莎士比亚戏剧
莎士比亚戏剧范文第1篇
2015年秋天，在伦敦进行国事访问的中国国家主席，引用一句英国人民非常熟悉的格言，表达了对中英两国发展全面战略伙伴关系的殷切期待。而引用的这句格言，正来自于著名的威廉 ・莎士比亚。
2016年，恰逢莎士比亚逝世四百周年，中国戏剧舞台上再次掀起了一股莎士比亚热潮。环顾全球，这位诞生在英国斯特拉特福的文化巨人，因其作品所揭示的广泛深刻的人性早已超越了国界与时代，而在这个星球的各个角落找到了归宿。英国甚至举办过分别用世界三十七种语言演绎莎士比亚全部三十七台戏剧作品的活动，而这当然不能缺少全球使用人口最多的语言之一――中文。
的确，在文化具有很强包容性的中国，人们对莎士比亚同样表现出了异乎寻常的热情和极高的接受程度。近年来，全国戏剧舞台上出现了大量以不同语言演出的莎剧作品，中文版的莎剧演出也频频走出了国门。莎剧演出是衡量我国文化对外开放活跃程度的重要标杆之一，而改革开放后的中国分别于 1986年、 1994年举办了两届莎士比亚戏剧节（以下简称莎剧节），极大地提升了我国莎剧演出和莎学研究的水平，也为中外莎学界的国际交流奠定了坚实的基础，今天中国莎剧演出的繁荣局面可以说与这两届莎剧节有着不可分割的联系。
一
我国首次举办莎士比亚戏剧节是在 1986年，距今正好三十年。那一年，改革开放进入了第八个年头，各个领域的新生事物都在悄然酝酿涌动，呈现出一派生机蓬勃的局面。就戏剧艺术而言，莎士比亚从清末就开始被介绍到中国，是中国人最为熟悉的外国戏剧家之一。新中国成立后，莎士比亚戏剧是高等艺术院校尤其是戏剧学院不可或缺的教学内容之一，其作品也经常被搬上舞台。但是，期间，莎剧艺术与其他西方文化一样完全从中国舞台上消失了，造成了一代人文化上的缺失与断裂。改革开放初期，我国掀起了一股强劲的世界文学名著热，莎剧亦是其中一部分，标志着莎剧艺术以其巨大的魅力开始在中国大地上复苏，正待焕发新的生命。
为了尽快提升我国莎剧演出和莎学研究水平，早日实现与国际莎学界的对话，在全国戏剧界人士和学者们的积极呼吁及推动下，中国莎士比亚研究会（简称“中莎会”）于 1984年底正式宣告成立。考虑到上海历来是一座中西文化交融的城市，具有深厚的国际文化交流的历史渊源，“中莎会”决定将总部设置在上海戏剧学院，以便更好地发挥上海海纳百川、面向世界的独特优势。
时任中国文联主席、戏剧家协会主席的曹禺先生被推选为“中莎会”首任会长。这位德高望重的著名戏剧家在“中莎会”诞生时便很有远见地指出，“中莎会”不仅要推动莎学的研究，还要促进莎剧的演出，要把学者与艺术家紧密结合起来，将“书斋”与“舞台”融合在一起。
莎剧既是书斋里不朽的经典，更是舞台上鲜活的生命！
正是出于对莎剧艺术的这一基本判断，“中莎会”成立大会上，与会代表一致通过了一项决议：举办首届中国莎士比亚戏剧节 ！中国制造的“莎剧节”，由此拉开了帷幕。
二
1986年春天，经过一年多的筹备，首届中国莎士比亚戏剧节依托“中莎会”的平台，在上海戏剧学院等单位的大力支持下，同时在北京和上海两地隆重推出，开创了中国举办莎士比亚戏剧节的先河。
20世纪 80年代中期，我国由于经济发展还比较落后、文化活动尚不发达，以及之前国际交流缺乏等方面的原因，还鲜有大型戏剧节、艺术节之类的文化活动，更不要说专门为一位外国戏剧家举办戏剧节了。举办莎剧节，可以说是一个在国内没有任何先例的创意举措，充分显示了改革开放时代的中国人吸收人类优秀文明成果的坚定决心，宛如一阵春风吹遍了大地。
然而，在当时的经济和社会条件下举办莎剧节，绝非一件易事，经历了许多现在难以想象的艰辛与困难，特别是经费的筹措尤为棘手。以上海演区为例，当时文化部的拨款为一万元，上海市人民政府拨款四万元，经费缺口巨大。组委会经过商讨后，认为决不能“等、靠、要”，必须通过自筹资金的方式来解决，总之无论多么艰难都要把这个戏剧节办起来。于是，组委会被“逼”之下想了很多办法，包括争取企业赞助，这在当时全国普遍通行的计划经济观念下是非常超前的了。有一次，组委会物色了十位企业家，向他们宣传举办这一活动的特殊意义，同时又邀请了市领导接见这些企业家。组委会的努力终于感动了企业家，获得了他们经济上的很大帮助。
首届莎剧节的成功，大大突破了预想。原先估计最多上演七至八台左右的剧目，结果却在短短的十四天内，于京沪两地公演和展演了全国二十八家专业文艺团体及大学校园剧社呈现的二十九台莎剧，演出场次达到八十七场 ，观众总数超过八万五千人次 ，可谓一鸣惊人。
这的确是一场莎剧的盛宴，尤其是在“”结束仅仅十年，人们的文化饥渴尚未完全弥补的状况下，莎剧在中国舞台上如此大规模的集中亮相，对于许多人来说简直就是一个节日、一场狂欢。
几乎每场演出都到了“一票难求”的地步，连远道而来的著名表演艺术家李默然先生都搞不到票，有一场演出组委会工作人员好不容易帮他弄到一张座位很靠后的票，正觉得不大好意思给他时，他却如获至宝，拿着票就兴冲冲地走进了剧场。由于等票的观众太多，组委会工作人员经常不得不苦口婆心地动员戏剧学院的学生“撤”出来，让外面来的观众先得到入场的机会。中央戏剧学院的廖可兑教授，多年之后还激动地对当年莎剧节组委会的同志说，“我从来没有在一周之内连续看过那么多的戏，晚上看戏白天还要参加学术研讨会，你们是真正地把事情给做出来了”。
八年之后 ，在更加发展、更加开放的中国， 1994年上海国际莎士比亚戏剧节又在这年金秋的黄浦江畔拉开了帷幕。 1986年莎剧节获得了巨大的成功，但由于时代的局限，当时所有的参演团体均来自于国内各省市，还没有条件邀请境外剧团前来演出。 1994年的莎剧节则出现了英国、德国、美国等国外剧团的身影，使中国举办的莎剧节向国际性、开放性迈出了坚实的一步，推动了中国莎剧演出与世界莎剧舞台的交流交融。国外莎剧走进来、中国莎剧走出去，从此成为一种常态。
三
两届莎剧节不仅参演剧团剧目众多，而且它就犹如一座巨大的磁场 ，以无可抗拒的魅力吸引着艺术家们迸发出巨大的创造力。中国莎剧演出史上的许多首创 ，如：某些剧目的第一次演出 ；某种形式的第一次尝试 ；某个观念的第一次体现等，都是在莎剧节的平台上实现的，其深层次的影响至今仍在延续。
莎剧节的重要成果之一，是填补了部分莎剧在中国演出史上的空白。虽然莎士比亚介绍到中国已经有近百年的历史，但长期以来国人对莎剧的了解主要集中于其一小部分作品，很多剧目在国内舞台上基本是一片空白。
1986年莎剧节开幕剧目是上海戏剧学院演出的《泰特斯 ・安德洛尼克斯》，该剧此前从未在中国上演，是上海戏剧学院戏为参加首届莎剧节而有意挑战的“冷门”剧目。大幕一拉开，其恢弘的气势便震撼了场内所有的观众。这部以古罗马为背景的巨作，通过莎剧节走进了中国人的视野。该剧演员阵容多达一百八十余人，其中一百五十多名群众演员是上海公交财贸系统的普通劳动者。他们为了登上莎剧节舞台，甘心情愿地放弃了休息和奖金，唯一的要求是获得导演的一个签名，作为自己参加莎剧节的永久纪念。上海百余职工集体参加莎剧演出，堪称我国话剧演出史上的一次创举，这也意味着莎士比亚在中国不仅属于文化精英，同样也可以成为普通劳动者精神构建的一部分。
莎剧节的另一个重要成果，是关于莎士比亚中国化的探索。莎士比亚与当今中国究竟有什么关系？这不仅是一个戏剧问题 ，更是一个深层次的文化问题。它相当鲜明地反映出今天中国对待包括西方文化在内的人类文明成果的态度，以及东西方文化交流的前景。在这样的背景下，一种特殊的艺术形式引起了人们的广泛关注 ，它就是“穿上中国戏装的莎士比亚”。
中国戏曲艺术在漫长的历史进程中 ，无疑从方方面面体现了民族审美习惯和文化心理，与莎剧的美学观念有很大差异。然而 ，有趣的是 ，戏曲艺术对莎士比亚的热情却并不亚于话剧 ，它诚挚地张开双臂 ，将这位异乡来客迎进了多姿多彩的梨园王国。值得钦佩的是 ，中国戏剧家们在从事这项实践时 ，早已超越了“猎奇”心理 ，而带上了某种自觉严肃的文化思考。他们既敏锐地发现了莎剧丰富曲折的情节、奔放自由的结构、生动灵活的戏剧假定性 ，又深刻体味到莎剧博大内涵的历史穿透性和永恒生命力。因此 ，他们不仅引进 ，更致力于消化 ；不仅移植 ，更致力于融合 ，力求在创造中实现莎剧精神气度与剧种风范特色的和谐统一。“穿上中国戏装的莎士比亚”不但在莎剧节上风光占尽 ，而且还借助莎剧节形成一股冲击波，推动着戏曲编演莎剧向广度和深度发展。目前 ，全国已有昆剧、京剧、越剧、黄梅戏、豫剧、川剧、东江戏、丝弦戏等众多剧种进行了这方面的实践 ，观众层面从沿海深入到内陆 ，遍及全国广大的城市与乡村。不仅如此 ，根据《麦克白》改编的昆曲《血手记》等剧目，作为“穿上中国戏装的莎士比亚”，也曾使莎翁故乡的人们如痴如醉。正如国际莎协所评价的那样：“莎士比亚戏剧给中国戏曲增添了活力 ，中国戏曲也给莎士比亚增添了活力。 ”
莎剧节还有一个不可忽略的贡献，那就是随着国外剧团的加盟，中国艺术家以及普通观众对于莎剧一些固有的观念被冲击、被突破，甚至被颠覆，大家惊喜地发现：莎剧原来还可以这样演！莎剧是如此能激活现代人的想象力与创造力！在英国利兹大学演出的《麦克白》中，几位女巫一改人们心目中阴森怪异的形象，以靓丽时尚的摩登女郎的姿态出现在舞台上；德国汉堡剧团演出的《罗密欧与朱丽叶》，则让朱丽叶以一记“爱的重拳”击出了罗密欧服下的毒药，将这出世人皆知的爱情悲剧变成了“有情人终成眷属”的美好结局。今天的中国观众对于莎剧舞台上的各类出“新”出“奇”早已司空见惯，但在二十多年前，这些确实足以引发关于经典的思考与讨论。
四
两次在中国举办的莎剧节，是艺术家、文化学者和广大观众共同创造的流光溢彩、精华荟萃的莎士比亚盛会。它以广泛而持久的效应掀起一股辐射全国的“莎翁热”，并使国际莎学界为之震动，有效地提升了我国在国际莎学界（这个领域也被认为是“艺术的奥林匹克”）中的话语权，推动了中国莎学全面走向世界。
在中国莎学走向世界的过程中，莎剧节既是平台，其本身亦是焦点之一，是国际莎学界在观察中国时始终给予极大关注的一个话题。
以本人亲身经历而言， 1991年我曾应邀到莫斯科参加前苏联举办的国际莎士比亚研讨会，在会上介绍莎剧对中国戏剧的影响以及在中国的演出状况。当我发现距离主办方规定的演讲时间还剩下五分钟时，只得遗憾地告诉台下听众，由于时间限制，关于首届中国莎剧节的详细情况只能等以后有机会再作介绍。不料，会场内一下举起了二三十只手，都表示希望我继续介绍中国莎剧节的盛况。就这样，我的演讲时间被大大延长了，当我讲到莎剧节期间京沪两地同时有二十九台演出时，台下响起了一片掌声，还伴随着“乌拉”的欢呼。一位来自格鲁吉亚的女士，激动地跑上台对我说：“中国太令人神往了！ ”
2005年，我随上海市一个政府代表团前往英国考察时，惊讶地发现莎士比亚故居竟完整地珍藏着一套 1986年中国莎士比亚戏剧节的资料，包括剧照、说明书、媒体报道等。原来那是中国领导人 80年代访英时作为礼物赠送给英国女王的，女王又转赠给莎翁故居保管。
令中国莎学界难以忘怀的，还有 1996年在美国洛杉矶举办的第六届世界莎士比亚大会。那是 20世纪召开的最后一次世界莎士比亚大会，也是我国第一次正式组团，派出由十二位专家学者组成的莎学代表团参加世界莎士比亚大会。以往的几届世界莎学大会，中国仅派出驻主办国的使领馆工作人员作为观察员前去旁听，这与我国的国际地位显然很不相称。从这一届大会开始，中国莎剧界终于步入了世界最高级别的莎学殿堂 ，标志着中国莎剧事业迈向了一个新的发展阶段。
洛杉矶大会的开幕式上，国际莎士比亚协会还特别对中国代表团的到来表示了欢迎，高度赞扬了中国在莎剧演出和研究方面取得的成就，特别是两次举办莎士比亚戏剧节结出的丰硕成果。原伯明翰大学莎士比亚研究院前院长菲利浦 ・布罗克班克先生 1986年曾亲自来华观摩过莎剧节，这届大会举行时他已经去世，但他生前说过的一句话却在大会上被反复提起“如此浩大的规模， ：如此千姿百态的演出，在世界莎剧演出史上是前所未有的，中国的莎剧节应该为此而自豪。莎士比亚的春天在中国！ ”
莎士比亚戏剧范文第2篇
据说，英国首相丘吉尔曾说过这样一句话：“我宁愿失去一个印度。也不愿失去一个莎士比亚。”1995年联合国教科文组织作出决议，将以后每年的4月23日定为“世界图书和版权日”，因为4月23日是世界文学的象征日，莎士比亚(1564-1616)等一些著名作家在这一天出生或去世。与莎士比亚同时代的戏剧家本，琼生，曾评价莎士比亚“不属于一个时代而属于所有的世纪”。莎土比亚去世后的近四百年历史，印证了他这一评价.
不同时代不同国家的人们，都能从莎士比亚的戏剧作品中发现无限的内涵。他的剧作，在世界各国的戏剧舞台和银幕上长演不衰：他的作品几乎被翻译成各种文字。如今，在他的故居，已悬挂起了200多个国家的国旗，每一面国旗都代表一个国家翻译了他的作品。1919年“五四”运动前夕，莎士比亚和他的作品就以不同的译名被介绍到我国来，剧作家曹禺在《莎士比亚研究》发刊词中赞叹莎士比亚是“一位使人类永久又惊又喜的巨人”。就像我们研究“红学”一样，全世界的众多学者一生热衷于研究“莎学”：莎士比亚作品的总出版量仅次于西方每个家庭必备一册的《圣经》，这个记录在可预见的将来很难有其他作家的作品能打破：在当今世界文化交融、发展最活跃的美国，仅中学课本里，就有八九个莎士比亚的剧本。在文学多样化的21世纪，莎士比亚的剧作仍然是电影编导们取之不尽的灵感源泉。英国BBC电视台把"20世纪风云人物”的桂冠给了莎士比亚……
正如歌德所言“说不尽的莎士比亚”，一代代卓越的学者、著名的莎剧演员以及千千万万喜爱莎剧的读者、观众，在不断地阐释着莎士比亚的不朽剧作，从莎士比亚笔下那些焦灼悲悯的人物身上触摸到人类灵魂的深处，触摸到自己内心的挣扎及人类共通的情感。
被马克思称为“人类最伟大的天才之一”的莎士比亚，出生于英国，少年时代家道中落辍学经商，20岁后只身到伦敦谋生，做过剧院的马夫、杂役，后成为演员、剧作家和股东，在世之日只见过自己的少量剧作出版。莎士比，亚戏剧流传至今的有37部，除此之外，他还有154首十四行诗和两部长篇叙事诗。他的主要成就是戏剧创作，创作历史大概可分为三个时期：第一个时期以写作历史剧、喜剧为主，代表作有《威尼斯商人》等。这一时期的创作基调乐观、明朗，以至写在这一时期的悲喜剧《罗密欧和朱丽叶》，尽管主人公殉情而死，但因爱的理想战胜死亡，换来了封建世仇的和解，最后也洋溢着喜剧气氛。第二个时期以悲剧为主，四大悲剧《哈姆莱特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》和悲剧《雅典的泰门》标志着莎士比亚对时代和人生的深入思考。第三个时期是倾向于“和解”和幻想的悲喜剧或传奇剧，代表作有《暴风雨》等。其中，悲剧代表着莎士比亚戏剧的最高成就，下面节选的《哈姆莱特》就是莎氏四大悲剧中最重要的一部。
选 评
《哈姆莱特》经典独白赏析
哈姆莱特：生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵?死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故：谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生?谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下流汗……重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。
(赏析：“生存还是毁灭，这是一个值得思考的问题。”这句经典台词，几乎成了哈姆莱特的代名词，被一代代人所咏叹。上世纪80年代中期，我所在的大学校园里，热播着《王子复仇记》这部电影，中国最美的声音之一――孙道临先生配音的王子的经典独白，犹如天启和绝唱，被我们争相模仿。
哈姆莱特本是一个“快乐的王子”，在恋人奥菲利娅的眼里，他是“朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世注目的中心”，但从父王暴死、母亲匆忙改嫁、叔父篡位之后，他的人文主义理想毁灭，就变成了“忧郁的王子”，心里装载着沉重的悲伤。但他必须担起重整乾坤的重任，不能因一己之悲而死去。他在悲伤中苦思，变成了思想的巨人。他浩瀚的思虑，内心的挣扎，惊人的情绪控制力，对人世的悲悯，让我们理解了何为高贵。
哈姆莱特为证实父亲被害的真相，处于决心行动又迟迟推延的矛盾之中，思想使一个人变得“延宕”、犹疑，他因此失去报仇的良机：他也想等候一个更残酷的机会，譬如在国王醉酒以后，愤怒之中，或是在他的时候……让他幽深黑暗不见天日的灵魂永堕地狱。哈姆莱特想要的是人性中绝对的复仇。哈姆莱特内心的犹疑、行动的迟缓，为暗算他的人提供了机会，最后导致悲剧的彻底发生，这就是所谓“性格决定命运”。)
国王：我的罪恶的戾气已经上达于天；我的灵魂上负着一个元始以来最初的诅咒，杀害兄弟的暴行!我不能祈祷，虽然我的愿望像决心一样强烈：我的更坚强的罪恶击败了我的坚强的意愿。……要是这一只可诅咒的手上染满了一层比它本身还厚的兄弟的血，难道天上所有的甘霖，都不能把它洗涤得像雪一样洁白吗?慈悲的使命，不就是宽宥罪恶吗?祈祷的目的，不是一方面预防我们的堕落，一方面救拔我们于堕落之后吗?……可是唉!哪一种祈祷才是我所适用的呢?“求上帝赦免我的杀人重罪”吗?那不能，因为我现在还占有着那些引起我的犯罪动机的目的物，我的王冠、我的野心和我的王后。非分攫取的利益还在手里，就可以幸邀宽恕吗?……在那边(天上)一切都无可遁避，任何行动都要显现它的真相，我们必须当面为我们自己的罪恶作证。……啊，不幸的处境!啊，像死亡一样黑暗的心胸!啊，越是挣扎，越是不能脱身的胶住了的灵魂!救救我，天使们!
(赏析：莎士比亚笔下的戏剧人物具有复杂性特征，或者说，具有丰富的可阐释空间，因此有“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”的说法。不仅哈姆莱特是这样，哈姆莱特的对立面人物――杀兄篡位的新国王，其内心世界也并不单一。他罪恶的心里也有向善的光线，他渴望通过忏悔洗涤自己的罪，但他深知自己的罪过太深，世间没有哪一种忏悔的方式可以使他得到饶恕。他的心在挣扎，在受着煎熬和惩罚，他的处境同样令人惊悚。潜伏在人性深处的野心、欲望使他犯罪，他得到了非分攫取的一切，但却永失安宁，并且无法控制自己向更深的深渊跌落。最后在宫廷比剑中。他策划用毒剑杀死王子，结果自己和王后也一起死去，“从血腥到血腥”。悲剧一旦发生，事态无可控制，每个人都成为其中的悲剧人物，这就是莎士比亚悲剧让人震撼之处。
莎士比亚戏剧范文第3篇
关键词：自然；莎士比亚戏剧；作用；通感
莎士比亚戏剧尽管并没有聚焦自然生态环境，但却在人与自然间建立起一种“通感”关系，将自然看作社会观念的基础。但对自然的态度不同，使得自然在莎士比亚戏剧中的作用也不一样。
莎士比亚早期喜剧中的自然，其主导倾向是“人化的自然”，即莎士比亚在喜剧中将人文主义理想自然化，用自然世界的丰饶与生命力表达人类社会和谐的理想。中期悲剧中的自然，是“人化的自然”与“自然的人化”的交织。前者表现为将自然世界的荒原与人的道德荒原联系在一起，用失去常规的自然预示人类社会秩序的混乱，或者用自然的狂风暴雨映衬人类社会的混乱状态。后者表现为在社会生产实践中的人的“异化”和人与自然关系的“恶化”。而晚期传奇剧中的自然，其主导倾向是“自然的人化”，即自然再也不只是作为背景存在的客观实在，而是经过主体加工过的自然。自然已经具有人的特征，而人的精神理性也因自然而得到提升。当然，“人化的自然”与“自然的人化”并没有本质的区别，也很难截然分开。但从对自然的态度看，“自然的人化”更多地贯注了主体性力量。
一
莎士比亚早期喜剧的基调是明朗乐观向上的，歌颂的是友谊与爱情的人文主义理想。而这一理想的实现，是通过对大自然绿色世界的憧憬建构的，即人类在丰饶与具有生命力的绿色森林的感召下达成和谐。在《皆大欢喜》中，莎士比亚曾通过被放逐的公爵之口，表达了对自然世界的喜爱：“这些树木不比猜嫉的朝廷更为安全吗？我们在这儿所感觉到的，只是时序的改变……我们的这种生活，虽然远离尘嚣，却可以听树木的谈话，溪中的流水便是大好的文章，一石之微，也暗寓着教训；每一件事物中间，都可以找到些益处来。我不愿意改变这种生活。”（《皆大欢喜》第二幕第一场）①生活在自然中的人们，没有了尘世的烦忧，感觉神清气爽：“绿树高张翠幕，谁来偕我偃卧，翻将欢乐心声，学唱枝头鸟鸣；……目之所接，精神契一。”（《皆大欢喜》第二幕第五场）早期喜剧发生的背景，往往是充满诗情画意、生机盎然的自然世界：幽静的森林、皎洁的月光、争艳的花朵、啼叫的禽鸟、爱的花汁，组成了人间的伊甸园。美好宜人的自然景色，与人物的美好情愫融为一体，形成了人与自然的同化。在绿色自然世界的映照与感召下，现实世界的坎坷与泥泞、荒谬与不如人意的地方，统统灰飞湮灭，留下的是一个“公义冠冕”的世界：有错误得到改正，有烦恼得以排解，有情人终成眷属，人人皆大欢喜。
在前期创作的10部喜剧中，有6部直接建构了绿色森林世界。在《维洛那二绅士》中，曼多亚森林是一个与重门第的米兰公爵府形成鲜明对比的世界。那里没有虚伪，没有欺骗，有的是公义、信德、仁爱与和平。凡伦丁不无感慨地说：“在这座浓阴密布、人迹罕至的森林里，我觉得要比人烟繁杂的市镇里舒服得多。我可以在这里一人独坐，和着夜莺的悲歌调子，泄吐我的怨恨忧伤。”（《维洛那二绅士》第五幕第四场）正是在这样一个世界里，普洛丢斯忏悔了自己对友谊与爱情的背叛，凡伦丁显示出宽恕与仁慈，公爵睁开了被蒙蔽的双眼，两对有情人终成眷属。《爱的徒劳》中的绿色世界是那瓦国的花园，这是一个爱的乐园，它以磁铁般的诱惑力将那些发誓禁欲的王公与大臣吸引到这里，使他们将斋戒三年的誓言丢到九霄云外。《仲夏夜之梦》中的雅典附近的森林，是自由王国，是人与人、人与自然和谐相处的仙境。那里没有雅典愚蠢的婚姻法，只有来自自然的爱的“花汁”。这种“花汁”可以使一切过错在瞬间消失，使一切烦恼统统忘记，使一切有情人终成眷属。《温莎的风流娘儿们》中的温莎森林，与福斯塔夫居住的嘉德饭店迥然不同，福斯塔夫在此除旧布新，重新做人。《皆大欢喜》中的亚登森林更是作者精心营造一个理想王国。当十恶不赦的弗莱德里克带兵追赶侄女到亚登森林边界时，遇到了一位年长的修道士。在修道士启发下，他幡然悔悟，主动把权利交给了兄长。在那里，没有弗莱德里克王宫昏暗的暴政与奥列佛的妒忌，没有现实的喧嚣，没有宫廷的尔虞我诈，有的只是悦耳的鸟鸣，宽恕、仁爱、自由与欢乐。统治这个世界的工具是源于自然的善与爱，老公爵靠它将众多的人吸引在自己的身边，还“每天都有才智之士投奔到林中去”。在那里不仅奥列佛被真情感化，而且恶魔弗莱德里克也真心忏悔，改过自新。《威尼斯商人》中的贝尔蒙特是绿色世界的变种，这个神奇的世界不同于金钱主宰一切的威尼斯，统治它的是爱的涌动、生命的气息与青春的欢乐。在罗兰佐的眼中，大自然是美好的，月色皎洁，微风轻拂，不发一点声响，美好的景致，上佳的怀人之境。
《无事生非》中的里奥那托花园，以及希罗藏身的修道院，都是作者理想中的净土，在那里，可以“潜心修道，远离世人耳目，隔绝任何的诽谤损害”（《无事生非》第四幕第一场）。另外，《第十二夜》中的奥丽维娅的花园、《错误的喜剧》中的尼姑庵、《驯悍记》中的荒村酒店，都是绿色世界的变种。
“人化的自然”的实质是预先设定一种更美好生活的梦想，这个梦想通过大自然的绿色森林呈现出来。由这样一个梦想支撑，人类踏上了寻梦之旅。所以，它“并不是对‘现实’的逃避，而是人类生活企图效仿的世界的真正形式”[1]，它是人类的希望，人类在与自然万物的同然生环的梦想中奔向理想的目的地。而这个梦想，其实就是人文主义理想。它建立在人性本善的基础上，建立在自然的丰饶与生命力的基础上。
二
如同自然界不只有温暖的阳光、柔和的月光、绿色的森林、丰饶与生命力，也有寒冷的冬天、飞沙走石、狂风暴雨、电闪雷鸣、不毛之地一样，人类社会也不只有纯真美好的爱情与友谊，同时还充满嫉妒、谋杀、奸淫、背叛等各种罪恶。
在天人对应说的支配下，在中期创作的悲剧中，莎士比亚常常用失去常规的自然预示人类社会秩序的混乱，或者用自然的狂风暴雨映衬人类社会的混乱状态。据人统计，“自然”、“自然的”、“违反自然的”等词语在《李尔王》中出现过四十多次，在《雅典的泰门》中出现过25次，在《麦克白》里出现过28次[2]。尽管莎士比亚戏剧中“自然”的内涵不只是客观外在的物质世界，而是将“人化的自然”与“自然的人化”的交织在一起，但我们还是从中看到了人与自然的“感应”关系。
在早期创作的“阴暗喜剧”（实为悲剧—作者注）的《特洛伊罗斯与克瑞西达》中，莎士比亚就借希腊将领俄底修斯之口说：“可是众星如果出了常规，陷入了混乱的状态，那么多少的灾难、变异、叛乱、海啸、地震、风暴、惊骇、恐怖，将要震撼、摧裂、毁灭这宇宙间的和谐！……多少刺耳的噪音就会发出来；一切都会互相抵触；江河里的水会泛滥得高过堤岸，淹没整个世界……”（《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕第三场）。
《哈姆雷特》一开始并充满了奇异的征兆，人尽管死了但鬼魂还能与活着的人对话，风变成了“很凛冽的寒风”，“吹得人怪痛的”（《哈姆雷特》第一幕第四场），花园“长满了恶毒的莠草”。奇异征兆所预示的，是在社会生产实践中的人的“异化”和人与自然关系的“恶化”，是人在欲望的驱使下犯下的谋杀、奸淫、颠倒黑白等诸多罪行，是自然变成了人的对立物。在哈姆雷特的眼中，原来负载万物的大地，这一座美好的框架，如今变成了“一个不毛的荒岬；这个覆盖众生的苍穹，这一顶壮丽的帐幕，这个金黄色的火球点缀着的庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合……”（《哈姆雷特》第二幕第二场）。
在《李尔王》中，因为李尔王的刚愎、自负、是非不分，以及里根、高纳里尔等人的贪婪、自私，以至于原来“浓密的森林、膏腴的平原、富庶的河流、广大的牧场”，变成了狂风呼啸、波涛泛滥、万物毁灭的荒野。与日蚀月蚀相伴随的，是各种天灾人祸：“亲爱的人互相疏远，朋友变为陌路，兄弟化成仇雠；城市里有暴动，国家发生内乱，宫廷之内潜藏着逆谋；父不父，子不子，纲常伦纪完全破灭。”（《李尔王》第一幕第二场）李尔一直将自己视为宇宙的中心，目空一切，在一个绝对理性的世界上充当赏罚分明的法官，但一个更大的宇宙——“命运”击垮了他：“天神掌握着我们的命运，正象顽童捉到飞虫一样，为了戏弄的缘故而把我们杀害”。在大自然狂风暴雨的洗礼之后，自负的李尔终于认识到“天然是胜过人工的。”（《李尔王》第四幕第六场）他终于意识到人类是渺小的，自然是人类赖以生存的环境：“难道人不过是这样一个东西吗？想一想他吧。你也不向蚕身上借一根丝，也不向野兽身上借一张皮，也不向羊身上借一片毛，也不向麝猫身上借一块香料。嘿！我们这三个人都已经失掉了本来的面目，只有你才保全着天赋的原形；人类在草昧的时代，不过是像你这样的一个寒碜的赤裸的两脚动物。”（《李尔王》第三幕第四场）他终于意识到：“天然是胜过人工的。”（《李尔王》第四幕第六场）莎士比亚借葛罗斯特之口说：“一个人不过等于一条虫。”（《李尔王》第四幕第一场）莎士比亚借用蒙田的思想，对人类自负、无知、贪婪、奴役自然等行为进行抨击，并通过自然荒原景象的描绘，来强化因尘世的欲望与信仰断裂所带来的道德荒原。
在《麦克白》中，自然的荒原与人的道德荒原更加紧密地联系在了一起，自然的荒凉、贫瘠、风暴与人的不育、绝嗣和欲望的暴力联系在一起。在狂风呼啸的荒原上，神秘的女巫激发出人性中的邪恶，各种自然界的反常现象也预示着纷争和混乱将降临在这不幸的时代：天空一片黑暗、猛鹰被鹧鸪啄死、烟囱被吹倒、空中有哀号声、凶鸟整整吵了一夜、大地因发热而颤抖、良种马突然野性大发等等。
在《雅典的泰门》中，莎士比亚用“微暗的火”②暗示自然界中的万事万物之间本来是相互利用、相互“借光”的关系，但贪婪的人类，对万物之母只知道索取，“干涸了你的血液、枯焦了你的土壤；忘恩负义的人类，都是靠着你的供给，用酒肉填塞了他的良心，以致于迷失了一切理性！”（《雅典的泰门》第四幕第三场）当建立在自然基础上的社会秩序变成人性的桎梏，无法矫正充满错误、盲目和愚蠢的现实世界时，莎士比亚也对天人对应说进行了质疑。在《李尔王》中，他借爱德蒙之口提出了一种新的自然观。这个曾经对大自然顶礼膜拜的年轻人，曾经将大自然看作“我的女神，我愿意在你的法律面前俯首听命”（《李尔王》第一幕第二场）的年轻人，因为庶子的身份，受到了世俗的排挤，让世人歧视，剥夺了应享的权利，因而对父亲所珍惜的天人对应说进行了否定：“人们最爱有一种糊涂思想欺骗自己；往往当我们因为自己行为不慎而遭逢不幸的时候，我们就会把我们的灾祸归怨于日月星辰，好像我们做恶人也是命运注定，做傻瓜也是出于上天的旨意，做无赖、做盗贼、做叛徒，都是受到天体运行的影响，酗酒、造谣、奸淫，都有一颗什么星在那儿主持操纵，我们无论干什么罪恶的行为，全都是因为有一种超自然的力量在冥冥之中驱策着我们。明明自己跟人家通奸，却把他的好色的天性归咎到一颗星的身上，真是绝妙的推诿！”（《李尔王》第一幕第二场）这种新的自然观，抛弃了对自然的模仿，将自我凌驾于自然之上，这是对人的肯定，对人的主体性的强调，也是早期人文主义思想中“人类中心论”的体现。
早期的人文主义者推崇知识，对自然具有惊人的好奇心和求知欲，试图通过对自然的把握求得人的解放与自由。知识的力量的确是巨大的，自然也向人类展示了一个全新的世界。它使人从教会蒙昧的束缚中解脱出来，解放生产力，激发了人无限潜力。但同时，人文主义者只注重对自然世界的求知，而忽略了对人内心世界的认知，导致道德理性缺乏，信仰断裂，情欲放纵。他们在广泛汲取知识、探索自然的同时，不仅征服与奴役自然，而且凌驾于同类，而不是与人、与自然和谐相处。正因为如此，所以莎士比亚尽管通过爱德蒙的口对天人对应说的合理性与科学性发出质疑，但同时又意识到了爱德蒙所崇尚的新的自然观所带来的破坏性与灾难，看到这种新的自然观将自然变成了荒原，将雅典变成了“众兽群居的林薮”，所以还是极力维护天人对应说。他用天人对应说谴责高纳里尔与里根贪婪、自私的行为，借奥本尼之口说：“要是上天不立刻降下一些明显的灾祸来，惩罚这些万恶的行为，那么人类快要像深海的怪物一样自相吞食了。”（《李尔王》第四幕第一场）尽管我们可以将其视为艺术上的一种象征手法，但其实质是莎士比亚对人文主义反思的结果，是对自由意志所带来的情欲放纵、凌驾于自然的“人类中心论”的反省与批判。
莎士比亚戏剧中的自然，与现实世界是感应关系而不是对立关系。早期喜剧中的绿色森林世界只是人类社会所希冀的美丽图景，而并不是要人类回到自然世界中去，它只是作为现实世界的补充而存在的。中期悲剧中的荒原世界不是人类生活企图效仿的世界，但人可以从荒原世界中观照自我。
只有在荒原世界中，李尔王才变得真正清醒了。在暴风雨的袭击下，他的灵魂也“进行着一场比暴风雨的冲击更剧烈的斗争”（《李尔王》第三幕第二场），荒原世界成为了李尔王精神洗礼与灵魂提升的驱动力，使他弥补了人性中的缺损。相反，如果将自然世界视为与现实世界对立的存在，幻想躲进自然世界以逃避现实世界，只能以失败而告终。对人类失望的泰门，在悲愤交加之中，试图抛弃人类文明所创造的一切，仇视人类，赤身露体地冲出自己曾经奢华的王宫，走进丛林，要“与最凶恶的野兽作伴侣”，乞求天上的神明“让泰门把他的仇恨扩展到全体人类”。这种厌世者，不可能获得与自然和谐相处快乐，只会将对人类的厌恶扩展到对自然的仇恨。对泰门而言，自然不会是伊甸园，而只能是他的坟墓。通过对泰门的埋葬，莎士比亚否定了将自然作为人类避难所的幻想。
三
在晚期的传奇剧中，莎士比亚再次用文学的形式为人类描绘了一幅理想的图景，这其中也包括人与自然的关系。
传奇剧中自然，表面上看与早期喜剧中的自然类似，其实不然。早期喜剧中的绿色森林世界只是没有经过加工的原始材料，是作为一种背景存在的客观实在，是与现实世界对比存在的欲望对象。正因为现实中缺乏这样的世界，才在其上强加一种欲望的形式，我们在其中无法看到人作为主体的力量。而传奇剧中的自然，是加工过的自然，即“自然的人化”。所谓“自然的人化”，如马克思所说，是人在生产发展的历史过程中，按照自己生存的需要改造自然并使它引起物资性的变化。它使自然打上了人的烙印，人通过努力已经使自然发生了变化。或者说，自然已经具有人的特征，而人的精神理性也因自然而得到提升。
在被称为莎士比亚“诗的遗嘱”的《暴风雨》中，莎士比亚集中表现了他的“自然的人化”思想，即自然人需要人类文明的熏陶使之脱离原始与野性，而人类的精神需要在自然的启迪下升华，人类的心灵需要在与自然的交融中净化。
面对小岛上田园牧歌般的美景——“如兰的香气”、“茂盛蓬勃”与“青葱的草儿”，还有丰饶的物产，老大臣贡柴罗开始构建自己的乌托邦美景：“在这共和国中我要实行一切与众不同的设施；我要禁止一切的贸易；没有地方官的设立；没有文学；富有、贫穷和雇佣都要废止；契约、承袭、疆界、区域、耕种、葡萄园都没有；金属、谷物、酒、油都没有用处；废除职业，所有的人都不作事；妇女也是这样，但她们是天真而纯洁；没有君主——大自然中一切的产物都须不用血汗劳力而获得；叛逆、重罪、剑、戟、刀、枪、炮以及一切武器的使用，一律杜绝；但是大自然会自己产生出一切丰饶的东西，养育我那些纯朴的人民。”（《暴风雨》第二幕第一场）。但很显然，贡柴罗看到的只是自然美好的一面，而没有看到自然狰狞恐怖的一面——神秘的暴风雨、阴沉的天气，“天空似乎要倒下发臭的沥青来，但海水腾涌到天的脸上，把火焰浇熄了。”（《暴风雨》第一幕第二场），还有“丑陋、野蛮而残忍”的凯利班。这个“魔鬼和你那万恶的老娘合生下来的”自然生灵，充满着原始的野性，不懂得抑制自我，追求绝对的自由，甘愿与魔鬼为伴，酗酒、撒谎、欺骗、冷酷残忍，不懂文雅与博爱。
与对自然缺乏了解的贡柴罗不同，经历了“怒海呼号”、“狂风悲叹”、见识过“心肠恶毒”女巫的普洛斯彼罗，并不否定人类文明所取得的成就。他清楚地知道，人优越于自然的地方在于智慧与魔法（前科学），只有靠它们，才能在与自然的较量中获得胜利。他对自然与凯利班的本性有清醒的认识。如果不按照自己生存的需要对自然进行改造，自然将变成异己的力量。在戏剧的开始，我们看到，人类在暴风雨与雷电的侵袭下，处于岌岌可危的境地。普洛斯彼罗与米兰达刚达到小岛时，也差点葬身于大海之中。普洛斯彼罗使用魔法，将荒岛改造成为田园诗般的乐园，将爱丽儿与凯利班顺服，为人类所用。如有的学者所说：“普洛斯彼罗的胜利是莎士比亚对人类智慧与文明的肯定，对人文主义理想的肯定。”[3]爱丽儿与凯利班，其实是人被规训之前的自我，是人性中原始野性的一面。如果没有文明的教化与规训，他们只会恣情放纵。然而，这些自然的生灵，在人类文明与科学的教化之后，尽管仍然残存着残忍的本性，但却知道了争取自己的权利，反对不平等与压迫，有时还“很有礼貌，很和善”（《暴风雨》第三幕三场），懂得了欣赏美，欣赏音乐。同时，他们身上的创造力与生命力也得到充分发挥——“虽然他们不过是弱小的精灵，但我借着你们的帮助，才能遮暗了中天的太阳，唤起作乱的狂风，在青天碧海之间激起浩荡的战争……。”（《暴风雨》第五幕第一场）可以说，普洛斯彼罗的形象体现了莎士比亚的人文主义思想，即在人与自然的关系中人应具有主体性地位。但普洛斯彼罗征服自然的思想又是莎士比亚不能赞同的，米兰达的形象可以说是作者对普洛斯彼罗观点一定程度的矫正，是对人文主义思想中“人类中心论”一定程度的反思，是更深层次的人文主义。这个莎士比亚笔下光彩夺目的女主人公，是在汲取自然精气中长大的，美丽纯洁，既有“丰富的知识”，又没有受到喧嚣俗世的污染，所以有忍耐、坚毅的性格，能自我克制，天生诚挚、谦虚，心中对人世充满了最质朴纯真的爱。这个自然的女儿，充满同情之心，试图“用爱感化一切”，不赞成父亲普洛斯彼罗的暴力复仇哲学。在米兰达的感召之下，普洛斯比罗也变得宽恕与仁慈。普洛斯彼罗与米兰达，共同体现了莎士比亚“自然的人化”的观点。这样，自然由原来与人无关或恐怖的自在存在变为与人有亲近关系的自为存在。普洛斯彼罗所居住的梦幻般神奇飘渺的小岛，也变成了充满宽恕、仁慈、博爱的人间乐园。
尽管人与自然的关系不是莎士比亚戏剧关注的焦点，但透过莎士比亚对人与自然关系的描写，我们看到的是他对人文主义思想的反思。参考文献[1]弗莱.批评的剖析[M].天津:百花文艺出版社，1998:221.
莎士比亚戏剧范文第4篇
【关键词】曹禺 戏剧 莎士比亚
威廉・莎士比亚（1564―1616）是英国最伟大的戏剧家和诗人，是文艺复兴时期欧洲文学最杰出的代表。落笔便是诗，是哲学，是深刻的思想与人生的光辉；是仁爱，是幽默，是仇恨的深渊，是激情的巅峰。莎士比亚一共创作了37部戏剧作品，他的戏剧创作可以分为两个时期：初期以历史剧和喜剧为主，后期以悲剧为主，这是他在思想上与艺术上成熟深化的阶段，也是他创作的高峰。马克思称他为“最伟大的戏剧天才”之一。曹禺在《莎士比亚研究》发刊词中说：“莎士比亚是‘一位使人类永久又惊又喜的巨人’。”研究者认为：“莎士比亚对曹禺的影响很广泛，曹禺不仅汲取了莎士比亚的悲剧精神，而且在莎士比亚那里学到了‘变异复杂的人生，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神，浩瀚的想象力’。”（孙庆生：《曹禺论》）由此，加深了我们对曹禺与莎士比亚全面而密切关系的理解。我认为，莎士比亚辉煌的业绩对中国现代戏剧大师曹禺产生的影响主要表现在三个方面上。
一、主题思想上的影响
莎士比亚的时代，是英国封建关系瓦解，资本主义关系兴起的交替时代。虽然是资产阶级社会发展条件应运而行的，但本质上还是封建性的。莎士比亚的戏剧塑造出一系列封建暴君的形象，无情地揭露和批判封建暴政。从主题到人物刻画和细节描写，都放射出人文主义者反封建、反宗教的强烈思想光芒。譬如《罗密欧与朱丽叶》就闪耀着戏剧诗人所讴歌的人文主义的光辉，是一出反封建、、讴歌和平统一的乐观主义戏剧。
这一主题思想的反映很大程度影响了中国现代戏剧大师曹禺。曹禺读了大量的外国戏剧作品，特别是对莎士比亚的戏剧发生了深厚兴趣，深受其影响。曹禺为莎剧鲜明的人道主义思想、莎翁的浩瀚博大所折服。因而，曹禺的戏剧创作具有强烈的进步倾向和很高的艺术成就，表达了他的反帝反封建、追求光明、渴望进步的政治要求。曹禺说：“《雷雨》是我的第一声，或许是一声呐喊。在《日出》中，我想求得一线希望、一线光明。写《北京人》时，我的诅咒比较明确些了。那种封建主义、资产阶级早晚要进棺材的！他们在争抢着寿木。而这个人世，需要更新的血液和生命。”
二、悲剧类型上的影响
悲剧是戏剧类型之一，对曹禺影响最大的是莎士比亚的悲剧。莎士比亚创作了一批辉煌而又抑郁愤怒的悲剧剧作，揭露了资本主义社会罪恶与资产阶级的利己主义，表现了人文主义美好理想与残酷现实之间的矛盾。莎士比亚的“四大悲剧”尖锐的批判锋芒，对人性的深刻揭示，对时代精神与社会生活的高度概括，使莎士比亚的悲剧至今仍具有震撼人心的力量，成为戏剧史上的丰碑。其悲剧的主要内容是人与社会、人与人、人的内心深处的冲突，被称作“性格悲剧”和“社会悲剧”的典范。同样，如果说曹禺的《雷雨》是一部杰出的现实主义的家庭悲剧，那么，《日出》就是一部具有革命现实主义特点的社会悲剧。
1.悲剧人物必须具有这样那样的伟大的、正义的，或者正面的素质。例如，莎士比亚的《哈姆雷特》和《奥赛罗》中的哈姆雷特和奥赛罗；曹禺的《日出》和《雷雨》中的陈白露、小东西和周萍、四凤等等人物。
2.悲剧人物的不幸、痛苦和灭亡必须具有一定历史条件下的社会必然性。《哈姆雷特》中的哈姆雷特渴望用进步的人文主义思想改造社会，却又觉重任难当，难以施为。所以，哈姆雷特的悲剧是一个时代的悲剧；同样，曹禺的《日出》揭露了金钱统治的社会使人性异化，成为一个个社会悲剧的社会根源。
3.悲剧必须以正义的社会力量与非正义的社会力量的冲突，在特点历史条件下后者压倒前者的冲突作为戏剧冲突的基础，或者至少包含着这些性质的冲突，同时悲剧冲突要有具体的完整性。莎士比亚的四大悲剧是如此，曹禺的《日出》和《雷雨》等悲剧也是如此。
4.悲剧描写具有正面素质的不幸、痛苦和死亡，但悲剧却是对于人的高贵品质的肯定。如《奥赛罗》中的奥赛罗是一个襟怀坦白、英勇豪爽的战士，莎士比亚在他身上寄托了人文主义理想；《雷雨》中刻画的鲁大海是一个有情有意的汉子，他粗犷、直爽、自信、勇敢、达观和嫉恶如仇，有着积极进取的人生观，有着强烈的阶级意识，勇于与邪恶势力作斗争。
三、艺术风格上的影响
语言和结构是作家用以塑造人物形象和表现主题思想的艺术手段，又是作品的形式要素。莎士比亚精美的语言、精妙的结构、激越的诗情，使曹禺叹为观止。
1.莎士比亚剧作的语言，完全是诗化的语言，柔婉如同淙淙流水，激荡如同惊涛拍岸，令人回味无穷。莎翁的戏剧语言生动精炼，丰富广博，灵活有力，可以随着人物性格、身份、地位的不同而表现人物的性格特征；曹禺戏剧语言音响效果强，遣词造句精粹动人。生动形象的戏剧化语言主要表现在明快、简洁、准确、含蓄和诗化等方面。同时，生动形象的戏剧化语言也表现在动作化和个性化等特点上。因而，他的戏剧语言具有散文的诗意美和无韵的音乐美。
2.莎士比亚是无与伦比的戏剧结构大师，他的剧本固然有悲、喜剧之分，但在实际创作中又打破了悲、喜剧的界限，不受严格的传统体裁划分的限制，从而展现出更丰富饱满的人性和人物的精神世界。他善于描写几条相互平行交错的线索，来促进生动复杂的情节发展；曹禺戏剧严谨、巧妙的结构，堪称为中国戏剧史上的典范。他善于把几条线索穿插起来，围绕剧情的走向环环相扣，悲剧中寓含某些喜剧，错综地推进故事情节的发展。
曹禺在借鉴于莎士比亚创作方法的同时，创造了具有民族特色的戏剧语言，人物语言不但非常个性化，而且有着可供演员挖掘的艺术内涵。此外，曹禺 “试探一条新路”。他不再采取首尾一贯的完整结构，而用“横断面”的描写，尽可能地减少故事的起伏。曹禺的试探，不限于结构上，而是探索对现实生活如何作更深刻更广泛的概括。这是他在创作上新的突破和超越，构造了中国现代戏剧民族化、群众化的最初实绩，标志着中国戏剧走向成熟，为中国的现实主义传统奠定了很有分量的基础，受到中国民众的欢迎，也为中国戏剧葆有中国特色和中国风格而走向世界。
莎士比亚戏剧范文第5篇
【关键词】汤显祖;莎士比亚戏剧;艺术特色;比较
汤显祖与莎士比亚是世界上同一时代中崛起的两位最伟大的戏剧家,如同双子星相互辉映,两位剧作家都将自己的人生认识理想,融入作品,所以构造出殊途同归的艺术魅力,有异曲同工之妙,因此本文选取他们各自的代表作《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》,从人物塑造、情节、修辞三个方面对这两部东西方戏剧经典进行研究,希望在比较中探讨二者的戏剧艺术特色。
一、人物塑造比较
汤显祖以《牡丹亭》为代表作,为塑造了杜丽娘这样一个觉醒了而又香消玉焚、命运坎坷的少女而给人留下深刻的印象。在人物塑造方面,汤显祖主要抓住了“情”这一要素,通过“情的压抑”——“情的觉醒”——“情的超越”来全面刻画杜丽娘这个血肉丰满而又心思复杂的怀春少女。杜丽娘是明代南安太守的女儿,在那个程朱理学盛行的时代,杜丽娘作为大家闺秀,从行为举止到思想情感,一分不差地处于家规礼仪的控制下,规行矩步,思想也格外保守。然而“存天理、灭人欲”的封建礼教毕竟无法对抗生命的鲜活。当杜丽娘偷入花园的时候,她看到了成对的鸳鸯和摇曳的鲜花,不禁春心荡漾,发出了如花年华空流逝的感叹。正是情的压抑,导致了情的觉醒,也就出现了后来杜丽娘与柳梦梅生生死死的爱情缠绵。这这部戏剧中,杜丽娘尽管是一个觉醒的少女,但是她的感情是哀怨的,命运是幽深的,她始终以一个愁肠百结的少女形象出现在舞台上。
《罗密欧与朱丽叶》同样也是莎士比亚的爱情剧代表作之一,其中罗密欧与朱丽叶两个主人公几乎成为了西方戏剧史上最著名的情侣。与汤显祖笔下如泣如诉的深闺少女不同,莎士比亚笔下的罗密欧与朱丽叶对爱情的追求是大胆而热烈的。同样是怀春少女,朱丽叶发现自己爱上罗密欧的时候,就说了“这忽然的钟情真叫人耽心”的话来,直白而又热烈,而她在月夜花园中作的心灵独白,更是惊世骇俗。可以说,罗密欧与朱丽叶的爱情果敢坚毅,视死如归,如岩浆一般热烈。在那个乌云密布,封建势力还很强大的社会背景下,罗密欧与朱丽叶之间“驾着太阳的火马,将爱人拉到西方的家”之类的露骨情话无疑表现出新兴资产阶级对封建阶级的反抗意识与斗争精神。
同样是塑造在封建社会下勇于追求爱情的女性形象,汤显祖笔下的杜丽娘,柔中带刚,忍辱坚韧;莎翁笔下的朱丽叶热烈奔放,坚贞不屈。
二、情节推进比较
从情节的设置上看,《牡丹亭》中的杜丽娘经历了死而复生的曲折,《罗密欧与朱丽叶》中的两个主人公也在生死中经历了爱情的考验。应当说,这两部戏剧都把生死作为重要主线推动情节发展,但是在具体表现时却大相径庭。
在情节的推进中,“梦”是汤显祖主要运用的手段。在《牡丹亭》中,杜丽娘作为一个封建大家庭中的深闺少女,她的行住坐卧较多地受到了封建礼教的约束,大门不出二门不迈,根本没有机会接触家宅以外的世界。即使在自己的家中,杜丽娘受到的约束也是很多的,她不能荡秋千,不能去花园,所有民间少女应有的快乐都离她非常遥远。在这样的处境,失去人身自由的杜丽娘只能在梦境中或者化为游魂后才能自由自在成全自己的爱情追求。因此在《牡丹亭》中,杜丽娘的爱情始于昏睡中梦见柳梦梅,她自己也因为对这个缠绵悱恻的梦境思恋不已而消瘦卧于病榻,最终香消玉焚。数年后,柳梦梅与杜丽娘的游魂重遇,杜丽娘死而复活,也因为当年的一席春梦。可以说,梦境是汤显祖情节推动的主要工具,这也使得整个故事在铺叙中充满了烟水妖娆的迷离景致,艺术特色接近于虚化与空灵。
与汤显祖不同,莎士比亚在情节推动时更多借助了家族仇恨和政治斗争等现实因素。从罗密欧与朱丽叶的爱情刚刚萌芽之际,家族的仇恨便如影随形,最终导致了两个年轻人的剧烈殉情。从一开始朱丽叶心里暗自思量自己偏偏爱上家族的仇人,罗密欧认为自己的命运从此以后将抓在仇人的手里,到罗密欧与朱丽叶结为夫妻后由于家族仇恨被迫杀死朱丽叶的堂兄提伯尔特而遭遇驱逐命运,家族的仇恨始终是主人公命运变化的背后黑手。这种现实因素的介入使得故事情节的铺排更加真实可感,与汤显祖的虚化情节构造方式是大相径庭的。
三、语言修辞比较
《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》,两者皆是爱情剧的经典代表,在语言修辞上也有可比之处。与虚实相生的戏曲风格相适应的是,《牡丹亭》的语言修辞特征也是缠绵典雅,在修辞上多采用暗喻、象征等手法。例如杜丽娘在游园的时候感叹自己青春年华王妃,所唱的叹词为:“原是姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣,良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院…”①在这里主要用繁花和良辰美景暗喻青春,以断井颓垣比喻年华荒废青春凋零,叹词行云流水,高出流俗,带有东方的含蓄美。而《罗密欧与朱丽叶》的语言风格热烈奔放,较多地采用明喻和拟人的手法描写主人翁的爱情。例如在描写朱丽叶的容貌时,作者就用拟人手法说朱丽叶的光芒足以让星星害羞,又用了明喻手法说这种场景正如朝阳光彩让平淡的灯光失色。类似的例子在作品中多不胜数,明快而华丽,带有明显的西方率真美。
参考文献
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