丰子恺的作品范文第1篇

一、审美上的差异

竹久梦二在技法、题材、表现上更倾向于日本世俗社会的审美。无论美人画中婀娜多姿的女性形象，还是丰富的色彩，装饰的平涂，都迎合了日本世俗的审美。图6中的梦二作品中出现的柔弱、病态的女子形象及类似春宫图的形象，这些都是梦二也是整个日本社会追求享受，以及日本女性社会地位低下，更多成为男子享乐附属品的社会现状的呈现。丰子恺艺术作品更注重“诗意”，没有梦二这样细致入微的塑造，更没有梦二的艳丽色彩，画面总有不少留白，笔触也有不少点到即止，留给读者更多的想象空间，这可能就是丰子恺倡导的“略约写实”［2］183。丰子恺的作品与竹久梦二早期作品艺术风格更为接近，而与竹久梦二后期作品艺术风格有较大差异。可见丰子恺绘画不重形，而注重物象描绘之外流露的意义和价值。图7这张月夜小聚后描写的场景，是丰子恺代表作，一钩残月映照朋友散后的茶壶、茶杯。画中未见一人，却将朋友小聚时的倾情和别后的寂寞淋漓抒发，极富诗意和韵味。

二、艺术风格差异的原因

（一）不同生活的经历。两位画家分别来自不同民族，有着不同文化背景，截然不同的生活经历造就了二者在艺术上不一样的风格和追求。其中最明显的莫过于梦二受过西学的影响，而丰子恺一如既往地秉承中国传统。竹久梦二从小生活在港口城市，接触异国情调，又有后来两年半的“海外长旅”经历，其绘画风格深受西方画风影响。丰子恺也认为“他的画风，熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者。”［3］笔者认为竹久梦二作品的艺术风貌还深受印象主义影响。梦二后期作品的审美因其受印象派影响，多描绘现实社会，即眼前所见物象，特点更加趋向光影和色彩的变化。这些后期作品把梦二东西结合的艺术风格很好的表现出来（图8）。丰子恺虽也有留学经历，但去的是东方国家“日本”，况且仅十个月，严格的说算不得“留学”更像“游历”。留日的最大收获莫过于偶遇了梦二早期具有东方韵味的作品《春之卷》。因此，丰子恺作品始终保持民族气息，在绘画材料的选择上，依然首选宣纸与毛笔。画法也有别梦二，丰子恺作品中罕见梦二那样色彩丰富的背景，多以“留白”、“单色”为主。最具特色的是注重线的勾勒，近乎国画“白描”，线条遒劲洒脱，骨力毕现。可见中华传统文化尤其是书法对其深刻的影响。

（二）不同的文化背景。不同的文化背景造成了两位画家，一位喜绘“美人”，一位则济于“万物”。竹久梦二为何喜绘“美人”？竹久梦二不仅受到西方文化的艺术影响，骨子里日本传统文化的艺术积淀也是极其深刻的，其主要受日本浮世绘的影响。“浮世”一词源于佛教，即“人世间”，笔者认为这是一种迎合大众口味的艺术形式，浮世绘有享乐和媚俗意义，最初多表现妓院场景和歌舞伎，“后来演变成表现一个人物的画，如、伶人为模特儿的美人画、伶人画，逐渐又扩及名媛闺秀……但浮世绘具有庶民的生活气息，而以色彩鲜艳、线条简练为其特色。”［4］由此可见“美人”的题材和画法并不是梦二首创，而是其在题材和技法上深受传统影响。而丰子恺对“万物”的描绘，体现出儒家的“仁爱”思想，又因其佛学造诣而将其“仁”扩大到“便是把世间一切象看作与人同类平等的生物，便是把同情心范围扩大，推心置腹及于一切被造物”［2］134。正是这种万物一体的思想，使丰子恺在作品中将“景”和“物”成为画面主体，以“灵性”展现一种等同于“活物”的生命力。

丰子恺的作品范文第2篇

看到丰子恺的画，觉得心一下子就被融化了。画面那么简单，那么写意，但是有浓浓的意思。你看，天渐渐黑下来了，那痴痴地等着主人回家的小狗，都伏在门边睡着了。在另一幅画中，丰子恺画了一个在沸腾的汤水里面挣扎的黄鳝，肚子成一个弓形，高高地拱起，黄鳝宁可让它的头烧焦，尾烧烂，但是它要保护肚子。为什么呢？那是因为肚子里面还有一个小生命呀！在丰子恺的画中，能看到动物身上伟大的善良，对弱小生命的爱护，能看到一个个丰盈灵妙的世界，每一棵小草，每一根杨柳枝，都是那样的有生命、有感觉、有情义。这是古代的一种哲学――“万物有情”，现在很多人都抛弃了这种观念。

丰子恺为我们究竟画了什么？我的回答是他画出了人心、人性、人道、人情，画出了文明的基本价值。画出来这些东西，就很了不起。

中国的文明是一种非常有力量的文明。丰子恺的画背后有一只柔软、轻盈、美妙的手，像小孩子稚嫩的小手，传送富于人心、富于人道的生命气息。中国的文明靠什么传承？就靠一代一代的中国人，像丰子恺这样的中国人，只要他们还在，中国文明就不会死。

有人说，丰子恺的东西很软弱，是不能去和日本人抵抗的东西。其实从长久的观点看，中国文明的特点是和平、善良、纯真，这样一种文化具有长久的生命，其意义不亚于拿起机关枪去和日本人对抗，它同样是一种抵抗，是文明对野蛮的抵抗。

像丰子恺这样的艺术家在今天已经成为遥远的绝响。他并不是完全为了艺术，或者说是笔墨，或者是某种色彩，他不是追求一种风格，一种形式，更不是追求一种话语权，或者是西方艺术的一些标准、时尚流行的符号，他的艺术是一种有生命担当的艺术。

丰子恺的作品，具有跟当代艺术不一样的概念，这样的艺术不能简单地用所谓“艺术追求创新”的标准来看待。这是一种具有古典圣贤心灵的艺术，每一幅画的背后，都有一种做人的精神，有一种很高的境界。在这样一种境界下面，艺术就会流露出生命的情调和艺术的风姿，不像我们后代的人去玩艺术或者去游戏艺术。

丰子恺的文字有一种非常独特的美，他的文字很轻松，很温馨，有一种江南的气味，是一种宁静的、没有火气的、很温厚的气息。江南文化有一个特点叫作“水做的男人，花一样的女人”，江南水乡多，水很多，水多就是柔，有一种轻轻淡淡的，春天或初夏的气息。

老子的道德经里面f“上善若水”，道家讲最好的心境就像水一样，水是最高的善，水是最高的境界，水是最不固执的，到哪里就随什么样的形状，到方就是方，到圆就是圆，水是最包容的。丰子恺的艺术像水，他画画的时候，用的笔是毛笔，温厚的味道就出来了。

给我印象最深的是一幅关于都市文明的画，他画的大概是上海，人与人之间有一种非常大的距离，本来是隔壁邻居，用了很大的铁栏杆，还是带刺的。丰子恺的画追求温暖的人情，在人心沙漠化的城市文明当中，追求诚挚的心灵沟通，人性的温暖。

丰子恺还有一幅“阿宝做媒人”的画，画的是“软软新娘子，瞻瞻新官人，宝宝做媒人”。素材源自丰子恺的大女儿阿宝很小的时候，喜欢牵着弟弟瞻瞻、妹妹软软的手玩做媒人的游戏，离上海华东师大很近的地方有一个茶城，茶城一个礼品店有丰子恺和李叔同的仿真作品卖，大概一两百块钱。有一天我去买礼品，恰好碰见一件让我很惊讶的事，那天我看到一个八十多岁的老太太，“哦，这不是阿宝么！”确实是阿宝，在那里签名售画，一低头，一举首之间，恍然就是她小时候的神情。这是丰子恺艺术了不起的地方，很传神，他能够把小孩子的神态抓住，而且保留下来。七八十年后，小孩已成老妇，那神态我们还可以在我们生活当中，活生生地感触到，这时我觉得丰子恺离我们非常近。

（选自《名人传记》2009年第10期）

1.下列对传记有关内容的分析和概括，最恰当的两项是（

）

A.文中“中国的文明是一种非常有力量的文明”同“中国文明的特点是和平、善良、纯真”有看似矛盾冲突的地方。

B.丰子恺画中在沸腾的汤水里面挣扎的黄鳝宁可让它的头烧焦，尾烧烂，但是它要弓起肚子，保护肚子里的小生命，这给人心灵以极大的震颤。

C.世界万物有情有义，丰子恺的画中每一棵小草，每一根杨柳枝都是有生命、有感觉、有情义的。这是古代“万物有情”哲学观念的体现，现在很多人都推崇这种观念。

D.文中说丰子恺画的背后有一只柔软、轻盈、美妙的手，像小孩子稚嫩的小手，意思是说丰子恺的画还有些稚嫩。

E.从丰子恺的画中可以捕捉到他看世界的眼光，体会到他对生活的理解，观察出他对人生的感动。

2.为什么说“丰子恺的艺术像水”呢？请简要分析。

答：___

丰子恺的作品范文第3篇

看到丰子恺的画,觉得心一下子就被融化了。画面那么简单,那么写意,但是有浓浓的意思。你看,天渐渐黑下来了,那痴痴地等着主人回家的小狗,伏在门边睡着了。在另一幅画中,丰子恺画了一个在沸腾的汤水里面挣扎的黄鳝,肚子成一个弓形,高高地拱起,黄鳝宁可让它的头烧焦,尾烧烂,但是它要保护肚子,为什么呢?那是因为肚子里面还有一个个小生命呀!在丰子恺的画中,能看到动物身上伟大的善良,对弱小生命的爱护,能看到一个个丰盈灵妙的世界,每一棵小草,每一根杨柳枝,都是那样的有生命、有感觉、有情义,这是古代的一种哲学――“万物有情”,现在很多人都抛弃了这种观念。

丰子恺究竟为我们画了什么?我的回答是他画出了人心、人性、人道、人情,画出了文明的基本价值,画出来这些东西,就很了不起。

中国的文明是一种非常有力量的文明。丰子恺画的背后有一只柔软、轻盈、美妙的手,像小孩子稚嫩的小手,传送富于人心、富于人道的生命气息。中国的文明靠什么传承?就靠一代一代的中国人,像丰子恺这样的中国人,只要他们还在,中国文明就不会死。

有人说,丰子恺的东西很软弱,在当时是不能去和日本人抵抗的东西。其实从长久的观点看,中国文明的特点是和平、善良、纯真,这样一种文化具有长久的生命,其意义不亚于拿起机关枪去和日本人对抗,它同样是一种抵抗,是文明对野蛮的抵抗。

像丰子恺这样的艺术家在今天已经成为遥远的绝响。他并不是完全为了艺术,或者说是笔墨,或者是某种色彩,他不是追求一种风格,一种形式,更不是追求一种话语权,或者是西方艺术的一些标准、时尚流行的符号,他的艺术是一种有生命担当的艺术。

我们知道现在的一些艺术推崇创新,割断传统,一味趋新,将东方心灵加以埋葬。艺术界有很多这样的问题,大量的泡沫,没有真正的精神艺术,是靠市场、靠炒作、靠一些虚拟的价值,把艺术作品看成股票一样去炒作它,让它变得值钱。泡沫是什么?一旦发现内涵是空洞的,最终就会破灭。

丰子恺的作品,具有跟当代艺术不一样的概念,这样的艺术不能简单地用所谓“艺术追求创新”的标准来看待。这是一种具有古典圣贤心灵的艺术,每一幅画的背后,都有一种做人的精神,有一种很高的境界。在这样一种境界下面,艺术就会流露出生命的情调和艺术的风姿,不像我们后代的人去玩艺术或者去游戏艺术。

丰子恺的文字有一种非常独特的美,他的文字很轻松,很温馨,有一种江南的气味,是一种宁静的、没有火气的、很温厚的气息。江南文化有一个特点叫做“水做的男人,花一样的女人”,江南水乡多,水很多,水多就是柔,有一种轻轻淡淡的,春天或初夏的气息。

老子的《道德经》里面说“上善若水”,即道家认为最好的心境就像水一样,水是最高的善,水是最高的境界,水是最不固执的,到哪里就随什么样的形状,到方就是方,到圆就是圆,水是最包容的。丰子恺的艺术像水,他画画的时候,用的笔是毛笔,温厚的味道就出来了。

丰子恺的作品范文第4篇

丰子恺音乐著作涉及的内容极为丰富，既有科普类的西方音乐家及其作品介绍，又有对西方音乐史、音乐教育、音乐技术理论、音乐美学等乐理方面的深入研究。同时他一生中还编译、撰写了近百篇音乐文论。哪怕在他的晚年，他依然在苦学俄语，希望翻译更多更好的外国音乐教育著作，进而发表《音乐的基本知识》《幼儿园音乐教学法》《小学音乐教学法》《唱歌课的教育工作》等译作。他可谓是用一生在书写着对中国教育事业的热爱，也足以看出他对音乐是多么的重视与认可。也许丰子恺不像其他人一样，创作过哪首曲子，或者特别擅长演奏什么乐器，只是他接触到音乐，学习过音乐知识，感受过音乐的魅力，并希望将这种力量传达到孩子们的耳朵里、心里，发挥它最大的作用。

亦师亦友的影响

不同其他人的音乐启蒙，丰子恺家里并没有人从事音乐，在他的启蒙阶段，也没接触过音乐。由于丰子恺的父亲开设私塾，所以他从小接受中国的传统教育。本该与音乐没啥缘分的他，却在机缘巧合下，成为著名的弘一法师―李叔同的学生，在老师的指引下，接受音乐教育。

当时，在新式学堂学习过的丰子恺，学过一些《勉学歌》《祖国歌》等学堂乐歌。正是这些歌给丰子恺留下了深刻的影响，使得他特别注重音乐教育与引导功能：“我们学唱歌，正在清朝末年，四方多难、人心动乱的时候，先生费了半个小时来和我们讲解歌词的意义，我们听了十分感动，方知自己何等不幸。当我们唱到‘东亚大陆’将沉没一句，惊心胆战，觉得脚底下这块土地果真要沉下去似的。”

当丰子恺考入浙江省立第一师范学校时，遇到了他一生最为重要的人，他的老师弘一法师―李叔同。当时李叔同在学校里担任美术、音乐课老师，在他的教导下，丰子恺开始较为系统地学习唱歌、管风琴演奏、乐理知识。同时，作为艺术大师的李叔同有极为博学的知识、对艺术执着的精神以及高尚的人格，这些都深深烙在丰子恺的心中，愈深入地了解，对艺术、对音乐便愈加热爱，希望将一生奉献给艺术的种子也至此埋下了。

1921年，丰子恺赴日本留学。那个时候，留学生都是比较穷困的，丰子恺也不例外。由于机会难得，他如饥似渴地学习知识。据丰子恺在《我的苦学经验》中回忆，在日本短暂的留学期间，他在学习绘画的同时，每天几乎花费半天的时间，去听音乐会、看歌剧、学乐器、阅读西方的音乐书籍。这些都为之后他推广音乐知识普及和大众化奠定了基础。

投身音乐教育事业

说起丰子恺与音乐教育的缘分，要追溯到1919年。那时他刚从浙江省立第一师范学校毕业，就与志同道合的刘质平、吴梦非等人在上海创办了专科师范学校及“中华美育会”。这个学校既面向学生开办音乐、美术等课程，同时面对当时音乐师资匮乏的情况，利用节假日，开办各种音乐讲习班，为中国近代音乐教育师Y的培养起到了极大的推动作用。

除此之外，丰子恺一直秉承着老师李叔同的观念，音乐知识要普及化。所以，他亲自投身到音乐课程教育中去，先后任教于春晖中学、宁波第四中学，甚至到上海筹办“立达中学”，深入浅出地讲解乐理知识、教孩子们积极向上的歌曲。他始终认为，儿童比成人更需要音乐教育。他曾说过：“儿童唱歌与成人不同，全心投入于其中，而终身服膺勿失。”因此，在1927年后，不愿随波逐流的丰子恺开始精心经营他的“世外桃源”―缘缘堂。在那里，他通过儿童的视角去看世界，形成了以“审美童心说”为核心的艺术教育思想。

20世纪20年代，正值多事之秋，经济、文化都比较闭塞，音乐科普读物很少，偶尔有一些书籍都是比较晦涩难懂的，大众更是对音乐普遍缺乏了解。因此，丰子恺创作了很多通俗易懂的文学作品，《世界大音乐家与名曲》《近世十大音乐家》《世界大作曲家画像附小传》《近代二大乐圣的生涯与艺术》《音乐入门》《孩子们的音乐》《音乐在近世欧洲的地位的变迁》等。这些作品也无一不在体现丰子恺创作的“初心”，正如他在《近世十大音乐家》中提到的那样：“我写完了本书之后，觉得在十大音乐家的生涯的零星故事中，很可以窥见音乐在近代欧洲的地位的变迁。”作为一个从私塾启蒙、受传统教育的学者，他变通地以小见大，通过简单的故事引导人们走进音乐浩瀚的世界中，在那个年代，多么难能可贵啊！

音乐与绘画都是艺术

丰子恺是知名画家，的确，这让他声名大噪。不过在他看来，音乐虽和绘画都是艺术，但是“音乐是艺术中最活跃、最动人、最富于‘感染力’的一种。它不像文学，没有声音，只是静静地躺在书铺里待人去访问，也不像演剧限于时地，美术也受着与上述两者相同的限制。唯其音乐的宣传力普及于全体民众，像血液周流于全身一样。”

丰子恺的作品范文第5篇

关键词：丰子恺；艺术教育；现实意义

在20世纪中国文化史上，丰子恺无疑是近代杰出的教育家。他用特别的笔表现了一个充满着生命的世界。《缘缘堂随笔》、子恺漫画、艺术教育思想，均以通俗易懂、平易生动的特质深受大众喜爱。丰子恺在艺术教育工作的实践中积累了大量的教学经验，其理论和方法上形成了自己独到的见解和理念。他的艺术教育思想和实践对近现代中国的教育界和艺术界都产生了深远的影响，所以他的思想不是空谈，而是务实且具有实际的理论。直至今天，当我们面对应试教育的困境时，探讨和研究丰子恺艺术教育思想，仍具有深刻的现实意义。

1 丰子恺艺术教育概念的形成

丰子恺在艺术教育理论上的最重要的贡献，即是理清了艺术教育的概念。首先，丰子恺纠正了将艺术教育等同于美术、音乐课的错误观念，他认为这样是把艺术教育的观念狭隘化了。丰子恺说，艺术教育不是简单的美术、音乐课，也不是“直接的艺术科”，艺术教育是一个更为广义的概念，它的范围很广泛，是整个人生中的一切活动。为此，丰子恺专门在文章《关于学校中的艺术科》中提出了艺术教育的概念：“艺术教育，是应该融入各科的，是全般的教养，不是所谓艺术科的图画与音乐能代替的，也不是可以机械的独立的学科。”[1]丰子恺认为，艺术教育能够培养人的审美眼光，培养情趣高雅的人。丰子恺把与事物、人生、哲理等有关的其他教育活动看作是一种间接的方式，而把学校艺术教育看成是直接的艺术教育形式。丰子恺说，艺术教育不是授人以技，而是授人以道。也即是说，艺术教育并不是为了培养专门的艺术人才，而是“授人以这副眼睛，教人以这种看法。”[2]培养人的“艺术之心”，养成人们发现和探索“美的世界”的眼光。这里可见，丰子恺扩展了艺术教育的外延。所提倡的是一种“大艺术”的教育观。

丰子恺对于艺术教育的理解是深刻而广泛的。在丰子恺看来，人生不仅要有“物质”的生活，而且还要有“精神”和“灵魂”的生活，同时，满足了人的物质和精神还不够，还要更进一步探求人生的究竟和意义。这人生的意义“须通过了真善美的理想而窥见”，而“教育是教人以真善美的理想，使窥见崇高广大的人世间”，是教儿童拥有“真善美一齐发育”的“崇高的人格”，“是教儿童对于人生世界的理解”与看法，也只有这样的教育，才是“健全的教育”。丰子恺指出，健全的教育须从三方面入手，“科学是真的、知的，道德是善的、意的，艺术是美的、情的，这是教育的三大要素”。所以艺术教育是“全般的教育”，是“美的教育”，是“人生很重大，又很广泛的一种教育，不是局部分的小知识小技能的教授”。[3]丰子恺特别指出，艺术教育的任务不应是传授小技能和小知识，而应是“一茶一饭，我们都能尝到其真味，一草一木，我们都能领略其真趣，一举一动我们都能感到其温暖的人生情味”，丰子恺把艺术教育看作是广泛的大人生观教育的一部分，把艺术教育扩大延伸到整个教育、甚至整个生活的每一角落。它不是纯理想化、单薄的思想，它是既有对传统艺术教育思想的秉承，又揉合了时代变革的需求，是建立在丰子恺对艺术、人生、教育三者深刻理解的基础之上的哲思默想。

2 丰子恺艺术教育观的分析

丰子恺提出艺术教育理念后，又进一步吸收中外合理的理论资源，提出了“艺术的心”的概念，并对“艺术的心”的特征作了详细的论述。具体来说，“艺术的心”具有“绝缘”、“同情”、“慈悲”三大特征。

首先，“艺术的心”的第一个特征是“绝缘”。丰子恺专门在著作《关于儿童教育》中对“绝缘”作了解释。“所谓绝缘，就是观察一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看，看见事物孤独的、纯粹的事物的本体的相”。[4]在丰子恺看来，“绝缘”是与日常生活的态度、科学的态度有着本质的区别，它应该是一种审美的态度，能使人从现实关系的世界中，用审美的眼光来观察这个世界，发现世界的美。在“绝缘”的状态中，人的意识全部为对象所占据，其精神全部都聚集在对象上面，人与对象融为了一体，沉浸在审美的静观之中。从总体上看，丰子恺的“绝缘”理论是在“审美无利害性”这一美学命题进入中国后所引发的理论思潮的推动下形成的。“审美无利害性”是指审美具有无目的的合目的性，不涉及欲求或实用目的，没有任何利害关系参与其中。这一命题被引入中国之后，中国的理论家们将其与自身的理论经验相融合，创造出许多中国式的理论变体，丰子恺的“绝缘”就是“审美无利害性”在中国的理论变体之一。丰子恺将无关利害的审美“绝缘”态度纳入到艺术教育的总体目标之中，明确指出对“艺术的心”的培养就是对人的“绝缘”态度的培养，“绝缘”的审美眼光是“艺术的心”最本质的特征。

其次，“同情”是“艺术的心”的第二个特征。丰子恺说：“儿童大都是最富于同情的，且其同情不但及于人类，又自然地及于猫犬，花草，鸟蝶，鱼虫，玩具等一切事物，他们认真地对猫犬说话，认真地和花接吻，认真地和人像（玩偶，娃娃）玩耍，其心比艺术家的心真切而自然得多。所以儿童的本质是艺术的。换言之，即人类本来是艺术的，本来是富于同情的”。[3]“绝缘”与“同情”的产生是同步的，在“绝缘”的状态中，人与周围万事万物融为一体，与其共感共鸣，共悲共喜，共泣共笑，从而营造出一个“有情化”的世界。丰子恺非常推崇德国美学家立普斯的“移情说”，他的“同情”理论即出自对立普斯“审美的移情作用”的理解和吸收。立普斯认为审美――活力旺盛、轻松自由、胸有成竹、舒卷自如以及自豪等――产生的原因不在于审美对象，而应该从审美主体中去寻找。之所以会这样，是因为在审美活动中主体感到“并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面”。主体和对象并不存在界限，二者是同一个“自我”，所以审美活动“是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或者换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我”。这就是移情作用的基本表现。具体来说，移情就是一种情感的外射。在对对象的凝神观察中，人将自己的情感外射到了对象之中，这时在人们看来，对象不再是无生命的死的东西，而是与人一样具有感觉、情绪或意志的鲜活生命，它与人心意相通，从某种程度上来说就是人的生命的一部分，所以在人与对象的融合中能体会到一种审美的。“移情”主要是对文艺创作和审美欣赏中的美感经验的分析，属于审美心理学的范畴，它对西方美学走向实验和实证产生了重要影响。

“艺术的心”的最后一个特征是“慈悲”。丰子恺一生笃信佛学，并且在1927年29岁生日那天拜弘一大师为师，皈依佛教。在现实生活中，丰子恺切实笃行佛教的教义，他的这种宗教情绪也渗透到了他的艺术教育思想中。例如佛教强调的“慈悲”。所谓的慈悲，就是“四无量心”中的“二无量”：与乐曰慈，拔苦曰悲。丰子恺将这种佛教的慈悲观念融入到他的艺术教育理念之中，将其作为护理“心”的一项重要内容加以提倡，“艺术的心”的内涵也由此变得更加丰富。《护生画集》是丰子恺绘画作品的重要组成部分，也是丰子恺进行艺术教育的主要手段之一。这部作品的直接根源是当时社会条件下人性趋恶，其目的在于奉劝世人以慈悲为念，戒除残忍杀恶之心。可见，丰子恺具有审美和道德特征的“艺术的心”又加进了“慈悲”的成分。也正是由于“慈悲”的存在，使得“艺术的心”与“宗教之心”联通起来了，从而使丰子恺的艺术教育思想变得更加深邃和丰富。

3 丰子恺艺术教育观的现实意义

随着社会的发展、文明的进步，今天的人们清楚地认识到艺术教育能陶冶情操、提高素养，对于促进人的全面发展有着重要的意义。在人们对艺术教育认识逐步提高、素质教育全面开展的推动下，我国的艺术教育事业得到了迅速的发展，取得了显著的成绩。然而，在令人瞩目的发展中也交织着许多问题：人们对艺术教育的内涵缺乏正确的认识、艺术教育理论和实践的严重脱节、艺术教育形式化等等。在对这些亟待解决问题的探讨中，我们惊奇的发现，早在上个世纪、在中国开展艺术教育之初，我们的艺术教育家们己经给我们提出了解决问题的方案，丰子恺“艺术教育的先驱”对于艺术教育的全面认识和深刻理解在时隔一个世纪之后，仍具有重大的现实指导意义，显现出强大的生命力，值得我们认真继承和汲取。

当前，许多学校虽然提倡开展艺术教育，但实践中仍旧以升学和实用为主要口标，对艺术教育并没有真正重视起来，或仅仅把它当作是一种点缀。另外，有些教育工作者仅仅把艺术教育视为繁荣文化、丰富生活的工具，他们往往忽视艺术教育对于陶冶情操、健全人格的重要价值。还有些人把艺术教育高置，把艺术教育等同于艺术课，并把艺术课上成了纯知识传授和技能训练课，表面上是对艺术教育的重视，实际上则是把艺术教育孤立了起来。

对于当前艺术教育出现的问题，丰子恺的艺术教育观或许对我们有所启发。丰子恺对艺术教育内涵有着全面认识，他所批判的“小艺术科”正是针对注重专业技能训练的孤立的艺术教学，今天的艺术教育应该提倡的是丰子恺所倡导的全面的、融合各科的“大艺术科”。另外，丰子恺认为艺术教育主要不是为培养专门艺术人才，而是授予人们发现美的眼光，并把“通过艺术的陶冶完善人格修养”视为艺术教育的目的，这种注重人格修养的艺术教育观对今天的艺术教育有着重要的指导意义，弥补了当下人们对艺术教育的片面认识。今天的艺术教育应该真正地从象牙塔里走出来，普及于人们生活的方方面面，在日常生活中让人们接受潜移默化的精神净化，营造丰子恺所说的艺术的教育“大众化”。

参考文献：

[1] 姚全兴.丰子恺研究资料[M].银川：宁夏人民出版社，1988.

[2] 丰子恺.丰子恺文集・第4卷[M].杭州：浙江文艺出版社，1992.

[3] 丰子恺.丰子恺文集・第2卷[M].杭州：浙江文艺出版社，1992.