天下无贼经典台词
天下无贼经典台词范文第1篇
关键词：王仁杰；《三畏斋剧稿》；古典韵味；人物心态；抒情化手法
中图分类号：J809 文献标识码：A
王仁杰被称为是“福建剧坛最优雅的古典诗人，又是最激烈的文化卫士”。他的《三畏斋剧稿》一书，由五部梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》、《枫林晚》、《陈仲子》、《皂隶与女贼》和一部昆剧《琵琶行》组成。这六部剧作，显示出王仁杰“秉天地之心，寄悲悯之情，以戏曲为诗、为文、为口舌、为利器，拥抱人生，烛照幽暗”的一腔热忱。在“南戏于泉莆二郡，其遗响正日趋式微，命如悬丝，间不容发”的时刻，王仁杰挽南戏遗响于既衰，以坚实的创作实绩，为福建戏曲文化注入了新的血液。王仁杰的剧作，引经据典，创以新词，富有浓郁的中国古典文化韵味；描写人物，体察入微，曲尽人情事态；今为古用，强烈的抒情化手法，如醍醐灌顶，令人沉醉。本文试就此三个方面，讨论和探讨王仁杰剧作的艺术魅力。
一、浓郁的中国古典文化韵味
王仁杰剧作的最大魅力之一，就是充满了浓郁的中国古典文化韵味。王仁杰这种文化魅力的形成，一方面是他生长在素有“东南邹鲁”之称的历史文化名城泉州，南宋时就是东南沿海的东方第一大港，是海上丝绸之路的起点，贸易繁荣，文化昌盛。就是在改革开放二十多年的今天，泉州也是富于经济活力和文化魅力的一座城市。深厚的历史文化积淀，为剧作家提供了驰骋想象的创作天地，也为泉州戏曲的发展繁荣提供了非常活跃的成长环境。其次是王仁杰自身丰富的阅历和深厚的专业理论功底。他“自弱冠之时，即渐好读古剧看古戏，追幕向风积久”，加上他多才多艺，能诗善书，遂成为福建乃至全国少有的著名戏曲作家。
今天福建的梨园戏，其源头是产生于十二世纪的南戏。南戏“出于宣和之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。”徐渭《南词叙录》记载说，南戏“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”叶子奇《草木子》也说：“俳优戏文，始于《王魁》，永嘉人作之。”刘念兹《南戏新证》说：“北宋以后，南戏在东南沿海地区形成、壮大，成为具有独特地方色彩的戏曲艺术。到了元末明初，在这基础上逐渐形成了几种声腔，如‘下南腔’，或称为‘泉腔’、‘潮调’，又有‘兴化腔’。”连横《台湾通史》卷二十三《风俗志・演剧》：“台湾之剧……曰七子班则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音，而所演者，则男女之悲欢离合也。”以上文献说明，泉州是南戏繁衍生长的一个重要地域，1999年9月至2000年4月，中国戏剧出版社出版了十五卷的《泉州传统戏曲丛书》，这其中第一卷至第七卷，收录的是梨园戏剧目，也证明南宋以来泉州的戏曲非常活跃。王仁杰就是在这样的文化积淀中，用他的生花妙笔，创作出充满了中国古典文化韵味的一个又一个梨园戏剧本。
《节妇吟》《一出试探》，沈蓉一上场的唱词：“青云未遂，名佚同年录，空怀想，黄金屋，梦里千钟粟。却寒窗孤馆执教鞭，伴伊哑童子读。(念)书生莫叹云路穷，应是时衰运未通。有时琼林作座主，方知意气贯长虹。”短短的一段唱词念白，“青云”、“同年录”、“黄金屋”、“千钟粟”、“寒窗”、“琼林”、“座主”等等，就充满了唐诗宋词的底蕴，充满了浓郁的中国古典文化的韵味。这些词语典故，从秀才塾师沈蓉的嘴里说出，贴切工稳，既显出沈蓉的才华过人和雄心壮志，又为“辞馆赴试”必登进士埋下千里灰线，也为日后任礼部侍郎，再特晋升为礼部尚书作了铺垫。
《董生与李氏》中的董四畏，除孔夫子畏天命、畏大人、畏贤人之言，外加一畏妇人，被彭员外之魂认为：“此人虽久困场屋，然君子固穷，信而好古，好德不好色，年过四旬，尚鳏居而洁身自好……”，侧面介绍了董四畏。通过第三出《登墙夜窥》，接着写董四畏为监视李氏，跳墙推门而入，“正是进来容易出去难。这闺房变作了白虎堂!”然后作者又巧妙地借助氤氲使者与和合二仙的撮合，完成了“一个枯木逢春时，一个落花移上枝。花无力，赖扶持，东君莫相欺。莫相欺，更相宜，留得雨态与风姿。遍人间天上，播佳果情丝”的《“监守自盗”》。而第五出《坟前舌争》，董四畏与彭魂争辩，“自古我儒生，浊世为精英。文有治国策，武可作干城；威武不能屈，危难见坚贞。先贤事迹在，青史有定评。一介武夫，尚且能‘冲冠一怒为红颜’，我董四畏虽无拳无勇，不名一文，今日也要变成董不畏!(唱)书中百万兵，更作不平鸣!”在李氏的眼中，董四畏成了“昨夜你怕鬼，今日鬼怕你”的真正男子汉了。
《皂隶与女贼》中，杨一索说：“古人盗泉尚且不饮，我坐地分赃，发横财，致暴富，可谓不仁不义之至。乘人之危，以解差而囚，是大非礼。挟人犯亡命天涯，乃为不智。不重然诺，监守自盗，则为不信呀!”杨一索时刻以仁义礼智信自警自励，结果放了女贼一枝梅。杨一索正在受刑罚之际，女贼一枝梅投案自首，“敷演出，大仁大义有声有色，皂隶女贼活剧在今朝”。推官大人“拗曲作直”，说：“傲象杀兄，是遵父命；秦皇焚书，称为法治；陈平盗嫂，乃为‘援溺’；玄宗，权作至情。”白居易的名篇杰作《琵琶行》，在王仁杰的笔下成了一部有声有色的昆剧活剧；即便是《孟子》《滕文公下》的一段有关陈仲子的记载，原文不足二百九十字，经过王仁杰的匠心独运，成为六出讽刺喜剧的《陈仲子》。
王仁杰的剧作语言在《三畏斋剧稿》里表现了对传统中国文化的挚爱深情。对数千年来有关的经史子集中的典故，顺手拈来，如同作者心底流出。这些典故，看似漫不经心，由剧中人顺口而出，实际上是经过作者的改造制作，有所取法，又加以提炼，自铸新词。典故虽然之乎者也，但不艰深难懂；自铸新词，融唐诗宋词之意而以已意以出之，既新奇，又峭拔。这也正如李渔所说：“古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗中，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”“能于浅处见才，方是文章高手”。王仁杰正是这样，熔铸中国古典文化，而以浅处见才的文章高手。
二、塑造人物。曲尽世态
王仁杰剧作的另一艺术魅力，在于他精心塑造了一系列舞台艺术形象。在这些舞台艺术形象中，最成功的一类形象是寡妇。寡妇这类群体，各有各的不幸，各有各的不同。有年轻的，如《节妇吟》中的颜氏；也有五十余岁的，如《枫林晚》中的贺望兰。有员外之妇，如《董生与李氏》中的李氏；也有商人之妻，如《琵琶行》中的倩娘。王仁杰对寡妇心态，最为理解， 最为同情，因此刻划寡妇形象也最为细腻，最为生动。说王仁杰是描写寡妇形象的行家里手是最为恰当不过的。寡妇苦，寡妇的心理状态，在王仁杰的剧作中，被细腻地展示给观众读者，从而引出人们的悲悯、同情和思考，这是王仁杰的贡献。
寡妇问题，是社会性的一种存在。寡妇的再嫁，也是一种很自然的事情。但是，中国的寡妇们，被老祖宗们的“三纲五常”、“三从四德”束缚得紧紧的。“夫为妻纲”，“仁义礼智信”，“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，“德、言、容、功”。《易・屯》：“女子贞不字”，后来指未嫁而能自守之女为贞节。自从《史记・田单传》王说“忠臣不事二君，贞女不更二夫”之后，“贞女”则多指从一而终的妇女，这就是所谓的节操。夫死不改嫁，称为贞节。而汉代刘向《说苑》“昔者东夷慕诸夏之义，有女，其夫死，为之内私婿，终身不嫁。不嫁则不嫁矣，然非贞节之义也”的记载，也为“贞节”添加了佐证。中国人对妇女的贞节，一向看重；古代达官贵人妻妾成群，帝王们三宫六院，就是今天也仍有“包二奶”之事，相比之下，男人们要自由得多。这显然是对妇女的不公，尤其是对寡妇的不公，实在令人扼腕愤慨。王仁杰以其如椽之笔，为寡妇打抱不平，给寡妇们寄以悲悯之心，关怀之意，直到今天仍有着警醒世人振聋发聩的作用。
《节妇吟》中的颜氏，嫁到陆家，半载而寡，至今十年，三年前为遗腹子陆郊请了秀才沈蓉为塾师。她见沈蓉斯文姿质，才学过人，心中渐生倾慕之情。颜氏心里纵有千言万语，不好直说，“岂是无愁强说愁，十年秉节似心囚。世人莫笑卓家女，中夜相从应有由”。四句唱词，看似平常，却写出了颜氏的苦衷和情肠。世人皆知，辛弃疾报国无门，“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”。李清照夫亡家破，“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘!”辛弃疾是无人赏识英雄无用武之地的愁苦；李清照的丈夫赵明诚是一座丰碑，无人再比得过他，所以一般人也摘不到我，我也不屑于谁来摘的愁苦，颜氏的愁苦，既不同于辛弃疾李清照，也不同于卓文君。卓文君毕竟没有孩子，而颜氏尚有年幼的陆郊。当颜氏深夜借故送盘缠去试探沈蓉的时候，“三寸门坎，更比高墙难攀。眼前似有刀枪共剑戟，无形的江河，无形的山。我只觉双足千斤重，举步分外艰。”颜氏“来到大门后，沈吟复沉吟。我恰似盲人骑瞎马，履薄且临深。举起手，欲开门，珠泪湿衣襟。我仿佛听得旁人语唧唧，听得亡人叹息声，凄凄切切，九泉之下寒彻心!(徘徊反顾)罢罢了!只要他同我恩爱。(唱)管他人言大可畏，管他众口可铄金!(开门，毅然下)”这一段描写细腻委婉，曲尽人情地刻划出颜氏的内心世界；想追求情感的依托，却既怕对不起亡夫，又怕世人的说三道四。但她只希望她追求的沈蓉能够夫妻恩爱，似乎在苦闷彷徨的黑夜，看到了一丝曙光，于是就坚定信心，大胆地去与沈蓉相见。结果遭拒，举刀截断自己的两指，以绝中夜之念。后来陆郊中进士，颜氏得到皇帝“两指题旌，晚节可风”的金匾后，“手持白绫，缓缓地走向深渊”。王仁杰就是通过颜氏血泪的呼唤，心灵的倾诉，写出了颜氏一波三折的悲剧心态。
《董生与李氏》中的寡妇李氏，比颜氏泼辣大胆，敢笑敢骂。当董四畏去之前，李氏早已料到董四畏必然要来。李氏几阵大笑之后，董四畏问：“你……你笑什么?”李氏：“我笑，我笑!(唱)笑你如蝇附膻，身后随去来。笑你夜攀东墙，失足蒙尘埃。闯深闺，胡乱猜，今夕你易入不易回!今生投了王八羔子胎。枉有贼心无贼胆，心想使坏使不了坏。阎王殿判你当男儿，贻笑天下究可哀!”李氏的敢笑敢骂，不是人们想象中的泼妇，而是一个因爱生恨、因恨生笑、因笑生骂的可人形象。正是因爱生恨生骂，才使董四畏变成了董不畏，变成了一个正常的男子汉。李氏的形象意义，再一次昭示了人性之美、爱情之美的人生真理，撕下了有贼心无贼胆的男性伪装，谱写了一曲真人性战胜伪道学的爱情凯歌。
《皂隶与女贼》中的一枝梅，不是颜氏、李氏的寡妇，而是一个忠肝义胆、深明大义、敢作敢为的女侠。一枝梅被皂隶杨一索放走后怕牵连杨一索，就主动自首，非智勇双全大义凛然者不敢为。一枝梅的劫赃济民，可钦可敬；一枝梅对官府看得又非常透彻，是一个非常清醒的反抗者，同时也是一个爱情的热烈追求者。而该剧中的推官夫人，也是一个不可多得的一个女性形象，“父乃讼师女为继，闺中折狱笔如神，”可诬直为曲，拗曲作直，“欲其死”，“剧盗按律正法，皂隶纵囚可同罪之”；“欲其生”，“是也不难。偷盗徒手，未伤人命；疏赃济困，聊可救赎；投案自首，以明解差之志，诚为有义；可按例罪减一等，流徙千里”，对付按院，“多为枝叶以眩之，旁为佐证以牵之，遇谦善吏挟之，贪酷吏伙之”。推官夫人的形象，既嘲笑了“推官”的昏庸，也嘲笑了“按院”所代表的国家法律的虚妄和草菅人命。
三、强烈的抒情化手法
强烈的抒情化手法，是王仁杰《三畏斋剧稿》的又一艺术魅力所在。文学作品的主要任务是刻划人物形象，反映社会生活，戏剧也不例外，戏剧是诗情画意的集中体现。王仁杰的剧作，除了有浓郁的中国古典文化韵味和描摹人物，曲尽其情的特色外，时时“摹写其胸中之感情，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”。
《枫林晚》一剧，写60岁花匠杜芒种和50多岁寡妇贺望兰的夕阳之情。该剧作“没惊天动地的事迹，没离奇的情节、闪光的思想；从头到尾，平平淡淡、普普通通，是一群老人在话家常。若有淡薄爱情，也是花甲姻缘，隐隐约约，委委曲曲”。王仁杰靠什么吸引观众?靠他善于运用的戏剧抒情化手法。杜芒种在花圃内所唱的：“一夜展秋风，黄叶落地沙沙响。百花将凋不忍凋，教种花人怎会不心伤?(走到“鹤望兰”前)鹤望兰啊鹤望兰!只有你，还是青枝绿叶，花繁根深，恰像一只仙鹤，要飞离人间，又不忍，又不甘!花名鹤望兰，人叫贺望兰。花，我能日夜与你相伴；人却还要等、等、等(坐在花前凝望)”，杜芒种“此心何寄?全在这绿叶青枝。多少风日雨夜，我与它默默曾相对”，而贺望兰“我非木石，怎不解拳拳意?一片心，你这一片心，早凭此花说透机!”王仁杰巧妙地借一盆“鹤望兰”之花，寄托着对郭二婶贺望兰的一腔情愫，而贺望兰也非常理解杜芒种的一片苦心。语意双关，既是对花的抒怀，又是对人的倾情。种花人惜花爱花恋花，而花即使是木石，也心领神会种花人的呵护之情，爱怜之意。以花喻人，以人比花，这样的抒情化手法，王仁杰剧作可以说达到了淋漓尽致。贺望兰在杜芒种要娶她之时，她唱道：“我不是花草，沾雨露，重吐芳华；我不是绿树，遇春风，再放新芽”。花人为一，很好地抒发了花甲姻缘给她带来的生活憧憬。《枫林晚》中的陈老人和老宋的道白，也是抒情性极强的段落。陈先生说：“霜叶红于二月花，也是一个人生的哲理。有春就有秋，有生就有死。自然规律，不可抗拒。所以，老人不应该再去占有了，老人应该思考人生的价值。”老宋说：“大家看，枫树――它不想追求松树的长青，也不是秋风的威逼，而是它自己的愿望，在该落叶的时节，慷慨而去，为新绿让出位置。陈先生：但是，在落叶之前，枫树会做最后的爆发，用它全身的血液染红寒秋，染红蓝天，染红我们的心灵!”这里，与其说是对枫树的歌颂，倒不如说是对老干部宽阔胸怀的礼赞。王仁杰就是这样，在剧作中大段大段地抒情，抒豪放之情，抒夕阳晚情，而又无雕琢之迹。
天下无贼经典台词范文第2篇
[关键词]语言风格；葛优
一直喜欢葛优，他以其良好的悟性、内向的性格，使他的表演张驰有致，给我们奉献了《活着》、《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》等一系列优秀影片。他的表演以大量的平淡衬托瞬间的精彩，令人物形象既贴近生活又不乏味，并使内在的幽默感成为保持人物张力的有效手段。在这一系列影片中，葛优又以他的喜剧最为出名，并且以其一口地道的幽默、诙谐的京片儿形成了自己独特的电影表演语言风格。贫嘴式的语言虽谈不上什么深奥，但其因身上具有很多平民化的特征从而得到大众的推崇。
在电影这样一门多形式的艺术中，演员的个性化的语言风格无疑是相当重要的。但是，我想说的是，演员的语言风格首先必须和影片的整体风格相一致，这是一个前提。电影作为一种客观性极强的叙事形式，其本质就是对话。语言艺术是表演艺术中不可分割的一部分，演员在用语言塑造人物时处处都需有坚实的表演基本功底做基础。导演、编剧在一部影片中所表现出来的艺术特色和创作个性，也就是这部影片的风格，这种风格需要通过演员的表演才得以具体体现，所以一个优秀演员所独有的表演语言风格是相当重要的。
张艺谋导演在《活着》中，刻画了一个非常普通的老百姓――徐福贵。张导通过这个人物的一生来反映世事变迁。《活着》里的福贵大哭大笑、大悲大喜，葛优时时出彩地演出了一场人生悲喜剧。他也因此而成为1993年的戛纳影帝。
葛优在把握小人物的心态、普通人的心态上确有其独到之处。那种老老实实生活、本本分分过日子，希望明天比今天更好这样一种最普通的中国人的那种美好的心愿，及其生活态度被他诠释的淋漓尽致。本来是正剧、悲剧，葛优却以其特有的“冷面冷口”的表情，说出了一些具有喜剧色彩的台词。福贵夫妻在女儿坟前祭奠时，福贵面无表情地喃喃重复着：“我为什么要给她吃七个馒头……”没有眼泪、没有哭泣，貌似平淡的话却更令人心酸感动。多年后多数人仍然认为这是他的巅峰之作。
之后，葛优出演了冯小刚导演的一系列影片，进一步地发挥并完善其幽默诙谐的平民化的语言风格。在中国电影持续低迷的现状下，创造了骄人的票房成绩，这其中不得不提到葛优。葛优以其不动声色的表情，轻松、自然的口吻，贴近市井小人物的平民化的语言，很好地表现了冯氏电影的风格。葛优一开口，观众就发笑。《大腕》中的尤优说“No，他（皇帝）有很多漂亮的女人，如果他有心气的话，可以每天换一个，而且不用花钱，都是朝廷给他养着。我只有一个女人，还跟我离婚了，我的一生才是悲剧的。No money、no women才是悲剧的。悲剧怎么说？” 一个只懂说Hello的摄影师要给一个好莱坞大导演讲解中国古代皇帝的幸福生活，可不是一件容易的事情。不过这依然难不倒北京的侃爷，一句“No money、no women”算是极好地把握住了悲剧一词的深刻内涵。如此这般的国际化接轨交流，即便是一流的翻译专家或许也是望尘莫及的。《手机》中的严守一说“二十多年都睡在一张床上，的确有些审美疲劳。”就是因为他的这句台词，使得“审美疲劳”这个专业术语当年广泛流行。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》演的都是百姓日常生活的喜怒哀乐，这些题材，有的看似荒唐、变形，但它是生活中来的。这都体现了葛优在对影片风格的准确把握的基础上，把自己扎实的语言基本功自如运用到银幕上，对人物进行性格刻画。总之，葛优在这些影片中都牢牢抓住了冯小刚导演想要表现出来的平民化影片风格，赋予人物形象以准确的人物语言，做到了看不出技巧的技巧，达到了出色而本色的境界。
但是，在大家的热望中隆重登场的影片《天下无贼》和《夜宴》却让我们深深地失望了。冯小刚和葛优向来“焦不离孟，孟不离焦”。葛优在影片《天下无贼》中出演小偷团伙的老大“黎叔”，看得出来，黎叔这个角色是冯小刚特意安排的，他的语言风格也延续了以往冯氏影片中正统官场语言正话反用带来的逆反喜剧效果，冯导想凭葛优的喜剧魅力吸引影迷。但是，导演忽略的是这种喜剧效果和这部主题严肃的正剧整体风格是不相符的。黎叔说“我本将心照明月，奈何明月照沟渠”。一个出没江湖的老贼出口成章，把偷盗高手称为“20世纪最贵的人才”，倒是很爱才惜才，可惜的是如此典雅的古典诗词在此情此景中出现，让人不得不笑。“黎叔很生气，后果很严重。”这句台词一出，“××很生气，后果很严重”顿时流行。“我最烦你们丫这帮打劫的，一点技术含量也没有！”“人心散了，队伍不好带了。”这些台词使得黎叔这个角色滑稽可笑，而没有具有作为一个老贼的阴险狡诈、凶狠毒辣。相比而言，影片《夜宴》更让我们失望。这部影片虽然恶评如潮，但我不得不说，影片在服装、布景、配乐等方面其实还是可以的，因为跟影片的整体风格非常吻合。遗憾的是，这种统一性在台词方面却存在着较大的缺憾。语言是有生命环境的。某个词汇若单独出现，可能并不怪异，但出现在这部影片中，由这个人物说出来，也许观众的反应就会适得其反。造成这个相反效果的人物就是葛优。
葛优身上背负着太多冯氏经典喜剧的包袱，相当一批观众会惯性地把正剧或悲剧的台词也朝那个方向来诠释。所以，葛优演的厉帝是错误的选择，这个角色常常说着与该片风格不一致、不协调的台词。
天下无贼经典台词范文第3篇
冯小刚作为中国最有影响力的导演之一，他的喜剧作品脍炙人口，为广大观众所喜爱。其多部喜剧电影中的经典台词也随之风靡一时，为大家所熟知，如《甲方乙方》中的“打死我也不说”和《天下无贼》中的“二十一世纪什么最珍贵，人才”等等，随着电影的广泛传播，这些经典台词一时间甚至也成了社会大众的一种流行文化，其影响力可见一斑。
冯小刚喜剧电影受到广大观众喜爱，得以广泛流传的原因有很多，其中一个重要原因是冯小刚的经典喜剧电影不仅仅有喜剧与笑料，往往包含了更深层次的传统文化内涵，以电影为形式载体将其展现在观众面前，并且这些元素的表现形式并不矫揉造作，也并非遥不可及，冯小刚导演在电影中用小人物的喜怒哀乐将这些传统文化要素表现出来，贴近社会现实，接近百姓的日常生活，使观众透过荧幕仿佛能看到自己，感受到几千年来的传统文化对现代生活的影响，以及现代人对于传统文化的认同。
一、传统文化中“善”的理念
冯小刚喜剧电影中的角色，绝大多数都是个性鲜明的平凡市井角色，可能有各种各样的缺点，有的人骄傲自大，有的人做事稀里糊涂，有的人认不清自我，但是就其本质而言，几乎每一个角色内心都是善良的，在大是大非上绝不犯错，发现遭遇困难的人都会给予援助，体现了中华传统文化对人性中善良部分的召唤与要求。这样的角色就像是每一个善良的普通人的缩影，这样的人就生活在你我身边。
从其早期影视作品《甲方乙方》来说，电影中四个年轻人奇思妙想，成立了一家名为“好梦一日游”的服务类公司，主要业务是帮助顾客圆梦，开始时满足了各种顾客的奇怪“梦想”，也闹出了许多笑料。后来他们几人认识到要对一些不合理、不健康的想法说不，尽可能地满足一些给社会和个人带来正能量的愿望。因此，他们帮助因失恋丧失生活勇气的年轻人重新拥有对未来生活的渴望，他们帮助大男子主义者认识到自己的错误，重塑了一个美满家庭，他们甚至为了帮助一对妻子患有绝症的夫妇满足团圆梦，将自己已经装修好的新房借给了这对夫妻。四个主角一开始开办公司的目的是为了获取经济利益，但是后来的所作所为和经济利益已然没有了太大关系，尤其是帮助失恋的青年找回勇气以及后来帮助夫妻团圆，都是主人公自己承担的经济成本，甚至承担了受骗的风险。虽然整部影片从头
到尾都没有一句台词教育观众做人要行善，影片也没有一句台词讲什么叫行善，但是影片从头到尾在潜移默化中传达着一个行善的观念。片中的主角们后来帮助失恋的年轻人和多年没能团圆的夫妻时，都是发自一种出于内心的纯粹的善的理念，单纯地希望他们能重拾对生活的勇气以及希望他们满足多年夙愿获得幸福。片中有一小段剧情是对影片主角内心善意的一个准确的表现。当主角发现有个陌生女孩站在河堤上好像要跳河时是这样劝阻的。
姚远：一年前的今天我就是从这儿跳下去的，被人给救起来的，一年后的今天，我觉得我当时特傻。
女孩儿缓缓的转过头来说：“你以为你今天就不傻了吗?我这儿练气功呢。”
故事虽然是以一种幽默的形式展现出来，但其本质还是表达了主角的朴实的善意。艺术源于生活，高于生活，这种平凡百姓的不平凡的善意在日常生活中随处可见，经过艺术的加工，表现了电影主角善良的品质。这种对“善”的追求来自于中华民族历史悠久的传统文化，在几千年的传承中深入到每一个中华儿女的血脉之中，形成了一种普遍的社会伦理及个人道德追求，已然是中华民族传统美德的一部分。
如果说电影《甲方乙方》是以多个故事、从各个侧面，表现了一种市井百姓之间的普遍的“善”，那《天下无贼》则是以一个故事作为主线，不断深入挖掘隐藏在“恶”的外表下的“善”。影片中的王薄与王丽是一对亡命天涯的盗贼恋人，曾多次在各地作案，以一个普罗大众的视角来看，这二人毫无疑问是恶人。虽然这二人常作恶事，但究其本性而言，这二人在一个恶的外表下，仍然有一颗向善的心。而影片的主要情节就是围绕这二人如何一步一步从恶走向善而展开的。在影片开始，这对亡命恋人在又一次作案成功后，王丽行善的念头压过了作恶，想要浪子回头却遭到了王薄的嘲笑，此时的王薄并不知道王丽已经怀上了他们的孩子，至此开始一颗善的种子在恶的土壤开始种下。而这二人在路途中又遭遇了带着自己的六万元血汗钱却坚信世上都是好人，世上没有贼的傻根，这二人先后被傻根这种朴实纯粹的善良本性所打动，善的种子开始成长萌发，一路上二人为了保护傻根的血汗钱与傻根的“天下无贼”的单纯善念与另外一伙儿贼展开了搏斗，最终王薄为此付出了生命的代价。
与《甲方乙方》不同，《天下无贼》中的“善”的成分要复杂一些，影片中出现的善主要可以分为两类，一类是傻根那种内在的自发的善，另一类是王薄与王丽被掩盖在恶的表象下内心深处的善，这种“善”虽然被恶的表象所掩盖，但其在外力的推动下终归会逐渐显现出来。
在我国传统文化中对这种人本性中的善有很多说法与解释，而其中最为大众所接受的莫过于传统文化中占主流地位的儒家文化对其的解释，包括“性善论”与“性恶论”两种观点。其中性善论的主要代表人物是孟子，孟子认为“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下”。他认为人的本性是善良的，且人性中的善良就像水从高处流向低处一样是一种自然的规律，对于每一个个人而言，类似一种与生俱来的本能，在得到道德教化后壮大，是人和动物的差别。持“性恶论”观点的主要代表人物是荀子，荀子认为人本性中就有食色喜怒等天性，类似于人的生存本能，所以人天性中就具有恶的部分，所以更加强调道德教化等因素对于人成长的影响。这两种观点看似矛盾，实则有很多相辅相成，甚至共通的地方。影片中的王薄与王丽所展现出来的“善”正是对这两种观点最好的阐释，如果用性善论的观点解释，即这二人本性是善良的，有一颗向善的心却被恶的表象所掩盖，但最终二人还是有“恻隐之心”，不忍看到傻根受到伤害，即使付出了生命的代价还是义无返顾地保护了他。如果用“性恶论”的观点解释也有共通之处，这二人天性中恶的部分没有得到良好的道德教化，但后来在种种外力的作用下，最终还是摒弃了人性中恶的部分走向了善。这部电影中王薄与王丽的善与恶的表现，无论用“性善论”还是“性恶论”阐释，都是这部电影在我国传统文化视域下对人性中的善与恶的部分的一种解读。
正如影片最后二人性格中善良的要素的迸发，在我国主流传统文化中，无论是性善还是性恶，国人最终还是愿意相信人作为一种高级动物，即便是恶人在道德的教化下最终还是能走向善良的，这也是构成中华民族善良品格的重要因素之一，是源远流长的传统文化要素对民族品格的影响。
影片中傻根所表现的“善”在大多数时刻是作为一个笑料出现的，从一开始的“谁是贼，是贼给我站出来，你看没有人站出来，这里没有贼”这样的台词，就为傻根这种“善”定下了一个带来笑料的基调。但在笑过之后，细细想来，傻根这种角色的笑料更接近于一种黑色幽默，傻根这个角色背后所代表的含义，十分值得思考。在当代社会，纯粹的质朴的“善”往往和“傻”具有一样的含义。这种观念的形成是由于在当代社会，纯粹的行善者往往最终被恶人所利用，付出的善意，收到的却并不是善意的回报，以至于在某种程度上，行善和傻被画上了等号，即便要行善也要小心谨慎，甚至“行善”这种社会伦理要求已然成了一种“奢侈”的行为。但矛盾的是，一方面国人在当代社会带着面具生存，不敢轻易相信别人，把“傻根”这样的人物当作笑料。另一面，在国人每个人内心却又都向往着一个人与人之间没有欺诈、没有背叛、没有谎言、人人善良，人人都可以表露真我，快乐生活的大同社会。这种矛盾的根源其实就是国人心中理想的大同社会与真正的现实社会之间的差距。而对于构建大同社会的美好愿景，自古以来就有之，在中华民族的传统文化中作为一种社会理想一直传承至今。虽然几千年来每一代中华儿女都为这个远大目标奋斗过，但至今国人仍未实现理想中的大同社会。其中主要原因固然是生产力还不够发达，物质资料不够丰富。但不可否认的是，整体精神文化水平与道德水平还有待提高也是一个重要原因。无论是工业革命带来的技术进步，还是改革开放后中国经济的飞速发展，都使得物质水平有了很大进步，但是国人的整体精神文化水平与道德素养并没有伴随物质文化水平的飞跃而飞跃。以近些年为例，全国道德败坏的事件层出不穷，造成了极其恶劣的影响，使得人与人之间缺乏一种基本的信任，甚至这种不信任有向社会和政府扩大的趋势。而这种现象产生，正是因为在发展过程中过于重视物质的进步，忽略了整体的道德修养与精神文化水平所导致的。
但是从另一个角度分析，无论是美国、日本还是其他欧洲发达国家，在工业化与现代化的过程中，不可避免的会发生一些社会矛盾。当代中国也正处在这样一个社会转型时期。中国的工业化与现代化的道路要用几十年时间完成其他发达国家几百年走过的道路，这其中必然会激化一些社会矛盾与冲突，只要中国的工业化与现代化还没有完成，未来的社会矛盾就不可避免。面对如此严峻的问题，不妨试着从中国传统文化中寻找解决良方。
传统文化对每一个中国人的影响都是异常深刻的，中华民族是建立在对中华文化认同的基础之上的。生长的社会环境决定了每一个中华儿女或明显地或在潜意识中对于中华传统文化都有较强的认同感。传统文化中充满了对于“善”的追求与召唤，以及对人性中美好一面的向导。面对社会矛盾，可以试着把握传统文化中“善”的本质，加强对传统文化的宣传，这对于缓解当前社会矛盾，消弭未来社会矛盾，构建和谐社会有很大价值和帮助。
二、传统文化中的财富观
在冯小刚导演的喜剧电影中，有很多一味追求物质财富所引发的笑料。而面对物质财富这个当前社会生活无法回避的问题，冯小刚导演在其影视作品中并没有一味地清高远离物质财富，也不宣扬为了财富而迷失自己，反而往往是让作品中的主角们在追求物质财富的过程中，体会到了人与人之间亲情、信义、爱等精神层面的收获比物质财富更为重要。
《大腕》正是对这样一种财富观的典型体现。影片中的主角尤优是一名普通的下岗工人，在下岗失去经济收入后，他接下了给著名导演泰勒拍纪录片的工作。而他接下这个工作的目的也很明确就是为了获取经济利益，影片中他接下这个工作时最关心的也是这个工作能给他多少“money”。影片中另一个片段也是对他这种心理的一个绝妙的描写。当泰勒的助理露西不知道如何翻译“境界”一词，询问尤优，尤优告诉他“境界”就是“能够达到的程度”，而露西想要询问更进一步的解释时，尤优表示这不在他的工作范围内，向其索取了20美金告诉了她更详细的答案，此刻一个市井小人物的形象跃然于荧幕之上。但随着影片的进行，尤优也与泰勒结下了深厚的情谊，当泰勒即将过世时，他委托尤优为他准备一个“喜剧葬礼”，尤优为了筹集办葬礼的费用，找来了他的朋友王小柱，但王小柱是一个为了挣钱，没有原则和底线的利欲熏心的人。正如其出场时的台词“今年国泰又民安，既没发大水，也没着大火，连点赈灾义演的钱都挣不着”。可见其对他人的死活完全漠不关心，只在意自己能不能挣到钱。在筹集经费的过程中，王小柱找来了影视公司的老板做投资，影视公司老板提出了让其公司女演员假扮泰勒情妇的要求。但此时的尤优却不为500万重金所动，坚决拒绝了破坏泰勒形象的要求，保全了泰勒的名声。
在筹集葬礼经费的过程中尤优与王小柱将不破坏泰勒名声的广告全部接了下来，引起了露西的不满，觉得葬礼上的商业炒作有损泰勒的形象，由此质问尤优，有了如下一段对白：
露西：“你这么疯狂地用泰勒葬礼去赚钱，要这么多钱干什么?”
尤优：“最初想法就是把葬礼的钱赚出来就完了，有多余的呢，再替泰勒把欠片商的钱给还了，后来钱越来越多，我就想给王小柱一份，也给你一份，不能让你白跟了泰勒这么多年。”
露西：“你没有想过为自己留一份吗?我不相信。”
尤优：“我现在真实的想法是除了泰勒葬礼用的钱，剩下的谁也别惦记，都以泰勒名义捐了，你们不都说我用葬礼赚钱吗?全捐了!傻了吧你们。”
由此可见，尤优为泰勒办葬礼，并不是为了谋取私利，更多的是出于一种朋友间的情谊与受人之托的责任感，可见尤优虽然爱财但并不贪财，面对财富有自己的底线。
在我国传统文化中，有“君子爱财，取之有道”的说法。而孔子对于怎样面对财富也有一套经典的论述。子曰：“富与贵，是人之所欲也，不以其道得之，不处也;贫与贱，是人之所恶也，不以其道得之，不去也。”[1]尤优的角色形象谈不上是一个君子，但其在面对财富这个问题上，却做到了孔子所说的标准。
在传统文化中非常提倡“中庸之道”，北宋儒学家程颐对于“中庸”是：“不偏之谓中，不易之为庸。中者，天下之正道。庸者，天下之定理。”[2]程颐对于“中庸”的解释，概括了“中庸”一词的精髓。“中”可以理解为不走极端，“庸”则可以理解为稳定不变。传统文化中儒家的中庸之道即是在“过”与“不及”之间寻找一个适中合宜的标准。冯小刚导演电影中表达的财富观就是这样一种观点，人不可能脱离物质生活资料生存下去，在社会主义市场经济条件下，市场在资源配置中占有决定地位，每个单独的个人为了追求更美好的生活，从而追求物质财富也是人之常情无可厚非，在市场经济条件下也是应当被鼓励的行为。而且人也不应当被金钱所控制，在追求财富的过程中迷失了自我，忽略精神追求，甚至违背道德原则，触犯法律底线。
正如影片中的尤优虽然是个普通的下岗工人，但却遵循了“中庸之道”。虽然追求财富，但面对破坏他人名誉触及自己底线的重金却不为所动，明白君子爱财取之有道的道理，最终收获了与泰勒的友情和与露西的爱情。而影片中的一个极端则是王小柱，王小柱不顾一切疯狂地追求物质财富，最终也为自己的贪婪付出了代价，在精神病院失去了理智，真的变成了疯子。王小柱的形象像是当前社会许多人的缩影，很多人在追求物质财富的过程中迷失了自我，为了挣钱不顾一切，甚至单纯地以物质财富的多少作为衡量一个人是否成功的标准。但讽刺的是这样的人无论是否拥有物质财富其本身过得都不幸福，其在盲目追求物质财富时已经丧失了他的精神财富，丧失了自己作为一个独立的人的尊严，已然被财富异化成了物质资料的奴隶。在现实生活中人人都有对财富与权力的向往。但是盲目追求财富的途中所遗失的东西，往往比财富更珍贵。
三、传统文化内涵的现代认同
冯小刚喜剧电影中的传统文化元素，不但提升了其电影本身的文化层次，更多地是唤起了流淌在每个国人心中对于传统文化的共鸣与现代认同。
(一)传统文化的生命力与包容性
目前对于传统文化本身似乎存在一种误解，认为中国的传统文化主要是为了维护封建统治而存在的，与几千年来的封建社会是命运一体的，在封建社会消亡之后，便丧失了生存的土壤。尤其在经济全球化的今天，世界舞台上各种文化与价值观不断碰撞，风云激荡，而中华传统文化在与当代资本主义文化竞争之中落败，已然失去了存在的价值。
这样的说法是不正确的，文化本身就具有极强的包容性，而且每一种文化都是在不断进步与发展的。历史上中原文明的政权曾多次被北方游牧民族所击败或是征服，然而即便是政权在被征服的情况下，中华传统文化却从未被其他民族文化所征服，往往却是中华文化以其博大的包容性容纳了其他少数民族文化，使其成为中华文明的一部分。而且在新中国建国后，有一段时期走了弯路，在那个时段全国人民陷入一种盲目的狂热状态，带着极强的意识形态眼光来看待传统文化，在建设社会主义过程中传统文化遭到了强烈的排斥，被当作腐朽的封建社会的思想残余，被整体摒弃，实际上这是对传统文化的一种不公正的评价。之后尤其是在改革开放之后，社会才用一种更加公正的眼光来看待传统文化本身，以及传统文化对当代的影响，寻求传统文化的现代认同。事实证明中华传统文化虽然屡经磨难，却依然以顽强的生命力和极大的包容性冲破了这些障碍，至今在中国社会中依然发挥着极其重要的影响，散发着璀璨的光芒，影响着现代每一个中国人。历史已经证明了中国传统文化的生命力与包容性，在经济全球化的当代亦是如此，中华传统文化在与西方资本主义文化的碰撞中也在不断进步，不断褪去那些不符合当代实际情况的要素，也在不断包容发展着新生的事物。
例如，新加坡就是高度重视儒家文化的典范。在新加坡时任总理李光耀的大力推动下，新加坡建立了以中国儒家文化为内核的文化发展体系。在他的领导下，新加坡大规模的编写了儒家文化教材，在全国中等以上院校进行推广，实施每周两次儒学伦理教育，并起到了很好的效果。新加坡虽然在国土面积上是个小国，但其整体现代化程度非常高，是亚洲四小龙之一，经济发展非常好，社会秩序井然，整体道德水平较高，政府廉洁高效，是现代化国家的典范。可见儒家文化为内核的文化体系的建立，对于新加坡的发展起到了很大的推动作用。
中国台湾也是如此，在台湾地区，儒家文化不仅仅是一种观念或是一种学说，它是台湾地区整个社会文化的内核，亦是台湾社会走向现代化的文化基础与动力，是台湾现代化的主要思想资源之一。台湾很多学者认为西方先进科学必须与台湾的社会人文关怀相协调，而儒家精神是最适合东方国情的文化传统。
(二)弘扬传统文化对建设和谐社会的推动作用
正如冯小刚喜剧电影中所表现的，中国当前面临的最主要的两个社会文化问题是，首先是人民理想中对善的渴望与现实社会中实际的善的差距，其次是拜金之风盛行。在市场经济条件下，物质生产生活资料发达的同时，社会上也充斥了各种物质的诱惑，导致人们对于物质的过度追求，个体乃至社会理想有物质化倾向，疏远甚至淡漠了对于精神财富的追求。而面对这些问题，弘扬我国传统文化，加强现代社会对于传统文化的认同正是解决这些问题的一味对症良药。
首先，在我国传统文化中占主流地位的儒家文化宣扬“仁爱”的理念，宣扬“性善论”以及“恭、宽、信、敏、惠”等“忠恕之道”，有利于弘扬人性中善的部分，培养人们的诚恳待人、尊老爱幼为他人着想、助人为乐的社会风尚。如果能够贯彻“己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已”[1]的推己及人的道德原则和方法，必将极大的提高我国国民的道德水平和社会主义精神水平。
其次 ，儒家宣扬“重义轻利”的价值取向，可以在一定程度上帮助克服拜金主义的价值观和人生观。当“义”与“利”发生矛盾时，弘扬儒家“义然后取”的价值原则对当前社会的发展是十分有益的，可以为公众树立一个正确的财富观，遏制对于物质财富的过度迷恋，减少见利忘义行为的发生。
最后，儒家主张用道德的力量克制个人的私欲、私念，以达到追求理想的精神境界和人格的完善。这可以控制当前个人理想以及社会理想物质化的倾向。有利于帮助个人树立真正积极向上的远大理想和高尚的道德情操。
天下无贼经典台词范文第4篇
商朝沿用了夏代的规定。西周时期，法律对贼盗犯罪的规定更加详细具体。《左传》“昭公六年”记载：“周有乱政，而作九刑。”《左传》“文公十八年”太史克言：“先君周公制《周礼》曰：则以观德，德以处事，事以度功，功以食民。作《誓命》曰：毁则为贼，掩贼为藏，窃贿为盗，盗器为奸。主藏之名，赖奸之用，为大凶德，有常无赦，在九刑不忘。”可见，西周“九刑已对贼、藏、盗、奸这四种罪名有了明确规定。春秋战国时期是中国社会的大变革时代，尤其是战国时期，以李悝、商鞅、韩非等人为代表的法家学派十分活跃。这些法家代表人物在政治体制、法典编纂等方面多有建树，其中以李悝、商鞅等人成就最高。李悝是战国前期著名的改革家和法学家，为了保证魏国变法的顺利实行，他撰写了《法经》一书。《法经》原书已湮没失传，其内容已不得而知，但据《晋书法志》、《唐律疏议》、及明代董说的《七国考》等文献，可以了解其主要篇目和内容。《法经》共有六篇，即《盗》、《贼》、《囚》、《捕》、《杂》、《具》六篇。李悝将《盗》、《贼》两篇放置篇首，《七国考》引《新论》曰：“魏文侯师李悝著《法经》，以王者之政莫急于盗贼，故其律始于《盗》、《贼》。”“正律略曰：杀人者诛，籍其家，及其妻氏；杀二人，籍其母氏。大盗成为守卒，重则诛。窥宫者膑，拾遗者刖，曰为盗心焉。”说明惩治盗贼犯罪，维护新兴的地主阶级统治及人身财产安全，是封建法律的首要任务。
自《法经》之后，《秦律》、汉《九章律》，皆沿袭前制，将惩治盗、贼之法列于律文篇首。三国时，魏文帝命陈群等制定新律，在《盗律》、《贼律》之前新增加了具有刑法总则性质的《刑名》篇，晋代沿而不改，北齐时期，虽将《盗贼律》列于第八，但在律文首篇《名例律》中新列了重罪十条，其名称依次为：“一曰反逆，二曰大逆，三曰叛，四曰降，五曰恶逆，六曰不道，七曰不敬，八曰不孝，九曰不义，十曰内乱。其犯此十者，不在八议论赎之限”。这里的反逆、恶逆，都属于《贼律》的范畴。另外，北齐律又将贼、盗两篇合为一起，命名《贼盗律》。
隋朝建国后，在《名例律》中将北齐律中的“重罪十条”改为“十恶”，继续列于篇首，将《贼盗律》排位第七。唐律沿而不改，仍将反叛中央政权和危害封建秩序的行为视为严重的犯罪。唐律是目前为止我国现存最早、最完整的古代法典。唐律中的“十恶”条以及《贼盗律》中皆是关于防止和惩治盗贼犯罪的法律。
日本是中国的近邻，大化改新以前的日本社会通常被称为氏族社会。关于这一时期的法律情况，各书记载不一。据《三国志·魏书·倭人传》记载，三～四世纪邪马台时代的日本，“其俗，国大人皆四五妇，下户或二三妇。妇人不淫，不妒忌。不盗窃，少诤讼。其犯法，轻者没其妻子，重者灭其门户，及宗族尊卑，各有差序，足相臣服。收租赋。有邸阁。国国有市，交易有无，使大倭监之。”及至公元六世纪末～七世纪初大和、飞鸟时代，
日本的法律仍以习惯法为主，“其俗杀人强盗及奸皆死，盗者计赃酬物，无财者没身为奴。自余轻重，或流或杖。每讯究狱讼，不承引者，以木压膝，或张强弓，以弦锯其项。或置小石于沸汤中，令所兢者探之，云理曲者即手烂。或置蛇瓮中，令取之，云曲者即螫手矣。人颇怡静，罕争讼，少盗贼”。[1]该时期没有成文法，对强盗罪的处罚沿用古代的习俗，处以死刑。
及至孝德天皇大化改新以后，全面效仿唐朝的政治制度和法律制度进行改革，才使日本脱离了固有法阶段，进入了律令制时代，在大化二年（646年）正月甲子颁布的改新诏书：“置畿内国司、郡司，关塞、斥候、防人、驿马、传马，及造铃契、定山河。凡京每坊置长（一）人，四坊置令一人，掌按检户口，督察奸非。”“初造户籍、计帐、班田收授之法。凡五十户为里，每里置长一人，掌按检户口，课殖农桑，禁察非违，催驱赋役。”[2]说明此时已形成了相当完备的行政组织法，即类似于同时期唐《贞观令》的法律形式。天智天皇七年（668年），编成《近江令》22卷。关于《近江令》的实施情况，《日本书纪》卷25“九年春二月条”云：“造户籍，断盗贼与浮浪”。说明《近江令》中已有关于盗贼方面法规。天武天皇十一年八月（684年八月）又下诏“造法令”，[3]即众所熟知的《天武律令》。在《天武律令》中，采纳了唐“十恶”条款，据《日本书纪》卷三十“持统天皇六年七月”条云：“大赦天下，但十恶、盗贼不在赦例”。仍把盗贼犯罪视为严重的犯罪。文武天皇大宝元年（701年），藤原朝廷御宇正一位藤原太政大臣，奉勒制令十一卷，律六卷。《大宝律》迄今已经佚失，日本学者利光三津夫曾复原《大宝律》条文56条，其中复原《贼盗律》的条文有：“谋反”条、“谋叛”条，“谋杀诏使”条、“卖二等卑幼”条、“部内”条共有5条。[4]如《令集解·考课令》“强济诸事肃清所部”条引《古记》云：“《古记》云：‘问：肃清所部’？答：‘《贼盗律》云曰：凡部内有一人为盗及容止盗者，里长笞五十，三人加一等。界内有盗发及杀人者，一处以一人论”。该条与《唐律的》卷20中的“部内人为盗容止盗”的规定大体相同。国学院大学的高盐博教授又据《政事要略》卷29复原了《贼盗律》中的“发冢”条。
据《弘仁格式·序》记载：“养老二年，复同大臣不比等，奉勒更撰律令，各为十卷，今行于世律令是也。”《弘仁格式》中所言的《律令》即指《养老律令》。关于《养老令》，其以注释书《令集解》、《令义解》的形式流传于世，保存相对完整。而《养老律》却残缺不全。现仅存有《名例律》的前半、《卫禁律》的后半、《职制律》、《贼盗律》的全部以及《斗讼律》的数条。其中内阁文库所藏旧红叶山本《名例律》、《贼盗律》较为齐整。尤其是《贼盗律》53条的遗存，为我们比较唐、日两律提供了宝贵的资料。
二
《唐律疏议》三十卷，唐长孙无忌等奉勒撰。现存的版本共有三大系统，即旁熹斋本系统、至正本系统和日本文化二年官版本系统，其中以旁熹斋本最古。对于现存《唐律疏议》的制作年代，中日学者有很大分歧，以杨廷福等人为代表的中国学者认为现存的唐律为《永徽律疏》，而日本学者仁井田?等人则认为现存的《唐律疏议》为《开元律疏》。[5]但无论是《永徽律疏》还是《开元律疏》，“正如律自贞观制定后没有大的变化一样，《唐律疏议》的变化也属于内容上的别增改或个别的文字的修订。”[6]
《唐律疏议》中关于盗贼犯罪的规定除《名例律》“十恶”条外，主要集中在第17卷～20卷中，共54条。这54条按不同的犯罪形式又可分为两大类：其一是对《名例律》中“十恶”罪六项犯罪的具体惩罚规定。其二是对盗窃犯罪及容止盗窃行为的犯罪所作出的具体罚则。
日本《养老律》共十卷，元正天皇养老二年（718年）命藤原大臣不比等撰。关于日本《养老律》的目录，各家说法不一。据《本朝法家文书目录》记载：“第一名例上，第二名例下，第三卫禁、职制，第四户婚，第五厩库、擅兴，第六盗贼，第七斗讼，第八诈伪，第九杂，第十断狱、补亡。”而红叶山文库本《盗贼律》作卷第七，并保存至今，黑板胜美主编的新订增补国史大系《律》将其列为第七卷。
《养老律》除去《大宝律》中的矛盾之处，删除冗文，成为日本古代史上最著名的法典之一。关于《养老律》的蓝本，泷川政次郎等人认为是成书唐高宗时期的《永徽律》。而一条良冬在《令闻书》中则认为《养老律令》以唐《开元律令》为蓝本。[7]无论是《永徽律》还是《开元律》，两者之间的差别并不大，只是个别条文和文字上的改动。日本在编纂《养老律》的过程中，唐代开元年间也正在删定律令格式。据《旧唐书》卷五十《刑法志》记载：“开元六年（718年），玄宗又勒吏部侍郎兼侍中宋?、中书侍郎苏?、尚书左丞卢从愿、吏部侍郎裴?y、慕容?、户部侍郎杨滔、中书舍人列令植、大理司直高智静、幽州司功参军侯郢?等九人，删定律令格式，至七年（719年）三月奏上”。而此前开元三年（715年），只是删定格式令，并未涉及律。也就是说开元七年律和养老律几乎是同时完成的。所以我们说德川政次郎的观点无疑是正确的。
《唐律疏议•贼盗律》与日本《养老律•贼盗律》之间有着很大的差别。首先，我们先看一下条文上的变化。
《唐律疏议•贼盗律》共有54条，而日本《养老律》有53条，比唐律少一条。在日本律中，删除了唐律中的“监临主守自盗”的条款。该条文内容为：“诸监临主守自盗及盗所监临财物者，若亲王财物而监守自盗，亦同。加凡盗二等，三十匹绞。本条已有加者，亦累加之。”长孙无忌等疏议对此作了解释：假如左藏库物，则太府卿、丞为监临，左藏令、丞为监事，见守库者为主守，而自盗库物者，为“监临主守自盗”。州、县官人盗部内人财物，是为“盗所监临”。监临主守盗亲王（皇兄弟、皇子）家的财物，亦同官物之罪。
关于《养老律•贼盗律》中为何删除该条，日本律令研究会主编的《译注日本律令》三《律本文篇》下卷作了如下的解释：“《名例律》”以官当徒条疏：“假有，王位以上及带勋位，于监临内盗布三端，本坐合杖八十。仍须准例除名”。另外在“比徒”条疏：“假有，人告臣位以上，监主内盗布三端，若事实盗者，合杖八十，仍合除名”等，与唐律本条相当，故而推测《养老律》规定之不存在。[8]
另外，在日本律中，也删除了唐律中的许多内容。其主要体现在：
①、《唐律疏议》卷17“谋杀期亲尊长”条注云：“凡妻妾犯奸而奸人杀其夫，所奸妻妾虽不知情，与同罪。”日本律将该款删除。
②、《唐律疏议》卷18“杀人移乡”条：“诸杀人应死会赦免者，移乡千里外，其工、乐、杂户及官户、奴，并太常音声人，虽移乡，各从本色。若群党共杀，止移下手者及头首之人。若死者家无期以上亲，或先相去千里外，若妇人有犯及杀他人部曲、奴婢，并不在移限，违者徒三年。”日本律将“其工、乐、杂户及官户、奴，并太常音声人，虽移乡，各从本色”和“即习天文业已成”等内容删除。
③、《唐律疏议》卷19“盗大祀神御物”条：“诸盗大祀神御之物者，流二千五百里。其拟供神御，未呈馔者，徒一年半。以阕者，杖一百。”日本律将“以阕者，杖一百”的规定删除。
④、《唐律疏议》卷19“盗毁天尊佛像”条：“诸盗毁天尊像、佛像者，徒三年。即道士、女官盗毁天尊像，僧、尼盗毁佛像者，加役流。真人、菩萨，各减一等。盗而供养者，杖一百。”日本律中将关于道教的内容删除。
唐、日两律在用语上也有很大的区别。由于唐、日两国民族习俗和语言、政治制度的不同，唐、日《贼盗律》中的许多用词用语也各不相同，如唐律“谋杀府主等官”条：“谋杀制史、若本属府主、刺史、县令，及吏卒谋杀本部五品以上官长者。”日本律“谋杀诏使”条作：“谋杀诏使，若本土本国守，及吏卒谋杀本部五位以上官长者。”又如唐律中“谋杀期亲尊长”条：“谋杀缌麻以上尊长者，流二千里。”日本律“谋杀祖父母”条作“五等以上尊长者，徙三年”，将“缌麻”亲改作“五等”亲。唐律“造畜蛊毒”条：“造畜者同居家口，虽不知情，若里正（注：坊正、村正亦同）知而不纠者，皆流三千里。”而日本律“造畜”条：“造畜者同居家口，虽不知情者，远流。若里长（注：坊令、坊长亦同）知而不纠者，徒三年。”唐律“盗官文书印”条：“诸盗官文书印者，徒二年。”而日本律“外印”条作：“凡盗外印传符者，徒二年。”唐律“盗宫殿门符”条：“诸盗宫殿门符、发兵符、传符者，流二千里。”而日本律“盗节刀”条作：“凡盗节刀者，徒三年”。类此事例还有很多，在此就不一一枚列了。
唐、日《贼盗律》在内容上也有很大的不同。在日本律中，增加了一些新的规定，如在《贼盗律》“谋反”中，新增加了“谋毁大社者，徒一年；毁者，远流”的规定，为唐律所无。日本律将“谋毁大社”视为同谋反重罪，反映了自奈良时代，神道思想在日本社会中占有重要的地位。
当然，由于日本律是参照唐律而制定的法典，所以其中绝大多数条款与唐律规定的内容相同；大多数条款几乎是原封不动地照搬唐律的条文、注释及疏议部分；有些条文是套用了唐律的条文，对于注释及疏议则部分节录；还有一些只是部分地援引了唐律的条文、注释和疏议的内容。说明奈良时期的日本政府在制定本国法律时并未一味地照搬，而是有选择地受容。
那么日本律《贼盗律》中究竟有多少条文与唐律大体相同呢？据笔者笔计，唐、日《贼盗律》中两者规定的罪名几乎完全相同，几乎没有什么差别，两者之间的差别也主要体现在量刑上。
注释:
[1] 《隋书》卷81《倭人传》。
[2] 《日本书纪》卷25，吉川弘文馆平成12年8月出版。
[3] 《类聚国史》卷147。
[4] 参见利光三津夫《大宝律考》，收入《律之研究》一书，名著普及会昭和63年3月出版。
[5] 杨廷福《关于<唐律疏议>的制作年代》，收入《唐律初探》一书，天津人民出版社1982年出版；仁井田?、牧野巽《<故唐律疏议>制作年代考》，原文发表于东方文化学院《东方学报》第1、2册，昭和6、7年出版，后收入律令研究会编《译注日本律令·首卷》，东京堂昭和53年5月出版。
[6] 参见刘俊文点校《唐律疏议·点校说明》，第3页，法律出版社1999年9月版。
天下无贼经典台词范文第5篇
［关键词］ 冯小刚；喜剧电影；电影修辞
冯小刚一系列贺岁喜剧片以其调侃式的冷幽默创造了骄人的票房纪录。“冯氏幽默”的魅力何在呢？借用“华谊兄弟”王磊的话说，“冯氏幽默”就是用“台词攒起来的噱头”。可见，语言的魅力正是冯氏贺岁片的喜剧魅力所在。“冯式幽默”正是通过创造精彩的台词语言，形成了有着冯氏特色的幽默的语言修辞基调。而这些台词之所以精彩，也离不开冯小刚对各种修辞手法的灵活运用。
一、“冯氏幽默”的特点―― 调侃式的冷幽默
冯小刚式的幽默是一种以自我解嘲、调侃式的、极具京味儿的冷幽默。这种“冷幽默”是透着老北京胡同巷子气息的调侃式、消遣式的平民化的幽默。它采用一种世俗化、游戏化的语言形式，在一种貌似玩世不恭的口吻背后却隐含着机智与智慧，抱着一种对人的宽容与温和的态度，营造出轻松、和谐的气氛以缓解人际矛盾和冲突。例如《大腕》里，当泰勒问尤优（葛优演）中国皇帝的一生是不是悲剧时，尤优说：“不，他（皇帝）有很多漂亮的女人，可以每天换一个而且不用花钱，都是朝廷养着。我只有一个女人还跟我离婚了，我的一生才是悲剧的。”尤优一句“No money，no women” 以调侃式的口吻不温不火地道出了他的悲剧，同时也讽刺了现代社会拜金主义盛行，人被物质化的悲剧。
冯小刚式的冷幽默正如法国学者吉尔・利波维茨基曾说过的，是一种普遍式的幽默，模糊了诙谐与正经的划分。以一种睿智、善意的调侃式语言让观众在笑声中受感染、受启发。而这种调侃式的语言之所以能让观众忍俊不禁，主要归功于语言背后的电影修辞。
二、“冯氏幽默”的呈现方式――电影修辞的成功运用 电影语言是一种由画面和声音的流程有机组合而成的视听语言。因此，所谓电影修辞是指：“如何更好地运用视听技巧和艺术手段去传情达意，以便更形象生动地表达影片的思想内涵。即如何艺术地使用电影语言，以达到自觉的语言审美目的。”（2004，周斌）在冯小刚的电影里面，电影修辞手法运用得最突出的地方在于电影的台词语言，并且这些修辞手法的运用又能成功抓住修辞的适度原则，使得蕴涵多种修辞手法的台词显得自然、贴切，将“冯氏幽默”的特色淋漓尽致地发挥出来，受到广大影迷的追捧。
首先，冯小刚电影台词的修辞具有准确性的特点。这种准确性能使影片所要传达的艺术信息显得真实可信。
台词中虽然运用了本身就具有言过其实，对事物作夸大或者缩小性质的修辞手法――夸张，但是这并没有让观众觉得失真、荒诞和无厘头，相反更增添了幽默的喜剧气氛。这是因为带有夸张色彩的台词是根植于现实的、暗含讽刺意味的夸张话语，因而显得真实而有价值取向。冯小刚借用强烈的夸张语言来讽刺真实生活中病态的世俗文化和物质欲念。如，在《非诚勿扰》中，秦奋的征婚启事中有这么一句：“您要真是一仙女我也接不住，没期待您长得跟画报封面一样看一眼就魂飞魄散。”这是秦奋对女方容貌的要求，先是以“仙女”来夸大女方的相貌，随后更用“魂飞魄散”来夸大对女方相貌的感受，虽然是夸张的描述，但是它却道出了真实生活中很多相亲男性对女性的过高的心理期待，并以一否定句式讽刺了这种过高的心理期待。又如《甲方乙方》中姚远的大款朋友厌倦了奢靡的生活，拍着姚远的大腿诉苦：“顿顿大鱼大肉，都让我吃腻味了，总想能过过苦日子，你能不能给我想想招。”这些话语虽夸大了当下中国部分人的拜金主义和乍富心理，但却讽刺了暴发户的浮糜意识。
此外，比喻也是冯小刚电影当中被运用得活灵活现，借以讽刺当下的有力的幽默元素之一。如《非诚勿扰》中，未婚妈妈的相亲者想让秦奋做肚子里孩子的爸爸，秦奋不同意。秦奋：孤儿我是可以接受的，父母双全是另一回事，宝马车头插一奔驰的标，恐怕不太合适吧？相亲者：能开不就行了？秦奋：可要是出了故障，奔驰的零件配不上，宝马又不管修，怎么办？秦奋用一个现实中司空见惯的生活现象作比喻，既将自己不愿做“名誉爸爸”的态度表露无遗，同时又很幽默地讽刺了生活当中层出不穷的造假现象。
其次，冯小刚电影台词的修辞能与语境有机融合、和谐一致，使得“冯氏幽默”能得到更好、更自然的发挥。语境学告诉我们，修辞方法要依赖于言语环境，修辞方法的效果要放在特定的语境中衡量。每种辞格都有各自的表达效果，只有最大限度地适合语境因素才能更好地发挥其表达效果。为了获得一种调侃式的冷幽默，冯小刚在其电影台词中采用了多种修辞手法，如错位、别解、婉曲等。这些辞格的综合运用都能很好地适应语境，使其表达效果得以充分地发挥，为电影增加了不少幽默的喜剧气氛。
错位手法的运用在台词中随处可见。如，《非诚勿扰》中投资人范先生与秦奋的对白。投资人范先生:“你看看我们是说英文呢?还是说中文呢?” 秦奋:“您定。您说哪个顺口说哪个。我都行。”投资人范先生:“那还是说母语吧。Nice to meet you.”
这段对话的大语境是两个中国人的交谈，并且预设信息是两个人的母语是汉语。然而一句“Nice to meet you”与其所在的大语境发生了错位，这种落差让观众觉得非常搞笑、诙谐的同时也讽刺了一些中国人崇媚洋外的思想。又比如，影片《天下无贼》里，黎叔（葛优扮演）和王薄（刘德华扮演）谈判时，王薄拒绝了黎叔的招纳，黎叔说道：“我本将心照明月，奈何明月照沟渠呀。”对话发生的大语境是：两个贼的对话，预设的信息是贼之间的对话理应是粗俗、浅薄的。然而，台词中居然从一个贼的口中说出“我本将心照明月，奈何明月照沟渠”一句十分典雅的诗，使得高雅的风格与黎叔贼的身份一下子造成了巨大的反差，观众眼看着两个贼，耳听着一句高雅的诗，当中的错位使得一种调侃式的幽默油然而生，精英文化在这里似乎被调侃得不再高高在上。
别解的运用也是冯小刚在电影台词中制造冷幽默的手法之一。别解之所以能产生出一种幽默气氛，也有赖于对语境的灵活运用。比如，《大腕》中有一句台词：“什么叫成功人士你知道吗？” “成功人士就是买什么东西都买最贵的，不买最好的。” 还有“什么是大师，就八个字，特立独行，哗众取宠！”这两句对话的大语境是对“成功人士”和“大师”的解释，预设信息理应是人们通常所认为的对于成功人士和大师的定义，即是那些德高望重，对社会做出卓越贡献的知名人士。然而，台词的回答却一反常态，既出人意料但似乎又在情理之中，出人意料，是因为按常理来说台词的回答确实是有失妥当；情理之中，是因为联系说话人的身份是精神病人，我们又是可以理解的，并不会觉得是导演的故意搞作。这种利用与大语境的预设信息不一致来对“成功人士”和“大师”得出的别解，没有迎合观众的心理期待，给观众带来巨大的心理落差，造成让人捧腹大笑的喜剧效果，同时也对日常生活中所谓的艺术大师进行了一翻嘲讽，并促使观众对生活中的所谓成功人士进行再思考与再定位。
婉曲也是冯小刚借以制造冷幽默的法宝之一。婉曲所产生的幽默也得益于对上下语境之间的信息差的利用所产生的表达效果。如，《非诚勿扰》中秦奋和一位少数民族相亲者的对话中，秦奋：“要是咱俩不好了，能离婚吗？”相亲者：“我哥哥会打断你的腿的。”对话的大语境是两个相亲者的一问一答，并且问答要保证其有效性必须遵循会话的合作原则。秦奋以是非疑问句对相亲者进行提问，若遵循合作原则，相亲者应该以“是或者否”的方式作答，然而，相亲者并没有正面回答提问，而是利用了语境的信息差以迂回曲折的方式表达了结婚之后不能离婚的意思，让观众的心理期待落空，创造出幽默的喜剧气氛。
冯小刚电影中除了运用错位、别解、婉曲的修辞方式外，还有仿拟、反语等修辞手法，这些辞格的运用，冯小刚都注意到其与电影语境的融合与协调关系，使得这些辞格能最大限度地发挥其积极的修辞效果，营造出别具特色的调侃式的冷幽默。
最后，冯小刚电影修辞因契合了大众的审美要求而发挥出应有的审美效果，造就了深受观众青睐的“冯氏幽默”。
电影修辞的适度性最终还是由观众的审美实践来检验的。只有以观众的审美接受为前提的电影修辞才能为观众所接受、所喜欢。冯小刚式的幽默是一种平民化的、带着调侃自嘲式的冷幽默，这种风格的定位正好与后现代社会的大众幽默风格相吻合。 受后现代思想的影响，当代的大众幽默不再冷嘲热讽，不再挖苦取笑，而是轻松善意式的调侃。正如吉尔・利波维茨基所说：“幽默情趣似乎在大众理解的层面上全面取代了讽刺意识，同样在日常生活中，对他人的嘲笑和批评也变得柔和起来。” 冯小刚电影中的人物形象大多是一些平民化的装扮，其中葛优就是典型的代表。不大出众的外表留一个光头，说话的音调偏低，再加上一副冷口冷面的表情，乍看严肃庄重，其实张口说出的话又是别具调侃的味道，让人听着倍感滑稽和幽默。演员造型的平民化大大地拉近了与观众之间的距离。除了演员外形的平民化之外，演员的台词也贴近观众的日常生活，具体表现在对方言的巧妙运用，利用方言的魅力为影片增添了不少幽默因素。比如《甲方乙方》中阿拉伯公主（刘蓓饰）向一个经历多次恋爱失败后欲轻生的男青年求婚，劝他保重身体，青年回答道：“放心吧，为了你，我也要活一结实。”“结实”这一充满北京方言特色的台词别致自然、通俗易懂，也充分表现了男青年十分爽快的心情。此外，《天下无贼》中运用河北方言、陕西方言、东北方言等，方言口音的变化既贴近生活，扩大了欣赏范围，增强了影片的真实感，同时又能因方言的口语化和生活化为影片增添幽默的气氛。
三、结 语
冯小刚的电影通过成功地运用比喻、夸张、别解、婉曲等修辞手法以及牢牢把握住了运用修辞手法的适度原则，能够注意电影修辞的准确性，修辞与语境的协调一致以及修辞与大众审美的契合，使得这些修辞手法的运用能最大限度地发挥出其积极的表达效果，最终形成了调侃式冷幽默的语言修辞基调。这种“冯氏幽默”的缔造离不开冯小刚对电影修辞的成功运用，所以电影艺术家们都要重视电影语言的修辞问题，并在创作实践中逐步形成属于自己的电影语言修辞基调，以显示出自身富有特色的艺术个性和影片风格。
［参考文献］
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［4］ 王巍.喜剧语言的创作手法――从冯小刚的电影语言风格谈起［J］.电影文学，2006(09).
［5］ 林晓.冯小刚电影台词幽默风格的营造［J］.大众商务，2009(22).
