小丑面具范文第1篇

一脸嘻嘻

一滴眼泪

不知真假

一半阳光

一半凄凉

一脸彩妆

一声大笑

一个面具

朦了谁眼

遮了谁心

谁的眼泪

哭花了妆

哭落谁心

台下

谁在大笑

谁在讽刺

谁在数落

台上

小丑依然在表演

只是

小丑面具范文第2篇

关键词:丑中见美;漫画美;谐趣美;清亮美;独特美

小花脸是京剧行当中“丑”的俗称,是喜剧角色。俗话说:“无丑不成戏”。古今梨园大戏无一不包括丑,一出程派名剧《锁麟囊》竟有八个丑角。丑角大多属于配角,但红花还需绿叶映衬,京剧丑角可喻为戏剧肴馔中的“作料儿”,丑角在戏曲舞台上有相当重要的地位。传统戏中丑角扮演人物种类繁多,有幽默善良的人物,也有奸诈卑鄙的人物,有滑稽风趣的老人,也有天真活泼的儿童。丑角塑造这些不同身份、不同性格的人物,无论在扮相上、表演上,都有其鲜明的艺术特征,具有一种独特的美。就京剧丑角的艺术特色而言,就是插科打诨、亦庄亦谐、幽默滑稽、自然成趣。在表演上一般不重唱工,以念白的清晰流畅为主,而丑角的扮相,其形就是丑。丑角脸的特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”, 用漫画的手法表现人物的喜剧特征,丑角的出场常会带来满堂的笑声。京剧舞台上的丑,没有小生潇洒,没有武生英俊, 没有老生沉稳,也没有花脸豪放。丑角都滑稽,而滑稽的本身是一种美的形态,在展现戏曲艺术美的意境中丑角并不逊色于生旦净三个行当。所以,京剧舞台上的丑角是貌丑人不丑,形丑心不丑,倍受观众欢迎。丑角表演的艺术美集中体现在化妆、念白、唱腔、身段、人物塑造等方面。

一、丑角化妆的漫画美

丑角的面部化装一般是运用白色块面的伸张或缩减,集中地描画出眉、眼、鼻、口各的神态,有点像夸张的漫画。一些行为不端的文人谋士的脸谱,白色的块面较大,两颊和额部不宜过多的涂抹红色,面部五官的描画一般是八字眉,老鼠眼或三角眼,鼻梁上略画几笔皱纹。而一些心地善良、举动滑稽的小人物,脸上的白粉不宜过大,眉眼的描画,要充分地表现出眉飞色舞的神态。丑角的特征也体现在各种人物所挂的各式胡须上。

二、丑角念白的清亮美

“千斤念白四两唱”,念白是丑角最重要的基本功。丑角的念白有京白、韵白、京韵白和方言白之分,与其他行当的念白方式有明显的不同。丑角念白的艺术特色,在于清新明快、爽脆响堂,“喷口儿”有力,“贯口儿”流畅。此外,“擞板儿”也是京剧丑角演员常用的一种独特的念白方式,富有极强的韵律感和节奏性,能使观众迅速、准确地了解剧情,在听觉上获得韵律美的享受。丑行嗓音要求高亢清脆、响亮通透,字口要干净利落、清晰自然,随着人物情绪的变化而抑扬顿挫,刻画不同人物的性格,如《群英会》中蒋干的念白要体现其文酸迂腐。

三、丑角唱腔的谐趣美

丑角有其独特的唱腔。丑角唱法与老生唱法有相同之处,又有着质的区别。老生的演唱讲求高亢激昂、荡气回肠、韵味浓厚,而丑角则着重唱腔的起承转合,勾、挑、滑、抹,谐趣花俏,声情并茂。如《白蛇传》中“风雨同舟是一家”的唱腔生动地展现了老艄翁的爽朗幽默。

四、丑角身段的独特美

丑角身段主要有三种:第一种,丑角动作总比其他行当的尺寸要小一些,行话叫“小开门”;第二种是丑角独有的动作。如《游街》中武大郎所用的矮子步;第三种是写意淡些,写实较浓的动作。扎实的基本功,个性化的四功五法是成为一个优秀丑角演员的前提条件。丑角的身段招式,如“山膀”、“云手”、“亮相”等诸多程式化舞台动作的幅度与样式,均以小巧伶俐且精俏帅美而见长。艺术源于生活,而又高于生活,升华为一种具有审美价值的程式语汇,更好地反映生活。

五、丑角人物的形象美

小丑面具范文第3篇

中国动画创作从诞生到今天，一条贯穿的主线就是民族风格，而为民族风格作出巨大贡献的当属中国传统戏曲。无论是《骄傲的将军》还是《大闹天宫》，都成为了动画作品吸收戏曲艺术精华的典范，专家学者已从背景、动作、音乐等各个方面进行了详细的研究。但却忽略了戏曲中的一个“小人物”——丑角。尽管在谈及戏曲在动画中的体现时，总能或多或少地带到“丑角”运用这一现象，但却几乎没有对它的专门研究。这一现象在中国动画逾80年的历史中只是昙花一现，但也有其当时独特的意义和价值。什么是丑角？大众的定义是：耍丑的或反面人物，属于较为宽泛的定义；西方戏剧文化中，认为“‘丑角’是一幅画像——是为陷入某种情绪的角色所画的肖像”[1]，“无从缓解的自相矛盾在他颇为可疑的笑容里促成急切的错乱：除狂欢以外，他别无所求——他的存在的全部意义就是沉溺于扮演的迷狂”[2]；在中国，丑角一词更有其独特的指义，“把戏中插科打诨、调笑诙谐的角色名之为‘丑’，而且发展成一个固定的行当”[3]，从而成为了戏曲术语。

本文中探讨的“丑角”的对象就是中国戏曲中的丑角。在中国传统戏曲中，丑角在鼻梁上抹一块白粉，有方形、长方形、枣形、菱形等，俗称“小花脸”。与净角的“大花脸”、“二花脸”相排，便是“三花脸”。同时，根据性格、职业、身份的不同，可分文丑和武丑两类。文丑包括方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、鞋皮丑、苏丑、老丑等。武丑又名“开口跳”，常饰武艺出色、机警干练的人物。除此之外，还有妇女扮演的丑角，依据角色年龄分为彩旦和丑婆子两类。动画作品中的丑角运用，很大程度上借鉴了戏曲的程式。但由于中国早期动画片的主要观众还是儿童，动画中的丑角相比于戏曲有了种类和性格上的简化，但依旧保留了其美学价值。具体体现在：

一、彰显戏曲风格

普遍认为，中国动画作品走民族风格道路的开山之作是《骄傲的将军》，在这部动画片中就有了戏曲丑角的出现。1956年，在同志为中国戏曲研究院题词“百花齐放，推陈出新”的鼓舞下，新中国的戏曲事业呈现出了崭新的局面[4]。在这一时期，戏曲与电影结合起来，形成了戏曲电影这一独特的电影类型。在这样的大环境之下，动画也自然而然地与戏曲进行了融合。中国动画片的制作，从一开始就自觉地接受了传统戏曲中的精粹，从而创造出了盛极一时的中国动画学派。可以说，是传统戏曲艺术将中国动画领上了民族风格之路。回顾中国动画发展的两个黄金时期，就不难发现，戏曲因素在中国动画片中所占据的重要地位。在戏曲中，丑角又有着特殊而不可替代的位置。俗话说“无丑不成戏”，“丑是戏中胆”，可见其重要性。丑角作为中国戏曲特有的元素本身既具有无穷的魅力又能够从一定程度上代表戏曲。在动画片中看到了丑角就是看到了戏曲元素。《骄傲的将军》和《济公斗蟋蟀》中都有特征鲜明的丑角出现，而到了20世纪80年代，戏曲迎来了第二次的发展，相应的，丑角也出现在了这一时期的动画中，如1980年的《八百鞭子》和《张飞审瓜》，1984年的《贾二卖杏》。中国传统戏曲内容丰富又博大精深，在动画作品中有太多的资源可供选择，选择什么内容就显得尤为重要，既要独具代表性又要雅俗共赏才是动画中戏曲元素的追求。丑角，则恰恰满足了这些要求。

二、丰富人物造型

动画是一种综合性的视听艺术，人物造型则很重要。丑角在戏曲中就有丰富的造型，不同剧目的丑角有不同的服饰和行头，脸上的白粉形状和位置也不尽一样。脸谱，是中国戏曲内独有的化妆造型艺术。它既是性格化的，又是图案式的。但并不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类。生角或旦角多为“俊扮”的角色，只是略施脂粉以达到美化的效果，其特征是“千人一面”；净、丑行当的各种人物，则以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与生、旦化妆形成对比。可以说，“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却直接表现人物个性，有多少丑角，就有多少谱样，不相雷同。因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。

丰富的脸谱直接丰富了丑角的造型，而同时，又不像净角那样在脸部勾画得过多过满，让角色造型毫无余地地陷入戏曲。《济公斗蟋蟀》、《张飞审瓜》和《贾二卖杏》等多部动画片中出现的丑角，都是典型的丑角造型。《张飞审瓜》中的地保丑扮（见图2-1），倒八字眉，三角眼窝，并在眼角加画两条细线，末端卷曲，表示年龄老迈，戴棕色“鸭尾帽”，身穿深蓝色“茶衣”，袖口有黑色文饰，腰间系棕色小裙，下着黑色衬裤，身材短小，和戏剧中的地保形象相一致。《贾二卖杏》中的贾二也是类似的扮相（见图2-2），因为都是底层小人物的形象，虽有所简化，但也戴鸭尾帽，穿茶衣。鸭尾帽，也是戏曲中丑角常戴的一种帽子。因为上端有帽穗子，看起来像鸭尾巴，因此得名。茶衣，是一种劳动人民和下层人民所穿用的服装，多为蓝色，也有棕色等其他颜色，半身长，样式与褶子相似，斜领，大襟。也有上穿茶衣，下着裤的。一般要在裤子外再系一条短裙子。这裙子又叫腰包，表示人物的特殊的身分，比如酒保一类的人多带腰包。贾二的勾脸由白色改为粉色，这是对传统戏曲丑角的动画改良，使人物造型有了可爱的生气，开始摆脱戏曲的成规。1983年的《天书奇谭》中的酒保简化了“茶衣丑”的造型，仅保留勾脸和茶衣，老狐狸变作的老妇人也是丑角中“丑婆子”的一种（见图2-3）。即使都为丑角，还有很多不同。在《张飞审瓜》中的地保和姚公子都勾了小花脸，表示二者都是丑角，但地保整张脸都是白色并不明显强调勾脸，姚公子揉黄脸强调了勾脸轮廓，并且地保画三角形眼窝，姚公子画四角形眼窝（见图2-4）。每一个丑角都给观众一种新的表现方式，在动画片中极大丰富了人物造型，使得中国动画片中有了一种外国艺术家不曾想到的形象。

三、鲜明的人物性格和身份

丑角是中国戏剧的一种程式化角色行当，一般扮演插科打诨比较滑稽的角色，但又有鲜明的个性。“脸谱是一种图案艺术,可以把这种基本神情表现得非常鲜明”[5]。麦克拉伦说，动画是创造运动、赋予灵魂的艺术[6]。动画人物的灵魂就是其性格特征。在戏曲中的成规已在所有的中国人心中留下烙印，生旦净末丑每一种角色所拥有的大概性格和身份观众都有些了解。其中，丑角由于其勾脸、服饰和动作的特点，更加容易让观众明白人物的性格。例如昆曲中《十五贯》中娄阿鼠这一丑角，脸上用白粉画一只老鼠的形象，躁动灵活的动作和缩头缩脑的姿态都表现出角色的市井身份和轻浮的性格特点。上文提到《张飞审瓜》和《贾二卖杏》中的地保和贾二，一看便知属于底层人物，为动画观众进一步理解角色地保、小贩的具体性格、身份提供了依据。《张飞审瓜》和《济公斗蟋蟀》中的公子形象也是丑角中常见的人物，一般为鞋皮丑(见图2-4、图3-1)。鞋皮丑，实为“邪辟丑”，主要饰演衙内阔少、纨绔子弟、不成器的花花公子一类人物。如《铁弓缘》中的石文，《野猪林》中的高衙内，《战宛城》中的曹安民，《打花鼓》中的大爷等。有了这样的大致印象，进一步表现出是不学无术、欺软怕硬而又丑态百出的公子的性格特征就不困难了。在戏曲中，丑角并不都是丑恶的，也有很多善良、憨直、机智、滑稽的角色，因而在戏曲中的丑角有“丑而不丑”之说。动画作品综合了这些性格特征，在塑造反面角色时，突出丑角之“丑”，利用观众之前的审美经验使角色成为一种性格符号。在塑造其他的角色时，更突出其滑稽的造型。例如在1982年的《假如我是武松》中，景阳岗的酒保也是戏曲丑角的演化——酒保是戏曲中丑角的典型性角色（见图3-2），这一形象保留了戏曲中酒保穿茶衣、戴鸭尾帽、裤子外面系一腰包的服饰特点，虽没有勾脸，但其夸张的罗圈腿走路姿势是传统戏曲动作的表现，表达出酒保滑稽可爱的性格。中国动画的观众直到现在都主要是儿童，儿童的心理是简单重复，因此需要鲜明并且形成定式的人物性格，这有利于观众在观看动画片时更多更快地接受其中的信息，尤其对于中国早期以启蒙、教化为主要任务的动画片而言，丑角在动画片中的出现，扮演的就是这样的角色。

四、增加滑稽性

丑角是一种发笑的艺术，在动画作品中也同样发挥着作用。中国戏曲起源于上古的巫术歌舞，在演进过程中又吸收了中国诗、词、文以及民间歌舞、说唱技艺等成果，形成了集“唱、念、做、打”于一身的综合性艺术表现样式。丑角是戏曲中富有喜剧性的行当,它的审美特征就是滑稽。丑角在舞台上滑稽诙谐,富有生活气息，它调动各种手段:夸张的脸谱、乖张的戏服、变形的动作,机巧的语言构建丑角艺术形象,给人以愉悦和轻松的心理体验。有人说中国人少有幽默，生活压抑。其实不然，相对于西方喧哗的闹剧，中国传统戏曲的丑角则别有韵味，运用在动画作品中也增加了影片的滑稽性。勾脸上文已提到，“豆腐块”、“螃蟹脸”、三角眼窝等丑角形象在前面列举的动画片中都有所体现。就像西方小丑的形象一样，传统戏曲丑角的勾脸也是在演员的脸上画一张令人发笑的脸谱，并夸张化其特征，让丑角随时呈现出滑稽的形象(见4-1)；丑角的身段动作也丰富多姿,形态幽默,丑中见美。最具有特点的就是“小开门、小动作”。

所谓“小开门”,就是舞姿动作要小于生角、净角,要圆、要扣。所谓“小动作”,就是举手投足要灵活多变,也就是说动作幅度小,使人们感受到紧俏灵活、轻便敏捷的小巧玲珑美[7]。例如《张飞审瓜》中的地保，闻声看去发现公子在调戏一女子，欲赶忙过去，虽然着急，地保也没有大步流星跑过去，而是在原地跑了几步小碎步，才一跃出画，生动滑稽（见图4-2）；俗话说“丑行肚，杂货铺”，意思就是丑角的表演包罗万象，其中也表现在与各种道具的结合上，其中扇子、拂尘、船桨、烟袋、马鞭以及刀、枪、剑、戟、鞭、锏、锤等十八般兵器均有表演。在动画片中没有特别的规定，丑角手边的东西都成了道具，如《天书奇谭》中酒保送菜的过程中就耍起了手中的盘子，增加了杂耍的元素（见4-3）；丑角相对于生、旦、净角，念白更具特色。在舞台上的念白有韵白、生活白、自然白、干板白、贯口白、暗板贯口白、说板白、说白、令子(大念、小说)等多种,要求吐字清楚,声音洪亮,抑扬顿挫分明,“口似流珠、声似银铃”又以苏白为主,很有韵味。在动画片中，由于怕观众（主要是儿童）听起来困难，丑角不能够用方言，但丑角念白的特色还是有所体现。如在《八百鞭子》中，地主抢夺了小黄鸟准备献给皇上的途中，他坐在驴背上的一段念白就充满趣味，用语言、语调将其滑稽、可笑的形象表现了出来（见4-4）。

小丑面具范文第4篇

【关键词】戏剧；丑角；表演艺术

前言：丑角作为戏剧表演中的一项重要角色，具有不可估计的作用。曾经有人说过“戏剧艺术中如果没有丑角，戏便不能成戏。”丑角的直接特点就是诙谐幽默，其表现的艺术魅力就是丑而不h。在中华民族上下五千年的历史中，丑角的发展经历了历史的变迁，也同样在历史的变迁中升华着丑角的内涵。丑角表演艺术家们在生活中体验丑角，发掘着丑角的表演可能。逐渐的，表演艺术家们的一举一动、一点头一蹙眉，都能够将所表演人物的内心刻画的惟妙惟肖。丑角的表演一般不像其他角色一般以唱功为主，丑角更多的是把表演的重点放在念白上，一般要求表演者口齿清晰，念白清脆流利；其主要的表演动作是屈膝、踮脚、耸肩等。

一、丑角的发展历程

自从丑角诞生以来，中国戏曲在舞台上就变得鲜活了。同时，丑角也在美与丑的审美变化、交流中形成了一种独特的审美文化。丑角在戏曲中占有非常重要的地位，丑角的存在也同样使戏曲在最大程度上生活化。虽然，在表面上丑角主要以插科打诨和逗笑为主要任务，是生角和旦角的陪衬，但是却发挥着举足轻重的作用。在丑角的发展历史上，宋杂剧中的“副净色发乔，副末色打诨”是戏曲中丑角的先锋，在其后，原本没有丑角的元杂剧在明朝之后也出现了丑角。

京剧中的武丑是京剧中中重要的行当之一。武丑演员分南北两派。清末民国初，北有王长林，南有夏月恒。王长林的徒孙叶盛章是武丑名家。他不仅得到王长林的真传，还到上海，花重金拜一个叫王红的名丑，学会了在四张桌子上翻一个“小翻”带“提筋”，然后落到另外一张桌子上，再由这张桌子翻“单提”落地的绝技。

二、武丑的表演艺术

京剧中武丑的念白清晰，武功干净利落，性格干脆，一般会有翻跳的的动作，故而也称“开口跳”。武丑强调轻、快、巧、俏，无论做什么动作，都讲究一个“美”字。开口跳是武丑中较为高层次的要求，其重点在开口上，要求表演者口齿清晰，念白清脆响亮，就像倒豆子一般，及其具有艺术感染力。接下来，我们就从武丑在表演时的念白、武打、翻跟头和腾跳，以及武丑的矮子工和台步这几方面对武丑的表演艺术进行较为详细的探讨。

（一）武丑念白

“千斤念白四两唱”，念白一直是丑角的灵魂所在。武丑念白一般要求四点。首先，表演者的音色要个性化，具有一定的辨识度；其次，念白时白口一定要清脆响亮；再次，念白要求朗朗上口，有鲜明的节奏，念白具有一定的跳跃性；最后，念白表演者的语气要求幽默，能够带动观众的情绪。

武丑的念白总体来说，要求“脆”和“亮”。念白的脆主要表现表演者的嘴皮子功夫，具有一定的力度。亮则是要求表演者的发音亮，主要体现在发音位置上。武丑中的“开口跳”对此表现的较为淋漓尽致。这种表演要求在念白时像机关枪一样又快又猛，富有穿透力。同时在音色的个性化上，不同角色也有不同的表现。对于年近花甲的英雄，例如杨香武，在对这个人物进行表现时，表演者的音色处理要做到沧桑、雄厚、有劲；一些小武官，例如朱光祖，其扮相是戴着黑胡子的，为人较为干练，在诠释这个角色时，就应该将音色换至稍微洪亮、清脆；对于一些极具有地域色彩，夹杂地域方言的念白，表演者也要根据人物特点对音色进行一定的调整。丑角念白中，有一种“炸音”，这种表现形式主要用于当所饰演的人物处于一种较为高亢、激动的情绪当中时，较为提神。在对念白的节奏进行掌握时，丑角念白一般要求：紧、慢、疏、密、强、弱、缓、急。这种变化一般依据演员对角色的情感变化情况进行掌握。

（二）武丑武打

武丑的武打也是能够体现武丑角色特点的一种表演技法。武打一般分为徒手和使用器械两种。徒手的基本套路有手串子、拿法、摔跤等。在戏剧《打瓜园》中就将手串子表现的较为清晰；戏剧《三岔口》中，对摸拳和拿法的表现较为突出；《九龙杯》中，对摔跤等群体性武打的表现较为精到。使用器械，既器械武打，也叫“把子功”，使用的器械有单刀枪、峨眉刺等，在一般剧目中也较为常见。

（三）跟头和腾跳

这种表演技法的基本要求是轻、绵、漂、帅、溜。无论翻、扑还是其他动作既要能够做到像棉花一样轻，又要干净利落，快而不乱，给人以美的感觉。例如，“飞脚倒毛提”和“单提回案头”等都是非常能够体现武丑基本功的动作。

（四）矮子功

矮子功是武丑的基本功，也是一种基本的腿功。没有腿功就走不好脚步，继而就不能展现丑角的独特魅力。矮子功是一种能够增强腿上力量的动作，练好矮子功就能够较为良好的控制自己的身体。矮子功也分为半矮子和整矮子两种。半矮子是根据剧情需要，在体现蹑手蹑脚、低足潜行时使用的；整矮子是整出戏都需要蹲着扮演矮子，例如大家较为熟悉的人物――武大郎。

（五）武丑台步

武丑的脚步功也比较常见，根据不同人物塑造的需要，脚步功可以分为方巾步、官衣步、老头步、婆子步等。不同步法在走的时候也要注意，例如官衣步在走的时候，要夸张一些，踹后脚跟要扎实；同一人物在走不同步法时也要注意区别。

三、结语

以上都是武丑行当在表演时的一些基本技法。丑角表演，尽量要做到形神并重，丑中现美，将丑角表现的重点放在人物深层次的性格挖掘上，以便丰富所饰演的人物形象，使观众产生共鸣。

参考文献：

[1]马向东.浅谈戏曲丑角表演艺术[J].戏剧之家，2015，（24）：39.

小丑面具范文第5篇

中国古典美学的评价标准是以善为美，道德因素制约着《金》所获得的审美评价，而《金》所突出表现的是它的“真”，就是因为以真为美，省略了过滤生活原貌的一切环节，才把一众古代小说皆避讳的性事写得龙飞凤舞。这是由它所追求的美学风貌决定的，以追求最大限度贴近现实为旨归，以日常市民生活为审美领域，以生活丑、人性恶为审美对象。以真为美，那就不必排除生活丑、只有以善为美才会把它们从审美客体中剔除。所以，就《金》所表现出的美学精神而言，是不存在古典美学意义上有关丑与恶的的，也谈不什么化丑为美。

关键词：金瓶梅 审美标准 古典美学 伦理道德

中图分类号：F2 文献标识码：A

毋庸置疑，《金瓶梅》是一部奇书，它自诞生之日起就受到了海内外的高度重视，然其获得评价褒贬不一，有人认为它是一部现实主义文学作品，有人认为它是带有严重自然主义的文学作品，它甚至被大多数的读者视为“”。小说美学家叶朗则认为：“凡是研究中国文学、中国历史、中国美学的人，都不应该忽略《金瓶梅》这部书”。而笔者也认为，从美学角度来看，《金瓶梅》的确具有相当重要的研究价值。

《金瓶梅》是第一部将目光投向日常生活的小说，它无论是题材内容和审美意识都有别于之前的小说，相对于《三国演义》的王侯将相、《西游记》的神魔历险，《金瓶梅》显得更“真”更“切”，更开阔更多姿；它是第一部以非正派人物为主人翁的长篇小说。它在艺术上更考究，较符合生活的本来面貌。同它之前及同时代的《三国演义》《水浒传》《西游记》相比，它的艺术结构更有机完整，人物描写更细腻具体，手法也更为成熟。由于反映的社会生活面的不同，以及作家审美观和创作手法的差异，使《金》的美学风貌有别于其之前的作品的风格。在此之前的文学作品，都以正面人物为描写对象。以四大名著为首的古典小说，遵循的是古典美学的审美观，以美的人和事物作为审美的重点，而《金》却把描写重点放在了“丑”的事物和人物上，这明显与传统的古典美学相悖。

在中国，受儒家文化的浸染，形成了重视社会伦理情感的哲学基调，哲学与伦理学、政治学高度融合。与此相联系，中国的古典美学的最高标准是伦理性的善，而非实体的美。我国古代神话中的女娲、干戚等形象都是以善良、英武传世。庄子在《人间世》中描写了一大批残缺、外貌丑陋的人，却受到当时人们的喜爱和尊敬，这就是所谓的“德有所长而形有所忘。”换言之，只有符合社会伦理道德的“善”方能称得上是中国古典美学的“美”，才能成为审美对象，配合具有能力的审美主体才构成审美活动。即使《金》中的西门庆风流倜傥、潘金莲貌美如花，但由于他们的所作所为不符合社会伦理道德的“善”，他们对的极端追求是中国传统伦理道德所回避的，所以我们不认为他们美，他们的不美是不合伦理。《金》背离儒学伦理，这是我们认为他们丑陋的根本原因。

但如果我们都只是以中国古典美学精神作为唯一的评定标准，那么对《金》中极力铺陈围绕性事的怒骂调笑，必然是批判的。

总的来说，中国对美的认识，重点放在了社会伦理道德层面，西方则更强调对美的形式分析。中国视“丑”是道德之恶，西方则视之为形式的不和谐。在古希腊的文艺作品中，即使描写了丑，也是把它放在被批判的地位上。希腊雕塑《众神与巨人之战》等描绘的就是“丑恶势力”最终被打败的场面。虽然在古希腊文学中，我们也能看到一些畸形怪物，但他们都是作为“美”的陪衬物出现，用来衬托美的伟大。

在西方古典美学中，强调的是美与丑的对立与矛盾，丑只能服从美的一般法则，只因为丑可以提升美，具有间接的审美价值才得以进入艺术领域。如果从西方古典美学的定义来看，《金》中的潘金莲与西门庆等人物都是“美”的，他们在形式上是整齐的统一和谐的。他们在作品中是作为一个独立的个体出现，来成为审美主体所关注的审美客体的，这样，他们就自然不能成为西方古典美学中定义的“丑”了。

中国古典美学的评价标准是以善为美，道德因素制约着《金》所获得的审美评价，而《金》所突出表现的是它的“真”，就是因为以真为美，省略了过滤生活原貌的一切环节，才把一众古代小说皆避讳的性事写得龙飞凤舞。这是由它所追求的美学风貌决定的，以追求最大限度贴近现实为旨归，以日常市民生活为审美领域，以生活丑、人性恶为审美对象。

以真为美，那就不必排除生活丑、只有以善为美才会把它们从审美客体中剔除。所以，就《金》所表现出的美学精神而言，是不存在古典美学意义上有关丑与恶的的，也谈不什么化丑为美。它之所以不被认为“美”，不被认为是中国古典美学“美”的审美客体就在于评价标准，《金》中的性事不过是一个人生而具有的本能，上至圣贤君王下至黎民百姓，谁没有亲历过，但由于道德因素的存在，使得这个人本能性的“好之物”成为了人皆“恶之物”。《金》的审美魅力，不在于作者对生活丑、人性恶所作的否定和批判，而在于那些丑与恶的感性形式活脱逼真。倘若将“以真为美”作为中国古典美学的评价标准，《金》的审美价值是显而易见的。

我们现在来看，把《金》看作审美客体是具有颠覆性的，使得中国美学的评价标准不仅局限在“以善为美”这个点上，可是这种颠覆并不是对冲的，而是补充性的，它丰满了中国美学的内涵，扩大了其内容。它的出现使得中国古典美学从此多了一个审美的主题――“丑”。笔者认为，这个“丑”是针对传统标准而特意划分出来的，并不是真正意义上的“丑”，只是为了与传统区别而称为“丑”。在相对保守的含义界定之下，《金》的“美”只有以“丑”的形式存在，才被纳入到中国古典美学的审美框架下，成为一个真正意义上的审美客体。