古今故事范文第1篇

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主办单位：今古传奇报刊集团

出版周期：月刊

出版地址：湖北省武汉市

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本：大32开

国际刊号：1009-7856

国内刊号：42-1621/I

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发行范围：国内外统一发行

创刊时间：2000

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古今故事范文第2篇

“每个成功男人的背后，都有一名伟大的女人”，这句话用在卡尔・奔驰太太身上，的确是非常的贴切，贝尔塔・奔驰不仅全力支持自己的丈夫成为世界汽车第一人，自己也因过人的勇气而成为世界上第一位驾驶汽车的司机。

1888年8月的一天早上5点多钟，奔驰还在梦乡，贝尔塔就唤醒两个孩子，把汽车推出来，然后发动马达，向100多公里之外的普福尔茨海姆进发，探望孩子的祖母。当时全世界还没有任何一辆汽车跑过这么远的路程。汽车离开曼海姆市不久东方就渐渐亮了，马路两旁早起的人们一听到其怪异的响声都从窗口伸出头看这个“飞奔”的怪物，有的人还壮着胆子走近它，但一闻到汽油味机那唯闻的气味又走开了。

行驶14公里，燃料没有了，只好到一家药房购买粗汽油；行驶70公里后，被一个陡坡拦住了去路，只得由小儿子驾车，贝尔塔和大儿子在车后推，终于把汽车推过陡坡；发动机的油路堵塞了，就用发针把它修好；电器设备发生短路，只好用袜带作绝缘垫。直到日落西山。母子三人才又饿又累到达目的地。孩子的祖母惊叹不已，小城的人都跑出来围观这个“怪物”。

兴奋的贝尔塔立即给丈夫拍了一个电报：“汽车经受了考验，请速申请参加慕尼黑博览会。”

远征世界的自驾理想

1907年3月，法国《晨报》提出要举办一次“北京－巴黎汽车拉力赛”，这在当时真可谓是一个惊人的创意，短短几天之内，就有25名欧洲赛车手报名想要参加这次赛事。

要知道，当时的汽车刚刚“蹒跚学步”，如此长距离的穿越的确是个很大的挑战。而当时的清政府对西方舶来品正有浓厚兴趣，特批放行。当然出发前有人临阵退缩，最后剩下了11名勇敢的车手和5辆汽车。

1907年6月10日早晨，5辆汽车从北京公使馆区的法国兵营出发，他们要途经中国的长城，还要跨过戈壁大沙漠、乌拉尔山脉和普鲁士属波兰。因为许多地方没有路，要靠人抬着车走，赛手们沿着电报线路5向西，终于在当年8月10日，意大利人伯吉斯王子驾驶意本利生产的伊塔拉汽首先到达巴黎，他比第二名提前两个星期到达。

千里狂奔，路旁风景无暇顾

Mills Miglia是欧洲人为之着迷的耐力赛，与传统的比赛不同，Mills Miglia是开放道路的比赛进行的。1927年首场比赛拉开帷幕，几乎所以车型均可参赛，只需1里拉的报名费就可以踏上征途，当年比赛的最快车速为78km／h，为了最快到达终点，车手们几乎不吃不喝长期作战。

战争年代，Mills Miglia被迫中断，一直到1947年重新恢复，时运不济，十年后，一台法拉利赛车在赛道上爆胎失控，冲向人群，导致9名观众死亡，其中包括5名儿童。从此这项危险的比赛销声匿迹。

1977年，一群老爷车爱好者们重返赛道，将这条危险的路程进行更改，成为一条老爷车巡游的绝佳路线，而很多欧洲人也愿意将这条路线变成自驾游路线。沿途意大利风景实在值得一看。

非法赛车的疯狂

有这样一项比赛，非超级跑车不能参赛，没有安全保障，食宿自掏腰包，而且还得处处躲着警察，超速罚单自理，这是一场非法飙，却因为“豪气”变得与众不同。这就是Gumball 3000。

Gumball3000最早创办于1999年，创始入是英国商人马克西米利安・库柏。最初只是库柏个人与他的富豪和明星朋友之间的一次地下飚车，3000英里长的路线环绕欧洲，起点和终点均为英国伦敦，因此得名Gurhball 3000。整场比赛在6天内完成，一些路段的速度十分惊人。

在短短的几年内，Gumball 3000一跃成为世界上最知名的地下汽车赛事，每年的参赛车辆都在120辆左右，它们中既有价值百万美元的超级跑车，也有价值连城的古董车和装车。

参加Gumball3000要支付高昂的会费，特别是赛程途中往往会收到当地警方高吊的罚单，也需要另掏腰包。

北海道的宁静之旅

古今故事范文第3篇

吾以为今日而言文学改良，须从八事入手。八事者何？

一曰，须言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，须讲求文法。

四曰，不作无病之。

五曰，务去滥调套语。

六曰，不用典。

七曰，不讲对仗。

八曰，不避俗字俗语。

一曰须言之有物

吾国近世文学之大病，在于言之无物。今人徒知“言之无文，行之不远”，而不知言之无物，又何用文为乎。吾所谓“物”，非古人所谓“文以载道”之说也。吾所谓“物”，约有二事。

（一）情感《诗序》曰，“情动于中而形诸言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”此吾所谓情感也。情感者，文学之灵魂。文学而无情感，如人之无魂，木偶而已，行尸走肉而已。（今人所谓“美感”者，亦情感之一也。）

（二）思想吾所谓“思想”，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益资也。此庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以复绝于古也。思想之在文学，犹脑筋之在人身。人不能思想，则虽面目姣好，虽能笑啼感觉，亦何足取哉。文学亦犹是耳。

文学无此二物，便如无灵魂无脑筋之美人，虽有秾丽富厚之外观，抑亦未矣。近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之。质者何，情与思二者而已。

二曰不摹仿古人

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学。周秦有周秦之文学，汉魏有汉魏之文学，唐宋元明有唐宋元明之文学。此非吾一人之私言，乃文明进化之公理也。即以文论，有《尚书》之文，有先秦诸子之文，有司马迁班固之文，有韩柳欧苏之文，有语录之文，有施耐庵曹雪芹之文。此文之进化也。试更以韵文言之。击壤之歌，五子之歌，一时期也。三百篇之诗，一时期也。屈原苟卿之骚赋，又一时期也。苏李以下，至于魏晋，又一时期也。江左之诗流为排比，至唐而律诗大成，此又一时期也。老杜香山之"写实"体诸诗（如杜之《石壕吏》、《羌村》，白之《新乐府》），又一时期也。诗至唐而极盛，自此以后，词曲代兴。唐五代及宋初之小令，此词之一时代也。苏柳（永）辛姜之词，又一时代也。至于元之杂剧传奇，则又一时代矣。凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长。吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。左氏史公之文奇矣。然施耐庵之《水游传》视《左传》、《史记》，何多让焉。《三都》、《两水》之赋富矣。然以视唐诗宋词，则糟粕耳。此可见文学因时进化，不能自止。唐人不当作商周之诗，宋人不当作相如子云之赋。即令作之，亦必不工，逆天背时，违进化之迹，故不能工也。

既明文学进化之理，然后可言吾所谓“不摹仿古人”之说。今日之中国，当造今日之文学。不必摹仿唐宋，亦不必摹仿周秦也。前见国会开幕词，有云，“于铄国会，遵晦时休”。此在今日而欲为三代以上之文之一证也。更观今之“文学大家”，文则下规姚曾，上师韩欧，更上则取法秦汉魏晋，以为六朝以下无文学可言，此皆百步与五十步之别而已，而皆为文学下乘。即令神似古人，亦不过为博物院中添几许“逼真赝鼎”而已，文学云乎哉。昨见陈伯严先生一诗云：

涛园钞杜句，半岁秃千毫。所得都成泪，相过问奏刀。万灵噤不下，此老仰弥高。胸腹回滋味，徐看薄命骚。

此大足代表今日“第一流诗人”摹仿古人之心理也。其病根所在，在于以“半岁秃千毫”之工夫作古人的钞胥奴婢，故有“此老仰弥高”之叹。若能洒脱此种奴性，不作古人的诗，而惟作我自己的诗，则决不致如此失败矣！

吾每谓今日之文学，其足与世界“第一流”文学比较而无愧色者，独有白话小说（我佛山人、南亭亭长、洪都百炼生三人而已。）一项。此无他故，以此种小说皆不事摹仿古人，（三人皆得力于《儒林外史》、《水游》、《石头记》。然非摹仿之作也。）而惟实写今日社会之情状，故能成真正文学。其他学这个，学那个之诗古文家，皆无文学之价值也。今之有志文学者，宜知所从事矣。

三曰须讲求文法

今之作文作诗者，每不讲求文法之结构。其例至繁，不便举之，尤以作骈文律诗者为尤甚。夫不讲文法，是谓"不通"。此理至明，无待详论。

四曰不作无病之

此殊未易言也。今之少年往往作悲观。其取别号则日"寒灰"、"无生"、"死灰"。其作为诗文，则对落日而思暮年，对秋风而思零落，春来则惟恐其速去，花发又惟惧其早谢。此亡国之哀音也。老年人为之犹不可，况少年乎。其流弊所至，遂养成一种暮气，不思奋发有为，服劳报国，但知发牢骚之音，感唱之文。作者将以促其寿年，读者将亦短其志气，此吾所谓无病之也。国之多患，吾岂不知之。然病国危时，岂痛哭流涕所能收效乎。吾惟愿今之文学家作费舒特，作冯志尼，而不愿其为贾生、王粲、屈原、谢皋羽也。其不能为贾生、王某、屈原、谢皋羽，而徒为妇人醇酒丧气失意之诗文者，尤卑卑不足道矣！

五曰务去滥调套语

今之学者，胸中记得几个文学的套语，便称诗人。其所为诗文处处是陈言滥调，“磋跎”、“身世”、“寥落”、“飘零”、“虫沙”、“寒窗”、“斜阳”、“芳草”、“春闺”、“愁魂”、“归梦”、“鹃啼”、“孤影”、“雁字”、“玉楼”、“锦字”、“残更”，……之类，累累不绝，最可惜厌。其流弊所至，遂令国中生出许多似是而非，貌似而实非之诗文。今试举一例以证之。

“荧荧夜灯如豆，映幢幢孤影，凌乱无据。翡翠衾寒，鸳鸯瓦冷，禁得秋宵几度。幺弦漫语，早丁字帘前，繁霜飞舞。袅袅余音，片时犹绕柱。”

此词骤观之，觉字字句句皆词也。其实仅一大堆陈套语耳。“翡翠线”、“鸳鸯瓦”，用之白香山《长恨歌》则可，以其所言乃帝王之衾之瓦也。“丁字帘”、“幺弦”，皆套语也。此词在美国所作，其夜灯决不“荧荧如豆”，其居室尤无“柱”可绕也。至于“繁霜飞舞”，则更不成话矣。谁曾见繁霜之“飞舞”耶？

吾所谓务去滥调套语者，别无他法，惟在人人以其耳目所亲见、亲闻、所亲身阅历之事物，—一自己铸词以形容描写之。但求其不失真，但求能达其状物写意之目的，即是工夫。其用滥调套语者，皆懒惰不肯自己铸词状物者也。六曰不用典

吾所主张八事之中，惟此一条最受友朋攻击，盖以此条最易误会也。吾友江亢虎君来书日：

“所谓典者，亦有广狭二义。饾饤獭祭，古人早悬为厉禁。若并成语故事而屏之，则非惟文字之品格全失，即文字之作用亦亡。……文字最妙之意味，在用字简而涵意多。此断非用典不为功。不用典不特不可作诗，并不可写信，且不可演说。来函满纸‘旧雨’‘虚怀’，‘治头治脚’、‘舍本逐末’、‘洪水猛兽’、‘发聋振瞶’、‘负弩先驱’、‘心悦诚服’、‘词坛’、‘退避三舍’、‘无病’、‘滔天’、‘利器’、‘铁证’，……皆典也。试尽抉而去之，代以俚语俚字，将成何说话。其用字之繁简，犹其细焉。恐一易他词，虽加倍蓰而涵义仍终不能如是恰到好处，奈何。……”

此论极中肯要。今依江君之言，分典为广狭二义，分论之如下：

（一）广义之典非吾所谓典也。广义之典约有五种。

（甲）古人所设譬喻，其取譬之事物，含有普通意义，不以时代而失其效用者，今人亦可用之。如古人言“以子之矛攻子之盾”。今人虽不读书者，亦知用“自相矛盾”之喻。然不可谓为用典也，上文所举例中之“治头治脚”、“洪水猛兽”、“发聋振瞶”，……皆此类也。盖设譬取喻，贵能切当，若能切当，固无古今之别也。若“负导先驱”、“退避三舍”之类，在今日已非通行之事物，在文人相与之间，或可用之，然终以不用为上。如言“退避”，干里亦可，百里亦可，不必定用“三舍”之典也。

（乙）成语成语者，合字成辞，别为意义。其习见之句，通行已久，不妨用之。然今日若能另铸"成语"，亦无不可也。“利器”、“虚怀”、“舍本逐末”，……皆属此类。非此“典”也，乃日用之字耳。

（丙）引史事引史事与今所论议之事相比较，不可谓为用典也。如老杜诗云，“未闻殷周衰，中自诛褒妲”，此非用典也。近人诗云，“所以曹孟德，犹以汉相终”，此亦非用典也。

（丁）引古人作比此亦非用典也。杜诗云，“清新复开府，俊逸鲍参军”，此乃以古人比今人，非用典也。又云，“伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹”，此亦非用典也。

（戊）引古人之语此亦非用典也。吾尝有句云，“我闻古人言，艰难惟一死”。又云，“‘尝试成功自古无，放翁此语未必是”’。此乃引语，非用典也。

以上五种为广义之典，其实非吾所谓典也。若此者可用可不用。

（二）狭义之典，吾所主张不用者也。吾所谓“用典”者，调文人词客不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，故借用或不全切，或全不切之故事陈言以代之，以图含混过去。是谓“用典”。上所述广义之典，除戊条外，皆为取譬比方之辞。但以彼喻此，而非以彼代此也。狭义之用典，则全为以典代言，自己不能直言之，故用典以言之耳。此吾所谓用典与非用典之别也。狭义之典亦有工拙之别，其工者偶一用之，未为不可，其拙者则当痛绝之已。

（子）用典之工者此江君所谓用字简而涵义多者也。客中无书不能多举其例，但杂举一二，以实吾言。

（l）东坡所藏仇池石，王晋卿以诗借现，意在于夺。东坡不敢不借，先以诗寄之，有句云，“欲留嗟赵弱，宁许负秦曲。传观慎勿许，间道归应速。”此用蔺相如返壁之典，何其工切也。

（2）东坡又有“章质夫送酒六壶，书至而酒不达。”诗云，“岂意青州六从事，化为乌有一先生”。此虽工已近于纤巧矣。

（3）吾十年前尝有读《十字军英雄记》一诗云，“岂有酖人羊叔予，焉知微服赵主父，十字军真儿戏耳，独此两人可千古”‘。以两典包尽全书，当时颇沾沾自喜，其实此种诗，尽可不作也。

（4）江亢虎代华侨诔陈英土文有“本悬太白，先坏长城。世无鉏霓，乃戕赵卿”四句，余极喜之。所用赵宣子一典，甚工切也。

（5）王国维咏史诗，有“虎狼在堂室，徒戎复何补。神州遂陆沉，百年委榛莽。寄语桓元子，莫罪王夷甫。”此亦可谓使事之工者矣。

上述诸例，皆以典代言，其妙处，终在不失设譬比方之原意。惟为文体所限，故譬喻变而为称代耳。用典之弊，在于使人失其所欲譬喻之原意。若反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物，则为拙矣。古人虽作百韵长诗，其所用典不出一二事而已。（“北征”与白香山“悟真寺诗”皆不用一典。）今人作长律则非典不能下笔矣。尝见一诗八十四韵，而用典至百余事，宜其不能工也。

（丑）用典之拙者用典之拙者，大抵皆衰情之人，不知造词，故以此为躲懒藏拙之计。惟其不能造词，故亦不能用典也。总计拙典亦有数类：

（1）比例泛而不切，可作几种解释，无确定之根据。今取王渔洋“秋柳”一章证之。

“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘，浦里青行中妇镜，江于黄竹女儿箱。空怜板话隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。”

此诗中所用诸典无不可作几样说法者。

（2）僻典使人不解。夫文学所以达意抒情也。若必求人人能读五车书，然后能通其文，则此种文可不作矣。

（3）刻削古典成语，不合文法。"指兄弟以孔怀，称在位以曾是（章太炎语），是其例也。今人言"为人作嫁"亦不通。

（4）用典而失其原意。如某君写山高与天接之状，而曰"西接杞天倾"是也。

（5）古事之实有所指，不可移用者，今往乱用作普通事实。如古人灞桥折柳，以送行者，本是一种特别土风。阳关渭城亦皆实有所指。今之懒人不能状别离之情，于是虽身在滇越，亦言灞桥，虽不解阳关渭城为何物，亦皆“阳关三迭”、“渭城离歌”。又如张翰因秋风起而思故乡之莼羹鲈脍，今则虽非吴人，不知莼鲈为何味者，亦皆自称有“莼鲈之思”。此则不仅懒不可救，直是自欺欺人耳！

凡此种种，皆文人之不下工夫，一受其毒，便不可救。此吾所以有“不用典”之说也。

七曰不讲对仗

排偶乃人类言语之一种特性，故虽古代文字，如老子孔子之文，亦间有骈句。如“道可道，非常道；名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其微。”此三排句也。“食无求饱，居无求安”。“贫而无馅，富无而骄”。“尔爱其羊，我爱其礼”。此皆排句也。然此皆近于语言之自然，而无牵强刻削之迹；尤未有定其字之多寡，声之平仄，词之虚实者也。至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜。文胜之极，而骄文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何。岂不以其束缚人之自由过甚之故耶。（长律之中，上下古今，无一首佳作可言也。）今日而言文学改良，当"先立乎其大者"，不当枉废有用之精力于微细纤巧之末。此吾所以有废骈废律之说也。即不能废此两者，亦但当视为文学未技而已，非讲求之急务也。

今人犹有鄙夷白话小说为文学小道者。不知施耐庵、曹雪芹、吴研人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。吾知必有闻此言而却走者矣。

八曰不避俗语俗字

吾惟以施耐庵、曹雪芹、吴研人为文学正宗，故有“不避俗字俗语”之论也（参看上文第二条下）。盖吾国言文之背驰久矣。自佛书之输入，译者以文言不足以达意，故以浅近之文译之，其体已近白话。其后佛氏讲义语录尤多用白话为之者，是为语录体之原始。及宋人讲学以白话为语录，此体遂成讲学正体。（明人因之。）当是时，白话已久入韵文，观唐宋人白话之诗词可见也。及至元时，中国北部已在异族之下，三百余年矣（辽、金、元）。此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水游》、《西游》、《三国》之类，戏曲则尤不可胜计。（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也。）以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛，可传世不朽之作，当以元代为最多。此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有“活文学出现”，而但丁、路得之伟业，（欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得创新教始以德文译旧约新约，遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文新旧约乃一六-一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。造诸文豪兴，始以“活文学”代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。）凡发生于神州。不意此趋势骤为明代所阻，政府既以八股取土，而当时文人如何李七子之徒，又争以复古为高，于是此千年难遇言文合一之机会，遂中道夭折矣。然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。（此“断言”乃自作者言之，赞成此说者今日未必甚多也。）以此之故，吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字（如“于铄国会，遵晦时休”之类），不如用二十世纪之活字。与其作不能行远不能普及之秦汉六朝文字，不如作家喻户晓之《水游》、《西游》文字也。

古今故事范文第4篇

《辞海》对“典故”下的定义是：“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。”“用典”亦即使用典故的简称，指对前人的语句、神话传说、历史故事的引用。它就是引古事、古人来比喻今事、今人以抒发情怀，是古代诗文中常见的一种写作手法。恰当地用典，可使诗文文情隽永，含蓄深刻。具体而言，用典主要有以下几种功能：

1.以少胜多

因为典故都有极强的概括性和浓缩性，所以用典能起到言简意赅、增强说服力的作用，能在少数的字句中借典故输入更丰富的内涵，如“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”（姜夔《扬州慢》）。就化用《世说新语》中的典故，所谓“木犹如此，人何以堪！”《世说新语·言语》中记载，“桓公（桓温）北征，经金城，见前为琅邪时种柳，皆已十围,慨然曰:‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流泪。”

2.借古讽今

用典可借历史上的人和事讽喻当今社会，谓借古喻今，或借古讽今。如，“古人云：‘以地事秦，犹抱薪救火，薪不尽，火不灭’”（苏洵《六国论》）。语见《史记·魏世家》和《战国策·魏策》，既形象地说明赂秦政策的危害和愚蠢，更形象地揭露了当时北宋政府妥协投降的错误。再如，辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》共用了五个典故：孙权、刘裕、宋文帝、佛狸、廉颇。如“英雄无觅孙仲处”，孙仲谋即孙权，三国时吴国的皇帝，建都南京，并且曾大败曹操，诗人表达了对他的敬仰。“人道寄奴曾住”，寄奴即刘裕，刘裕先灭山东的后燕，后灭陕西的后秦，光复洛阳、长安、煊赫一时。在当时韩佗胄急于北伐的现实中，辛弃疾对刘裕的歌颂不仅是向往他的英雄业绩，还有一点就是如果他碰到刘裕这样的国君，他的正确战略意图就能被采用的意思。“元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾”，“元嘉”是南朝宋文帝年号。宋文帝刘义隆是刘裕的儿子。他不能继承父业，好大喜功，听信王玄漠北伐之策，打没有准备的仗，结果一败涂地，北魏军队一直追到长江边，声称要渡江，都城震恐。“封狼居胥”是用汉朝大将霍去病战胜匈奴，封狼居胥山，举行祭天大礼的故事。宋文帝听了王玄漠的大话，对臣下说:“闻王玄漠陈说，使人有封狼居前意。”作者用此典故主要在于表达统治者要借鉴历史，伐金必须做好准备，不能草率从事。

3.委婉含蓄

有时作者不便于或不愿意直说的话，可借典故来表明，起委婉含蓄的作用。仍以辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》为例，作者在劝诫最高统治集团时，既不便于直接指出，也不便于使用教训口吻，作为一个下属，他只能运用含蓄影射手法，旁敲侧击，向对方申明利害，讲清道理，而历史典故就成了最便利的工具。作者引用历史上的英雄人物激励对方，又引用宋文帝北伐失败的教训告诫对方，再以北魏皇帝祠前异族统治下的热闹景象刺激对方，其用心可谓良苦矣。当然，作者在表达自己愤懑时也不便于直露，只好借他人之事宣泄自己之心。尤其是结尾以“廉颇老矣，尚能饭否？”典故作结。作者在此以廉颇自比，表示虽老却不忘为国效力，收复中原的耿耿忠心。

4.引发联想

用典往往能引发读者思考，展开丰富的联想，拓宽作品本身的艺术内涵。如姜夔《扬州慢》中化用杜牧的诗句就达五处之多：“竹西佳处”“春风十里”“豆蔻词”“青楼梦”“二十四桥”。因为杜牧是盛赞扬州的著名诗人，所以词中只要稍点一两个词，马上引起人们的联想，忆起往昔扬州的风月繁华，再和眼前“尽荠麦青青”的萧条之景对照，形成鲜明、强烈的对比，使“黍离之悲”抒发得更加深刻。“黍离”之悲出自于《诗经·王风》的《黍离》篇。此诗写东周大夫行役经过西周首都镐京，看到遍地长满禾黍，一片荒凉，感到悲伤。《诗序》说：“《黍离》,阂宗周也。周大夫行役，至于宗周。过故宗庙宫室，尽为禾黍。阂周室之颠覆，仿徨不忍去，而作是诗也。”姜夔在战乱之后经过扬州，看到名都化为废墟，荠麦杂生，废池乔木，因而引起联想，在感情上与周大夫产生共鸣，将伤乱忧国的思想感情，注入字里行间。

古今故事范文第5篇

一、要保留传统古彩的基本技法和独特风格。古彩艺术风格有明显的特征，表现为：图案构图，民俗元素，玻璃质感、硬朗笔触、五色艳烈、鲜亮透澈的特征，呈现五彩缤纷，古朴典雅的中华民俗风格。古彩之所以发展到今天，就是因为它的表现技法极具这种独特的风格。

1、古彩装饰的“古韵”性。古彩既有原创的图案精华，又吸收了民间版画，剪纸，年画的创作元素，并吸收了中国国画人文思想，所以它非常有明显的装饰性。概括其基本特点是：图案构思，布局满工；主题突出，内容丰富；基本五色，分块平铺，搭配协调；用笔刚直，简洁有序；局部描绘精细，红矾渲染深浅有层次。这些工艺的基本要求，构成了古彩艺术装饰的独特风格基本不变的要求。

2、古彩绘制的细腻性。古彩艺术很讲究工艺方法和材料的使用。在烧制好的素瓷白胎上，以生料(黑色)或矾红勾线，某些局部再用矾红洗染分出深浅层次，如人物的脸部；其它颜色(红、绿、黄、蓝、紫、孔雀绿等)呈透明色彩，根据图案需要巧妙搭配，平铺填绘，经窑炉烧烤，形成精美华丽的古彩瓷。在绘制古彩瓷时必须保持这种工艺的基本要求。

3、古彩用笔的刚劲性。古彩艺术主要以线条构图，讲究线条美。在用笔上，强调用笔功力。绘画时，先设计好图案稿，再将图稿线条拍在白瓷胎上，然后用料笔勾画线条。勾线用的笔，必须用“料半”笔，有“笔头尖细、笔肚饱满、笔毛整齐、富有韧性”的性能，用笔时要求：看清笔意，注神于腕，落笔刚直，一气呵成。据说古彩前辈段茂发，用笔拉线条，一笔画一尺长，并做到粗细均匀，饱满圆润，可见功力所在。

4、古彩画意的民俗性。古彩艺术的另一明显的特点是它的民俗性。它的题材意寓着中国民间的故事和民间的风俗，充满着活生生的民俗风情。如明代洪武时期的《釉上红彩龙纹盘》，龙是古代民间的吉祥物，神的化身，以此作为图案主体，红线勾画，极为美丽。清康熙时期的《五彩水浒人物故事圆盘》，以民间故事为题材，以古彩图案的形式，表现宋代人物风情。民国时期《西厢记五彩直筒瓶》，以民间故事的情节，描写纯洁的爱情。这些代表之作都反映了中国民间人们生活的事物和故事，充满着纯朴的民俗气息，极具东方艺术的色彩。

以上这些特点，是我们在继承古彩艺术创作中必须把握的，只有这样才能发挥古彩艺术的风格。

二、古彩瓷画中的“创新”，就是表现题材上不能故步自封，墨守陈规，使之失去陶瓷古彩艺术的灵魂；反之，而需要我们在保留传统风格的前题下，古为今用，积极创新，不断地把陶瓷古彩艺术发扬光大。

画面内容的创新。艺术来源于生活而高于生活。在现实生活中蕴含着丰富的创作素材，我们可以将它提炼，用古彩艺术的形式表现出来，这是古彩艺术取之不尽，用之不竭的源泉。上世纪五十年代中期，陶瓷美术家段茂发，传承古彩，引为今用，创作了《红日松梅石竹图》，以景寓意，反映坚强、向上的性格和崇尚新生活的情感，是一件继承传统风格，又融创新理念的珍品。陶瓷学院教授施于人，引主席诗词《蝶恋花》为意，创作了《蝶恋花》五彩盘，画面构图丰满，繁而有序，色彩华丽，极具五彩特征。可见，在传承古彩艺术的前题下，创作更多更好的反映现实生活的古彩作品，是我们努力的方向。