写梅花的诗

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇写梅花的诗范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

写梅花的诗范文第1篇

2、全文：《梅花》

北宋·王安石

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

3、译文：那墙角的几枝梅花，冒着严寒独自盛开。

写梅花的诗范文第2篇

墙角数枝梅，凌寒独自开。

遥知不是雪，为有暗香来。

白话译文：那墙角的几枝梅花，冒着严寒独自盛开。为什么远望就知道洁白的梅花不是雪呢？因为梅花隐隐传来阵阵的香气。

2、《山园小梅二首·其一》——宋代林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

白话译文：百花落尽后只有梅花绽放得那么美丽、明艳，成为小园中最美丽的风景梅枝在水面上映照出稀疏的倒影，淡淡的芳香在月下的黄昏中浮动飘散。冬天的鸟要停落在梅枝上先偷偷观看，夏日的蝴蝶如果知道这梅花的美丽应该惭愧得死去。幸好可以吟诗与梅花亲近，既不需要拍檀板歌唱，也不用金樽饮酒助兴。

3、《山园小梅二首·其二》——宋代林逋

剪绡零碎点酥乾，向背稀稠画亦难。

日薄从甘春至晚，霜深应怯夜来寒。

澄鲜只共邻僧惜，冷落犹嫌俗客看。

忆着江南旧行路，酒旗斜拂堕吟鞍。

写梅花的诗范文第3篇

当各式各样的美人冲你微笑时，人们陆续举起拍卖的号码牌，把她们归入囊中或转手卖掉。这些作品中有对古典艺术真诚的回归，也有软弱无骨的假笑。面对错综复杂的写实油画市场，年轻艺术家对如何坚持对艺术理想。

前言：

“写实”是近现代中国绘画的主流，尤其是近30年的发展，基于广泛的西式美术教育，中国写实油画的创作队伍恐怕是世界上最庞大的。量的积累自然会达到质的飞跃，一批优秀的艺术家逐渐成为写实绘画的中流砥柱，他们后面还有大批的年轻艺术家为此奋力攀爬。

正文：

从2006年中国油画学会主办的“精神与品格—中国写实绘画研究展”到2008年中国艺术研究院油画院的“寻源问道—中国油画展”再到2012中国美术馆的新写实油画展。大量的写实艺术展览体现了大众对于写实油画的喜爱程度，它已经变成了老少咸宜，接受程度最广的艺术形式。2004年由艾轩、杨飞云、王沂东，发起成立了“北京写实画派”，近30位成员中有陈逸飞、陈衍宁、徐芒耀、何多苓、李贵君、尚丁、郭润文、朝戈、张利、王玉琦、庞茂琨和冷军等等。在这份名单中有太多耳熟能详的名字，他们是各大拍卖行“最熟悉”的高价艺术家。

艺术家们对写实艺术“十年磨一剑”的探索使得中国写实油画的发展达如火如荼，但在这些成功的光影下，也有许多把剑磨歪了的作品泛滥于世，他们抱着“还是人物画好卖”的心态凭借一定的绘画基础，依赖照片制作出大量的美人图，从那些作品中你很难体会到画家的真诚，虚浮的假象充斥在笔触里。一个巴掌拍不响，如果市场上没有强劲地需求也不会有画家的迎合。写实油画符合大多数人的审美情趣，客观上降低了欣赏者理解艺术的门槛；而且写实油画制作比较复杂，技术指标成为投资参考的系数；另外油画作伪难度偏大，赝品远比其他画种少。所以写实油画相比其他艺术类别更受投资者的欢迎，但是在市场中存在一些画家的作品被盲目托高，以至于没有新藏家愿意接盘，这些浮躁的泡沫也使得写实油画只是“看起来很美。”令人担心一旦泡沫退去，价格会跌到什么程度。根据的研究显示，短短18年间，中国的艺术品拍卖市场已经从当初的零起点发展成赶超美英的世界第一大艺术品市场。写实油画更是重中之重，其中最大的特点是作品持有期特别短。中国购买者对油画的平均持有期只有1.3年。而梅摩指数所记录的在纽约拍卖的艺术品平均持有期为29年。况且其中33%的重复拍卖的油画作品的持有年限更是短于一年，不少作品春季上拍后转脸又在秋季上看到。这些数据让人感慨写实油画变得不像是一门艺术而是一门大生意。

纵观写实油画这一路的发展，从过去大陆根本没有绘画市场的概念，到十几年前中国嘉德在国内第一次设立了中国油画雕塑专场拍卖，再到2005年中国油画市场迎来的“井喷”，写实油画逐渐走向市场的主角地位。在2005年王沂东的《深山里的太阳》以506万元成交，艾轩的《二月的午后》和杨飞云的《红帘子》分别拍出了363万元和242万元。虽然到了2008年左右写实油画因为全球的经济危机价格上涨趋缓。但是从2009年开始，艺术市场又开始逐渐恢复动力。由于国内的投资渠道有限、股市和房地产发展不理想，更多的热钱开始滚向艺术品市场。例如到2011年秋拍，何多苓的个人指数比去年同期上涨了59%，并在2011年秋拍创造个人新高。

随着越来越多年轻艺术家的加入，现在写实绘画也逐渐往多元化发展，既有向古典主义回归的，也有向中国写意靠拢的，还有超写实方面，而且在对材料的运用上，也丰富起来，从纯油画颜料到综合材料的使用。虽然现在有些年轻艺术家的作品极具创造力，但往往有价无市，作品价格浮动在3万到十几万之间。反而是另一些迎合市场的作品有比较好的收益。这个跟大众的审美水平也有一定的关系。这样的收藏趋势必定会影响到市场的健康发展，更糟地是影响到部分青年艺术家的价值判断。

写梅花的诗范文第4篇

一、高校美术教育速写课程的设置现状

对于速写课程，人们的通常认识是“素描的重要组成部分，是培养造型能力的主要手段之一”“速写在素描教学中的作用十分巨大，在素描教学中，素描训练与速写是一对孪生兄弟”。基于此，在当下的高校美术课程设置及教材编写上仅仅把速写作为素描的一个章节列出，因而导致其在课时安排上十分有限，普遍存在的情况也是将速写课程穿插于素描课程之间，用于调节素描课程的气氛，使学生在专注于素描之余不至太过沉闷。部分美术院系甚至没有安排专门的速写课，美术专业学生能积极主动参与速写绘画的极少。当下美术专业学生普遍存在的一种现象是，学生的年级越高，完成作品的时间就越长，因为他们已经习惯于在画面中寻找细节、深入刻画，伴之而来的是速写能力逐渐减弱。

在这种课程设置的影响下，速写在人们心目中的地位逐渐消退，只认同和强调了速写与素描的同一性，而对于速写与素描的区别、各自独特的个性没有足够重视也缺乏专门研究。在“素描是一切造型艺术的基础”“速写是素描的一个分支”观念的影响下，我们对速写的认识就始终停留在了“工具”的层面。这种从行动到思想将速写艺术地位一再弱化，速写的价值及其在美术教育中的重要作用就不可能得到真正的发挥。

二、高校美术教育开设速写课程的必要性

生活是艺术家进行创作的源泉，大千世界、万事万物无时无刻不在发生变化，要抓住瞬息万变的世间万物，画家就必须具备敏锐的观察能力和迅速描绘的造型功底，速写是画家迅速捕捉描绘对象的最简单、最便捷的基本方法。速写的时间可长可短，工具简单，易于携带，便于操作，只要有笔、有纸，学生在任何时候、任何地点都可以画速写。它能让学生迅速地接近生活、融入生活，为以后的创作起着极大的辅助作用。同时，速写可以强化学生对社会的关注，在研究、再现、记录速写镜像的同时，画者、描绘物与画面往往是合为一体的。当然，随着时代的进步，科技在高速发展，速写的部分记事功能被照相机替代，但通过现场描绘来创作作品与临摹照片的区别相信每一位美术工作者都有所体验。同时，通过速写，能让学生抓住瞬间的感受和印象，培养训练学生眼、手、脑的协调能力，提高学生的观察能力和欣赏水平，并锻炼学生的记忆力、想象力和创造力。

社会对人才综合能力的要求越来越高，高校学生往往在功课、班团活动、社会兼职之间往来穿梭。由于速写在作画时间上的灵活性以及在作画工具、描绘对象、表现技法等方面具有其他学科不具有的优势，可以让学生合理利用空闲时间，不断提升专业技能。这既保证了学生完成繁重学业的必需时间，也使速写课程真正融入大学生活。其次，速写在收集素材上具有照相机不具有的优势，还对画家形成个人语言有较大帮助。黄胄先生后期的很多创作作品，无论是线条的归纳还是对形体的表述，都明显受到其速写的影响，是他速写艺术的一种延续。再者，速写作为美术学科中简单而又实用的一种，其对整个美术学科具有相通和实用价值。无论是绘画专业还是设计专业甚至史论专业的学生，都能从速写练习中实现对本专业的提高。

三、高校美术教育开设速写课的紧迫性

随着80后、90后成为大学校园的新主人，网络时代和图像时代带来的冲击随处可见。这些年轻的学子，基本上都是在数码技术、流行文化和网络卡通等环境中成长的，他们获取信息的来源往往依靠社区网站、大众传媒、微博、即时通讯等网络媒体。随着学生速写意识的日渐淡薄，很多学生画卡通、漫画多过速写。由于美术专业招生的特殊性，部分院校的学生入学测试对速写没有要求，学生的速写水平日趋下降。

写梅花的诗范文第5篇

一、中国审美文化史的书写

从编写初衷及写作体例来看，中国古代审美文化史的书写并不是一种自觉的、学科化的历史编纂学的写作，而是附和文化研究对美学史写作做出的一些调整，旨在打破美学史的自律范式，拓展美学研究的空间，是“美学研究中的重大范式变革”。例如陈炎在其《中国审美文化史》的绪论部分引用《易传•系辞》中的:“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一说，将“审美文化史”界定在“审美思想史”和“审美器物史”之间，审美文化史的书写就是企图超越二者的简单综合，将文化史的书写变成“在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。”在学理层面，美学史的编著或是以梳理从古到今的哲学及美学理论家或著作入手，将哲学观点、美学观点、文艺理论观点连缀，梳理成一部美学思想史①＊，各种理论混沌不清;或是从审美现象、审美物态出发，由之推衍出各个时代的审美风向、审美趣味等②＊，但是这又容易流于浅薄、附会。陈炎此书就试图突破前二者的制约，“一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，另一方面又用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。”周来祥在说到《中华审美文化通史》研究的主体和骨干时，提及《中国美学主潮》一书的书写路径，认为中国美学史的书写主张分为中国美学思想史和中国审美意识史，但两者都失之偏颇，前者的范围太窄，后者容易摒弃建筑、雕塑、工艺等审美创造，于是他就“试图紧紧抓住个时代的美学总范畴和主导理想，而凡表现这一总范畴和主导理想的理论资料和审美创造都要加以总结和概括，并尽量使两者相互补充、相互对照、相映生辉，以补两种主张偏颇之弊。”

根据他对审美文化的界定———“从文化客体来说，它是一种具有审美属性的文化;从主体来说，它是从审美的角度、审美的方法、审美的观念研究和阐释的一种文化”，得出审美文化研究的范围是理论形态的美学思想，体现东方审美意识的文学、戏剧、影视、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、园林、工艺等感性形态的美学创造，以及富于审美因素的科学文明、宗教文化、伦理道德、环境文化、物质文化生活三者的有机统一。《华夏审美风尚史》秉持着同样的理论范式，它借鉴布罗代尔《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》一书中的“总体历史观”的路径，在把握中国历代总体风貌的前提下，对与该风貌相符的物态现实进行合乎逻辑的阐释。许明认为以往的美学史通常是历代哲学家和文艺理论家的理论发展史，而与美相关的生活与实践则不在研究范围内，因此一部大的美学史应该包含历史上具有鲜明文化内涵的审美现象。他将审美风尚定义如下:“由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向、总体特征，具有统一性的审美趣味、习俗的总和。”由此，审美文化史的研究就不可避免地和美学史写作及文化研究发生关联。中国审美文化史的写作是为了规避以往美学史写作关注思想而忽视器物的偏颇，这是其在研究对象上的突破;同时，它的写作还需要借助于文化研究的范式和方法，这对其书写路径提出了新的要求。中国审美文化史书写是否能保证其研究视域的美学史特征?又是否能发挥文化研究的现实批判及干预功能?这就需要研究者在分析具体的审美文化史写作中，反思其在现实操作与编排理想上的差距和悖谬，进而提出其努力的方向。

二、审美文化史与美学史

1750年，鲍姆加登的《美学》一书奠定了美学作为独立学科的基础，在此之前，美学一直与宗教、艺术、政治、修辞等门类混合。如果将美学作为一个学科，那么就涉及到它的研究对象和范围问题。从字面上看，美学就是对于什么是美，如何认识美，如何创造美等问题，在艺术、生理、心理、社会等学科层面上建构一种形而上的理论。这样一来，美学史研究的对象与路径就昭然若揭了。从中西方已有的美学史写作现实来看，比较具有代表性的有鲍桑葵以及吉尔伯特、库恩二人合著的《美学史》。虽然鲍桑葵意识到“在任何学术史中，我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述，因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。”但他的美学史写作仍然是关于“美学理论的历史”:“美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识做哲学分析，一个重要的条件就是了解这一意识的历史。美学理论的历史，则要探讨审美意识在学术上的表现———美学理论———的历史，但是它从来也没有忘记，需要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。”

吉尔伯特、库恩更是以源头性的史料为基础，探求理论家的美学术语及其所反映的美学意蕴，因为他们对美学研究都秉持着同样的理念:“艺术的意蕴和美的意蕴，则隐藏在所有形形的哲学体系和流派的辩证发展过程中。”排除意识形态等外部动因，建构独立意义上的中国美学学科的构想，20世纪初才进入理论家的讨论视野，其间曾有过三次美学论争热潮，其中第一次和第三次都是围绕着时代政治目标展开论争的，前者响应了启蒙开化的口号，后者则充当着意识形态变革的机器，因此，在本篇中，笔者不把此二者的论争主题作为美学学科内的理论建构来探讨。单看20世纪50－60年代的美学热潮，其论争的核心问题是“美的本质问题”，这是由于当时学界受到苏联认识论哲学的影响，所以此次关于美的主观、客观本质的争论，乃属于认识论哲学范畴。由此，中国现代美学学科建构的理论支撑，是如蒋孔阳为美学所下的定义:“美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系总所产生和形成的审美意识的一门科学。它虽然以艺术作为主要的研究对象，但它所研究的，却不是一束花本身的一般问题，而是艺术中的哲学问题。因此，美学是哲学的一个组成部分。”

文化研究对美学研究的渐入，就是欲与以上的普遍主义或本质主义的美学(史)建构方式相抗衡，似乎践行着塔塔科维兹在其《美学史》编纂时未能施行的“广义美学史”的设想，他认为:“美学史就不仅包括那些明确的、由美学家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的审美风尚和艺术作品中的美学观点。它既应该包括美学理论，也应该包括内含那种美学理论的艺术实践。美学史家可以轻易从手稿和著作中看到一些过去的美学思想，而其他的美学思想则必须从艺术作品、时尚和习俗中获得。”与此相对应，中国审美文化史研究的对象通常有四个方面:一是理论形态的审美文化，主要指历代重要美学家、美学著作的美学思想;二是感性形态的审美文化，主要包括各类文学艺术现象;三是人类物质文化生活中包含的审美因素及节庆、习俗文化等;四是富有审美性质的典章制度和伦理政治文化。①＊从审美文化史写作者的初衷来看，审美文化史写作对这些对象的处理方式，是从个别的、纷繁的生活实践和事实材料出发，用历史与逻辑相统一的方法，对之加以整合阐释，从而规避了以往理论的美学史对美学现实先验性、逻辑性的预设。以陈炎的《中国审美文化史》为例，览其篇章结构及所述内容，可将其阐释路径概括如下:先是叙述所取历史阶段的时代背景及由之而来的思想文化特征，再从歌舞、建筑、文学、民俗、雕塑、书法、绘画等器物层面上，逐一展示其对时代特征的体现。如第二卷“秦汉”一章，著者率先标榜秦汉时期是中华民族政治、经济大一统的时代，在普遍的审美文化形态上，秦汉时代的审美文化最突出的特征是“大美”气象。再以“乐舞寖盛”的荆歌楚舞，作为其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壮丽无以重威”的都城、陵墓，显现着时人“兴废继绝，润色鸿业”(班固《两都赋序》)的政治抱负和王道理想;以古朴深沉、雄健有力的皇陵兵马俑象征凛然无敌、浩气冲天的英雄气质和风采;以“广大之文”的论说散文、史传散文和散体大赋呈现士人外向的社会文化心态。

那么在纷繁复杂的美学理论和审美风尚之上，还有没有建立一个时期总体的审美倾向的可能，美学究竟与当时的美学生态有多大的关联?从以上列举的阐释路径，加上读者的实际阅读体验，可以觉察出审美文化史书写中的随意性与过度阐释。这是“历史与逻辑相结合”的写作初衷中所存在的悖谬。从审美文化史书写与美学史书写的对比中，我们见出审美文化史研究对美学史研究对象的泛化，即随意扩张自身的研究对象，使得审美文化史变成一场艺术、民俗和制度的巡礼，或许面临着取消自身存在的依据。蒋孔阳在反思1980年代的“美学热”时就提出了这种质疑和担忧，他认为在通俗化和普及化的名义下，任意扩大美学研究的对象和范围，会使美学庸俗化。美学作为一门严肃的理论科学，应该从哲学的高度来要求它，而不应让美学沦为商业化的帮凶。

三、审美文化史与文化研究

20世纪80年代末90年代初大众文化研究的兴起，引发了美学研究的文化转型与美学史研究的审美转型，审美文化研究的理论范式是对大众文化理论研究形态的借鉴和实施。“文化研究的实质是反学科或者是后学科的”，审美文化研究的学科性同样没有定论，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是对美学研究“前学科性”的回归，但它是借助于“前学科”混沌不清的感性体验来颠覆理性的绝对统治，从而顺应商品化的消费现实中的娱乐性与碎片化，利用其反思性的体验，避免自身的与世隔绝和自甘堕落，是一种“否定之否定”后的升华。沃尔夫冈•韦尔施在其著作《重构美学》中，把审美看作现代生活形态的普遍潮流，于是那种基于概念游戏的对本质美学的离奇信仰，以及基于美改变生存状态的形式崇拜，都变成了一种明哲保身的逃避主义，“与这类逃避主义相反，我们有必要对形形的未做删减的审美化加以审视，做出区分，作出反思。”中国审美文化史的书写更多的是以一种膜拜的姿态来欣赏前人在艺术、生活上的创造，由此发出对古代文明发展的兴叹。在《中国审美文化史》第一卷“夏商之际的巫史艺术”中的“饕餮食人之谜”一节中，作者在探讨为什么狰狞的兽面占据了殷商青铜艺术的主体画面时，从社会制度和比较民俗的角度引用了于民《春秋前审美观念的发展》和张广直《商周青铜器上的动物纹样》两文，认为其是我国奴隶制残酷本性的体现，饕餮的暴力和狰狞“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，从而进一步达到奴隶对奴隶主、下属对国君以及属国对殷族统治的屈从。”“饕餮兽口的张开是象征着生与死、天与地两个世界的分界，兽口所含的人投资则是可以陟降上下、做法通天的巫师。”

并没有用考古以及批判的眼光，从宗教文化和社会制度方面，给出应有的解释。审美文化的对象并不就是美，它包含着所有体现人类生活和意识的文化形态。在阐释青铜饕餮纹时，把青铜饕餮的艺术造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能发现它之所以为美的根柢所在。在更深层的审美意蕴上，厚重的青铜礼器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代价是血腥的杀人祭祀;狞厉的饕餮纹饰象征着杀伐征战，背后是无限的权利扩张和命丧黄泉。王权统治的符号，是统治阶级特殊的审美追求，此种厚重、狞厉的美并非代表殷人特定的审美趣尚和追求。文化研究是一种丰裕的哲学，它除了描述现象、进行权利批判以外，还有一个重要的特征，就是对“极力恢复和推进边缘性的、微不足道的或被鄙视的区域、身份、实践和媒介”，哈特利将之称为文化研究的“渎神性追求”。审美文化史的研究对象属于传世文献和出土文物，脱离了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的问题就是“士人美学”、“圣人哲学”与世俗生活和大众趣味的隔阂。而审美文化研究的写作者们恰恰对此忽略不见，或者是以一种想当然的态度说服自己。例如许明在《华夏审美风尚史》中说道:“‘上有所好，下必从之’，即使是皇帝个人的某种嗜好，也往往对一个时代的‘趣味’产生重大甚至是决定性的影响。明早期宣德皇帝嗜好艺术，对书画、瓷器无不精研，从而形成宣德时期艺术趣味的精巧、清丽之风格。‘一个人可以影响一个时代’，‘每个时代的思想都是统治阶级的思想’，从思想的发生、传播来讲是这样，从艺术趣味与审美风尚的形成来讲大致也是如此。”“上之所好”固然是一个时代的审美风向标，但封建大一统的体制是一个权力分化集中过程，这使得不同时期的审美出现了不同的历史情境和参照系。①＊审美趣味是生成性的事物，经济基础的演进所带来的政治制度的变迁，使得审美趣味呈现出由单一趋向多元的特征。文化研究难能可贵的品质就是对大众、边缘的关注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理论应用，而是个别现象的归纳总结。不可否认，审美风尚与历史发展阶段呈相应趋势，但审美与政治、社会的发展还有不平衡的一面，在把握时代审美特征的同时，这些边缘性、过渡性的现象没有被忽略的理由。姚文放在思索中国审美文化史的书写范式时，给出了这样的建议:“今天中国审美文化史研究要取得突破和进展，是否可以考虑将以往被忽略但意义重大的细部作为研究重点，并在写作路径、框架和体例的设计上有所体现。”

四、结语