夏至诗词范文第1篇

古人曰：不为良相，便为良医。古代许多文人不仅才华横溢，而且精通医理，注重养生。中医养生讲究“因时而为”，诗词歌赋中的养生之道也不例外。现在，正值盛夏炎炎，让我们借着《中国诗词大会》的余韵，来感受诗词之趣，品味其中的夏日养生之道吧。

穿衣之道

葛衣疏且单，

纱帽轻复宽。

一衣与一帽，

可以过炎天。

止于便吾体，

何必被罗纨。

（白居易・《夏日作》）

点评：白居易是唐代著名诗人。他不仅在诗坛成就不凡，同时还是养生大家，他的许多诗词中涉及养生的方法，其中有关避暑的诗作，都是经验之谈。

在这首《夏日作》中，开篇便写了盛夏酷暑时的穿衣之道。葛衣，是指用葛麻等天然植物纤维所制成的衣物，因为其布料稀疏而且单薄，多在夏季穿戴；轻纱编织的帽子轻巧宽大，和葛衣搭配，便足以度过炎热的夏季了。从诗中可以看出，白居易认为，选择夏季的衣帽，应以适体和舒服为标准，不必讲究精美贵重。

提醒：夏季选择衣服，首先要考虑舒适度。衣服的舒适性主要表现为材质和版型。由于夏季天气炎热，简单、凉爽、美观、能保护皮肤是着装所要遵循的原则，最好选择柔软、透气、吸汗性强的衣料。夏季的衣物多直接接触皮肤，所以选用纯棉、真丝等天然纤维衣物最为适合。

由于夏季容易出汗，为了有利于汗气散发，应注意选择穿着宽松自如的服装，少穿紧身衣。同时，还要勤于换衣，防止汗液浸湿滋生细菌，不仅会引发不适，而且还容易出现湿疹、痱子等皮肤问题。

睡眠之道

花竹幽窗午梦长，

此中与世暂相忘。

华山处士如容见，

不觅仙方觅睡方。

（王安石・《无题》）

点评：王安石，唐宋家之一，他的《无题》是中国古代养生诗词中脍炙人口的一首诗。诗中所说的“华山处士”，是指五代宋初著名道教学者陈抟，他继承汉代以来的象数学传统，并把黄老清静无为思想、道教修炼方术和儒家修养、佛教禅观合归一流，对宋学有较大影响。后隐居在华山，后人称其为“陈抟老祖”、“睡仙”。

王安石晚年隐居时有感于陈抟的睡眠养生，故作此诗，通过对陈抟高质量睡眠的赞誉，道出了他的长寿秘诀――“不觅仙方觅睡方”。觅睡方，就是寻找睡眠的处方，也就是说，作者认为睡眠是比“仙方”还要好的长寿秘诀，可见睡眠在古代养生体系中的重要性。

提醒：《黄帝内经》中说“夏三月，……夜卧早起，无厌于日”。古人认为，养生要符合自然规律，夏季是万物生长最茂盛的季节，所以夏季养生就要注意“养长”，睡眠讲究早起晚睡。起床时间要比其他季节早，最好在早晨5-6点。由于夏季天气炎热，可以等夜间暑热之气有所消散，人的气息也比较平和时再睡觉。由于夏季日长夜短，气温高，人体新陈代谢旺盛，消耗也大，所以要保证充足的睡眠，不要睡得过晚，一般应在晚上11时之前入眠。

夏季怎样才能保持充沛的精力呢？古人提倡的子午觉非常符合夏季养生。所谓子午觉，就是每天子时（晚11时至次日凌晨1时）和午时（中午11时至下午1时）按时入睡，其主要原则是“子时大睡，午时小憩”。中医认为，子时和午时都是阴阳交替之时，睡好子午觉，有利于人体养阴、养阳。子时为一天中阴气最盛、阳气衰弱的时候，也是中医的经脉运行到肝、胆的时间，在这个时间段及时休息，最能养阴，睡眠质量最好，睡眠效果也最好，可以起到事半功倍的作用。午时为“合阳”之时，宜小寐，可使大脑和身体各系统都得到放松，有利于下午的工作和学习，也是预防中暑的有力措施。即使睡不着也应“入静”，使身体得以平衡过渡，提神醒脑、补充精力。总之，夏季保持充足的睡眠对于促进身体健康、提高工作与学习效率具有重要的意义。

饮食及静心之道

爽口物多易作疾，

快心事过必为殃。

知君病后能服药，

不若病前能自防。

（邵雍・《防病诀》）

点评：邵雍，号安乐先生，北宋时期著名哲学家、易学家，康熙皇帝曾为其题词“学达性天”。邵雍在养生方面提倡“预防为主”的原则，《防病诀》一诗不仅充分表达了他的这种观念，而且从饮食及静心等方面进行了具体阐述，堪称防病益寿之妙诀。

诗中所说的“爽口物”，指可口的美食和个人喜欢的食物，大多是膏粱美味，往往容易进食过多，从而损伤脾胃，甚至诱发其他疾病。“快心事”是指令人快乐的事情，例如过度兴奋、意气用事求一时痛快等。适度的“快心事”能够使人愉悦，但事过则为殃，过度放纵情绪会损害人体，成为致病因素。

提醒：明代医学家万全劝诫人们“凡有喜食之物，不可纵口。常言病从口入，惕然自省”。经常过量食用高蛋白、高脂肪的食物，不仅容易出现肠胃不适，而且会使体内营养不均衡，脂肪堆积，血脂、胆固醇升高，诱发高血压、冠心病等各种疾病。日常饮食应荤素搭配、粗精兼备，除了米、面、豆等主食及肉蛋类食物外，要注意多吃些时新蔬菜及水果。

清代养生家曹庭栋说：“大凡快意处，即是受病处。老年人随时预防，当于快意处发猛省。”心理健康的一个重要的表现是懂得控制自己的情绪，能做到不过度悲喜。开开心心是好事，但要掌握好“度”，谨防乐极生悲。尤其是患有高血压、脑动脉硬化等疾病的中老年人，如果情绪过于激动，容易引起全身血管收s，诱发疾病，甚至出现意外。夏季天气炎热，容易心绪不稳，人体抵抗能力也相对较弱，所以保持平静的心境尤其重要，力求“心静自然凉”。

运动之道

一帚常在傍，

有暇即扫地。

既省课童奴，

亦以平血气。

按摩与导引，

虽善亦多事。

不如扫地法，

延年直差易。

（陆游・《冬日斋中即事》）

点评：陆游是宋代著名爱国诗人，他的诗作涉及了多方面的养生观念，包括运动、饮食、心境等，这首诗就是说的运动与养生的关系。

陆游一向把整理书籍、扫地抹桌当作锻炼身体的活动，他在闲居乡村时，经常从事一些拾柴、割草的体力劳动，年事渐高后，就做些养鸡、养猪的活计，不让自己闲着，总是要活动筋骨。陆游还喜欢登山，他在《看钟》中写道：“乘除尚喜身强健，六十登山不用扶。”此类运动不仅可以呼吸新鲜空气，活动筋骨，还能陶冶情操，舒缓心情，使其获益匪浅。

提醒：中医认为，人体是一个由阴阳运动状态组合的整体，生命的历程是阴阳运动的动态过程。古人曰：“动则不衰。”就是说，只有活动起来，才能很好地保养生命，达到养生长寿的目的。

夏至诗词范文第2篇

关键词：《华夏集》 《诗论》 声诗 形诗 理诗

庞德，这位对20世纪诗歌和诗学影响最大的人物凭借一部力作《华夏集》，将中国古典诗歌独特地意象并置与意象叠加传播到了国外，并在英美诗坛上掀起了意象主义的浪潮与新诗革命。当然，这部在英美诗坛占有重要地位的译作在获得许多赞誉的同时也招致了不少专家学者的诟病。

尽管争议颇多，庞德的译诗在错译漏译甚至是“自由创作式翻译极端”的情况下仍能在英美诗坛一石激起千层浪，是有其自身原因的。庞德有些诗句翻译虽然因为弗诺罗萨笔记中的模糊解释或是译者本身理解局限性而偏离原诗，但整首译诗总能如有神助地抓住原作者的本意，展现出诗歌所要表达的思想和主旨，将中国古典诗歌的诗性表达的淋漓尽致。正如叶维廉（1969：　83-83）在谈庞德翻译技巧时所说的：人们可以指出庞德译文中的无数错误；人们也可以说庞德在此译诗中即兴创作的部分过多。但奇怪的是，庞德间或透过错误的笔记读懂原诗并将其传神地译出。叶维廉（1969：　163）也用事实给出了一个客观公平的评论：“《华夏集》中仅仅只有19首诗。许多人翻译的中国诗歌至少是其五倍之多。但却没有任何作品在中诗英译史上，甚至在某种程度上来说，在英美现代诗歌史上，能像《华夏集》一样占据如此引人入胜、独一无二的地位。”

庞德在翻译《华夏集》时局限性很多，例如他本人不懂中文；他手里的资料是弗诺罗萨所译的二手资料；但尽管重重阻碍，庞德仍然抓住了中国古典诗歌的精髓，这与其诗学思想是分不开的，通过对比，我们不难发现，庞德的诗学理论与中国诗歌诗论是相统一的。所以，对于诗人来讲，跨越时间，跨越国界，他们仍能达到思想境界的统一。

庞德在《怎样读》一书的　“语言”一节里，将诗分为三类：“声诗（Melopoeia），形诗（Phanopoeia），理诗（Logopoeia）”。这与中国诗歌注重“音乐”“意向”与“神韵”的特点不谋而合。《文心雕龙・情采》中说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”钱钟书在其《谈艺录》中说说：“文字有义，诗得之以侔色揣称者，为象为藻，以写心宣志者，为意为情。及夫调有弦外之遗音，语有言表之余味，则神韵盎然出焉。”

庞德的译诗理论除了能在中国文学评论中找到契合点，它更是与中国诗论观点相统一。朱光潜先生的《诗论》，是中国现代诗歌理论发展史上一部独树一帜的理论著作，它对中国诗歌的节奏、韵律、格律等特征的历史源流作出探讨对中国现代诗学发展具有开创性的意义。而《诗论》探讨中国诗歌的脉络恰巧同庞德译诗理论相一致。

谈到声诗，朱光潜认为“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之”。谈诗的本质时，他谈到了诗歌与音乐、舞蹈同源。大量研究表明诗歌起始之初是诗歌，音乐，舞蹈三位一体的混合艺术，他们的共同命脉是节奏，但随后三种艺术开始分化，音乐尽量向“和谐”方向发展，而舞蹈尽量向“姿态”方向发展，诗歌尽量向文字意义方面发展。庞德认为，“声诗”具有音乐的性质且具有引导意义的动态和倾向；即使是一首外文诗歌，听觉敏感的读者能够忽略陌生的语言而欣赏诗中的音美。

谈到形诗，庞德与朱光潜的观点也是相辅相成。朱光潜认为　“无论是欣赏或是创造，都必须见到一种境界。”“诗的境界的产生有赖于“见”的两个条件，这两个条件就是诗境界的构成要素‘情趣’和‘意象’。”第一，这里的“见”，是凝神注视对象本身形象的“直觉的知”，而不是关注事物关系的“明理的知”；第二，所见的意象恰能表现一种情趣，“直觉得见”尤其含有创造性。而庞德认为形诗即把意象浇铸在视角想象上，这样的诗是可以被完全翻译出来的。

谈到理诗，朱光潜认为诗歌在起源之初就与文字游戏关系紧密，且关联至今。巧妙的文字游戏，娴熟的运用语言的技巧，都可以引起美感且具有艺术价值。他从中国诗歌语言特有的“艺术意识和技巧”阐释了诗歌的特征。而在庞德看来，理诗是语词间智慧之舞，“它不仅使用词语的直接意义，还特别考虑词语的使用习惯和我们期望它所在的语境，包括它的常用搭配，正常变化以及反语修辞。这种诗包含着那些语言表达所特有的，无法为造形或音乐艺术所包容的美学内容。它出现得最晚，也许是最巧妙，最不可捉摸的形式。”（黄运特译，P228）

通过对比研究，我们可以看到，庞德在翻译诗歌时存在诸多局限，但他所坚持的译诗理论与中国诗学理论相契合，相贯通的，因此，尽管存在诸多误译漏译的地方，《华夏集》仍然译出了中国诗歌所特有的诗性。作为译诗，它传达出了中国诗歌原有的意象和情趣，不失为一首好的译作；作为诗歌，它兼备了中国诗歌身上所特有的诗性以及国外诗歌的音律节奏，不失为一首好的诗歌。

参考文献：

[1]Ezra　Pound.　Cathay　[M].London： Chiswick　Press，　1915.

[2]Wai-lim　Yip.　Ezra　Pound’s　Cathay　[M].Princeton：　Princeton　University　Press，　1969.

[3]廖七一.　当代西方翻译理论探索[M].上海：译林出版社，　2002.

夏至诗词范文第3篇

关键词： 《华夏集》 庞德 译者的显性 意象

1.引言

1915年，诗人兼译者的庞德出版了一本名为《华夏集》的英译汉语古诗集。该诗集中庞德不妄加评论的诗歌风格，要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝练的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情融化在诗行中的诗歌创作翻译理念得到诠释。

2.异化理论中译者的显性

为了提高译者的地位，保留源语语言的精华，韦努蒂提出一些建设性的翻译策略。在翻译活动中，译者通常是语言和文化异化的中介让目的语读者通过译文了解源语语言文化知识。韦努蒂认为两种语言文化间的差异应该采用抵抗翻译方式解决。抵抗这一术语是韦努蒂用来指文学文本的翻译策略，能在译文中保持源语文化、语言的特点的翻译策略，同时也能不同程度地在译文中体现出译者的存在，从而提高译者的地位。这种翻译策略挑战了英美翻译界根深蒂固“透明”的翻译要求。

3.《华夏集》意象翻译中译者的显性

《华夏集》中的Seperation On the River Kiang（《送孟浩然之广陵》）是著名诗人李白创作的和老朋友分别的诗歌，全诗包含32个字，精练的语言以意象的形式交代了老朋友离别的时间地点与去向，以及诗人对老朋友的依依惜别之情。在庞德翻译的Seperation On the River Kiang中，他创造性地把“故人”翻译成了Kon-jin。然而费诺罗萨在手稿上的“故人”下方标注了“an old acquaintance”。许多评论者都认为庞德是为了让读者了解kon-jin的意境，因为这个词听起来比较有诗意而且能使他们想到远东的朋友。同样，译文中的“ko-kaku-ro”和“Kiang”达到了相似的效果。庞德之所以将这两个地点名词以其日语读音翻译成英语，是因为他想直接把原诗的意象直接传递给目的语读者。诗中“烟花”指的是百花盛开的春天，柳絮飘飘，如梦如幻，说明孟浩然离去的时间，而庞德直接采取逐字翻译的方法，将其翻译成smoke-flower，这个富含意象的词语为目的语读者还原了一幅春天的美丽景色。“Lone sail”表现出孟浩然孤独的远行，“blots”形象地表达了友人已经远去，在碧空里只能看到一个点，诗人能看到的只是流入天际滚滚的江水。这首离别诗全诗没有一个关于分别的词，但目的语读者可以从庞德译诗中的意象得到与源语读者相同的对老朋友依依不舍的惜别之情。更重要的是，庞德借这首诗歌的翻译达到了将中国古诗的写作手法传达给西方读者，改革了维多利亚时代的矫揉造作、无病的写诗风格，借意象的景色表达诗人内心的情感的目的，同时在译文中让读者感受译者的存在，提高译者的地位。

《华夏集》中李白的《古风·胡关绕风沙》和《古风·代马不思越》两首诗歌的译文中尽可能地借异化翻译策略为手段宣扬意象主义的手段，体现出译者的显性。《古风·胡关绕风沙》这首诗的白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽翻译中，“Bones white with a thousand frosts，high heaps，covered with trees and grass.”庞德忽略了源语和目的语语法规则，将几个充满意象的词汇串联在一起直观地为读者呈现出来。上句直接点出了沙漠中白骨累累，而下句则暗含沙漠中太多的白骨堆由于时间的流逝而逐渐堆积起来。从原文和译文中的对比不难看出，庞德并没有过多地改写原诗，而是将诗歌直接从中文译为英语，保留了原文的语法特点，显示出了原文的异域风情。这一点尤为体现在“荒城空大漠”的译文“desolate castle，the sky，the wild desert”中，费诺罗萨的译文和注解都非常清楚：

？摇？摇？摇？摇荒？摇？摇？摇城？摇？摇？摇空？摇？摇？摇大 ？摇漠

注解：desolate castle sky large desert

译文： I see a ruined fortress in a most blank desert.

英语读者在初次阅读此句翻译时便知这不是一句完整的英语句子。尽管费诺罗萨在手稿中的串解添加了原文所没有的主语及深层次的含义，[1]P223但是从译文中可以看出庞德并没有遵照费诺罗萨的手稿将此句按照正确的中文语法翻译成英语，而是创造性地将这“荒城空大漠”这句诗分割成三个不同的意象并置在一起。庞德除去了三个词之间显示其语法关系的连接性词语，将凸显出来的三个独立的视觉意象直接呈现于读者面前。[2]P46许多评论家指出，庞德这样异化性的翻译并非不理解原文而是有意而为之，其目的就是要将译文最大限度地向原文靠近，让目的语读者接近原文作者，使之领略汉语诗歌所带来的与目的语主流文化风格迥异的异域文本。叶维廉认为庞德采用这种翻译方式是为了达到艺术效果。[3]P195

4.《华夏集》诗句翻译中译者的显性

庞德《华夏集》中句子的翻译策略是一个亮点。在翻译《华夏集》时，庞德采用了抵抗翻译策略。为了挑战当时的诗歌创作的潮流，庞德将中国古典诗歌和美国现代诗歌结合在一起。有时，他甚至将其诗学原则运用在翻译中。许多译者提倡以翻译要以忠实作为首要原则，译者必须遵守目标语的语言结构。然而，作为诗人兼译者，庞德认为传统的英美诗歌“掩盖其缺点，分散了读者的注意力”。[4]P187中国古典诗歌有很多特点，而首当其冲的是诗歌中的对照手法。庞德青睐中国古典诗歌的原因之一是被诗人不加任何评论直接呈现出自己的感情，而这种创作方式在19世纪的英美文坛中较为少见。

《华夏集》中的第二首诗歌是古诗二十九首之二，这首诗歌的翻译完全体现出庞德译诗中出现效仿中国古典诗歌句法的特点。

？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇

首先，在翻译这首诗歌时，庞德同目的语诗人一样采取了意识流的翻译手法。首先呈现给读者女主人公现在的状态，随着诗歌情节的发展，读者渐渐了解了她的命运。此外，译诗中的7个句子中的5句庞德均以And开头，让目的语读者更清楚接下来的诗句都是这位美人及其所处的环境。通过模仿中国古典诗歌写作的译法，庞德认为诗人可以更直接地将其所经历、所看见的呈现给读者。

《华夏集》译文中保留下来的这些中文语法特点，特别是动词在译文中的灵活运用可称为庞德翻译的一大特色。费诺罗萨曾表示，在翻译过程中，特别将中文翻译成英语时，我们必须保留原文的精髓，使用一些独特而有效的动词而非形容词、名词或者不及物动词。[5]P15-16

在费诺罗萨的影响下，庞德在翻译中使用的动词非常生动并且具有暗示性。这首译诗中的另一个源语特点就是英文叠词。中国古典诗歌中的叠词是指词和词连起来的用法。这首诗歌的翻译中，庞德继续沿用了源语的叠词特色，增添了译诗的意蕴，使之更具节奏感，让目的语读者也感受到了所描绘的自然景色或人物特征更加形象。庞德把诗歌第一句“青青河畔草”中的前两个叠词“青青”翻译成了“blue”，显而易见青草的颜色是绿色，应该翻译成“green”。但是庞德独具匠心地将“blue”代替了“green”。一方面，费诺罗萨在手稿中同样将青青翻译成“blue”，另一方面，庞德之所以坚持“blue”，是因为该词英语中也表示抑郁不快乐，庞德意在诗歌的开篇就让目的语读者通过“blue”领会这位女子的忧郁。诗歌的第四行的“皎皎”在费诺罗萨的笔记中译为“white，brilliant and luminous”，然而庞德却将其翻译为“white”。这是因为首先 “white”一词比“brilliant and luminous”更具体，庞德更倾向具体化而非抽象化。其次，苍白的脸色告诉读者女主人公孤单隐居的生活。庞德把第六行的“纤纤”两字分解开来，句子开头庞德将第一个“纤”翻译成“slender”，展现出一个柔弱女子的形象。而第二个“纤”则用来修饰这位柔弱女子的纤纤玉手。庞德在这首诗歌中有意将第五句和第六句诗歌空了一行。叶维廉认为这行空白是为了帮助达到诗歌特殊的目的。[6]P148诗歌前半部分为目的语读者再现了源语诗歌中河岸边一位年轻孤单的女性纤纤素手打开窗户，她形单影只；而诗歌的第二部分则表现出在女主人公嫁给一位浪子后孤单的生活。庞德用第五句和第六句之间的空行将整首诗连接起来。祝朝伟指出这个空行是庞德诗歌翻译中一个出乎意料的改变，使诗歌中的两个部分形成鲜明的对比，让目的语读者体会到言有限而意无尽的文学效果。

5.结语

通过呈现源语富有内涵的意象词汇和模仿中国古典诗句的翻译方法，庞德在将中国古典诗歌引入西方文学界方面作出了很大的贡献。《华夏集》自出版以来一直吸引着很多学者从各个角度研究庞德的诗学观念是如何在这部作品中体现出来的。与此同时，译者的地位也在译文中得到了彰显。

参考文献：

[1]赵毅衡.诗神远游.上海：译文出版社，2003.

[2]孙媛.古典与现代的完美融合[J].漳州师范学院学报，2011（3）：46.

[3]Yip，William.Ezra Pound’s Cathay.New Jersey：Princeton University Press，1969.

[4]Nolde，John. Ezra Pound and China. Orono： University of Maine，1979.

夏至诗词范文第4篇

【关键词】自然 华夏传统 审美趣味

在诸多审美趣味中,自然平淡大概是华夏民族普遍标举、最为推崇的一类。单从文学创作的角度看,那些“清水出芙蓉、天然去雕饰”的名篇,那些“妙手偶得”的佳句,历来为人们玩味吟哦、津津乐道;而那些刻意雕镂、曲尽人工的华词丽藻,虽说并非没有流芳千古的上品,但在文学评论家和鉴赏者那里,抑多于扬、贬盛于褒却是显而易见的。可以说,赞赏真实与自然之美,鄙弃矫饰和虚伪,乃是华夏美学的一个优良传统。这种审美上的意趣,索本溯源,与老庄 哲学 追求“自然之道”有着十分密切的关系。

在道家老庄哲学那里,作为宇宙最后根源的“道”,其本质特征即是“自然”(无为),“自然”被视为宇宙的普遍 规律 ,所以说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”推而广之,“自然”不仅是“道”的法则,更是整个宇宙的普遍规律,不但自然界和人类社会必须遵循“自然”这一普遍法则,人的性情表露也必须要遵循这一普遍法则。庄子云:“真者,精诚之至里也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。……真者,所以受于天也,自然不可易也。”足见只有符合自然之道的真情至性,才能够感染人、打动人。文学作为诸多艺术形式之一,既然是表现社会人生,洞悉人的心灵世界的,当然就应该标举情性,表现自然。

老庄哲学的这种“自然”观,深刻地影响了

当然,文学中的 自然 毕竟不能等同于现实中的自然,它不是简单的摹仿、机械地复制,不能仅仅停留在“见山是山,见水是水”的初级审美阶段,还必须经过“见山不是山,见水不是水”的隔着一段距离的冥思和参悟之后,攀升至“见山是山,见水是水”的新境界。这必然要涉及到文学创作借不借助于 艺术 技巧,以及如何借助艺术技巧的问题。华夏美学在艺术技巧论上,赞赏的是“虽出人工,宛若天成”的自然冲淡之美,“须其自来,不以力构”的巧夺天工之妙,而那种“吟安一个字,拈断数茎须”的苦吟推敲,则要受到讽笑。陆游有千古名句:“文章本天成,妙手偶得之”,指的就是创作技巧的娴熟运用所达到的“无心”与“无意”。在创作中,如果有意为文,则往往容易为文造情、失却自然;真正的为文“妙手”,往往“无意”于作诗,其诗反而发乎情性,浑然天成。这种艺术境界与作家的才力和妙悟有着十分密切的关系。作家仅有才力而缺少妙悟,在创作中常常会漏出炉锤之迹,斧凿之痕,即使刻意求工,但“词竭而味索然”,不能给人以深长隽永的美感享受。只有那些既有才力又能妙悟的大手笔,才能捕捉到刹那间的当下即得的美感体验,并以“神”运技,化技巧于无形,这样,技巧的运用才能纯粹出于自然,到达“无巧之巧”的化境。

例如,同样写柳树,唐太宗的《春池柳》从动态中写柳姿:“逐浪丝阴去,迎风带影来。疏黄一鸟弄,半翠几眉开。“着笔细腻,对仗工稳,但明显带有斧凿雕饰之迹,显得细巧琐碎;而贺知章的《咏柳》仅仅着眼于对初春之柳的总体印象,但在近乎问答式的对话中,却借咏柳以颂春,使得诗歌的意境得到进一步的拓展与升华,显得境界阔达,自然浑成。两首诗在技巧运用上的高下是不言自明的。

从审美鉴赏角度看,自然平淡也不失为华夏美学的一种嗜好,乃至一种偏好。不仅文论家们纷纷标举“自然妙者为上,精工者次之”,就是艺术家自己也往往热衷于追求法天贵真的艺术境界,并以此为批评标准,品评艺术。李白在《古风》中就讥讽那些刻意摹仿的诗人“丑女来效颦,还家惊四邻”,指斥那些雕琢矫饰的诗作“棘刺造沐猴,三年费精神”,不仅一无所用,反而丧失了原本可贵的自然之趣。自身以功力见长的杜甫,却也欣赏“清真”、“天然”之美,在《戏为六绝句》中宣称:“不薄古人爱今人,清词丽句必为邻。”苏轼也从“诗画一律”的理念出发,将“自然”作为文理的最高原则引入诗歌创作之中,追求“不用意而境与意合”的诗之高格。在这方面最为经典的理论,要数姜夔了,他列举诗歌有四种“高妙”:“一曰理高妙,二曰意高妙,三曰想高妙,四曰自然高妙”,无疑把“自然高妙”看作是诗歌诸般品格中最高的一种。可见,自然天成,平淡清真的美学风格,确已成为一种普遍的审美风尚。

自然平淡作为一种审美旨趣,并不应简单地视作浅薄空疏,相反,它是艺术修养日臻圆熟的一种表现。如同白光是七种颜色色光的融汇浑成一样,自然平淡乃是各种艺术风格、创作技巧的深层内敛。可以这样说,艺术愈臻化境,便愈似清水芙蓉。自然是艺术家深厚功力的积淀,是平淡与深邃、妙悟与锤炼的辩证统一,是“化巧为拙,藏深于浅”的“大巧之朴”、“浓后之淡”,因而是华夏艺术美的极致所在。

夏至诗词范文第5篇

（一）诗中的春1、春眠不觉晓，处处闻啼鸟。(孟浩然《春晓》)2、谁言寸草心，报得三春晖。(孟郊《游子吟》)3、红豆生南国，春来发几枝？(王维《相思》)4、好雨知时节，当春乃发生。(杜甫《春夜喜雨》)5、野火烧不尽，春风吹又生。(白居易(赋得古原草送别))6、春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅《悯农》)7、国破山河在，城春草木深。(杜甫《春望》)8、落红不是无情物，化作春泥更护花。(龚自珍(己亥杂诗))9、不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。(贺知章《咏柳》)10、春*满园关不住，一枝红杏出墙来。(叶绍翁《游园不值》)（二）诗中的夏1、力尽不知热，但惜夏日长。(白居易《观刈麦》)2、深居俯夹城，春去夏犹清。(李商隐(晚晴))3、首夏犹清和，芳草亦未歇。(谢灵运(游赤石进帆海))4、仲夏苦夜短，开轩纳微凉。(杜甫《夏夜叹》)5、农夫方夏耘，安坐吾敢食。(戴复古《大热》)6、人皆苦炎热，我爱夏日长。(李昂《夏日联句》)7、残云收夏暑，新雨带秋岚。(岑参《水亭送华阴王少府还县》)8、连雨不知春去，一晴方觉夏深。(范成大《喜晴》)9、清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。(杜甫《江村》)10、芳菲歇去何须恨，夏木阳阴正可人。(秦观《三月晦日偶题》)（三）诗中的秋1、秋风萧瑟，洪波涌起。(曹操《观沧海》)2、解落三秋叶，能开二月花。(李峤《风》)3、春种一粒粟，秋收万颗子。(李绅《悯农》)4、常恐秋节至，焜黄华叶衰。(《汉乐府·长歌行》)5、窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。(杜甫《绝句》)6、湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。(刘禹锡《望洞庭》)7、自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。(刘禹锡《秋词》)8、银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。(杜牧《秋夕》)9、春花秋月何时了，往事知多少。(李煜《虞美人》)10、欲说还休，却道天凉好个秋。(辛弃疾《丑奴儿》)（四）诗中的冬1、且如今年冬，未休关西卒。(杜甫《兵车行》)2、秋月扬明恽，冬岭秀寒松。(陶渊明《四时》)3、南邻更可念，布破冬未赎。(陆游《十月二十八日风雨大作》)4、冬尽今宵促，年开明日长。(董思恭《守岁》)5、鸣笙起秋风，置酒飞冬雪。(王微《四气诗》)6、隆冬到来时，百花即已绝。(陈毅《梅》)7、不知近水花先发，疑是经冬雪未销。(张谓《早梅》)8、儿童冬学闹比邻，据岸愚儒却子珍。(陆游《秋日郊居》)9、邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。(白居易《冬至夜思家》)10、天时人事日相催，冬至阳生春又来。(杜甫《小至》)