持之言志融理而教化道明他人之处。

诗人之所感，每每以眼前当下之物景起兴，所感深者，理趣亦深。读之者须与诗人有同感，甚者能与诗人之心和合而一，如若其治义理之学至于纯熟，则其心与圣人之心合二为一。此诗音节韵律恰似唐朝李东川之诗风，而其诗说理则较大。故言理不必拘于小节，心之所向，理之所发，必以圣人之心为旨归，而不流于俚俗之中。

儒学之根本在于“仁”，“仁”之体用在于“教化”。马一浮认为，欲习“六艺”而入教化者，以诗为先，以诗教为首要之责任。于此感发而性起，乃可识仁，故曰诗可兴。诗可兴乃因志之所以然。在心为志，发言为诗，故一切言教皆摄于诗，此语可证。

四、结语

马一浮之诗，必有“志”“理”“道”三者之涵蕴义理，缺一不可。而其诗重在教化，须教人以善，教人以德，教人以仁。故其诗教，先以“诗道”入，次以通“事理”，次以明“人志”，“人志”以明，反观于心，观心而求德，德存而显，谓之仁人矣。总而言之，马一浮的诗教观与其一生的经历和人生的哲学密切相连，其人生的每一笔，于其学问、于其诗，都通彻相应，而最终所至，必是儒家理想之最高点——圣人。

马一浮自幼聪颖而好读书，幼时学旧学，而后，科举废，新学起，遂转而研习西学，自习英、法、拉丁等语言。留学回国之时，带回马克思的《资本论》德文版一部。回国后自觉民生疾苦和清廷腐败，于是发奋，专研国学，以求寻治国救民之道。马一浮博摄诸子，精研老庄，深探义海，反求六经，于之后形成其独到的思想体系。其早期所受儒家文化之熏陶以及后来的留学之经历，于其之后的思维结构的形成有着密不可分的关系，对其人格的塑造和学术路向的发展也影响深远。而马一浮思想体系中无论是以儒家思想为核心的“六艺该摄一切学术”论，还是体现西方真、善、美的诗文化理论，或是“以诗为教”的人生哲学，无不被其早期的求学经历所添彩着色。见马一浮之诗，可见其人之一斑，亦可见其学养之一斑。然而马一浮与其他大儒相同，注重清明德而能教化，其中以“诗教”为其重要方法。故其不啻精于诗，亦精于教。欲知其人，知其诗足矣。