金秋的经典句子范文第1篇

关键词：《吕氏春秋》被动句；施事者；受事者；发展演变

中图分类号：H146.1文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01

1.研究现状及研究意义

古汉语学界对被动句的研究由来已久，成果也是非常显著的。关于古代汉语被动句式，学者们多倾向从它的发展演变、典型的标志和类型、结构形式、语义关系等几个方面来进行研究。也有些学者以对某一部著作中的被动句式研究为基础，以进一步展开对古汉语被动句式的整体认识和深层次的思考。而关于其中的古汉语语法研究特别是被动句式的研究，则相对较少。有鉴于此，本文想以研究《吕氏春秋》这部典籍的被动句式为重点，并试着结合现代汉语被动句，来阐述和分析被动句由古至今的发展演变情况，希望以此来更进一步加深对古代汉语被动句式的认识。

2.古代汉语被动句的特点

2.1被动句的类型

目前在学术界得到大多数学者认同的有关古代汉语被动句式类型划分的观点是，将其分为两大类，即形式被动句和意念被动句。所谓形式被动句，指的是有明确结构标志的被动句，通常是在谓语动词的前后用一些特定的词语或特殊的结构形式来予以标志被动的形式①。如“于”字句、“见”字句等。而意念被动句，是指没有使用任何特殊标志性词语的被动句。如“兵挫地削，亡其六郡。”（《史记.屈原贾生列传》）这里的“挫”和“削”都是被挫败和被削弱的意思，但只有被动的意思，并没有被动句的结构标志。

2.2比较分析被动句的特点

顾名思义，被动句是和主动句相对而言的，两者都是就主语和谓语动词的关系来说的。在主动句中，主语是谓语所表示的行为，是动作的发出者和实施者。相反，在被动句中，其主语是动作行为的承受者，是受事。而同样是被动句式，在古今被动表示法的比较中，也可看出古代汉语被动句自身所具有的某些特点。

3.《吕氏春秋》被动句的特点

在《吕氏春秋》中，意念式的被动句最多，一般都是动词本身就带有被动的意义。其次是“于”字式，用“于”来引出主动者，有时也用“乎”来代替“于”。再次是“见”字式，一般是“见”字后面直接加谓语动词来表示被动。最后是“为”字式和“被”字式用的相对较少。下面就列举出《吕氏春秋》这本书中被动句的主要例句来对古汉语被动句式进行详尽的分析。

3.1“见”字式（共6例）

在“见”字式的被动句中，“见”被看作是助动词，一般放在谓语动词的前面，带有被动的意味。但“见”字本身不能引出施动者，所以有时也用“见……于……”的形式，由介词“于”来引出主动者。举例如下：

（1）文学虽博，犹不见听。（《孟秋纪・荡兵》）

――引用的文献典籍虽然广博，仍然不被人听取采纳。

在“犹不见听”这个句子中，从语法角度看，“见”放在了谓语动词“听”的前面，同时又有否定性副词“不”来修饰“见”，这更可明了“见”是一个助动词，再从句子中词语之间的语义关系分析可知，若按主动句式来理解句子意思，会发现句子缺少主语，所以由此可断定该句子是被动句，又因为这里的“见”是个助动词，所以“见”带有被动的意思，可译为“被”。在此句中，主动者和被动者均未出现，而通过联系上下文可知，谓语动词所表示的动作行为的主动者即是前半句所提到的“文学”，主动者则是句中隐含的主语，指广泛意义上的人们。

（2）有间，晏子见疑于齐君。（《季冬纪・士节》）

――过了不久，晏子被齐君猜忌。

在这个句子中，“见”仍然是一个助动词，放在谓语动词的前面表示被动的含义，并由介词“于”引出主动者。主动者和被动者均在句中出现，使人一看就能对“见”字式被动句的结构一目了然。“见+及物动词+施事”也是古代汉语中一种比较完善的被动句式。

3.2“被”字句

在现代汉语的被动句中，人们用的最多的被动句的结构形式就是“被+施事+动词”，显然这里的“被”已经发展成为了一个介词，但其发展过程又是极其漫长的。在先秦时期，即在《吕氏春秋》成书的年代，“被”多是作为一个动词来使用的，读作“pi”，而“被”字用来表示被动的用法，战国时期才开始出现，两汉时期使用较多，六朝以后，渐趋成熟。在《吕氏春秋》这本书中，“被”是作为动词出现的。有这样一个例句：

“齐人有欲得金者，清旦，被衣冠，往鬻金者之所。”（《先识览・去宥》）

在这个句子中，“被”是一个动词，穿戴的意思，它和“披”是古今字的关系。可见在先秦时期，用“被”来表示被动的句子几乎是不存在的。“被”作为动词，除了有穿戴的意思外，还有一个更为常见的意思，即遭受、蒙受。如《汉书・赵充国传》中有这样一句话，“身被二十余创”，这里的“被”就是遭受的意思。

3.3几个特殊的被动句式分析

（1）孔子畏于匡，颜渊后，孔子曰：“吾以汝为死矣。”（《孟夏纪・劝学》）

――孔子被囚禁在匡地，颜渊最后才到，孔子说：“我以为你死了。”

这个句子乍一看，“匡”像是被介词“于”引进来的施动者，但仔细推敲才知，“匡”是一个地点名词，“于匡”在句中作地点状语，旨在说明孔子被囚禁的地点所在，它和我们所讲的“于”字式被动句虽然结构相似，但其实并不是，而是谓语动词“畏”本身带有被动的意思，属于意念式被动句。

（2）亡夫太子建，杀连尹奢，屏王之耳目。（《慎行论・慎行》）

――使太子建出亡，连尹奢被杀，掩蔽国君的耳目。

这个句子乍一看，像是主动句，但若将其理解为主动句，就颠倒了主谓关系，只有理解了句中各个动词的用法，才能更好地理解句意。联系上下文，就动词“杀”来说，“太子建”并不是动作行为的主动者，其实主动者并未出现，而“太子建”和“连尹奢”是并列的两个名词，它们分别是动词“亡”、“杀”所指涉的对象。所以，这里的“杀”带有被动的意思，属于意念式被动句。

4.总结

由以上分析可知，《吕氏春秋》这本书的被动句式可谓是集中反映了古代汉语被动句的主要特点，也在一定程度上反映出先秦时期的被动句同两汉乃至现代汉语中的被动句式的异同之处。了解了《吕氏春秋》中被动句式的特点有助于我们更全面地认识古代汉语被动句，使我们在阅读其他古代文献典籍时能够减少障碍，做到文通句顺

参考文献：

[1]张双棣等.《吕氏春秋》译注[M].北京：北京大学出版社，2000.

[2]许维.《吕氏春秋》集释[M].北京：中华书局，2009年

[3]王力.《古代汉语》[M].北京：中华书局，1995年

[4]胡裕树.《现代汉语》[M].上海：上海教育出版社，1995年

[5]张爱卿.从变换分析看古代汉语被动句的发展演变[J].曲靖师范学院学报，2008（4）.

金秋的经典句子范文第2篇

摘要：《威尼斯商人》是莎士比亚的著名喜剧之一，本文从两方面入手对朱生豪、梁实秋不同译本进行对比研究：第一，通过对典故的翻译来研究两位译者在直译/直译加注/意译的翻译策略上的运用；第二，通过两位译者对归化/异化的不同翻译策略来体现其各自的翻译模式和理念。本文旨在通过以上研究获得对原文的最佳处理和翻译。

关键词：威尼斯商人；典故；直译/直译加注/意译；归化/异化

1.引言

《威尼斯商人》是莎士比亚早期的重要作品，这部具有世界影响力的不朽巨作到目前为止已有数十个汉语译本，其中又以朱生豪和梁实秋的译本最受欢迎，已被学术界广泛认可。朱、梁两位翻译家虽属同一时代，又同为翻译莎翁作品的权威，但二者的翻译策略不同，其译本各具特色。朱生豪译本以“求于最大可能之范围内，保持原作之神韵”为宗旨，译笔流畅，文词华瞻。而梁实秋译本以其则忠实反映莎士比亚原剧的风貌，而深受海内外广大读者的好评。本文从两方面入手对朱生豪、梁实秋不同译本进行对比研究：第一，通过对典故的翻译来研究两位译者在直译/直译加注/意译的翻译策略上的运用；第二，通过两位译者对归化/异化的不同翻译策略来体现其各自的翻译模式和理念。本文旨在通过以上研究获得对原文的最佳处理和翻译。

2.直译、直译加注与意译

所谓直译，就是在译文语言条件许可时，在译文中既保持原文的内容，又

保持原文的形式一一特别指保持原文的比喻、形象和民族、地方色彩等；直译加注指如果直译不能让目的语读者理解原文的指定含义，甚至会误解原文含义，但同时译者又想保留原文的形式，那么在翻译过程中，译者可以选择直译加注的策略；而意译则从意义出发，只要求将原文大意表达出来，不注意细节，译文自然流畅即可。

3.典故的翻译

近年来，对典故翻译的研究有了不小的发展，学者们从语言学、社会学等许多方面对典故翻译进行了探讨，其中多为对典故来源、内容及意义的讨论，很少涉及行文中典故翻译的具体方法。如何翻译使得典故易于理解，使得其中的形象在目的语读者的头脑中重现一个相似或者甚至是相同的形象成为了有待解决的问题。这里便以朱生豪和梁实秋在《威尼斯商人》中采取的直译、直译加注和意译等翻译策略为基础进行相关问题的探究：

例Bass.Hang on her temples like a gold fleece，

Which makes her seat of Belmont Colchos’strond，

And many Jasons come in quest of her.

巴萨尼奥：她的光亮的长发就象传说中的金羊毛，把她居住的贝尔蒙变成了神话中的王国，引诱着无数的伊埃宋前来向她追求。

（朱生豪译）

巴：黄色的头发披在她的额角上就像是金羊毛；使得她的贝尔蒙住宅变成了考尔考斯的海滨，来了无数的求她的哲孙。

【注：考尔考斯（Colchos），国名，在黑海东端，哲孙（Jason）曾至此寻求金羊毛，事见希腊神话。】

（梁实秋译）

西方人对于Jason寻找金羊毛的典故很熟悉，但是中国读者就几乎不知道这一典故了。在该例中，朱生豪很成功地处理了这个问题。他把“gold fleece”翻译成“传说中的金羊毛”，把“Colchos”翻译成“神话中的王国”。“传说中的”和“神话中的”很容易让目的语读者联想到两者之间的衔接，此处可谓是朱生豪意译的佳作。而在梁实秋译本中，“goldfleece”被直接翻译成“金羊毛”，“Colchos”则直接翻译成“考尔考斯”，即使给“考尔考斯”加注，也很难让目的语读者理解他们之间的衔接。以此来看，朱译本此处的意译显然是上乘之举。

4.归化与异化

概括而言，归化要求译者向目的语读者靠拢，采取目的语读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容；而异化则要求译者向作者靠拢，采取相应于作者所使用的源语表达方式，来传达原文的内容。

4.1归化：从“外国思维”到“中国思维”

例Jes.Past all expressing，――it is very meet

The Lord Bassanio live an upright life

For having such a blessing in his lady

He finds the joys of heaven here on earth…

杰西卡：好到没有话说。巴萨尼奥大爷娶到这样一位好夫人，享尽了人世天堂的幸福，自然应该不会走上邪路了。

（朱生豪译）

杰：我喜欢得不能说。巴珊尼欧若是生活规矩，那是很应该的，因为，娶了这样贤惠的夫人，他简直是在地上得到了天堂的快乐。

（梁实秋译）

在该例中，梁译本严谨而平实，几乎是逐字逐句地翻译，朱生豪则按照口语习惯流畅地翻译成了中文口语中对等的句子。例如在第二句的处理当中，梁实秋按照句式对等原则，首先转换成“The Lord Bassanio live an upright life，it is very meet.”然后翻译成“巴珊尼欧若是生活规矩，那是很应该的。”而朱生豪在全句的处理当中，直接按照原意和中文习惯进行创造性的翻译，并且没有丢失“循规蹈矩”、“娶了一位好夫人”、“享尽天堂的欢乐”这三层意思，同时又按照中文的思维习惯，打乱原文句序，理顺原文三个短句之间的逻辑关系，重新组织语言，反而译出了原文固有的简练风格。由此看来，此处朱译本所体现出的“中国思维”式归化法更易于中国读者接受。

4.2异化：我们所熟悉的“外国文化”

例Jes.For if they could，Cupid himself would blush

To see me thus transformed to a boy.

杰西卡：要是他们瞧得见的话，那么丘必特瞧见我变成了一个男孩子，也会红起脸来哩。

（朱生豪译）

杰：因为假如情人能看得见，鸩比得见了我这样女扮男装也要脸红吧。

（梁实秋译）

丘比特一直扮演者庆祝爱与爱人的角色，这个文化形象已经被中国人广为接受了。鉴于中国读者对此的熟知，理解上亦无困难，也无需花费额外的认知努力，所以归化是不合适的，而异化策略恰恰保存了原文风味并产生了最大的上下文效果，达到了最佳关联，实为最佳翻译策略。综上看来，两个译本都采用了异化翻译的策略，因而两个译本的翻译都很好。

5.结语

本文通过朱生豪与梁实秋《威尼斯商人》译本对比研究，发现梁实秋多用直译、直译加注、异化的翻译策略，而朱生豪则在意译和归化上显示出其“求于最大可能之范围内，保持原作之神韵”的宗旨。二者翻译策略不同，译文的形式及其达到的效果就各具特色。直译/直译加注一方面有助于保存原著的格调，另一方面又有助于不断从外国引进一些新鲜、生动的词语；而当译文不通顺甚至引起读者困惑时，则应使用意译法。译者对于归化与异化的选择反映了文化需求，是引入还是抵制外来文化，决定着翻译外国文学作品时译法的选用。（作者单位：西安外国语大学）

参考文献：

[1]包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，2001.

[2]范仲英.实用翻译教程[M].北京：外语教学与研究出版社，1994.

[3]孙致礼.中国的文学翻译：从归化趋向异化[J].中国翻译，2002（1）.

金秋的经典句子范文第3篇

关键词: 王采薇 《长离阁集》 思想内容

王采薇(公元1753―1776年),字玉瑛,清代乾隆年间著名女诗人,琴棋书画皆通,尤工诗,著有《长离阁集》。王采薇为阳湖孙星衍妻,年二十四而卒,星衍为其整理遗诗,并属孔广森、洪亮吉为之序,自撰《行状》,又请袁枚为撰《墓志铭》。这在客观上扩大了王诗的影响,使之扬名后世。采薇诗多名句,其“一院露光团作雨,四山花影下如潮”一联不仅为《随园诗话》卷五、《北江诗话》卷二及《然脂余韵》卷一摘句,而且祖袭者众多。钱钟书先生《谈艺录》曾举出龚自珍《梦中做四截句》中“叱起海红帘底月,四厢花影怒于潮”,陈云伯《月底海上观潮》中“归来小卧剧清旷,花影如潮满秋帐”,孙子潇《落花和仲瞿》中“满天花影下如潮,香骨虽销恨未销”,以及黄公度《樱花歌》中“千金万金营香巢,花光照海影如潮”等句,皆本于王采薇。[1]本文旨在对王采薇诗集《长离阁集》思想内容进行浅析,以期更全面地反映王采薇的生存状态和诗歌概貌。

一、真挚之情

在王采薇笔下,真情更加个人化,范围更显狭窄,基本上可概括为亲情与爱情两个方面。

(一)亲情

首先,是对长辈即父母的感情。父母有养育之恩,无论是血缘关系,还是孝的伦理道德,都使王采薇对长辈怀有真挚的感情,而在生离死别之际这种感情尤其强烈,试举一例:

疏镫残雨计宵程,贫日偏伤远别情。薄宦十年徒三黜,衰颜千里更孤征。饥尤励学怜诸弟,弱未酬恩厌此生。一夜趋庭梦言笑,晓窗垂泪听春莺。[2]

首联描写夜晚的景色,诗人在“疏镫残雨”中计算父亲离开的日子,产生一种伤感的情绪;颔联用柳下惠“三黜”的事典,赞美父亲如“圣人”一般的美德,现在却要独自一人去千里外做官;颈联写父亲辛勤持家,不失孝悌大义,自己却还未能报答父亲养育之恩;末联追忆与父亲一起生活的日子,诗人不禁流下了眼泪。诗歌从女儿角度写起:听闻父亲将远离家乡南下福建任官,离家乡有千里的路程,不禁在残灯细雨中生愁,追忆父亲坎坷的为官历程。忆苦思今,感慨尚未报答父亲的养育之恩,不禁流下了眼泪。表达了不舍父亲离开,担心年迈的父亲一人远行的亲情,读来十分真切感人。

其次,是对平辈兄弟姐妹的手足之情。在王采薇反映“姊妹情深”的作品中,哀悼三姐之亡的作品尤为感人,如她的《山斋病起忆亡姊》、《悼姊》、《七夕悼姊》,等等,我们试读其中一首:

残夜一禽惊,镫幽梦转明。把书寻泪色,掩幔想衣声。微病花全发,深眠月暗行。蜀弦尘里断,已任指尖生。[3]

首联写作者于晚上睡梦中被鸟叫吵醒,化用“月明惊雀”一句;颔联睹物思人,想起了亡故的三姐,所用手法如潘岳诗:“帷屏无,翰墨有余迹。流芳未及歇,遗挂犹在壁。”[4]颈联写时光的流逝,自己生了一场病,花都已经全部盛开了;末联写岁月流逝,自己己经很久没有弹琴了,化用苏轼“若言声在指头上,何不于君指上听”一句。王诗抒发了对不幸早逝的姐姐深切怀念,像三姐这样的闺中姐妹却不幸早逝,对王采薇的打击无疑极其沉重,她心中郁积着深深的悲思,以至于“把书寻泪色,掩幔想衣声”,诗词浅意深,可谓其情哀、其情苦。

(二)爱情

孙星衍与王采薇夫妻同为诗人,闺中酬唱,琴瑟和谐,为旨趣相投、夫唱妇随之典范,人谓之“神仙佳偶”。他们伉俪情深,自然不能不形诸诗篇。

虚扉浃宵开,凉镫照幽素。肃肃鸦不翻,团团云稍去。蛩底闻行泉,箐黑辨浮露。外役于此捐,中疴自兹。循阶桂华歇,交户瓜蔓吐。徒乖有怀衷,未协长往趣。亦有同心人,斯情积难诉。[5]

王诗展示的是夜晚一同赏月的二人世界,静谧、温馨、甜蜜,充满了浪漫气息,蕴涵着浓浓的夫妻之情。

第二类是抒发夫妻生离的思念之情,且读以下这首词:

嘹唳归鸿惊社后,旅馆乡心逗。梦入晓云飞,绿遍天涯,不认门前柳。露桃影里人非旧,春也应难久。风日又清明,独对残红,寂寞帘垂昼。[6]

这首《醉花阴》纯是爱情词,表现对出门在外的丈夫的思念,可与李清照的名作《醉花阴・重阳》比较鉴赏:一写秋情,一写春感,并非因袭,各有千秋。此词上片“设身处地”,从丈夫的角度写,写他作客在外,思念家乡,思念妻子……她设想丈夫住在异乡的客店里,耳听“春分”后的归飞鸿雁,发出一声声“嘹唳”鸣叫,不禁引起了深厚的乡心。春天到了,鸿雁都回去了,人却回不了家,于是只能做梦。这梦随着早晨的云,飞啊飞地到了家乡,但看到一片绿色、一片春光,却看不见也找不到家门口的杨柳,找不到家门内的爱妻。上片后三句写梦境,写爱情,既朦胧又真切,既美丽又深沉,可谓神来之笔。下片转而从自己角度写:作为年轻的妻子,丈夫在外乡思念着自己,自己又怎么样呢?自己在露天的井台边,在桃花的影子里,自觉有些消瘦,有些憔悴,似乎己不像原来那少女模样了。春天也好,青春也好,都在消逝,都在流失,自己于是只能独自看着满地落花。回到房中,干脆把帘子放下来,在长长的白昼品味那相思的滋味……

二、“闲适之趣”

官宦家庭出生使得王采薇少有外出的机会,无所事事,只能在家乡的优美环境中或庭院闺楼之内,于吟风咏月,闲情遐思中,体会人生的悠闲与满足,享受闲适之趣。闲愁、闲趣自然成为主要内容之一。

(一)闲愁

王采薇伤春悲秋诗中又以春愁的题咏为最多,如:

如何送春处,不见有春归。落雨丝阑住,残花蝶斗飞。黄鹂正漂荡,碧叶空参差。徒伤持桂酌,况复易裘衣。[7]

这首诗首联感慨春天的一去不复返;颔联使用“落雨”、“残花”的意象,描绘春余将尽的景象;颈联黄鹂的出现,只剩下繁茂的枝叶,而花已经凋谢,这些景象都象征着春天的远去;末联通过换衣服这个细节,再次点明春天已经不在了,只能空拿着酒杯感慨了。整首诗都在描绘晚春的景象,诗中流露出王采薇无可奈何、暗自悲伤的心情。由于有真切的生活体验,王采薇的这部分诗歌描摹细致,刻画工巧。

(二)闲趣

当王采薇走出闺阁,与大自然亲近之时,她所享受的闲适之趣乃是一种审美的愉悦,一种摆脱家庭俗事的超脱。其诗曰:

幽行已三里,村落半摊扉。只鸟时依树,孤萤不上衣。月平人影小,潮定橹声稀。沿水星星火,归惊宿鹭飞。[8]

这虽然是一首普通的山水游记诗,但却显得十分清幽。首联就用一“幽”字,开篇即给人一种安静的感觉;颔联描写了这个夜晚的景象,形容鸟与萤火虫,分别用“只”与“孤”,使读者体会到这个夜晚的冷清以及作者心中的清净;颈联描写了晚上江上的景色,潮已退,只听到渔民们划船的声音,划船声反衬了晚上江面的寂静,使读者感受到王维诗“明月松间照,清泉石上流”[9]的意境;末联似化用李清照词《如梦令》“常记溪亭日暮”中“争渡、争渡,惊起一滩鸥鹭”[10]一句,自己的船靠岸后,惊起了休息的鹭鸟。整首诗描写了秋天夜晚的景色,既有江面的,又有村落的。出现的声响无不反衬出秋夜的寂静,诗歌也给人一种清幽的感觉。

三、性别意识的初萌

王采薇的诗集中,除了有对闺阁家庭生活的关心,对与女性有关的历史事实尤爱吟咏,并且提出了一些不同于男性的看法。

(一)对男子负心的痛斥

珂声踏春疾,立处兰风下林末。柔桑落臂弱不收,花颊流红射朝日。冰缣夜断不愿金,妾泪自堕因蓍簪。仓庚能销妒,磐石男儿不镇心。[11]

这首诗是诗人有感“秋胡戏妻”故事而作。一二两句,描绘了秋胡夫妻相遇的场景,丈夫骑着马而来,与正在采桑的妻子相遇,第二句用谢夫人“林下之风”一典,表现了随心所欲、无忧无虑的气质;三四两句主要描绘了采桑时的场景;第五句用“乐羊子妻”一典,表现了秋胡妻藐视富贵,重视的是夫君的德行;最后两句是对秋胡负心行为的感慨与痛斥,前一句用《诗经・豳风七月》中“有呜仓庚”一典,说明秋胡妻的勤劳、贤慧和本分,后一句化用“磐石无转移”一句,痛斥男子负心。整首诗都在歌颂秋胡妻的贤德,从反面凸显男子的与负心,这在讲究“三从四德”的封建社会是十分难得的。

(二)对后妃的同情

王采薇诗中亦有对“女性亡国”论的驳斥,同情后妃的不幸遭遇:

玉鱼如冰冷犀齿,雪色灵禽作仙使。石扇龙G守别魂,不似蟾宫敞千里。蓬莱山高无落虹,钗盒夜泣翡n空。雨零石磴荒夫草,W暗宫门缢女虫。[12]

这首诗在描写贵妃死后华清宫衰败景象的同时,表达了对贵妃死后孤独生活的同情。首句用“玉鱼”一典,小说记载:“贵妃素有肉体,至夏苦热,常有肺渴,每日含一玉鱼儿于口中,盖籍其凉津沃肺也。”[13]玉鱼暗指杨贵妃;第二句“雪色灵禽”当指“青鸟”一类的信使,指出贵妃已经魂游蓬莱;三四两句描写贵妃现在的居住环境,再也不如从前,“蟾宫”一词用“明皇游月宫”这一事典;五六两句写贵妃独自一人的孤寂心理并暗示华清宫已经失去了主人,“钗盒”是李杨定情信物,这里的“翡n空”意指由于贵妃的离去,华清宫华美的被子再也无人使用了;最后两句描绘了华清宫的破败景象,“缢女虫”是一种小黑虫,喜自缢,故名,这里影射贵妃的自缢身亡。整首诗描绘了贵妃现在的孤独生活和华清宫的破败景象,隐含了作者对贵妃不幸遭遇的同情。

参考文献:

[1]钱钟书.谈艺录.中华书局,1984:462.

[2][清]王采薇.寄父.长离阁集(一卷).清嘉庆二十三年(1818)刻本.

[3][清]王采薇.悼姊.长离阁集(一卷).清嘉庆二十三年(1818)刻本.

[4][晋]潘岳.悼亡诗三首(其一).[梁]萧统编选.[唐]李善注.文选(卷二十三).上海古籍出版社,1986:1090.

[5][清]王采薇.复与季逑夜起视月同作.长离阁集(一卷).清嘉庆二十三年(1818)刻本.

[6][清]王采薇.醉花阴“和薇隐韵”.长离阁集(一卷).清嘉庆二十三年(1818)刻本.

[7][清]王采薇.送春.长离阁集(一卷).清嘉庆二十三年(1818)刻本.

[8][清]王采薇.九月十四日舟由丹徒夜半与薇隐乘月登岸行三里作.长离阁集(一卷).清嘉庆二十三年(1818)刻本.

[9][唐]王维.山居秋暝.[唐]王维撰.[清]赵殿成笺注.王右丞集笺注(卷七).上海古籍出版社,1984:122.

[10][宋]李清照著.王仲闻校注.李清照集校注.人民文学出版社,1979:7.

[11][清]王采薇.秋胡曲.长离阁集(一卷).清嘉庆二十三年(1818)刻本.

金秋的经典句子范文第4篇

关键词: 数词 误读 一与多

一

在对古典诗词的解读中,董仲舒《春秋繁露》中有“《诗》无达诂”[1]一说,是指人们在对《诗经》的阐释上,没有确切一致的解释。虽然“达诂”难以企及,但我们可以避免各种理解上的错误,以期达到恰到好处的解读。对古典诗词的解读应该注意的一点是作者所处的时代语言环境,要用作者所处时代的语言习惯来解读古典诗词,努力探求古人想要表达的思想,使现代的解读无限趋近于古人的原意。如果我们想当然地用现代汉语的语法习惯来解读古人的文学作品,不免贻笑大方。

黄岳洲先生所著的《古诗文名篇难句解析辞典》在分析秦观《鹊桥仙》(纤云弄巧)[2]时,就犯了这样的错误。

纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路?两情若是久长时,又岂在、朝朝暮暮。

这首词借七月七日牛郎织女相会的情节表达了词人的爱情理想。“金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。”“两情若是久长时,又岂在、朝朝暮暮。”是词人的爱情观,他把牛郎与织女每年秋季的一次相会与俗世间千千万万平凡的聚会作对比,从而否定了人间朝欢暮乐的庸俗生活,表达了对天长地久的忠贞爱情的推崇。其中,“金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。”黄岳洲先生《古诗文名篇难句解析辞典》的解释是:1.连贯复句。“一……,便……”相连,就使两种情况紧密无间。前分句写景,后分句抒情。2.“金风”指秋风凄切,“玉露”指玉一般的甘露,渲染环境,点明时限,一刻值千金。这句译成现代汉语是:凄切的秋风跟美玉般的甘露一旦相逢了,就胜过了人间无数的柔情蜜意。[3]

显然,这里黄岳洲先生把“金风”“玉露”看成是牛郎、织女,认为二者一旦相逢了,便胜过人间男女的朝朝暮暮之情。

二

黄岳洲先生的解释误区在于其对数词“一”的误读。

沈祖毕壬《宋词赏析》对此句的解释是:表明了词人对这一对仙侣长年分居、一年一会的看法。一般人都认为他们聚少离多,枉自做了仙人,还不如人间的普通夫妇,但词人却认为在这样秋风白露的美好夜晚,相逢一次,也就不但抵得,而且还胜过人间的无数次了。[4]

在沈祖毕壬和黄岳洲先生两种不同的解读中,我更赞同沈祖毕壬的阐释,而黄岳洲先生的解读方法是用现代汉语的语言习惯来生套古人的作品,是不可取的。

首先,“金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。”不能理解为是由“一……,便……”这一关联词组成的关联复句,“一”与“便”二者没有必然的联系,“一”是数词,在此指牛郎织女一年仅有的一次相会。在古典诗词中,“一”与“便”同时出现的情况为数不少,但都不是与“便”字构成复句而出现的。如,李商隐的《破镜》:[5]

玉匣清光不复持,菱花散乱月轮亏。秦台一照山鸡后,便是孤鸾罢舞时。

这是李商隐悼亡妻子王氏的诗作。“秦台一照山鸡后,便是孤鸾罢舞时。”运用了三个典故,“秦台”指秦萧史弄玉所居之凤凰台,这里指妻子所居的闺房。《列仙传》:“萧史者,秦穆公时人也,善吹箫,能致孔雀白鹤于庭。穆公有女字弄玉好之,公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣,居数年,吹似凤声,凤凰来止其屋。公为作凤凰台,夫妇止其上,不下数年。一日,皆随凤凰飞去。”[6]“山鸡”典出《异苑》:“山鸡爱其羽,映水则舞。魏武时,南方献之,公子苍舒令置大镜其前,鸡a形而舞,不知止,遂乏死。”[7]“孤鸾”典出南朝宋范泰《鸾鸟诗序》:“昔Y宾王结D峻祈之山,获一鸾鸟,王甚爱之。欲其鸣而不致也,乃饰以金樊,飨以珍馐。对之愈戚,三年不鸣。其夫人曰:‘L闻鸟见其类而后鸣,可悬镜以映之。’王从其言。鸾睹形悲鸣,哀鸣中宵,一奋而绝。”[8]孤鸾,常用作失偶自伤的典故。

从中可以看出,“秦台”本是双栖之地,而此时妻子已故,自己如同孤鸾,身虽未死但精神已随她同逝,表达了妻子死后作者的悲痛心情。在此,“秦台一照山鸡后,便是孤鸾罢舞时。”中“一”与“便”是不存在必然联系的,也就不能按黄先生的解读方法把此句理解为山鸡一旦照镜子,鸾鸟就舞死了。

又如,柳永的《迷仙引》(u过笄年)[9]:

u过笄年,初绾云鬟,便学歌舞。席上尊前,王孙S分相许。算等闲、酬一笑,便千金慵觑。常祗恐、容易华偷换,光阴虚度。已受君恩顾。好与花为主。万里丹霄,何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾,朝云暮雨。

这首词是词人摹拟一个妙龄歌妓口吻而写的,叙述了她厌倦风尘,追求爱情的热切愿望。这里“算等闲、酬一笑,便千金慵觑”,词人用“一笑”与“千金”对比,十分强烈地刻画出她渴望尊重、珍视情意、追求知音的心理,同时,有力地反衬出那些公子王孙给予她的只是轻薄无情的玩弄。“便”字在此应作“即便”“纵使”解,即便是王孙贵族的万贯家财,她也懒得看一眼。

诸如此类的例证还有很多,像刘禹锡的“晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄”,白居易的“勿言一水隔,便与千里同”、“不似杜康神用速,十分一盏便开眉”,柳永的“一叶兰舟,便恁急桨凌波去”,等等。

其次,把数词“一”理解为连贯复句中的组成部分,不但造成了理解上的错误,而且忽视了“一”字在诗歌中的妙用。在这首词中“一”与“无数”形成了不平衡的美。“文艺要求有平衡、对称、整齐一律之美。汉语古典诗歌,由于其所使用的基本手段本来就具有倾向于声和偶的方向发展。可是,只有平衡对称,整齐一律,而没有参差错落,变化多端,也必然会显得单调、呆板,反而损害甚至破坏了平衡、对称、整齐所构成的美。”“有才能的、善于向生活学习的文学艺术家们有鉴于此,就不能不在其创作中注意追求整齐中的变化、平衡、对称与不平衡、不对称之间的矛盾统一,并努力使这种表现为数量及质量的差异并存于一个和谐的整体中,从而更真实、更完美地反映出生活的多样性和复杂性。”[10]

在古典诗歌中,一与多的对立统一是一对美学范畴和一种艺术手段,它被广泛运用于古典诗歌描写与结构,它通常是以人与人,物与物,以及人与物,物与人的组合方式出现的,而且“一”通常是主要矛盾面,由于“多”的陪衬,“一”就更其突出,从而取得较好的表达效果。[10]在《鹊桥仙》(纤云弄巧)中,秦观正是运用了这种艺术手段,使得“一”与“无数”形成了强烈的对比,丰富了诗词的表现力,收到了很好的艺术效果。“金风玉露一相逢,便胜却、人间无数。”词人用一与多的对比手法来写,把牛郎、织女一年相会的一次与人间的人们朝夕相处的无数次作比较,在不平衡的比照中,凸显了牛郎与织女相聚的珍贵。

此外,词人把牛郎织女相会与凡间相爱之人的相聚作比,二者除了相会次数上的矛盾外,还包含了牛郎织女间的永恒长久的爱情与人世间众多的朝欢暮乐的人们的爱情之间这一深层次的矛盾,表达了词人的爱情观,两情久长,不在朝朝暮暮。

综上所述,我们在解读古典诗词时,要排除现代汉语语言习惯的干扰,正确把握古人文学作品的思想内容,从而更好地领会古人文学作品蕴含的艺术魅力。

参考文献:

[1]董仲舒著.春繁秋露.中华书局,1975:106.

[2]唐圭璋编.全宋词.中华书局,1965:459.

[3]黄岳洲著.诗文名篇难句解析辞典.上海辞书出版社,2005:133.

[4]沈祖敝.宋词赏析.北京出版社,2003:126.

[5]彭定求等编.全唐诗.中华书局,1979:6167.

[6]王叔岷撰.列仙传校笺.中华书局,2007:80.

[7]刘敬叔撰.异苑.中华书局,1996:15.

[8]范之麟等编.全唐诗典故辞典.湖北辞书出版社,1989:1363.

金秋的经典句子范文第5篇

一.借助题目提示

古人曰：“题者，额也；目者，眼也。”诗文的题目，就仿佛是人的脸面眼睛，从人们脸面表情以及眼神能窥探出人的内心世界；同理，我们也能从古诗词题目中受到启示，进而把握其内容以及作者抒发的情感。例如唐代王绩的《秋夜喜遇王处士》：

北场芸藿罢，东皋刈黍归。

相逢秋月满，更值夜萤飞。

[注]芸藿（huò），锄豆。刈：割。北场，东皋：泛说屋北场圃，家东田野。

借助注释，字面意思基本能看懂，写的是俩邻居忙完农事后在宁静的秋夜不期而遇的场景；但如果要问诗中表达了作者什么思想感情，就较难回答了。这时我们再来看一下标题“秋夜喜遇王处士”，也许就能准确理解了。“喜”，高兴，喜悦；“处士”，隐士也。题目是表明诗中的人（其实就是诗人自己）秋夜遇到姓王的隐士非常高兴，而王处士这样的隐士生活正是诗人所向往的，诗人在诗中没有明言，是借助对两人喜遇场景的描写来含蓄表现归隐生活的闲适与快意。阅读这首诗如果疏忽题目的提示，诗意就可能理解错了。

诸如《送杜少府之任蜀州》《春夜喜雨》《卖炭翁》《念奴娇・赤壁怀古》《咏梅》等题目对诗词内容或思想情感都有很强的提示作用。

二.利用诗词规律

中国古典诗词是经过若干年的演变发展而形成的一种特有的文学样式，它除了内容丰富，适宜抒情外，在结构和表现形式上也有许多要求，尤其是章法、结构严谨而有法度。我们可以借助诗词这种特有的结构规律来解读。

（1）诗讲究起、承、转、合。

“起”，就是起承题目，引领下文，振起全篇；“承”，就是承接前句（联），扩展内容，为下文蓄势；“转”，就是思路的转变，或由景转情、或由事转理、或由物转人；“合”，就是收束全篇，概括全篇，回扣主题。例如杜甫的《登高》：

风急天高猿啸哀，

渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，

百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，

潦倒新停浊酒杯。

这是杜甫767年（唐大历二年）秋在夔州时所写的一首七律。首联是描绘了一幅气势磅礴的长江秋日图，视线遥远，背景广阔，这些景色只能是在高处才能看见，此联起“登高”题，这联又是以整体描写夔州秋天特定的环境来引领下文。

――这是“起”。颔联集中描写夔州秋天的典型特征，“无边落木”承首联第一句“风急天高”，“不尽长江”承第二句“渚清沙白”，这样又为下联的“万里悲秋”作了必要的铺垫和蓄势。――这是“承”。前两联都是写景，第三联由写景转向了抒情。“悲秋”之“秋”照应前两联的景，“常作客”，指出了诗人漂泊无定的生涯。“百年”，本喻有限的人生，此处专指暮年。“悲秋”两字写得沉痛。诗人目睹阔大苍凉的秋景，“萧萧”的落叶和“不尽”的逝水，不由得想到自己一生漂泊不定，年老后沦落他乡、体弱多病的处境，无限悲愁之绪顿时涌上心头。此联的“万里”、“百年”和上一联的“无边”、“不尽”，还有相互呼应的作用：诗人的羁旅之愁与孤独感，就像落叶和江水一样，推排不尽，驱赶不绝，情与景在此有了最好的交融之境。――这是“转”。尾联承接颈联，进一步抒发自己的悲秋苦恨之情。“艰难苦恨”写出了诗人一生潦倒的生活之苦和一生无法释怀的国难家愁，对杜甫来讲，这种“艰难苦恨”也就是人生的艰难。正是这种“苦恨”（人生艰难）使自己白发日多。因病无奈断酒后，悲愁越发难以排遣，而一人独自登高望远，无祈寿延年之欢，只能惹恨添悲，怅惘苦恨。面对眼前所见所闻，无限悲凉之意自然袭上心头，慨叹之音自然脱口而出。――这是“合”。

这首诗起、承、转、合非常符合律诗的结构要求，我们如果按这结构规律来解读，诗意是比较容易把握的。

（2）词讲究上片叙事写景，下片言志抒情。

词的抒情性是其最显著的特征，词多是抒情在下片，上片多叙事或写景的。不妨以用古体词的格式写的《沁园春・长沙》为例说明之：

独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？

携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。曾记否，到中流击水，浪遏飞舟？

这首词写于1925年，当时去广州主持农民运动讲习所，在长沙停留。时值深秋时节，重游当年读书时常去的橘子洲，写下了这首《沁园春・长沙》。这首词上片重写景，描绘了美丽壮观的湘江深秋景色，即景抒情，提出了荣枯兴衰由谁主宰的问题；词的下片重抒情，通过回忆，形象地概括了20世纪二三十年代进步青年以天下为己任，有着肩负国家兴亡、主宰民族命运的壮志豪情的特征，同时，对上片提出的“谁主沉浮”问题做了气势恢宏的回答。上景下情符合词的一般表现规律。

三.理会意象内涵

意象是融合了诗人主观情感的物象，是诗人内心的“意”与生活之外的“象”的统一体，是主观意念与客观物象在语言文字中的融合。意象是诗歌构思的核心，是诗人抒情的载体，也是鉴赏古典诗歌的要素。我们可以通过对意象的分析，来破解诗歌所表达的意义。比如杜甫的《绝句》：

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

这首诗主要有“迟日”“飞燕”“鸳鸯”三个意象，诗人通过这些意象的组合，描写了明媚宜人的春光，透露了诗人安适、愉悦、自在的情怀。如果理解了这三个意象，诗意也就能理解了。

中国古典诗歌中意象的内涵又常常具有稳定性，诗人们常利用这些意象传情表意，我们可以通过意象体会出诗词作者所表现的情感。例如杜康（酒）、秋风、落花、流水、芭蕉、梧桐、秋蝉、杜鹃、猿啼、鹧鸪等寄寓忧愁伤感，杨柳、明月、归雁、笛声、长亭等表达送别思念之情，禾黍、燕子、旧事、花以及历史古迹等表现昔盛今衰与亡国之恨，鸳鸯、燕子、红豆、莲花、红叶等象征纯真爱情，浮萍、飞蓬、孤雁、沙鸥、扁舟等寓含羁旅愁苦，梅、兰、竹、菊、松、莲、玉等是高洁品质的象征。读古诗词抓住了意象常常就抓住了作者的情感，就抓住了诗词的主旨。

四.抓住感情词句

诗词都是用意象说话，以意境显情，然而诗词中常常有一些词句是直接表达诗人情感的。比如李煜的《虞美人》：

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

词中的“往事”、“故国”、“愁”都是感彩浓郁的词语，特别是透过直接言情的“愁”这个词语，就能感受到亡国君主深深的亡国之恨、失位之悲，就能理解他心中似江水般汹涌的“愁”。宋太宗赵匡义正是看到他词中显明的“愁”意，才派人将他毒死。因此，此词成了李煜的绝命词。

古诗词中感情句常常就是主旨句，比如晏殊的《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？”词中“明月不谙离恨苦”是感彩鲜明的主旨句，通过这句能把握到这首词表现的离别之苦这一主题。

诸如李白《梦游天姥吟留别》中“安能摧眉折腰事权贵”、杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡国恨”、文天祥《过零丁洋》中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”、杜甫《茅屋为秋风所破歌》中“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”等都是感情句、主旨句。

五.拟散文化

拟散文化就是将诗词语句以散文的文笔转换成现代汉语，将古典诗词紧缩的语言还原出大自然的原貌与社会生活的真实。

我们先来看一首北宋词人张先的词：

天仙子

时为嘉禾①小②，以病眠，不赴府会。

《水调》数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？ 临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

注：①嘉禾，宋时郡名，今浙江嘉兴市；②（cuì），副职小官。

这首词是张先52岁时在嘉禾担任判官时写的。一日官府举行酒宴，张先感到疲怠，百无聊赖，“不赴府会”，在家里品酒听曲，联想到自己年事高而索居独处的境况，感慨万分，写下了这一首词。此词词意委婉含蓄，情感复杂丰富，不仔细疏通，难解其味。

我独自手执酒杯细细听着那几曲哀怨的《水调》，几杯酒几首曲后我昏昏睡去。午后醒来，我醉意虽已消散了，但愁绪仍然很浓。唉，送去了明媚的春天，那么这春天什么时候能再回来呢？天晚了我揽镜自照，伤心啊，这似流水般消逝的好年景，多少往事空空地在我心头翻滚。

暮色渐渐降临了，池塘边晦色朦朦胧胧，成双成对的鸳鸯一同睡在沙滩上。风起了，月儿从云缝里慢慢钻了出来，花儿随着风摇弄着它那美丽的清影。风渐渐大了起来，我独自回到屋里拉上窗帘，严严密密遮住了灯焰。风儿没有停息，府中的酒宴该散了罢，人们也刚刚安静了，明晨落花呀，仍旧要撒满那小径吧！

此词转换成散文后，我们能从文中清楚地发现词人由屋内而屋外、屋外而室内的行踪，词人的情绪也随着行踪的变化、情景的变化而变化，我们从文中也能明显地感受到词人怜惜春天的逝去、嗟叹流光的易逝、慨叹自己处境孤寂的情绪以及花在月下摇曳生姿的情态带给词人的短暂欣慰；细腻的心理刻画以及即景生情的写法，文中也明显地表现了出来。我们拟出散文，有了对这首词的初步理解，对这首词的进一步鉴赏就有了基础。

古典诗词格律要求严格，每一种体式都有句式、句数、字数、平仄、押韵、对仗以及用字用词等方面的限制，拟散文时要处理好几种特殊的语言现象。

（1）词类活用。诗人为了炼意的需要，常常会改变一些词语的词性和用法，而这些活用的词也常常因此成为了一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”，解读诗句时要注意此类活用现象。

“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”（屈原《离骚》）中的“哀”字原是一般动词“哀伤”之义，在此句中活用为为动用法，解释为“为……哀伤”，用法一变，屈原的那种同情百姓并与之共命运的强烈情感便得到了充分的体现；“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”（蒋捷《一剪梅》）中的“红”、“绿”原来都是形容词，此处变为使动用法，是“使……红（绿）”之义，从这首词中可以看出词人抓住夏初樱桃成熟时颜色由浅红变为深红和芭蕉叶子由浅绿变为深绿的这一特征，通过“红”、“绿”两词活用将静态的颜色转化为渐进的动态过程，把看不见的时光流逝转化为可以捉摸到的形象，作者对光阴似水的人生感喟也通过这两个词的活用得到了表现。

（2）词序颠倒。由于古诗词格律的特定要求，作者会有意将词句的顺序颠倒，阅读时要借助事理，调整词序。

“春江花朝秋月夜”（白居易《琵琶行》）词序应为“春江朝花（开）秋夜月（明）”；“万里悲秋常作客”（杜甫《登高》）应为“万里作客常悲秋”；“四十三年，望中犹记，烽火扬州路”（辛弃疾《永遇乐・京口北固亭怀古》）应为“望中犹记，四十三年，扬州路烽火”；“杨柳秋千院中“（白朴《天净沙・春》应为“院中杨柳（旁）秋千（荡）”。

（3）词语省略。古典诗词一字千言，语言跳跃性强，省略的词语多，疏通时要根据语境补上省略的词语，充实诗人留下的艺术空白，使语言连贯，文意通畅。

“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”（王昌龄《从军行》）省略的词语补上后，应为“（漫天）黄沙（中）（我）（身经）百战（磨）穿（了）金甲，不破楼兰（我）终不还（乡）”；“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”（李白《清平调》）补上省略的词语，应为“（我见）云（即）想（彼之）衣裳（见）花（即）想（彼之）容，春风拂槛露（中）华（更）浓”；“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”（范仲淹《渔家傲》）省略的补上后，应为“（我）（举起）浊酒一杯（思念）万里（外）家，燕然未勒（我）归（乡）无计”。

（4）语句疏密。古典诗词依据不同的表达需要，语句描叙的内容或疏或密，疏可行马，密不容针，解读时要细加分析。

“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”（张继《枫桥夜泊》）第一句是对三种景物的描写，“月落”写所见，“乌啼”写所闻，“霜满天”写所感，一句话三个主谓结构层次分明地体现出景物先后变化承接的时间过程和感受过程，这句布景的密正反映出诗人运思的细密。第二句描写了两种景物，“江枫”与“渔火”相对，一个主谓结构，布景不疏不密写出了旅人面对霜夜江枫渔火时萦绕的缕缕轻愁。后一联特别疏朗，两句话一个主谓结构（“夜半姑苏城外寒山寺钟声到客船”），只写了一件事：卧闻山寺夜钟。前两句虽然诗人写到了许多景象，但这“夜半钟声”给诗人印象特别强烈，它不但衬托出夜的静谧，而且揭示了夜的深永和清寥，而诗人卧听疏钟时种种难以言传的感受也就尽在不言中了。古诗词语句或疏或密，都将是在服从符合各类诗词格律的要求下更具体、更充分地表露出作者的思想情感的需要。这首诗语句疏密有致是与作者情感的表达紧密相关的。

古典诗词有时还借助于一些叠词、拟声词以增强语言的节奏感和韵律感，有时还利用借代、移用、反语、互文等手法以增强语言的感染力和表现力，我们拟散文时也得要细心体会。