鸳鸯蝴蝶派范文第1篇

[关键词]传播 鸳鸯蝴蝶派 电影创作

上世纪20年代初，随着《玉梨魂》、《空谷兰》《啼笑因缘》等电影的热播，鸳鸯蝴蝶派逐渐为大众所熟悉，并引发了一股鸳鸯蝴蝶派电影创作的热潮。但长期以来，人们在考察文学活动时，只注重了对文学创作、文学文本、文学接受的研究，因此大多数观众对鸳鸯蝴蝶派的认识，仅限于知道该派创作是以才子佳人情节为主的市民小说，不登大雅之堂。从实际情形看，内容只是文学活动中比较重要的环节之一，文学所处的社会环境与传播方式也起着不可忽视的作用。这些因素综合促进了文学创作、文学文本和文学接受的全方位变化，使文学活动具备了不同于以往的特点。如果单是从创作文本本身的思想内涵或整体艺术及接受美学等方面加以研究或考察，鸳鸯蝴蝶派的文学创作似乎一直不被学界认可，甚至被视为“逆流”。但当我们把鸳鸯蝴蝶派现象置于当时代传播的社会环境下，与其电影文学创作、媒体传播方式和受众的选择与满足等因素相结合，对其派别思想及作品在传播过程中加以整体的观照时，鸳鸯蝴蝶派电影创作热潮的出现又是必然的。

文学创作本身契合电影的大众文化特色

电影作为一种文化产品，要始终得益于文学的滋养。作为文学流派，鸳鸯蝴蝶派就是一个交织着新与旧、现代与传统的独特的文学现象。五四新文化运动时期，鲁迅先生领导下的左翼文联等新文化阵营在批判复古论调的同时，新文学阵营不断地同鸳鸯蝴蝶派展开斗争。理由是他们认为鸳鸯蝴蝶派文学滋生于半殖民地的“十里洋场”，是在辛亥革命失败后人民开始觉醒的道路上的和迷惑汤。作品大多标榜趣味主义，内容庸俗，思想空虚。然而，理性阅读鸳鸯蝴蝶派作家的一些作品后，我们却可以感觉到，这一类作家的所谓靡靡之作，并非全都只是单纯的以描写才子佳人为主，大多表现旧中国半封建半殖民地的落后思想意识，表现了病态社会中小市民阶层的艺术趣味。它们当中不少，比如张恨水的《啼笑因缘》，比如包天笑的《沧州道中》等，或多或少的抨击了当时社会的黑暗面，讽刺了当时社会的种种弊端，借才子佳人或凄婉或悲凉的恋爱故事，歌颂或赞扬了抗日青年，反映了对当时社会男女不平等、贫富不均等种种丑恶，在当时来说，与其同时代的一些极端宣扬封建复辟、迷信邪说的文学作品相比，是具有一定进步意义的。

尽管在理论上受到传统文人的重创，但鸳鸯蝴蝶派仍是现代通俗文化的主潮，具有大众文化的特色。其作品内容既涉及到大众普遍喜爱的古典小说、戏曲故事、坊间说书、民间传奇、稗史侠义等传统的通俗文学，又吸收了《茶花女》等西洋小说的悲情与浪漫创作。创作标榜文学的娱乐性、消遣性、趣味性，正好迎合市民阶层的时尚，拥有极为庞大的读者群，具有一定的社会基础。鸳鸯蝴蝶派小说曾是新文化运动前文学界最走俏的通俗读物之一。代表作主一徐枕亚的《玉梨魂》曾创下了再版三十二次，销量数十万的纪录。著名作家张恨水的《啼笑因缘》也曾先后十数次再版，其五大作家“张恨水、包天笑、周瘦鹃、李涵秋，严独鹤”的作品在报纸连载时，曾出现市民排队等候报纸发行的场面，其市场效应远远超过新文学作品。

电影是以娱乐大众为本位的，大众本身充满着对“故事”的渴望。在这样的文化语境下，流行而充满活力的鸳鸯蝴蝶派通俗文学就为电影创作提供了丰厚的资源。20年代初，以“明星”公司为代表的中国早期影人开始从深受市民喜欢的鸳鸯蝴蝶派小说中吸收养分。1924年的《玉梨魂》是最早一部改编鸳鸯蝴蝶派小说而取得巨大反响的电影。后来包天笑、周瘦鹃等鸳鸯蝴蝶派文人甚至为电影公司所聘，专门从事编剧工作，早期中国电影和通俗文化的交融自此拉开序幕。继包天笑之后，许多鸳鸯蝴蝶派文人相继加入电影创作队伍，如张恨水、程小青、朱瘦菊、严独鹤、徐卓呆、陆詹庵等等，直接促进了中国电影与通俗文学的联姻。从1921年到1931年这一时期内，中国各电影公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。

媒介运作加速了电影文学的大众传播

大众媒介从一诞生起就是契合大众文化的内容要求的，而大众文化也是契合大众传媒的特性而产生的一种文化形态。在对鸳鸯蝴蝶派的考察中，我们会发现，自它兴起之初，就与当时的主流传媒报刊结下了不解之缘，其小说几乎全部在报纸副刊上连载过。该派的发源地是自由党人周浩、戴天仇所主办的《民权报》，其代表人物徐枕亚、吴双热、李定夷、何海鸣、蒋著超均为该刊编辑，其代表作《玉梨魂》、《孽冤镜》等也是首次发表在《民权报》副刊上。其后的周瘦鹃、包天笑、张恨水、刘云若也都是兼具小说家与新闻记者、编辑的双重身份。他们中多数是在做报业的同时写小说，或是写小说前做过媒体工作，或是小说出名后，被聘为多家报纸的编辑。他们的这种文学创作与报刊的双重互动，使他们的小说与报刊的发行量捆绑在一起，由此也极大的影响了鸳鸯蝴蝶派作家的创作目的和独特的文学传播方式。而这种创作目的在与新文学的比较中显示出了极大的大众接受优势。

由于电影不仅是艺术，而且是一种需要大投资的企业产品，它的再创作、再生产是以回笼资金为前提的，所以商业性是其与生俱来的本质特征。在鸳鸯蝴蝶派电影创作出现之前，中国电影的商业化操作更多地借助于商业化的经典文明戏，当时就很快失去了观众，失去了市场，使中国电影处境危机。其实不仅仅是出于“故事荒”或“剧本荒”的原因，还有更重要的市场疲软的原因，后来电影公司与鸳鸯蝴蝶派文人合作，运用传播的种种技巧，将中国商业电影或中国电影的商业化发展带入了一个新的阶段。电影创作上，该派文人先是建立通俗文学叙事模式、创造文学化的影像风格，进一步地创作类型片。从传播角度，媒体成功运用了传播学的“议程安排”功能。安排了一系列令公众感兴趣的话题，如“传奇身世”、“文化汉奸”、“小资爱情”等，以探寻、争鸣、或猎奇等形式，层出不穷、铺天盖地般出现于报刊、电影荧屏等众多媒体。

鸳鸯蝴蝶派创作内容上是通俗易懂的，而不是像经典文学那样阳春白雪、曲高和寡，离普通大众很远。传媒为了追求生命力和活跃性，形式也不断的变换花样，求新求变。再经过大众口耳相传，创作者、传媒与接受者形成了面对面的接触关系，使传播不仅 仅是文学活动，而且具有密切的人际交流性质。

另外，近代城市大众媒体的建立和完善，也为鸳鸯蝴蝶派电影创作成为流行提供土壤。从19世纪中叶副刊出现后，大众传媒刊登文学作品成为一个普遍现象，中国文学传播也随之呈现繁荣景象。该派小说首先是在副刊上连载，后又因为各种原因持续不断地成为媒体上的热门话题(如《玉梨魂》就有单行本的版权纠纷)，造成了小说的畅销维持了相当长的一段时间。除了电影，当时时兴的新剧也都从流行的小说中寻找题材。1916年吴双热的《孽冤镜》被编演为新剧，同时，民兴社也祀《玉梨魂)搬上了新剧舞台。这些成功尝试在很大程度上对后来的电影流行起了推波助澜的作用。由此带引鸳鸯蝴蝶派电影、海派电影乃至中国电影开始真正走向商业和艺术的双向成熟。

受众的选择与满足引发新的文学传播方式

从大众接受的角度考虑，鸳鸯蝴蝶派为吸引受众，他们从内容到形式无不考虑庸俗化、世俗化、故事化。他们是打着“游戏”、“消遣”的旗号登堂入室的。因此，题材上涉及言情、哀情、社会、黑幕、家庭、武侠、侦探、滑稽等各种普通市民喜爱的类型，以达到受众娱乐消遣的目的；创作方式上，该派文人通过建立通俗文学叙事模式，继而与当时刚兴起的电影这一传播渠道相结合，用一种文学化的影像风格，创造了受众乐于接受的创作类型影片。

鸳鸯蝴蝶派的受众是广泛而稳定的。他们的接受者，有文化层次较高者，也有更多的普通市民，甚至一些文盲、半文盲也产生了接受与传播的热情。这些普通大众大多生活在商品经济发达的大都市中，尤其在上海最为集中。都市生活将人们从那种日出而作日落而息、脸朝黄土背朝天的辛勤劳作的生活中解放出来，并且使人们的基本生存需求得到满足。人们不再需要担心生存威胁而终日惶惶不安，心境开始进入一种闲适状态，消遣与游戏是此时最合适的放松方式。鸳鸯蝴蝶派的电影创作正好是与大众心理需求及接受方式相契合的。从清倌人到先生的变化，花酒的程序与人物的种种作态，各种游乐场所的声色犬马，租界的繁华，政界的权谋之术……种种物与人的社会相，在鸳鸯蝴蝶派作品中都可一览无余。加之通过电影这种新兴传播渠道，为人们提供多种多样的视觉传播系统，普通大众通过观赏这些作品，他们从中找到了释放生存焦虑的出口，得到了极大的感官刺激和心理满足。毕竟，这是他们关心的并能与他们产生共鸣的世界。因而，与其说是鸳鸯蝴蝶派作品造就了一批消遣型受众，不如说这是绝大多数市民的自觉选择，普通市民大众乐于也安于作此种受众。

鸳鸯蝴蝶派反复强调“以己身作为读者”、“让读者去研考”，有时，还公开向受众征集素材。这种时时刻刻不忘受众、与受众不断沟通的创作宗旨，使文学走向大众迈出了重要一步。当时红极一时以致被改编为电影达6次之多的《啼笑因缘》就是一个很好的例子，当时的上海市民见面，常把该影片中的故事作为谈话题材。虽然传统的文学观念一直排斥该派创作，并斥之为“不登大雅之堂”，但我们不得不承认，鸳鸯蝴蝶派不但从内容上获取了大量自己的受众，在雅俗共赏方面确实也取得了成效。该派文人采用新的传播渠道――电影，无形中建立一种适合都市商业运作机制的文化形式，它的类型化影片操作(小说人物、故事、道德以及形式的类型化)得它比较容易找到固定的消费者。同时，通过尝试，它实际上已经建立起某种形式的文化市场：一定的传播者同一定的受众之间的良好供求关系。从这层意义上来说，鸳鸯蝴蝶派所建立的文学作品与大众传媒之间的共同关系，传播者与受众之间的互动关系，不但是文学传播方式的转变，也给都市生活创立了新的大众文化形式。

鸳鸯蝴蝶派范文第2篇

于是，学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。这当然　是针对以往文学史严拒通俗作家，至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文　学“投降”这样一种状况而言的。(注：一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新　文学“投降”来诠释。)“大文学史”的提法如在今后展开讨论，估计会引起有益的争　议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上，文学观念的一次次更新，实验性、先锋　性创作的此起彼伏，形式的不断探索，总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的　流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派，它还应包括海派的一部分，解放区文学的一部　分，加上形形色色的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论，其主要功能和贡献，是将文学推　向市场，推向市民，积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕　竟在文学发展的作用上，不能说是可以完全等量齐观的。

两种文学并置的文学史设想，虽然可以质疑，却能激发想象和思考。纯文学中的海派　由于从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又同通俗文学靠得最近(按　照鲁迅、沈从文的提法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的　余孽等(注：鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“　小说学”》等，收入《二心集》。沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》　、《论“海派”》、《关于海派》等，分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷，花城　出版社，1984年7月版。))，那么，如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗　透的文学史的话，将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来　是必要的，说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。

一

鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学，不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新　文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。

这可以用小说为例。在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经　过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定　的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第　三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有　了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文　学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作　彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小　说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾)　译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民　的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起　来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新　型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺　小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西　方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西　方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然，这并不　排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是　间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1　](P25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接　”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。

正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12　卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳　鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。张资平原　为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾　执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来　没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。

实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学　，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并　生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了　中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二　重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，又有新起的租　界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“　腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末　的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租　界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要　的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代　的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。有“移植性”，就有“　本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托　的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。

如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后　来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很　容易的。在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要　注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶　派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它　一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感　受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代　感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。

海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有　的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式，　沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的　气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式，　逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施　公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化”　之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主　义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海　市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中　心的上海。而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此　“爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以　成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成　真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的　大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴　蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向　了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植　文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过　程，就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳　鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉　，影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作　家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴　的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在，我的博士生(李楠)在研究上海　小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“　社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40　年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。

可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起，便是“现　代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要　上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。

二

我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。

先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那　么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困　顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《　公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺　，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验，来自现　代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中　敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保　持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁　；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻”　。但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地　说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了，本　来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿　着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过　形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill，carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引　进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调　，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派，都市已无所谓　天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。

这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳　蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》　、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶　和弊端，从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详　尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独　特的眼光和生命的体验。所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上　海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没　有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什　么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不care to know为什么有这个‘变’。他　们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。”[4]

接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学，　前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。在都　市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对　两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派内部这两种　城市两性的典型表现，显然色色具备。而将“性”与“爱”两相分离，使得“性”裸露　出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样，在都　市，性爱的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的　对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅性爱和情爱真正出路的意识。海派的两性文学，从　生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。

而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界，是同情　于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦　瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学　的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中，前两部意在暴露军阀恶势　力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值　的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外　恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。但这部小说，情节　设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对　两性关系的深入探讨。如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差　距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。

再来看新与旧的主题。表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写　旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。其实不是这样简单。鸳　鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登　场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直　线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐，　狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味　的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方　面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注：　穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。《竹林　的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀　旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏　州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴　黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀”　。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏　大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。

海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学　。张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李　鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世　界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟　悉出入电影院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都　市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上　下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加　上去的“现代质”。她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧　文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6　]这是对中国新与旧的透底的认识。东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》，他的　小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚　印。东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。

关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有　对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市　的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而　反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。已经有学者指出，中国海派的审美　根源来于唯美主义。(注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李　今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，将海派和鸳　鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国　现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么　相互继承关系。

三

说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一　方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。

海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有　活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不　能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商　业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从　俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。海派的雅俗，还同上海这　个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、　公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的　是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体，　如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样，海派　在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生　活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻　，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力　顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。

综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了　。小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛　报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇　大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。还　有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在　像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。她看小报，也在小报上发　小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有　小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。

在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴　蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太　太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民(　如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生　”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者　是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于　是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年　代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我，　我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦　鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一　片。(注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。这里主要录于《万象》，　分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓　呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代　成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通　俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁　记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作　品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说　《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部　分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。

不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述　方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠　》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可　两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办　下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。像《良友》，一个1926年2月创刊的画　报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴　蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行　到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良　友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦　鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从妓女一变为职业妇女、电影明星了。其　它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特　别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等　，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能　仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越　两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得　。但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的　《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离，　仍是不允忽视的。

最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的　目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一　新旧文学。这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说，以往　经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“　普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离　似乎仍没有缩小的迹象。所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的　。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧　派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化　倾斜，倒许是个不无意义的课题。

参考文献

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[9]陈蝶衣：通俗文学运动[J].万象，1942，(4)：130-141.

字库未存字注释：

@①原字左虫右缀去纟

鸳鸯蝴蝶派范文第3篇

中国的电影剧作诞生在1913年，到20世纪结束己有长达87年的历史。在这漫长的历史时期，电影剧作始终适应着不同时代政治、经济的发展和电影创作与生产流通之需要，在变革中不断拓展，在起伏中曲折前进，在实践中逐步提高。87年来，中国电影文学创作己经走过了一条从不完善到逐渐完善、从粗疏到精致、从幼稚到成熟的发展历程。探讨电影文学创作的发展历程也就是探讨电影剧作的文学发展历程。一般来讲电影文学是电影文学剧本的简称，是指那种可以在书刊上发表供人阅读的电影剧本，是指未来电影的文学剧本。本篇所论述的电影文学，也主要指电影文学剧本;而且囿于篇幅，专指大陆故事片剧本，不包括其他片种的剧本。20世纪中国电影文学的发展，始终见证着时代前进的激越变迁和民族自强的风雨历程。我们大致从以下六个时段来加以考察，借此勾画出一个粗略的轮廓。

二、1913一1931文明戏和鸳鸯蝴蝶派影响下的电影文学

20世纪初叶，中国电影还处于草创时期的摸索阶段。1913年，郑正秋编剧的《难夫难妻》(又名《洞房花烛》)，成为中国故事片的开端。这部专为拍摄而编写的电影剧本，尽管它还比较简略，是本事、幕表式的，但中国电影剧作正由此发轫。所谓本事，是用一种概述的方式说明剧情，有情节，有动作，并具有一定的可视性。所谓幕表，是模仿戏剧创作中流行的幕表法创作出来的电影剧本形式。它将电影故事梗概按照1、幕数(即场数)}2、场景(内外景)}3、登场人数，4、主要情节这四项进行细化加工而成。虽然比较简单粗陋，但却在中国电影沿用了相当长的时间。

我国初期影片的制作除表现出与戏曲的浓重情缘外(中国第一部电影就是1905年拍摄的戏曲片断《定军山》)，它还和文明戏结下了深交文明戏，又叫文明新戏。早期的演出剧目多半以赞美江湖豪侠、自由婚姻或针贬时弊、惩恶扬善等为内容文明二字则是热情的观众赠予的美称，表示进步或先进的意思。当时著名剧团有春秋社、新民社、民鸣社等，后两家的主要成员如郑正秋、张石川等都是中国早期电影的开拓者，而电影演员也几乎全部来自于文明戏舞台。中国电影剧作的最初形态，便受到文明戏的培植，承袭了文明新戏的艺术特质。如《难夫难妻》所表现的针砭潮州婚俗的故事、舞台记录式的创作方法;《黑籍冤魂》直接改编自当时红极一时、盛演不衰的同名时事文明戏。至1917和1918两年，文明戏己趋于衰败。

对中国早期电影剧作的基本面貌，程季华主编的《中国电影发展史》曾做过统计分析:从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。en [2] (P56)鸳鸯蝴蝶派是20世纪初叶出现于上海的文学流派，初以言情小说为主，后来还发表黑幕、武侠、侦探小说。其主要作者参与电影创作，当然首先是编写电影剧本。这些通常以本事加字幕形式出现的电影剧本大致可分为三类:一类属于原创，如《可怜的闺女乡《多情的女伶》;另一类改编自鸳鸯蝴蝶派作家自己的小说，如《医梨魂》、《啼笑因缘》;还有一类则是对外国文学作品的改编，如《空谷兰》、《饼每花落》。擅于讲故事的鸳鸯蝴蝶派文人电影迅速得到了广大观众的接受和认同，并成为20年代中国电影剧作的主流。1913-1920年间，中国电影以短片为主，其剧作大多取材于文明戏或深受文明戏影响。1921-1931年间，电影剧作较多受到鸳鸯蝴蝶派影响，且以长片为主。后10年中国电影迎来了最初的商业浪潮，各类专业创作者的加入令电影作品充满了中国式的情怀，特别是洪深等海归文人进入电影界，也使得电影剧作带有了全新的特质。20年代还形成了电影剧作旧派与新派不同风格的两大流派，呈现出一个多姿多彩又良莽混杂的局面。

郑正秋的《劳工之爱情》和《孤儿救祖记》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷兰》、欧阳予倩的《天涯歌女》，无疑是这一时期的优秀之作。电影的题材和类型也大大丰富起来先后出现过趣剧片、家庭伦理片、时装言情片、古装传奇片、武侠神怪片等等热门题材的次第更替。探索与盲从交织，商业与良心相持，电影剧作以进两步退一步的脚步来到了时代风云突变的十字路口。即使在这样的情况下，1925年之后的电影文学也还是在发展之中。鲁勒、程景楷、伍铁林曾这样概括其发展的特点:一是故事情节更加完整;二是描绘动作更加具体化;三是对白本自己成为电影文学的有机组成部分;四是将以景划分镜头变为若干镜头组成的场景;五是描写具有较强的文学性。

鸳鸯蝴蝶派范文第4篇

茅盾文学批评只是采纳了左拉文学上的自然主义，茅盾对鸳鸯蝴蝶派的批判就是茅盾对左拉文学上自然主义吸收的表现之一。鸳鸯蝴蝶派是旧派小说的代表，在思想倾向上认为文学能够代表和反映封建阶级和买办势力的意愿，标榜趣味主义、媚俗主义。因此，该文学流派的创作内容庸俗，思想内容空虚，达不到文学反映生活的目的。而茅盾认为，要想发展新文学，必须纠正鸳鸯蝴蝶派为代表的旧小说的毛病和错误。他在《自然主义与中国现代小说》中指出，鸳鸯蝴蝶派的小说创作存在三个致命的问题。其一，此派小说的创造缺少描写；其二，此派小说的作者不了解客观描写的重要性；其三，该派小说思想内容都是游戏的、消遣的金钱主义文学观念。鉴于上述不足，茅盾认为，排除三种错误观念的题中要义便是倡导文学上的自然主义，提倡文学的写实性，主张文学如实的描写客观现实生活。茅盾倡导自然主义文学还有另一层原因，他深受文学进化思想的影响。茅盾明确提出“现代文艺都不免受过自然主义的洗礼，那么，就文学进化的通则而言，中国新文学的将来亦是免不得要经过这一步的”。茅盾的文学观中，自然主义的手法和技巧是必不可少的，他要求文学直面人生，正视现实，大胆揭露世间的丑恶，敢于触及到社会的病根和国民性的弱点，倡导作者“要像蓝煞罗一样，盯了眼睛对黑暗的现实看，对杀人的惨景看，要有钢一般的硬心，去接触现代的罪恶”。因此，我们可以这样认为，正是因为茅盾自有的批评的客观性，和对左拉文学上的自然主义的接受，使茅盾成为极具特色的批评家。

其次，茅盾文学批评中的自然主义的两大法宝是客观描写和实地考察。所谓客观描写，即以呈现事物本来面目为主旨、不掺杂任何主观意愿的描写和批评手法。因此，茅盾极力反对旧文学，提倡新文学，主张文学上的客观写实。这一点主要体现在长篇巨著《子夜》的写作中，在他的作品中，茅盾执著于现实人生，倾力打造艺术的真实性，“真实”是一条准则，生活的实感是他所极力关注的。《子夜》中，他弘扬和倡导了左拉文学上的自然主义观，在构思和搜集资料过程中进行了反复的调查研究，对产业界和金融界的相关情况做了如实的再现，再现真实社会生活的同时，也刻画了鲜明的人物形象。《子夜》中人物形象众多，在此仅以极具代表性的吴荪甫的双重性格描写为例：文中，茅盾将吴荪甫描写成一个具有双重性格特征的人物，是那个特定时代的缩影，他不仅是一个民族资本家的形象，更是一个自由资产阶级中的民主个人主义者形象。他开办裕华丝厂，榨取工人的血汗钱，吞并同行，对妻子缺乏应该具有的责任感，是一个十足的冷血资本家代表。他所做的所有努力都是为了实现资本家的个人利益和满足个人欲望。茅盾并没有避开这些现实存在，用大笔墨为我们勾勒了当时广阔的社会蓝图，将当时社会的黑暗、罪恶以及丑陋都展现给读者。同时，也把吴荪甫的资本家本性展现得淋漓尽致。除此之外，吴荪甫的性格中还具有反共反人民的一面，他并没有把社会既定的规则和人民的利益放在眼中，他一心只想追求自己的最大化利益。此处，茅盾采用了客观描写的方式，毫不避讳的将吴荪甫在面对帝国主义、官僚主义的重重压迫下的艰难挣扎表露出来，同时也再现了他从刚强走向动摇，从积极走向消极的心路历程。这样的描写和刻画是茅盾真实文学观的体现，透过这样的客观描写，让我们更加了解那个特殊的时代，也将“子夜”来临时的复杂感和紧迫感体现的十分鲜明，这便是茅盾追求文学上写实的伟大价值之所在。

二、结语

鸳鸯蝴蝶派范文第5篇

因缘是佛教与中国传统文化相融合的产物。张爱玲等人的因缘写作，一是源于因缘为中国人的文化心理结构，二是源于明清小说对世俗化因缘的描绘。文化心理的变动制约着现代作家的因缘写作。因缘在现代作家笔下具有多种含义，其叙事格局也有摆脱佛教影响的倾向。就因缘叙述所具备的现代特性而言，启蒙作家是完成的现代性，张爱玲等人是未完成的现代性，是一种融合有传统的现代性。

【关键词】 现代文学;因缘;文化心理;佛学;现代性

因缘是一种宿命论，是明清小说经常表现的一个主题。但是，在现代，它并没有因为受到新文学的逼压而消失。原因在于:一方面，通俗作家延续着古典小说的传统;更为重要的是，现代文学里的因缘叙述有其自身的价值。它超越了明清小说，体现出时代意义，换言之，因缘“老树发新枝”。下文将从作家、作家的因缘心理、因缘书写等三个方面对现代文学中的“因缘”因素展开论述。

一、因缘:现代作家不曾遗弃的老话题

张爱玲散文《爱》只有短短的三百余字，韵味却悠长。如果拿掉最后一段，这篇短文仍然完整，而且主题似乎更为多义。首先，这是一个人生悲剧，主角的人生起点看起来不错，后来的她却一直走厄运。她人生不幸的另一个理由是，在少年时期，她有过一个十分不起眼的爱情故事。事实上，要把它称之为爱情故事十分勉强，但对她来说，它已经是全部。她把这一点光当作全部人生的亮点，这衬托出她人生的暗淡。其次，就女性主义者看来，这是一个女性悲剧，她是传统社会里中国女性不幸的一个缩影。张爱玲对该故事的解读不是女性主义的，她走的是中国人熟悉的一条老路:缘。在芸芸众生中，他为什么就是她要见的人?在无限的时间中，她凭什么碰巧见着他了?这一切皆有因缘。张爱玲对故事的阐释在强化主题的同时，其弊端是掩盖了故事的其他所指;不过，它所带来的另一个好处是，作家的注解暴露了她对爱情、人生的真实看法，它有助于读者直指作家的本意。

循着因缘去看张爱玲，就能发现她的小说有不少痴男怨女，他们中间的故事有不少被张爱玲纳入因缘的范围。《倾城之恋》里的白流苏与范柳原一开始很难说有情缘、姻缘，尽管七妹宝络的相亲使得他们有了相识、相知的机会。离婚回到娘家的自流苏很难以在白公馆立足，她得抓住青春的尾巴把自己嫁掉，范柳原是一个不错的选择;但是，后者仅满足于玩，这又是白流苏所不希望的。他们在香港玩“太极推手”，结局却是他们结婚了。原因很简单:“香港的陷落成全了她”。在小说的结尾，张爱玲再一次落入自己的圈套:“但是在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果?谁知道呢?也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。”将凡俗叙事与因缘结合在一起，常常是张爱玲的拿手好戏。这一点，台湾学者林柏燕也认识到了，并基本上对张爱玲持否定态度。陈炳良《有关张爱玲论著知见目录》曾概述其观点:“他指出张氏的男女世界只有丑恶，同时‘时代感’显得薄弱。他认为首先‘她的题材意识往往不脱‘醒世姻缘’的窠臼‘。”“他”指的是林柏燕，这里所说的题材可能是主题，也有可能是指张氏小说的题材跟《醒世姻缘传》多有类似。无论是哪一种意思，显然，林氏意识到张爱玲在处理男女爱情、婚姻题材时常常有一种倾向，即把发生的事实归之于因缘。可怜女孩、白流苏的命运就不是人力能够争取到的，而是由难以言传的非人力所决定。不过，林氏的批评显然褊狭，因为他的落脚点是“时代感”、“大题材”。毫无疑问，他站在“宏大叙事”的立场上来看张爱玲，这难免会忽视张爱玲的民间性、日常性，更何况她小说中的因缘含义已超越古代小说因缘书写的佛教范围，具有时代特性。

现代文学中的因缘主题还可以在鸳鸯蝴蝶派小说中见到。这一派小说家多以叙述才子佳人的故事见长，在敷衍男女主人公的关系时作家多从因缘角度来思考，如吴双热的《孽怨镜》、张恨水的《啼笑因缘》、秦瘦鸥的《秋海棠》、程瞻庐的《唐祝文周四杰传》等。在通俗的消闲文学之外，笃信佛学的丰子恺在散文集《缘缘堂随笔》中多次阐发因缘。他的“因缘”不只局限在姻缘方面，如在《儿女》一文中说:“天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”由此能说明，因缘在现代文学里是一个并不少见的主题。而且，不同类型的作家对其均有所涉猎。除与古典小说颇有渊源的鸳鸯蝴蝶派、张爱玲之外，认同佛教的雅文学家，如丰子恺、许地山也以自己的方式叙述因缘。而启蒙作家则在因缘书写中否定因缘，如鲁迅在小说《长明灯》中将佛教包括因缘在内的迷信思想当作中国的传统大加挞伐。这种复杂局面源自现代文学的状况，从文学发展史看，五四新文学运动是对中国古典文学的一次彻底革命，但俗文学延续着传统，在雅文学中，文化背景不同的作家对因缘的看法有差异，这使得他们就同一问题的创作所表现出的面貌大相径庭。总之，由于社会变动、文学变革，作家的文化身份并不像往昔那么单一，因缘在现代文学中则呈现多义态势。

就目前对因缘的研究来看，它还没有引起现代文学研究者的足够重视。有学者在论述中国文学与佛学的关系时对因缘也略有涉及，但总体而言，这些相关论述有不少缺憾。从表面上看，他忽略了现代文学俗的那一个支流而只重视雅的文学，换一句话说，他只看到现代文学的主流。由“五四”所确立起来的新文学传统是建立在民主、科学基础上的，它承担着启蒙与民族解放的任务;正因为雅文学大体上是启蒙的文学，而因缘说是一种宿命论，所以，因缘观在雅文学中相对较少。新文学家大都带着时代的眼光来看佛教，对佛学做合理的扬弃，用上引学者的话说:“新文学作家毕竟是站在自己的时代所积累的资料，本时代人所关心的热门话题，本时代所出现的普泛的社会情绪等多种因素的制约，因而，他们习佛、谈佛就不可避免的体现着本时代的特色。”鲁迅对佛教文化的态度在新文学家中有典型性，有学者说:“鲁迅不仅以佛教思想中一些有益的东西为武器，用来批判封建儒家文化，也不仅试图通过运用佛教净化人的道德的方法、方式，来为完成改造国民性的任务服务;在鲁迅那儿，更具意义的是，他还从佛教中汲取了许多有益的精神养料，这种汲取对鲁迅的人格形成是很重要的。”许多作家可能不及鲁迅深远，但时代精神的确是一种过滤器，能为作家所用的佛学思想，作家以它来塑造自己、国民;在无名氏和周作人看来，佛学还可以用来建构中国现代新文化体系。反之，如果佛学思想不吻合现代精神，作家就对它予以嘲讽、批判。这其中以施蛰存的影响最大，有人以为施蛰存的佛教题材小说“揭穿佛教文化中的某些神秘性”。譬如他在分析《塔的灵应》时，就认为塔的灵验源于一系列事实的巧合，它们戳穿了佛教因缘观的神秘面纱，因缘遭到质疑、调侃。可见，有背于时代的因缘确实难以为启蒙作家所用;另一方面，从启蒙的批判立场看，因缘作为反面“教材”，在对传统否定的领域，作家的实践也相对不多。不能否认的是，在雅文学中，也有少量笃信佛教的作家如许地山、丰子恺、废名等，难以归人启蒙作家行列。从《命命鸟》来看，许地山对因缘的思考超越了那个时代，传统与现代的冲突不甚重要，他关注的是世间苦，最终他以宗教情怀来包容一切。由上文的分析可知，佛学因缘说不普遍被新文学家看好、不常进入作家的写作范围，这使得一些学者对现代文学里因缘因素的研究有所忽略。因为包括张爱玲在内的俗文学家偏爱因缘，而他们恰恰位于研究的盲点上。鸳鸯蝴蝶派乃至张爱玲都与五四以来文学的启蒙精神不吻合或者有着不一致性，他们或演绎通俗故事，或本着内心的真实描述日常生活。在他们的小说中，因缘常操纵情节的发展、决定着人物的命运，但他们又不是单纯地重复古典文学。因此，关于因缘，研究的重点应该是俗文学。

二、因缘心理溯源及其现代流变

一部分现代作家之所以重缘，在于他们成长在中国文化圈内，而中华民族是一个讲究缘分的民族。台湾有学者指出:“在传统的中国社会里，缘在人们的社会生活中扮演着重要的角色。在日常生活中，在世俗传说中，缘是各种人际关系的最方便的解释。……传统中国人这种将各种人际关系都解释成缘的态度，可以称为‘泛缘主义’。”显然，这个传统延伸到了现代与当今，换言之，自古及今，中国人的内心藏着一个“缘”字。它是中国人阐释人际关系的基础，如丰子恺在《大账簿》中说:“我仿佛看见一册大账簿，簿中记载着宇宙世界上的一切物类事变的过去、现在、未来三世的因因果果。自原子之细以至天体之巨，自微生虫的行动以至混沌的大劫，无不详细记载其来由、经过与结果，没有万一的遗漏。”代代相传的“因缘”思想类似于荣格所说的“集体无意识”，不过，他认为集体无意识“是指遗传形成的某种心理气质”。因缘不能归属到遗传的范围，中国人是在后天环境里不断地被熏染才接受这一理论的，因此，“缘”的心理是一种“集体意识”。但是，它有时似乎处于无意识状态，不受意识的控制，如人们在日常生活中经常会脱口而出:“缘分!”这里不打算对“缘”究竟是什么意识做过多纠缠，但因缘对中国文学的作用确实与荣格集体无意识的功能相似。他认为集体无意识可以外化为作品或者说有时候创作过程是集体无意识活跃的过程，中国人普遍信仰的“缘”，对于中国作家来说也有这种功效。余斌在《张爱玲传》里提到，《爱》的故事是胡兰成讲给张爱玲听的，如果这是真的，那她就有双重身份:读者与作者。从她听故事到构思再到表述，“缘”极有可能处于中心地位，至少在构思和表述阶段就是如此。由此可见，民族心理对她创作的制约非常明显，“缘”的意识在《爱》的创作中处于积极状态。

中国人的因缘心理跟佛教有关，“缘是中国人心目中的一种命定或前定的人际关系。”所谓命定也就是天定，古代中国人信仰“天道”。天定如何演变为缘的?显然，这是佛教传人中国才有的结果。因缘是佛教的一个核心教义，它强调“缘法”，即世间万物是相互转化的，有因即有果。这种因缘观跟中国人的“天道”观有很大差异，天道观强调一切天定，而因缘果报论则认为人的善或恶行会影响乃至决定他的未来。大约是佛教为了在中国求得生存、发展的缘故，具体在什么时候已很难确定，天命论被佛教接受，成为佛学的因缘观之一;换一句话说，中国人所说的因缘常常就是人看不见的“天”力所为。所谓前定，可能也包含命定，但范围更为宽广。譬如因缘果报，人做善、恶事，一定会有报应，神明是裁判并最终来确定赏罚。因果报应在佛教有三种方式:前生业，今世报;现世报;三生业报，总之，人的所作所为都会在后来有回应。由上文所论可知，中国人的因缘观是中国传统文化与当时外来佛教相融合的产物。从哲学角度看，因缘说是一种宿命论，尽管它不忽视人为，但天或神明还是处于核心地位。所谓“谋事在人，成事在天”可能是因缘说的一个通俗而又经典的注解，人为可能是因，但起决定作用的因是天、佛，在它们的掌控下才有人世间的果。

肇始于佛教的因缘说成为中国人的心理结构经历了漫长的过程，它是佛教徒以及相关文人不懈宣传才有的结果。以文学宣扬佛学始于六朝，有人说:“六朝以来，志怪小说中一部分‘释氏辅教之书’，专门宣传佛教徒因果报应的说教，竭力宣传佛教经典、佛像的神奇作用。”到了唐代，涉及佛学因缘说的小说已经不少，如唐前期的小说集《冥报记》、《纪闻》中有很多宣扬佛法、昭示因缘果报的故事。在宋、元时期，除文人小说外，话本中有专门“说经”的“小说”，对此，有学者说:“它是通过敷衍佛教经典以及与此相关人物的故事，使之形象化、文学化，以达到弘扬、宣传佛理的目的。”这一类小说对佛学大众化、通俗化的作用是巨大的。说书与其他方式一起促使佛学在古代中国人的内心沉淀下来，从而使佛教因缘观念成为中华民族一种稳定的心理结构。

明清小说是中国古典小说的高峰，同时，佛学思想也随处可见。不过，与佛学思想有关的小说创作显然已不再将宣传作为主要功能，因为佛教文化已经深入人心。因此，小说里因缘的彰显大抵出于佛教文化心理。除《西游记》外，《红楼梦》有着浓厚的佛教意味，贾宝玉跟薛宝钗、林黛玉之间的金玉良缘、木石前盟是小说的中心;有的小说还直接取名为“某某缘”，如《醒世姻缘传》、《再生缘》、《镜花缘》等。从以上一系列小说能看出，中国人的因缘心理制约着明清小说的创作走向。这一股势头延续到现代，因缘对鸳鸯蝴蝶派、张爱玲的小说创作也产生了一定的影响。

鸳鸯蝴蝶派作家、张爱玲等人的因缘写作还得益于文学自身的传承。鸳鸯蝴蝶派是中国古典小说的余波。在古代，小说不是文学的正宗，小说是游戏、是消遣，鸳鸯蝴蝶派的不少小说家也是本着这个目的写小说的。巧得很，张爱玲是一位与鸳鸯蝴蝶派有着密切关系的作家:一、她多次在文章里谈到这一派小说，甚至不讳言自己偏爱张恨水的小说;二、她的进入文坛跟周瘦鹃有关，小说《沉香屑·第一炉香》、《沉香屑·第二炉香》就发表在他主编的杂志《紫罗兰》上，从此，张爱玲横空出世;三、她还把近代小说《海上花列传》由吴方言翻译为国语。张爱玲还喜欢明清小说，在《天才梦》里，她说《西游记》是她小时候的课外读物;在《论写作》，她提到第一次看《红楼梦》时她才八岁;另外，她多次在散文里提及如《醒世姻缘传》等明清期间的长篇小说。需要指出的是，强调张爱玲与鸳鸯蝴蝶派的关系，并不是说张爱玲属于鸳鸯蝴蝶派，而是说她的小说与这一派的小说有着共性，她的小说也有媚俗的特点，供大众娱乐是她创作的目的之一，这跟中国“小说”的传统一致。重视明清小说对张爱玲的影响，并不 是说中国古典小说是她小说艺术的唯一渊源。她能够用英语写作，西方小说她也读了很多;但与中国古典小说相比，这一因素是次要的、非决定性的。因为明清小说陪伴她成长，这对她创作个性的塑造、文化观念的形成是至关重要的。总之，与明清小说有密切关系的鸳鸯蝴蝶派、张爱玲，肯定能感受到明清小说中因缘的普遍性存在，这对他们的创作在无形或有形中能起到一定作用。

对俗文学家与佛学因缘观的结缘途径，人们没有给予应有的重视。有学者在《20世纪中国文学与佛学》里注意到雅文学家与佛学的渊源，在他看来，佛学精神渗入到现代文学有四种途径:家学与生活环境的熏染，近代维新派大师的直接师承，古典文学情趣的浸润，日本传统文化的影响。但是，如果顾及现代文学的全部，以上所说只能是看似全面;要是将张爱玲等人的创作也加以考察，就会发现，她的佛学思想之来源是该专著所论无法容纳的。首先，近代维新派大师的直接师承与日本传统文化的影响要去除，张爱玲跟维新派大师没有多大联系，至于日本传统文化，她所知可能不多，对欧美文化她倒是接触比较多。再看家学与局部环境的影响，就目前所能见到的资料来看，在张爱玲的生活环境包括家庭、亲戚、地域中，佛教氛围都不是特别的浓郁。最后看古典文学情趣，他所言的古典文学偏重晚明性灵派文学。但是，就现在所知，张爱玲对晚明小品的兴趣并不浓厚。张爱玲与佛学另有渊源，这已在上文有了比较透彻的论述。在现实生活中，因缘是中华民族的一种文化心理结构，从文学的发展看，与因缘发生关系的明清小说是一个源头，这两股力量作用于张爱玲等人，从而使因缘在现代文学中续写过去的辉煌。就该学者对雅文学家的分析来看，所论是准确的，如他认为许地山、丰子恺在佛学方面有很深造诣。鉴于此，笔者以为，他们对因缘的把握就不止停留在相对肤浅的因缘心理上，如小说《命命鸟》所营造的佛教氛围、所流露的佛学思想堪称专业水准，可见，他们的相关写作直通佛教。再如施蛰存的因缘叙述，他以为，一方面是西学在起作用，同时，佛学精神也是一种必要的启示。以西学观照佛学，佛学中的因缘被质疑、遭解构。

由上文能看出，现代时期的因缘心理已非传统意义上的因缘所能容纳，它至少可以归为三类。一是传统的，二是启蒙作家的，如鲁迅、施蛰存等作家彻底否定因缘说。鲁迅等人通常有深厚的学识，如鲁迅在精研佛教的同时还熟知中国人的因缘观念，但他推许现代文化，因缘作为现代的反面处于被否定的范围。换言之，因缘被消解了，支配作家相关叙述的是反因缘心理。再就是，在一个急遽变动的时代，人们的文化心理必定会产生波动，由此而来的因缘心理处于传统与现代之间。如张爱玲等通俗作家，尽管他们与传统的因缘观有着密切的关系。但是随着现代文化的广泛传播，因缘心理也在变动中。毫无疑问，第三种因缘心理最能符合新旧交替中的中国社会，文学对它的书写也最能体现当时的文化嬗变。 三、现代背景下展开的因缘叙述

如上文所论，中国人的因缘观是一种宿命论，与佛教密切相关，人世间的一切是天定或神明确定，如《醒世姻缘传》里的三世恶姻缘、《红楼梦》里的金玉良缘。在鸳鸯蝴蝶派小说如《唐祝文周四杰传》里，天赐姻缘是一条人际关系准则。但是，由于西学东渐，科学思想在中国广为流传，这也就意味着因缘的宿命色彩、佛教内涵不再是铁板一块，故而在现代小说里，因缘的文化意义是多种多样的。张爱玲小说《怨女》里的银娣，对自己的婚姻很不满意，对丈夫的弟弟倒是有情，而对方也有意玩弄她。有一次，她在寺庙的佛像前，他来了，于是，他们在佛面前调情，她有一句话是这么说的:“因为今天在佛爷跟前，我晓得今生没缘，结个来世的缘吧。”银娣所说的“缘”是本义，符合“谋事在人，成事在天”的逻辑。鸳鸯蝴蝶派小说如《代人受过》等、许地山《命命鸟》、丰子恺散文中所涉及的因缘，也是原义，但许地山、丰子恺等对佛学思想的思考更为深刻。张爱玲本人未必认同银娣的“缘”，再看她的散文《爱》或小说《倾城之恋》，这两处都暴露了她对因缘的真实看法。在《倾城之恋》，作为作家的张爱玲没有将自己隐藏在幕后，尤其在对自流苏跟范柳原姻缘的评价上，她直接跳出来，对它指手画脚。到底是谁要成全自流苏从而发动战争?是天意，还是不可理喻的世界?胡寄尘《抄袭的爱情》是一个很有趣的短篇小说，命运中好像有一股引力把爱情男女牵引在一起;缘可能是命，当然，缘也有可能是一种并不具有宗教意义的碰巧。在这两处，天意只是一种可能，可见，在他们对因缘的界定中，宿命的成分在减少。小说《半生缘》从《十八春》改写过来，根据张爱玲的好朋友宋淇说:“《半生缘》这书名是爱玲考虑了许久才决定采用的。……《半生缘》俗气得多，可是容易为读者所接受。”这一段话里说她拟了不少书名，最终确定用“半生缘”，它尽管俗，但中国读者喜欢。其实，张爱玲也应该喜欢。在《半生缘》，因缘既不是宿命的，也不是半宿命的，佛教意义上的因缘几乎只剩下一个外壳，它里面装的是新东西。譬如在世钧跟曼桢之间，缘分就在于他们都对对方一见倾心，这是一种难以说清的契合状态，这就叫有缘。由于世钧在第一次看见曼桢时就喜欢她，所以，他用心接近她;而她不但不躲避，而且还靠上去。因此，他们的缘分从实质上讲就是一种好感，也正是这种奇妙的心理而非天力促使他们互相吸引;但如果不细究，缘分似乎还是佛所赐，其实，它基本跟佛无关。《塔的灵应》讲述了一个显灵的故事，如果放生池中的水沸腾，佛塔必定倒塌。显然，这二者没有必然的因果关系，如果真有因果，那也是另有因缘。行脚僧因怀恨往池中倒生石灰，池水沸腾，两小孩抓促织搬掉部分塔基从而导致塔坍塌。所以，所谓因缘，似乎只不过是人为。但是，如果进一步追问，为什么这两件事恰巧同时进行?难道真有因缘在作怪?以施蛰存的学养、对佛学的态度，他应该另有用意。单就因缘而言，一方面，小说剖析了佛教所谓的因缘是怎么来的;另一方面，从行文语气看，小说在肯定必然性的因果关系的同时，并不排除世界上还有并无必然性的联系，它们看似神秘，其实纯粹是不带有任何宗教色彩的巧合。因此，施蛰存的独特性在于，他以科学理性完成对因缘的反动，其精神是启蒙的。

从上文所论能看出，现代文学里因缘的文化内涵十分复杂。就作家而言，张爱玲的因缘写作最有多样性，因此，下文仍主要以她为例进行论述。张氏小说中因缘的多义性，表明她感受到传统的心理结构在西学的冲击下已经有所松动，即宗教的神秘性受到科学的压挤;而在施蛰存那里，文化心理则产生突变。这里所说施的心理有巨大的变化，并不是说他反佛教文化，而是说他能够站在现代的立场上审视佛教，从而使宿命的因缘心理产生逆变。尽管张氏对“五四”的启蒙理想颇有微词，这可能源于作为时代女性的母亲让她失望，所以，她对“五四”知识分子的精英化并无认同感;但就她所受的教育、所处的时代而言，她不可能不持有科学观念，这是她部分地消解因缘神秘性甚至将它拉下神坛的根本原因。因此，现代文学的因缘内涵已具有时代特色，它切实地传递了民族文化心理变化的信息，体现时代精神向文学的渗透;而因缘原有的文化意义则在不同程度上遭到消解，其神秘面纱被撕开。

毫无疑问，一些作家在不同程度上消解了因缘的神秘性，所以，对因缘的书写往往会呈现出不同于传统的格局。在张爱玲的小说中，她专注于世俗叙事而很少进入宗教层面，小说展示的是一种脱胎于宗教而又少有宗教意味的因缘观。叙事格局的变化在明清有过一次。此前，文学关涉因缘大体上是宣传，所以，说经故事就是世俗化经书。事关因缘的明清小说走出怪圈，获得文学独立的品格，佛学因缘说是民族心理，是作家看人生、世界的哲学;因此，在多数作品，因缘往往成为一条暗线，但它的文化意蕴没有改变。在张爱玲的部分小说，甚至包括鸳鸯蝴蝶派不少作品如《啼笑因缘》、《脚之爱情》等在内，世俗化叙事得以进一步加强，因缘的宗教色彩被淡化。在《茉莉香片》，言家与冯家是远亲，前者是生意人家，后者为累代贵族，言子夜在给冯家几个女孩补课时跟冯碧落一见倾心。这大约类似《半生缘》里世钧与曼桢之间的心电感应，由于难以解释，中国人往往将它归结为因缘，以为是看不见的命运之手在操控的缘故。张爱玲也将它视为因缘，在言家提亲遭到拒绝后，小说有这么一句话:“那绝对不能够是偶然的机缘，因为既已经提过亲，双方都要避嫌了。”但是，这一对男女没有切断联系。有人说:“在传统中国人的观念中，缘可以分为两类:缘分与机缘。前者是一种长期之缘，后者是一种短暂之缘。”这两种缘都是因缘。在小说中，言子夜与冯碧落有长期之缘，可是他们有情缘而无姻缘。冯家以言家不是诗书礼乐之家为由笑拒，而言子夜、冯碧落则在暗中缠绵。碧落求子夜托人到父母面前疏通，但子夜年轻气盛，不肯屈尊;子夜出国留学，希望碧落一同出走，可碧落没有勇气;此恨绵绵，碧落与他人婚后早逝，言教授活得似乎也难尽人意。从有情缘到无姻缘再到情思不尽，《茉莉香片》中不见明清小说的“如来佛”之手，取而代之的是巧合、是人事，这是一种地道的尘世书写。如果说《茉莉香片》叙述了一个良缘未成的故事，那么，在《金锁记》基础上改写的《怨女》则讲述一个孽缘竟成的故事。《怨女》之所以事关孽缘，在于银娣与二公子的婚姻完全是一次人钱交易，后来的事实也说明这完全是一场恶姻缘。她的姻缘始于功利，又在情欲与利欲的逼压之下，这使得她与丈夫的结合成为一次冤家聚首。叙述中对因缘宗教性的规避使得男女故事有了现代内核，支撑其小说的不只有现代乱世背景、都市日常生活，一种既旧又新的生活逻辑往往起重要作用，这也是张爱玲等人的小说有别于明清小说的关键所在之一。不可否认的是，他们的因缘叙述并未脱尽佛教意味，如银娣在佛面前的表白。事实上，如果完全剔除佛学底蕴，那因缘就没有存在的支柱，那它可能就是反因缘了。