写小说的技巧范文第1篇

【关键词】《山月记》；小说构造；技巧；自我告白

中图分类号：I106 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0278-01

一、开头

《山月记》开头可以说是平淡无奇，并没有把读者拉入虚拟的世界中。文章开始是这样的：]西の李栅喜┭Р欧f…v吏に甘んずるをいとしなかった。

开头在《小说的技巧》中是这样叙述的：所谓开头，就像虚拟世界和现实世界区分开的一条分割线一样。所以在小说开头，需要提供姓名、场所、背景等基本情报。《山月记》在开头部分给出了背景、场所和人物等基本情况，甚至给出了发生年代是“天宝年间”，这是为了提高小说的可信度。可信度高的作品，对于读者来说更加容易理解。

二、story和plot

所谓story，就是按照事情发生的“时间顺序”来罗列故事。而plot是按照事情发生的“逻辑顺序”来重现故事。

《山月记》中主要是以story的小说技巧来论述全文。但是其中也有不少plot的写作技巧。究其原因，是因为plot和story在故事中相互交错，以此产生悬念，让情节更加扑朔迷离。

三、提示和叙述

所谓提示，是指不经过说话人的介入直接表示出来，在故事中直接把人物对话用记录的方式表现出来。而叙述是指说话人出现，对发生的事情、状况、行动、心理和动机等进行解说。所以无论是提示还是叙述，都是和说话人密切相关的。

在《山月记》中，读者可以从李徽和袁的对话，以及李徽本人的心理独白可以看出，它使用的是“提示”的写作技巧。例如，文章中的第6段、第8段、第11段、第13段和第17段，所有的对话都是把说话人的语言原封不动地记录下来，都是属于“提示”。

四、性格描写

所谓性格描写，是指文学作品中登场人物的性格。再往下细分的话，还有登场人物的特点、言行，这都属于性格描写的范畴。

《山月记》中，登场人物只有李徽和袁两个人。为了更好地描写出李徽的性格，作者匠心独运，从对话、心理告白等多种角度来描绘，由此可见中岛敦对这一写作技巧的重视程度。

五、讽刺

暂不说讽刺的概念，先看看《山月记》的第10段和第16段，李徽对自己的“自嘲”。从小说的技巧来看，讽刺可以分为言语讽刺和状况讽刺两类。从人变为虎的李徽，面对昔日好友袁时，从言语中体现出的情感，让读者感受到讽刺的同时，也感受到了李徽的悲伤。这里的构造属于讽刺技巧。此外，作为才子的李徽，变虎之后吟诗的画面，又产生了戏剧般的讽刺。

六、意象

根据某一要素，刺激想象力，唤起视觉映像的小说技巧，和这种唤起意象作用的写作方式，叫做意象。

《山月记》中代表性的意象是“虎”。为什么不是其他动物呢？因为老虎是凶猛的生物，在此也暗示了人类的可怕。为了显示“人猛于虎”这一意象，最好的动物莫过于“虎”了。

作者在此用虎喻人，是因为人类有各种各样的品质，有时会被欲望所吞噬，被欲望所操作，变成欲望的人偶，作者用“虎”很好地传达了这种恐惧感。

七、反复

反复是小说写作中重要的修辞技巧之一。在故事中反复出现的要素有概要、情节、场面、状况、人物、意象和语言等。《山月记》中反复最多的要数“森林的环境”。它作为所有意象的集合体，反复出现。作者通过反复出现的森林，酝酿悲伤气氛，通过渲染黑色森林，强调主题。

八、文学关联性

文学关联性，是指从先行文学的关联中，多少会受到影响。一部作品和多部先行作品产生关联，这种关联性叫文学关联性。

《山月记》受多数作品的影响，文学关联性悄悄“潜伏”在各个作品之中，最有关联的作品是与此相关的唐代奇谈小说《人虎传》。

九、结尾

《山月记》的结尾是这样的：忽ち、一匹の虎が草の茂みから道の上にSり出たのを彼等はた。虎は、既に白く光を失った月を仰いで、二声三声咆哮したかと思うと、又、元の菠塑Sり入って、再びその姿をなかった。

李徽虎之后，消失在了深山里，从此不知下落，也不知生死。这留给了读者巨大的想象空间和开阔的想象余地。

参考文献：

[1]广田由美子.批评理论入门[M].中公新书，2005（3）

写小说的技巧范文第2篇

第一部曲：孩子，你大胆地往前走--去掉锁链，自由的舞蹈，写放胆文

初一学生就像刚走路的婴儿，父母不必教孩子走路的技巧和规矩，要做的就是激发孩子迈步走路、不用人扶的勇气。教师不要给孩子设定框框，不要讲什么立意拔高，不要练什么技巧方法。要做的只是给学生设置宽松自由的环境，让学生跟着感觉走，随心所欲自由的舞蹈。学生的心境进入一种放松的状态，放开胆子去阅读、去选材、去谋篇、去展示、去交流。

放手写放胆文，写作个性化。珍惜学生对生活的独特感受。自己的感受原汁原味，散发着生活的芳香。这些感受也可能是片面的，但都出自于童心，这些片面也是可爱的片面，教师要给予保护，不要批评，必要时可给予指导。提倡写放胆文，要求他们我手写我口。作文就是倾诉的对象，就是知心的朋友。作文是说真话的地方。不要怕别人说自己思想肤浅而自卑。作文说真话了，假大空就没有了，伪圣化的情感、成人化的语言就没市场了。我的地盘我做主。

少写命题作文，多写自拟作文。根据初一学生认知的心理特点，多些记叙文，多编故事、多写童话、寓言。提倡学生把自己最感兴趣的天天乐道、夜夜苦思的题材写成系列作文。简化审题步骤，降低立意要求，至于写作技巧之类的东西，必要时可以给予点拨，平常尽量不涉及。

第二部曲：有规矩才能成方圆--严格规范，训练技巧，写“规矩文

自由的舞蹈固然潇洒放松，但还不够美，不够飘逸，一招一式还要规范，只有规范，才会提升。作文要有自己的规范。初一要放，初二要收。

1、文体规范--初一上学期

当今四不像作文，像感冒病毒一样四处泛滥，成为常见病。何哉？

a、对文体的特点和要求认识模糊，不到位。

b、对生活缺乏细致的观察，感情的积累不够，只能用假大空来充数。

c、学生对作文不感兴趣，只能敷衍了事。

淡化文体要求不等于不要文体，不管文体如何创新，作文的文体特点一定要突出，要一目了然。同时讲清不同文体的要求和特点，对照范文，做到有章可循，有”法“可依。

记叙文：A.写人记叙文：先练习写一人，再写多人。写人一定要有语言、动作、肖像、心理等描写尤其是细节描写。动态的人物描写一定要写清楚人物变化的过程。写人物牵涉到事件，一定要把事件的前因后果交待清楚。B写事的记叙文先练习写一事再写多事。涉及的事件的六要素要交待清楚，事件过程中的细节描写要具体细腻。事件有主次之分，主要事件一定要大写特写，要出彩。写与事件有关的各类人物，描写要到位。

2、技巧规范--初二下学期

记叙文：描写方法结构方式、叙述方式、写作方法等技巧都要加强规范。议论文：首先要求学生要有明确的论点、必要的论据和切实的论证过程。事实论证文字一定要简略，可与记叙文中的叙事做比较。论证过程、论证方法、文章结构都要加以规范。

三、春风化雨而无迹，踏雪寻梅而无痕--写不显技巧却深藏技巧的”自由文“

看似没有技巧而技巧无所不在，是文章的最高境界。近代作家偏爱孙犁、汪曾祺，是因为他们都达到了此种境界。名作家都难以做到，怎能要求初三的学生呢？但它应该是每个学生的要求，是每个写作者努力的方向。内容第一，技巧只是雕虫小技。但没有技巧的文章是会让人不忍卒读的。言之无文，行而不远。言之有文的文章，学生还是可以写出的。

前提：1、写作的热情和冲动，写作的欲望不可抑制；2、对生活有较为深刻的观察和领悟。3、技巧烂熟于心，熟能生巧。

初三，教师要引导学生在作文中自然而然的运用技巧。初二是有意为之，初三是无意而为。其中过渡的桥梁是对写作技巧的熟练掌握。初三作文特别要注意要因人施教，因为学生之间的距离已经渐渐拉开。

高层次：可引导学生根据自己的兴趣进行适当的文学创作，如，小小说、散文，也可以进行文体创新，同时要求他们不自觉的运用写作技巧。

中层次：是学生中的大多数，要求他们进一步规范强化写作技巧，写出文体特点鲜明的作文，做到言之有物、有序，语言流畅，没有语病。

写小说的技巧范文第3篇

一、巧设悬念，吊人胃口

悬念，在古典小说里称为“扣子”或“关子”。 这里所说的“悬念”是指，在情节发展的关键时刻，故意岔开不作交代，使读者产生急于追寻探究的心理的一种结构技巧。 如小说 《一碗阳春面》 就是很好的范例。 文章开篇写大年三十儿深夜十二点，母子三人来到北海亭面馆吃面，且合吃一碗，这一情节足以引起读者的好奇。 接下来写一年后他们二吃阳春面，仍没揭开谜底。 再写又过了一年他们三吃阳春面，时间、地点、人物依旧，阳春面变成了两碗，这又是为什么？就在读者越发好奇的时候，小说恰到好处地通过母子三人的对话交代了他们所遭受的厄运。 继而又写母子三人十年没有来吃面，由此设下了新的悬念：他们为什么没有来？他们的命运怎样了？多次巧设悬念，扣人心弦，使文章曲折有致。

二、妙用误会，引人入胜

妙用误会就是借助人物之间的各种误会造成一定的矛盾冲突，从而铺排情节。 如 《红楼梦》 中写宝玉与黛玉之间的误会，引出下文黛玉以残花自况、荷锄葬花的情节；后又写桃花坡上宝黛二人见面和解。 层层深入，引起了读者的心理期待，猜测宝黛的爱情纠葛和黛玉的命运归宿。

三、善用巧合，增添魅力

设置巧合是一种常用的写作技法。 如 《水浒传》 中的“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”就安排了许多巧合。 开篇写林冲巧遇李小二，为后文写李小二感恩图报埋下伏笔。 后写李小二巧遇陆虞候，引出林冲上街买刀欲复仇的情节。 再写草料场巧遇大风雪，正是风大雪紧，林冲才出门沽酒御寒，途中见到了山神庙；正是风大雪紧，草厅被压倒，林冲才被迫到山神庙安身；正是风大雪紧，林冲进了山神庙，才用大石头顶住庙门，从而听到了仇人的谈话，知道了事情的真相，于是忍无可忍，愤而杀敌。 整个故事以巧合环环相扣，推动情节的不断发展。

四、抑扬呼应，波澜起伏

这是为文章造就转折、形成波澜的又一重要技法。 可以是先抑后扬，也可以是先扬后抑。 如 《战国策》 中“冯谖客孟尝君”的故事，开头写冯谖既无爱好，又无能耐，还爱发牢骚；然后笔锋一转，写他如何为孟尝君经营“三窟”，表现了他非凡的才能。 开头的“抑”是为了后面的“扬”。 如此，前后抑扬呼应，形成波澜，增强了表现力。

五、虚实相生，富有情趣

这里说的“实”是指正面直接地写，“虚”是指侧面间接地写。 文章要以实带虚，虚中见实，相辅相成，形成一个又一个波澜。 如 《藤野先生》 一文主要叙述作者与藤野先生的交往，但开头三小节作者以冷嘲热讽的笔调刻画了清国留学生逛公园、学跳舞等不学无术的现象，表达自己对东京的失望，同时也是为国人的麻木而痛心，从侧面表现了作者的爱国之情。

六、合理突转，一波三折

写小说的技巧范文第4篇

关键词：不经意处；巧合；悬念；伏笔

小说是一种具有完整人物形象和故事情节的叙事性文学体裁.它运用典型化的方法，通过各种典型人物的塑造和典型环境的具体描写，广泛而深刻地反映生活，是一种非常重要的文学样式[1]。

初中学生接触的小说不多，大部分学生读小说只看情节，了解故事梗概就算完成阅读任务。另外由于小说篇幅长，大多数老师领着分析一下人物形象，了解一下情节发展的四步，教学任务就算完成。大师们精心之作就这样被匆匆掠过。

本文依据多年教学实践，并经过教学效果比较，总结了初中小说教学中分析“大家”写作技巧的教学方法。这些写作技巧有设悬念、埋伏笔、造巧合，而这些技巧藏在作品的细微处，常常被学生忽略的看似“不经意处”，这就是大师写作的高明之处，把小说铺设的合情合理，不会让读者质疑，没有虚构的痕迹，从而更好地揭示社会和人性。这样的教学点拨常常让学生眼睛一亮，如醍醐灌顶，赞叹“高手”的思维缜密。现在，把教学初中小说的“不经意处”总结为以下几点。

一、造型各异，为情节设悬埋伏

对契诃夫的《变色龙》教学，请同学们分角色表演，同学们热情高涨，把赫留金、奥楚蔑洛夫和跟班叶尔德林演得惟妙惟肖，赢得阵阵掌声和笑声，同学们准确地把握了每个人物的性格。恰在这个教学的高潮时，我问大家“有没有注意到一个配角？”，同学们面面相觑，该出场的人物都被扫描到了，没遗漏呀！等同学们的好奇心被吊起来后，我宣布“那条狗！大家没注意吗？”如果让你来写，你会选择怎样一条狗哪？同学们有的喊“金毛”；有的喊“狼狗”…，总体来说都是相貌堂堂的“靓男俊女”，我请大家读小说中所描写的那条狗，“小尖脸、毛色不好、瑟瑟发抖……”，“那么作者为什么不写一条威风凛凛的狗”这个问题引起学生的沉思。

七嘴八舌之后，有的同学想到：如果写一条大狗或名贵的狗，那么下面的情节都不会发生，首先赫留金不敢拿烟头戳狗的鼻子；奥楚蔑洛夫也不会左右徘徊无法定夺。看似一条不经意的狗，为下文情节的发展做了铺垫，这就是大师的高明之处。

同样是揭示科举制度残害人性的作品，不妨比较“孔乙己”和“范进”的肖像，孔乙己是青白脸色身材高大，范进是面黄肌瘦，花白胡须……冻的乞乞瑟瑟。”同是写科举之弊的小说为什么人物外貌不同呢？

短衣帮嘲笑孔乙己是：“孔乙己，你又偷人家的书了？”，明明有劳动的力气却好吃懒做，让他抄书时连人带纸墨笔砚一起不见了。如果不是他高大的身材也不会被小伙计和短衣帮鄙视，他们鄙视的是他的“懒”。无论在那个时代，“万恶懒为首”都是真理。所以鲁迅写的不仅是那个时代的科举制，还写出了人性。

范进是被胡屠户贬为“烂忠厚没用的人”，与范进“面黄肌瘦”形如乞丐的外貌很搭配。

同是孙犁的作品，《荷花淀》里塑造的水生是生龙活虎的游击队队员，如果把水生放在《芦花荡》中成为游击队的交通员，那么还会有后面的情节吗？所以《芦花荡》中的交通员是一个“像鱼鹰一样，黑瘦的老头”，这样鬼子才不认为他有危险，眼馋他船上肥大的莲子，从而落入老头子设的陷阱。

分析每部小说都要抓住作者为什么要这样为人物定型这个问题，常常问学生：如果你来写，你会塑造一个什么样的外形？会不会为你的情节埋下伏笔呢？因此，教学中要让学生掌握一点：任何成功的小说中的造型描写都是作者根据需要，抓住特征，绘形传神，刻画性格，显示灵魂的。

二、环境各异，为情节烘云托月

环境是人物活动和故事发生、发展的场所。特定的人物总是在特定的环境中成长起来的。环境描写分社会环境描写和自然环境描写：自然环境描写常常起渲染气氛、烘托人物的作用；社会环境的描写往往能揭示出作品的深刻内涵[2]。

任何小说中的自然环境描写都是为了小说的情节服务的，决不是让作家卖弄文笔的地方。如果哪位在这里浪费不必要的笔墨，顶多算个，离"家"的差距还有很远的距离。著名作家往往几笔描写中蕴含许多信息，在教学中我们绝不能忽略这寥寥几笔，更应该引导学生关注这几笔，同时学习这种见一斑而窥全豹的写法。

教学莫泊桑的《我的叔叔于勒》时，请同学们注意很不起眼的一处描写：“哲尔赛岛是穷人们最理想的游玩的地方。这个小岛是属于英国管的。路并不远，乘小轮船过海，便到了”。这里作者写的是“小轮船”，下面与于勒的巧遇及菲利普夫妇的变脸正是在“小轮船”上发生的，这是小说写作中的巧合。为什么读者没有觉得这个“巧合”突兀呢？正是因为于勒这个又老又穷的“老水手”与小轮船身份对等。

与杰克・伦敦的《在甲板的天蓬下面》东方公司的渡轮比较发现，这是一个“船头的主甲板上有一个大帆布水池，装着六英尺深的海水，有上层甲板”的豪华渡轮，与小说中骄傲迷人不珍惜别人生命的卡鲁塞尔斯小姐很般配，有这样高度的大轮船才有下文扔钱入海，海中捞钱的比赛。这篇小说中杰克・伦敦绝不会写一艘小轮船，小轮船上的乘客没有能力让一个花样年华的少年不顾鲨鱼的威胁入海捞钱。

分析曹文轩的《孤独之旅》中对杜小康所处的芦苇荡的描写，“当杜小康一眼望去，看到芦苇如绿色的浪潮直涌到天边…芦苇如万重大山围住了小船”，此处极力通过环境描写突出杜小康的孤独，同时也为下文杜小康找鸭子迷失在万重芦苇荡中做伏笔。

同样是写芦苇，《芦花荡》中写到“苇子还是那么狠狠地往上钻，目标好像是在天上”。“狠狠的苇子”不是代表了白洋淀人民对鬼子的仇恨和不屈的战斗精神吗？也为下文老头子在水中伏击鬼子做了铺垫。

杜小康的芦苇是“一片黑海”导致鸭子在苇荡中乱窜，而老头子的芦花荡却是“水如镜子一样平，蓝天一样清”这么惬意的环境使得鬼子失去了警惕。

大家笔下的环境描写绝不是闲来一笔，是值得我们细细品味个中滋味的。

三、结束语

总之，在小说教学中，教师要细心研读教材，抱着虔诚和学习的态度细读作者的每一句话，在文章看似“不经意”处找到作者苦心孤诣的笔法。虽然小说是高于生活的作品，但大师们作品的这些微妙处让读者身如其境，达到让世人反思生活、社会、人性的教化作用，作为作品与学生中间的传递者，教师更应该把自己融入作品中，用心品味才能与学生共享教学的乐趣。

参考文献：

[1] 杨厚培.《谈谈中学语文的小说教学》.科技文汇，2011，（5）：103-104

写小说的技巧范文第5篇

关键词　张爱玲；小说；视觉；电影技巧

姊妹艺术之间从来都是相互滋养、相互给予的，张爱玲的小说无疑是这方面成功的实例。她的小说是多方面地借鉴融合了中西方艺术的结果，得力于好莱坞电影者尤多。李欧梵曾一针见血地指出张的小说是“结合两种完全不同的通俗文类――中国旧小说和好莱坞出产的新电影――从而创出的新文体”。更有甚者干脆称她的小说为“纸上电影”。确实，将电影技巧引进小说，构成了张爱玲小说艺术上一个根本的长处和特色。

张爱玲之所以能灵活地运用电影技巧，与她所生活的被誉为“东方好莱坞”的大都市上海不无关系。早在1897年，美国电影就已经进入上海影院放映。到了上世纪20年代，好莱坞电影已经成为上海人追求时尚的一种生活方式。张爱玲也不例外，常常独自―个人去电影院看电影，对20世纪三四十年代著名影星如葛丽泰・嘉宝、贝蒂・戴维斯、加利-库伯、克拉克・盖勃、秀兰・邓波儿、费・雯丽主演的电影，她几乎都看了。她当时订的杂志也以电影刊物为多，如《Movie Star》(《影星》)、《Screen Play》(《幕戏》)等。从小就广泛接触中外电影文艺，使张爱玲对电影这种新的艺术门类有了全面的了解和深刻的认识。张爱玲从香港回上海准备以写作谋生时，也是以写影评开始的。在《中国人的宗教》《谈跳舞》《借银灯》等文章里，显现了她对不同国度的电影题材、电影技巧的处理都相当熟悉，并且见解独到。这些积累为张爱玲日后的小说创作带来了取之不尽的灵感。

电影虽是一种综合艺术，但主要还是图像的艺术。作为图像艺术，电影给文学的最大馈赠应该是那种强烈的画面感、对细微事物的放大镜式的审视目光以及画面蒙太奇后产生的特殊效果。电影确实教会了张爱玲如何观察事物，然后把画面精确地写成文字。她特别善于运用视觉形象鲜明突出的具象语言来刻画人物，烘托气氛，表现心理，营造意境。其语言文字具有一种感观性和视觉化，这使得阅读张爱玲的小说有一种视听上的愉悦，能产生一种过电影的效果。

让我们来看看《金锁记》描写七巧轰走姜季泽以后的景象：

季泽走了。丫头老妈子也都给七巧骂跑了。酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏……一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。七巧扶着头站着，倏地掉转身来上楼去，提着裙子，性急慌忙，跌跌绊绊，不住地撞到那阴暗的绿粉墙上，佛青袄子沾上了大块的淡色的灰。她要在楼上的窗户里再看他一眼。

这段活除了“性急慌忙”外，没有一个字提到七巧此时的内心活动。其实，此时七巧的心理是五味杂陈。曾经爱过的人忽然上门来，她的心理曾有过细细的喜悦，也有过些许的遗憾，毕竟花一般的年纪已经过去了。然而，当她知道季泽是为银钱有备而来时，她的心理失衡了，七巧掷出了手里的扇子，打翻了玻璃杯，酸梅汤溅湿了季泽的长衫，他脱下衣衫扬长而去。曾经爱过的季泽走了，七巧的心理怎样?作者首先是借用“酸梅汤朝下滴”这种类似电影式画面叙事的方法来表现七巧度日如年的难熬心理；接着用“扶”“站”“调转”“提着”“撞到”等动词把大怒后七巧内在的心理冲突如痛苦、孤寂、绝望和懊悔等一览无余地展示了出来。

这种手法在她的《霸王别姬》最后那一部分表现得更充分，连张爱玲自己都说太像好莱坞电影的作风。确实，这一段几乎全是虞姬和项羽的对话及动作神态。

虞姬的心在绞痛，当她看见项王倔强的嘴唇转成了白色，他的眼珠发出冷冷的玻璃一样的光辉，那双眼睛向前瞪着的神气是那样的可怕，使她忍不住用她宽大的袖子去掩住它。……

“可怜的……可怜的……”底下的话听不出了，她的苍白的嘴唇轻轻翕动着。

他甩掉她的手，拖着沉重的脚步，歪歪斜斜走回帐篷里。她跟了进来，看见他佝倭着腰坐在榻上，双手捧着头。蜡烛只点剩了拇指长的一截。残晓的清光已经透进了帷幔。“给我点酒。”他抬起眼来说。当他提着满泛了琥珀的流光的酒盏在手里的时候，他把手撑在膝盖上，微笑看着她。

“大王，我想你是懂得我的，”虞姬低着头，用手理着项王枕边的小刀的流苏。……

“噢，那你就留在后方，让汉军的士兵发现你，去把你献给刘邦吧!”

虞姬微笑。她很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺进了她的胸膛。

项羽冲过去托住她的腰，她的手还紧紧抓住那镀金的刀柄，项羽俯下他的含泪的火一般光明的大眼睛瞅着她。她张开她的眼，然后，仿佛受不住这样强烈的阳光似的，她又合上了它们。项羽把耳朵凑到她的颤动的唇边，他听见她在说一句他所不懂的话：

“我比较喜欢那样的收梢。”

曾经那么辉煌，那么所向披靡，此时却四面楚歌，人物的内心是极其复杂的。张爱玲在这里却没有直接写人物的内心，而是运用戏剧电影的手法，只表现人物的语言及动作，项羽英雄末路的处境和他们此时的内心世界自然而然地显露了出来，特别是虞姬面对败局已定是那样地镇定从容，给读者留下了深刻的印象。这里，作者所写的画面不张扬、不夸饰，但是讲究视觉造型，动作感强，形成一幅写实又写意的有意味的画面。

张爱玲还特别善于运用视觉化强的色彩语言来达到电影化的效果。“不知为什么，颜色与气味常常使我快乐，……颜色这样东西，只有没颜落色的时候是凄惨的；但凡让人注意到，总是可喜的，使这个世界显得更真实。……而颜色，有了个颜色在那里了，就使人安心。”这个世界的真实与否竟然是以让人注意到的颜色为“可喜”，足见她对颜色的喜爱。作为作家，自然会把这种喜好融入她的文学创作中去，张爱玲很多小说中的自然风景、房屋摆设、人物服饰等都绚丽多彩。就拿人物的服饰来说吧，在《红玫瑰与白玫瑰》里，作者让等振保回来喝茶的王娇蕊穿着一件曳地的长袍，是最鲜辣的潮湿的绿色，沾着什么就染绿了。她略略移动了一步，仿佛她刚才所占有的空气上便留着个绿迹子。绿色在大自然中最多，它所蕴涵的勃勃生机暗示出王娇蕊旺盛的生命力。那过分刺眼的绿调再加上深粉色的衬裙，把王娇蕊那种无法用语言来直接表达的无穷的欲望借助服饰的色调很好地张扬开来。但此色较为普遍，所以列不上尊贵之色。王娇蕊也不是尊贵之人。她一面为人妻子，一面与旧情人藕断丝连，一面又来勾引振保，张爱玲让这样―个极不守妇道的昔日交际花穿上―套视觉效果极佳的绿色长裙真收到了一箭多雕的效果。人物服饰的色调给人的视觉冲击是最大的，用它来写人物的内心和品性，电影化的效果非常明显。

张爱玲不仅用具象性很强的电影语言来刻画人物、表现心理、营造意境，而且经常用组合得极好的成套镜头来描写场面。张爱玲的一支笔，就是一部甚至多部摄像机，对准各 种不同的场景，调整各种不同的距离和角度，变换各种不同的拍摄手法，使小说复杂的场面描写显得层次井然。而又毫不单调。例如，在《金锁记》中，童世舫应邀来到七巧家里吃饭，当他和长白说了一会儿天气、时局、风土人情之后，长白突然手按着桌子站了起来。通过童的眼睛有这样一段七巧出场的特写：世肪回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙官织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄。楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。这段场景的设计是非常电影化的，张俨然一个导演，先将镜头聚焦在七巧身上，仿佛电影里的慢镜头，接着又移动焦点，从门外的日色到楼梯上铺着的地衣，最后又定格在七巧的身上。正当七巧在向世舫说长安再抽两筒就下来时，作者又来了一个特写镜头：长安悄悄走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了会又上去了。一级一级，走进没有光的所在。通过镜头的转换和特写的运用，两代女人的悲剧不言而喻。