八阵图杜甫范文第1篇

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。首联主要是写景，渲染了浓郁的秋意，构成一幅苍凉萧瑟的秋景图，为全诗定下哀婉凄凉的基调。诗人站在江边的高岸上，吹着悲凉的急风，看着高远的天空，本来秋日的天空往往有神清气爽的感觉，但景物给人的感觉是因人而异的，对于心情愉悦的人来说，秋日的天空是令人神清气爽的，而对于此刻独自登高的诗人来说，秋日的天空就显得那么高不可及、空空荡荡。茫茫天地之间，茫茫天地间，人如此渺小，孤单无依，一事无成，一阵阵猿猴凄哀的叫声传到耳边，“猿鸣三声泪沾裳”。高不可及的天空下，一只孤鸟盘旋低回，“飘飘何所似？大地一沙鸥。”这不正是杜甫晚年漂泊境况的真实写照吗？

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。杜甫又给我们勾画了一幅极其广阔深远的图景，无边无际的落叶萧萧地飘落，流淌不息的长江水滚滚地奔来。秋天的落叶最容易引发诗人感想，杜甫感到自己就像树一样，也到了生命的晚秋，即将凋零；看到落叶归根，也许会加重乡愁，自己长期在外漂泊，这飘泊的生涯何时能了。而滔滔不尽的长江，就像永不停息的历史长河一样，短暂的人生，在永恒的时间面前越发显得短暂，在短暂的一生中，自己却是壮志难酬，四处漂泊。在人的一生有限的时间内，难以建功立业，更增添哀愁。

颈联“万里悲秋常作客，百年多病独登台”更是被历代学者、评论家所重视，这首诗在悲秋的同时，渗透了其他不同方面的悲。著名评论家罗大经在《鹤林玉露》中说这一联有八层意思：

系舟“万里”，故乡渺茫，此其一；“悲哉秋之为气”，节令凄凉，此其二；异乡“作客”，寄人篱下，此其三；“常”年如此，不知其终，此其四。“百年”一生潦倒，此其五；体弱“多病”，缠身不愈，此其六；孑然“孤”独，此其七；重九“登台”，倍思乡亲，此其八。

这个孤独的老人在向我们低回倾诉：又是一个重阳节，我已在外漂泊多个年头，将入黄土，又多种疾病缠身，萧瑟的秋天更让我从心底悲凉，家人在何方？家乡又在何处？我只能孤独的拖着沉重的脚步独自登台祈福。

背井离乡的人内心总是有酸楚的，而杜甫这个伟大的现实主义诗人内心却有无限的凄凉。只有十四个字，却能够写出八层意思。值得注意的是，这八层意思不是并行排列的，而是融合、叠加在一起的。此情此景，多么悲凉。只有一层意思已经十分沉重了，更何况八层意思呢？

如此沉重的悲凉让诗人无法承受，于是：艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

“艰难”是这一句的重点。杜甫此时已是“百年”，浑身是病，“飘泊西南天地间”，一生颠沛流离、坎坎坷坷，这对他来说是“艰难”的一生；放眼整个社会，安史之乱后，地方军阀相互争夺地盘，社会动乱，民不聊生。因此心中倍觉苦恨，有了“霜鬓”二字，而一个“繁”字，则写出了白发所增之多。他既忧国，忧民，又忧身。古代许多知识分子常以“达则兼济天下，穷则独善其身”作为处世准则，而杜甫却是无论穷达，都是兼济天下。

种种愁苦，让诗人才越发觉得潦倒不堪，在这种情况下，正需要借酒浇愁，好来个“一醉解千愁”，杜甫这个人特别爱喝酒，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡《闻官军收河南河北》。”《九日》诗中有“重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台”。杜甫喜也喝酒，忧也喝酒。此时是重阳节呀，按习俗应该喝酒。但是当时杜甫身患肺结核、疟疾和风湿病等多种疾病，“右臂偏枯耳半聋”一只手已经无法动弹了，疾病缠身，只能因病戒酒。想借酒消愁却又不能喝酒，这愁闷可怎么了却，怎么疏解呢？而诗歌至此就戛然而止了，诗人似乎还有千言万语要向世人诉说，但却又不说了。人在忧愁苦闷的时候，如果能够向人尽情诉说，或许可以排解一些苦闷，而诗人不是不想说，也不是不能说，而是心中的愁苦太多太重，说也说不完。

八阵图杜甫范文第2篇

杜甫的一生，大约经历了四个时期。读书游历时期(三十五岁以前)，是他的创作的准备时期；困守长安时期(三十五岁到四十四岁)。使杜甫变成了一个忧国忧民的诗人，这才确定了杜甫此后的生活道路和创作道路；陷安史叛军中与为官时期(四十五岁到四十八岁)，诗人历尽艰险。深入人民生活，并投入实际斗争，使杜甫写出了一系列具有高度的爱国精神的诗篇，并达到了现实主义的高峰；最后一期“漂泊西南”的生活(四十八岁后)，让他从此真正走向了人民。此期作品和前期不同的，是带有更多的抒情性质，形式也更多样化。特别值得注意的，是创造性地赋予七言律诗以重大的政治和社会内容。杜甫在四川漂泊了八、九年，在湖北、湖南漂泊了两三年，770年冬，死在由长沙到岳阳的一条破船上。杜甫是我国历史上最伟大的现实主义诗人，同时也是我国历史上最同情人民的诗人之一。他的诗。不仅具有极为丰富的社会内容，鲜明的时代色彩和强烈的政治倾向，而且充溢着热爱祖国、热爱人民的崇高精神。杜甫之诗自中晚唐开始被称为“诗史”。因为他真实地记录了安史之乱前后唐王朝由盛而衰的历史过程。其实杜甫的诗也是自己一生遭逢战乱、流寓秦陇巴蜀湖湘的史传，只是他的喜怒哀乐无不与国事天下事相关，命运的机缘巧合又将他推到了历史的转折关头，处身于战乱的旋涡之中，才使他的个人经历都变成了反映兴亡治乱的“国史”。

纵观杜甫一生的诗歌创作，像《丽人行》、《兵车行》、“三吏”、“三别”等作品较多地停留在社会批判、政治劝谏、道德评说的层次，用孔子的兴、观、群、怨来解释，其功能主要是观、群、怨，是功利性的。这些作品其价值主要是史。把“诗史”在更高的思想、艺术水准上推进的是他在漂泊西南时期夔州诗的创作。尤其为七律。在这些作品中，具体的琐细的史实、场景基本消失了，代之而起的是对历史变迁的深刻感受和表现。这种感受和表现。依然有着厚重的政治、伦理意味，依然是在儒家“观”、“群”、“怨”框架下展开的，但“兴”被最大限度地凸现出来。儒家文学精神中艺术观照的审美潜力得以最充分地展现，这使得杜甫超越了具体物态的“史”的层面而达到了具有相当自由活跃状态和思想紧张度的诗“兴”的精神层面。

765年春夏之交，杜甫出蜀后经忠州抵云安，因病滞留到第二年(766)春天，移家夔州(今重庆奉节县)。直到大历三年(768)正月出峡东下，共住了一年零九个多月。先后换过四个住处：先住在赤甲，后在西阁寄居近一年，又搬到西，买了四十亩柑园，并受夔州都督柏茂琳委托，代管一百倾公田，以解决一家生计问题，最后搬到东屯。夔州是形胜之地，但比较荒凉叉不甚开化，风俗落后，生活很苦。这时巴蜀地区也陷入了战乱之中，杜甫离开草堂后的同年九月，仆固怀恩诱吐蕃、回纥、土谷浑等大肆人寇，长安险些再度陷落。闰十月，剑南节度使郭英

与西山都知兵马使崔旰互相残杀，导致西川大乱。次年三月。崔旰又击败剑南东川节度使张献城，导致东川大乱。杜甫在这一时期本来就贫病交困，肺病、糖尿病等严重地影响着他的健康，加上战乱无休无止，情绪更加低沉。但他始终高扬着一种悲天悯人、关怀现世的精神。杜甫就是这样一个圣者，他深受儒家思想的影响。但又由于他的接近人民的生活实践对儒家学说也有所突破。比如，儒家说：“穷则独善其身，达则兼善天下。”杜甫却是不管穷达，都要兼善天下；儒家说：“不在其位，不谋其政。”杜甫却是不管在位不在位，都要谋其政。在夔州，杜甫从不忘对诗歌的创作，每一首诗都融入了他人世的精神。他写了大量诗歌，计有四百多首。这时他已进人人生的总结阶段，创作艺术也达到了一个新的高峰期。

夔州的名胜古迹很多，杜甫多次登上白帝城楼。徘徊于先人的遗迹，怀想蜀汉君臣风云际会的历史，触目生悲，留下了《八阵图》、《白帝城最高楼》、《古柏行》、《白帝》等名篇。《八阵图》五绝，“武侯之志，征吴非所急也。乃北伐未成，而先主虢亭挫败，强邻未灭，剩有阵图遗石，动悲壮之江声。故少陵低徊江浦，感遗恨于吞吴，千载下如闻叹息声也。”咽埏评论日：“洒英雄之泪，唾壶无不碎者矣。”《白帝城最高楼》中结句“杖藜叹世者谁子?泣血进空回白头”，多么悲壮感人的形象!与《旅夜书怀》中的“天地一沙鸥”一样，这也是一个独立在广阔时空中的艺术形象，只是背景换成了整个动乱时代的幻影。“志士幽人奠怨嗟：古来材大难为用”(《古柏行》)点出了咏古柏的根本旨趣所在。“公平生极赞孔明，盖有窃比之思，孔明材大而不尽其用，公尝自比稷、契，材似孔明而人莫用之；故篇终而结以‘材大难为用’，此作诗本意，而发兴于柏耳。”“哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村?”(《白帝》)在乌云和暴雨之下隐含着诗人对乱世的感受，民生凋敝，一片凄凉。这里的每一首诗篇无不渗透着他以天下为己任的远大抱负和人世精神。

夔州又是屈原、昭君生长的地方，但与恶劣的风土民俗又如此不相协调，引起他对民生问题更深层的思考。从《咏怀古迹五首》、《最能行》、《负薪行》中不难见出历史与现实的这种矛盾。《咏怀古迹五首》对于古迹的描写所占的比重很小，重点在于对历史人物的评论。“五首各一古迹。第一首古迹不曾说明。盖庾信宅也。借古以咏怀，非咏古迹也。……公于此自称‘词客’，盖将自比庾信。先用引起下句，而以己之‘哀时’比信之《哀江南》也。”“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”一句，对庾信作出了公正的评价，充分肯定了他的成就，成为后人评价庾信的定论。对宋玉的怀念和追寻，也正说明了诗人在现世“去乡离家”、“悲忧穷戚”之寂寞。“玉悲‘摇落’，而公云‘深知’，则悲与之同也。故‘怅望千秋’，为之‘洒泪’；谓玉萧条于前代，公萧条于今代，但不同时耳。不同时而同悲也……知玉所存虽止文藻，而有一段灵气行乎其间，其‘风流儒雅’不曾死也，故吾愿以为师也。”写昭君的不遇象征着许多被埋没草野的士人共同的命运，有多少贤哲因为执政者不识真人而错失了用时的机会?对于这一点杜甫无疑有过最痛切的体会。“吴日：庾信、宋玉皆词人之雄，作者所以自负。至于明妃若不伦矣；而其身世流离。圃与己同也。篇末归重琵琶，尤其微旨所寄，若日：虽千载已上胡曲，苟有知音者聆之，则怨恨分明若面论也。此自喻其寂寥千载之感也。”“武侯祠屋长邻近，一体君臣祭祀同”这一句。是咏刘备的正意所在。“此一首是咏蜀主。而己怀之所系，则在于‘一体君臣’四字中。盖少陵生平，只是君臣义重，所恨不能如先主武侯之明良相际耳。”这种生死不渝的君臣之情与杜甫在现世那种主弱将骄、叛乱四起的局势相对照，杜甫的心情哪能不悲愤苦闷呢?对诸葛亮的一生高度评价，是“前无古人，后无来者”的。但他已深深感叹“运移汉祚终难复，志决身歼军务劳”。杜甫虽然盼望在此危难之际能有诸葛亮这样的人物出来收拾残局，但他也似乎意识到即使有诸葛亮这样的大材和忠心，也不能恢复已经转移的国运了。这种对现实的无奈和绝望时刻涌上杜甫的心头。“此第五首，则咏武侯以自况。盖第三首之以明妃自喻，犹在遭际不幸一边，而此之以武侯自喻，则并其才具气节而一概举似之。”《负薪行》中把贫苦的劳动妇女作为题材并寄以深厚同情，在全部古典诗歌史上都是少见的。诗写土风。文字朴素。“《负薪行》言夔州俗，坐男而立女，有四十、五十无夫家者。末云：‘若道巫山女粗丑，何得此有昭君村!’”“与下《最能行》俱因夔州风俗薄恶而发……又以‘射利’忘其‘死生’，而兼‘盐井’。形容妇人之苦极矣!然以‘野花山叶’比于金钗，则当之者以为固然，不知其苦也，尤可悲也!”

在追怀历史的同时，诗人也总结了自己人生的历程和唐王朝兴衰的教训。《秋兴八首》《洞房》诸章，都是回忆长安往事。或抒发盛衰之感。或讽刺当时君臣，无不关乎国家兴亡，寄托深远。《八哀诗》围绕安史之乱前后的历史，赞美了在乱政和战乱中坚持气节或平乱有功的各类人物，也是给开元以来的友人和时贤所作的列传。“老杜之《八哀》，则所哀者八人也。王思礼、李光弼之武功，苏渊明、李邕之文翰，汝阳、郑虔之多能，张九龄、严武之政事，皆不复见矣。盖当时盗贼未息，叹旧怀贤而作者也。”《壮游》、《遣怀》、《昔游》、《夔州书怀四十韵》、《往在》等回忆自己从少年时代一直到流露巴蜀的毕生遭际。更是有意识地为自己留下的自传。“少陵《壮游》诗乃晚年自作小传，‘往者十四五’一段，叙少年之游；‘东下姑苏台’一段，叙吴越之游；‘中岁贡旧乡’一段，叙齐赵之游；‘西归到成阳’一段，叙长安之游：‘河朔风尘起’一段，叙奔凤翔及扈从还京事；‘老病客殊方’一段，叙贬官后久客巴蜀之故。通首悲凉慷慨，荆卿歌耶?雍门琴耶?高渐离之筑耶?”杜甫一生的特殊遭际，与“安史之乱”这一特定的历史阶段戚戚相关，反映了这一段唐王朝兴亡治乱的“国史”。这是杜甫在晚年诗作中对自己一生的总结，也可以算是对“诗史”的最好总结。杜甫以盛唐人追求理想的顽强精神不倦地讴歌着平定动乱，中兴国家的愿望，描绘出了这一苦难时代的历史画卷。他亲身体验的一切兵灾祸乱，都和他家庭的悲欢离合融合在一起，他对自己贫病潦倒的哀叹都与对国家盛衰的深刻思考结合在一起。

当然所有的回忆都是因现实而发，所以夔州时期对当前军政大事的关注和评议，仍是杜诗的重要题材。以《诸将五首》为代表的政论诗，指向了安史之乱平定后最严重的武将失控的问题，而对被“诛求”的百姓的深刻同情，也时时流露在观览风物、伤春悲秋乃至晴雨变化等日常生活的描写中。郝敬日：“五首慷慨蕴籍，反复唱叹，忧君爱国绸缪之意，殷勤笃至，至未及蜀事，深属意于严武，盖己尝与共事，而勋业未竞，特致惋惜，亦有感于国土之遇耳。”步瀛按：“此子美深忧国事，望武臣皆思报国，而朝廷用得其人，故借诸将以寓其意焉。”

反映时事、讽喻世情或自伤身世的咏物诗，是杜诗从秦州诗到草堂诗逐渐形成的一个大宗，到夔州诗里又发展为寓言式的咏物。且多以动物为赋咏对象，借题发挥。如《麂》五律一首，全篇代麂说话，其实是借麂以骂世。杜甫因小见大，这是整个剥削阶级吸吮人民汗血的真实写照。“衣冠兼盗贼，饕餮用斯须”，诗人代麂痛骂，充分表现了人民的愤怒。黄生说：“结语将衣冠盗贼作一处说。其骂世至矣!后半语不离咏物，意全不是咏物，此之谓大手笔!”吴乔云：“《麂》诗。为黎元也。衣冠盗贼，四字同用，笔罚严矣。其日蒙将，日无才。日不敢恨，悲愤之中饰词也。”又如《孤雁》五律一首，“以兴君子寡而小人多，君子凄凉零落。小人沓喧竞。其形容精矣。”总之“天地之间，恢诡谲怪，苟可以动物悟人者举萃于诗”是杜甫咏物诗的一大特点。

夔州诗这一创作高潮出现在杜甫生活比较寂寞沉阉的时期。重要诗篇以回忆、评论、怀古为主，这就引起了艺术表现上的一些变化，或者说早年已有的一些新变到夔州诗里得到了强化。这些变化与他这一时期对诗歌艺术的深刻思考也是密切有关的。从草堂诗开始，杜甫已经在有意识地探索当代诗艺的得失。《戏为六绝句》不但对当前有争议的庾信、四杰等前代诗人作出公允的评价，对屈原、宋玉和齐梁的清词丽句加以分辨，而且批评某些人一味崇尚清丽的诗风，缺乏雄浑的气魄。这些见解在他的创作实践中得到了充分的体现。而他早年用新题乐府一反映时事的创作，虽然在当时没有理论的表述，但在夔州时写给元结的《同元使君春陵行》，就明白地道出了他赞同诗歌“知民疾苦”、采用“比兴体制，微婉顿挫之词”的主张。作于夔州的《解闷十二首》中的若干篇章，一一评述苏李诗、谢灵运、阴铿、何逊、孟浩然、王维等人的成就，表述了向他们学习的苦心。《偶题》从骚人的传统追述到建安诗人，说出了“文章千古事，得失寸心知”这两句至理名言。夔州诗在艺术上的变化，也是他对诗歌内在之“理”更进一步的探索。当诗歌上升到盛唐的巅峰时期以后，如何突破传统的创作思路，继续向前发展。使诗歌自身的潜力得到最大程度的发挥?特别是在缺乏早年那种重大事件的亲身体验和丰富多彩的生活经历的情况下，诗歌怎样才能避免陈熟单调、停滞不前?这些都是杜甫在回顾总结前人成就之后必然要遇到的问题。他在夔州的各类诗体里作了许多表现艺术方面的突破性尝试。对于这些尝试及其给后人带来的影响，前人的看法见仁见智。但无论如何，夔州诗内容题材和表现手法的变化多样，超出了杜甫一生创作中的任何一个时期，代表着他的艺术已到晚期的成就。

夔州诗突出的新变之一是率意成章的作品和逞其才力的作品各见增多。它们一般都是抒写日常生活的闲情琐事，或与朋友酬唱赠答、谈艺论文等等。前者长短不拘，如陈贻先生所说：是当文章随便写，在特定的情境中表达他的心情，有的苦涩，有的古拙，有的粗放，也很有诗意。《又呈吴郎》诗一首，诗人以七律代书简诉求生活琐事，劝吴对贫妇要亲近，让她来打枣子，不要插篱。反映了当时战乱不息。诛求无厌给人民造成的深重灾难和诗人悲天悯人的儒家情怀。此诗实际上是诗人运用七律的形式表现了新题乐府的内容。又如《驱竖子摘苍耳》五古一首。对于摘苍耳这一件小事，杜甫也会想到广大的人民身上去，足见他那种“穷年忧黎元”的精神。《缚鸡行》七古一首“全是先生借鸡说法”，“结语更超旷，盖物自不齐，功无兼济，但所存无间，便大造同流，其得其失，本来无了””。后者以长达数百字的五古为代表，排比铺张而又对仗工整，一韵到底，难度极大。如《壮游》一诗，“押五十六韵，在五言古风中，尤多悲壮语，如云：‘往者(‘昔’一作‘者’)十四五……以我似班扬’……‘小臣议论绝，老病客殊方’。虽荆卿之歌，雍门之琴，高渐离之筑，音调节奏，不如是之跃宕豪放也。”“此篇短长夹行，起十四句，即以十二句间之。次十六句，即以二十二句问之。后二十六句，又以十四句收之：参错之中，自成部署。杜集中，叙天宝乱离事，凡十数见，而语无重复，其才思能善于变化。”“每叙一处，提笔径下。若停手细描，有浓淡相间，便令章法不匀，气概不壮。”总之，无论难易，都标志着杜甫在艺术上的老境，可见其自由运用诗歌艺术的功力。这两类诗对于中唐两大诗派的形成具有启导先路的作用。

夔州诗的另一个重要的变化是运用七律表现抽象的评论和回忆中的印象。以《诸将五首》为代表的组诗，将古诗长于选择典型事例，叙述自由的特点运用在讲究对仗的七律之中。通过变化奠测的句式，使原来只适于抒情写景应酬的七律发挥出叙事议论的最大潜力。陈廷敬曰：“五首合而观之，‘汉朝陵墓’、‘韩公三城’、‘洛阳宫殿’、‘扶桑铜柱’、‘锦江春色’皆从地名叙起；分而观之，一、二章言吐蕃、回纥、其事对，其诗章，句法亦相似；三、四章言河北、广南，其事对，其诗章，句法又相似；末则收到蜀中，另为一体。杜诗无论其他，即如此类，亦可想见当日炉锤之法，所谓‘晚节渐于诗律细’也。”“五首纯以议论为叙事，箭谟壮彩，与日月争光。”以《秋兴八首》为代表的组诗，将许多典故和故事化为一个个美丽的画面或片断的印象，在不连贯的组合中，描绘出长安昔日的繁华利今日的冷落。浮想联翩，如梦似幻。在诗中，循环往复的意绪和意象是破败的现实(夔州)、辉煌的被梦幻美化了的过去(长安)、对未来不测命运的忧患，这三种意绪相互交织，弥漫笼罩了八首诗的各个部分。叶嘉莹先生把这种意绪称为“意象化之感情”，它“已经不再被现实的一事一物所局限”。“乃是把一切事物都加以综合酝酿后的一种艺术化了的情意”。正如《秋兴》这个名字所表明的，杜甫在创作这组诗时，其动力在于情感、思想、梦想的感发、兴起，而这些诗在面对读者时，也一样是对读者情感、想象、联想、心理渴求的感发和兴起。《秋兴》一开始就写道：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”这既是写眼前之景。更是写时代大乱之景，在这种对时代灾难的描写中。已经暗含着对美好事物的回忆、对梦想的执著追求以及对未来的忧虑。在这里，露水晶莹透明如同玉质，而枫叶和的红黄之色也是热烈灿烂的，这些东西都可能唤起诗人及读者所有温馨想象和情感。但鲜艳之枫却被无情的秋“凋伤”了，而灿烂的绽开的却是如泪的花朵，这种意象出现了：“孤舟一系故园心”，但马上又淹没在现实凛冽的秋风中：“白帝城高急暮砧”。对过去美好时光的回忆、对梦想的描摹，在第五首、第六首中达到了高潮，情绪由开始的低沉、抑郁、滞重，一度变为热烈、浪漫、高亢，色彩则由暗淡、班驳变为华丽、辉煌，在第五首中，诗人这样描写皇宫和上朝的景象：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。”前四句，诗人借用神话传说，极写长安皇宫的巍峨壮丽，烘托儒家理想在现世中的模板——玄宗开元盛世的神圣、美好。“云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。”一种云开日出、普照大地的幸福感、迷醉感四处弥漫。但这种辉煌也是很短暂的，在第六首，辉煌中也出现了危机：“芙蓉小苑人边愁”，虽然“珠帘锈柱围黄鹤，锦缆牙樯起白鸥”，但已有一种人生如烟、繁华似梦的深刻的人生虚幻感在内了。因此第五、第六首诗的最后两句，几乎不约而同地从梦想的迷幻中跌落到悲惨冷清的现实：“一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班”，“回首可怜歌舞地。秦中自古帝王州”。这样再到第七首时，已是“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”。“‘红’与‘黑’是两种强烈的颜色，表示一种过分成熟的感觉而有接近腐烂的一种倾向””，露水依然晶莹可爱却已变“冷”，红莲美丽妩媚却早已坠落在萧瑟秋风中，一个无可挽回的衰败的末世到来了，这样一个时代里，精神依然属于上一个时代的诗人预感到了入骨的冷落、凄凉：“关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁”。但诗人的理想是如此的有力，严酷的现实没有能够打断他那已经蓬勃如青草似的梦想的生长。于是，在第八首诗中，诗人写出了更灿烂的梦境，更迷人的乐章：

昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入??陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂。

在前六句中，所有的景物无不金碧辉煌，不含一丝阴影，气息是如此的畅快、流溢，但梦幻在“白头吟望苦低垂”的不协调和音中再次被打断。

八阵图杜甫范文第3篇

关键词：杜甫；诗歌；书法；瘦硬；审美

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0013-01

纵观唐代，作为诗歌发展的高峰时期，此时期的诗歌数量众多，水平很高，且题材广泛，几乎涵盖了社会生活的各个方面。书法在唐代也达到前所未有的高度，楷书、行书、草书、隶书、篆书各种书体都名家辈出，影响深远。为此，李泽厚先生说：“在中国所有艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，历时悠久。书法和诗歌同在唐代达到了无可比拟的高峰，既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最成熟的艺术。正如工艺和赋之于汉，雕塑、骈体之于六朝，绘画、词曲之于宋元，戏曲、小说之于明清一样。它们都分别是一代艺术精神的集中点。唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。”①论书诗如同一座桥梁，把诗歌和书法这两座高峰联系起来。“论书诗是指那些能够反映同时代的书法审美观念、折射书法创作思潮、透露书坛活动信息、以歌咏书法作为创作主题的诗歌。其中既包括纯粹评论书法之诗，亦包括那些虽是歌咏书家和文房四宝，内容却能涉及书法审美思想的诗歌。”②唐朝以前，咏书论书多用辞赋的形式，从唐朝开始，以诗歌论书渐成风尚。“诗圣”杜甫写的论书诗数量众多，影响深远，是唐代论书诗发展的重要人物。杜甫一生写了三千多首诗歌，在流传下来的一千四百多首诗中，有一百余首涉及书法，形成了独特的书法美学思想，在唐代论书诗中占有重要的地位。尤其是他在《李潮八分小篆歌》中提出的“书贵瘦硬方通神”的观点，更是对唐代书风产生巨大影响，而且一直延续到后世，被书家奉为信条。

一、追求艺术的复古，崇尚现实主义和古典主义

作于大历元年春以后的《李潮八分小篆歌》，当是体现杜甫艺术审美观的代表作品之一：

苍领乌迹既茫昧，字体变化如浮云。

陈仓石鼓又己讹，大小二篆生八分。

秦有李斯汉蔡岂，中间作者绝不闻。

峰山之碑野火梵，枣木传刻肥失真。

苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。

惜我李蔡不复得，吾甥手潮下笔亲。

尚书韩择末，骑曹蔡有邻。

开元已来数八分，潮也奄有二子成三人。

况潮小篆逼秦相，快剑长戟森相向。

八分一字直百全，蛟龙盘拿肉屈强。

吴郡张斯夸草书，草书非古空雄壮。

岂如吾甥不流宕，永相中郎丈人行。

巴东逢李潮，逾月求我歌。

我今衰老才力薄，潮呼潮乎奈法何。

杜甫在诗中极力赞颂和推崇李潮八分书，小篆书能直追秦汉，把李潮与前代李斯、蔡邕二位大家相并提，并用当时的八分书大家韩择木、蔡有邻来作陪宾。其中虽不能排除有答外甥李潮“求我歌”而作此歌诗的需要之因，但其真正的目的也是明显的，即推崇篆、八分。这是一种“复古”的倾向和主张。很明显，杜甫诗中对自苍领以来汉字历程的几度演变中的历代书家独钟李、蔡二位极擅小篆、八分书者，而对其他书家“绝不闻”，其原因已表达得相当直接，即当是书法观念这一根本性问题――小篆、八分乃秦、汉两代书体之正宗，与之相比，其间其后相继出现的章草、今草乃至盛唐突现的狂草，在老杜眼里虽然流宕雄壮，但已非正宗。因此，杜甫在诗中豪迈地提出“书贵瘦硬方通神”这一崇尚现实主义和古典主义的审美尺度。

二、以瘦硬为美，探求静心与自由

杜甫在《李潮八分小篆歌》中明确提出了他最为著名且对后世影响极大的书学观点――“书贵瘦硬方通神”，从这句话可以看出，杜甫十分强调笔锋的力量，最欣赏“瘦硬”的风格。韦续《书品》言：张彪草书“如孤峰削成，藏筋露骨，与孙（过庭）、邬（丹）并称”。从中我们不难看出杜甫崇尚瘦硬，提倡骨力。那么，如何更好的理解杜甫诗中所说的“瘦硬”呢？可以认为，“指的是洗净铅华、骨气苍劲的力度美，书法要笔力坚实而不是软弱无骨，从而达到‘剑戟相向’、‘盘屈强’的效果。历代书家所讲究的执笔、行笔等方法， 归根到底就是为了力的表达、美的创造，杜甫对于书法美学这一真谛的理解是比较透彻的。”③晋卫夫人《笔阵图》则云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”④从诗歌到书法，从艺术到人生，杜甫都崇尚瘦硬，赞赏骨力。

历代书家都强调创作状态的静，如汉蔡邕《笔论》云：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”{5}蔡邕强调的就是创作状态的静，心浮气躁则不能创作出理想的作品。书圣王羲之亦云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”⑥在王羲之看来，凝神静思也是创作的必备条件。唐太宗李世民也认为静心是创作的必然准备：“夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。”⑦对于创作者来说，这种心理准备是非常重要的，“它压抑了日常的实用态度和认知态度，使欲求与认知冲动得以迟缓；另一方面，它激活了审美感官感受力的敏锐性，使主体心理集中于对象外观，呈现出急切追求对象的摄取状态，与对象相互拥合的强烈意象。”⑧静的目的不是陷入沉寂，而是排除干扰，为创作做准备。做好准备后创作者才能进入无拘无束的自由的创作状态。早在汉代，蔡邕就指出了自由的创作状态对书法创作的重要性：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”⑨如果书法创作中没有不受羁绊的真情，没有创作的冲动，即使用最好的中山兔毫制成的毛笔，也无法取得最佳的创作效果。因为真正的创作的冲动必须来自艺术家内心，“真挚强烈的情感是一种强大的创作动力，推动着创作主体积聚和调动各种机能因素，迅速进入激情澎湃、情绪高涨的创作境地。”⑩童庆炳先生说：“文学创作常常需要作家进入自由的、无拘束的、兴之所至的创作心境之中，在这种心境中，作家的创作活力才能充分地被调动起来。”{11}韩成武先生指出，“根据现存的文献资料，应该说，是杜甫首先揭示出‘创作心态宽松自由’这一艺术规律的。”{12}因此韩成武先生将“首次提出‘创作心态自由论’”与“提出‘瘦硬’为美的审美主张”等并列为杜甫在中国诗歌史上的十个创新之举。康德在其《判断力批判》中指出，艺术之所以有别于手工艺，艺术家之所以有别于手工艺者，是因为艺术是自由的，而手工艺则“也可以叫做挣报酬的艺术。”他认为，“人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这本身就是一件愉快的事情，达到了这一点，就算是符合目的；手工艺却是一种劳动（工作），这是本身就不愉快（痛苦）的一种事情，只是通过它的效果（例如报酬），它才有些吸引力，因而它是被强迫的。”只有抱有一种游戏的而非功利的态度，才能真正进入创作的自由王国，从而达到“志于道，据于德，依于仁，游于艺”{13}。在这一点上，杜甫与康德的看法是一致的。

三、结语

综上所述，杜甫论书诗中涉及的“复古”、“自由”、“瘦硬”等艺术审美观点，对唐代诗歌内容题材的丰富性上，是一个很好的补充；同时，也对中国书法史的发展起到了一定的促进作用，为唐以后的书家提供了良好的借鉴和启迪。

参考文献：

①李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社.1999：35.

②蔡显良.唐代论书诗研究[J].书法研究，2005（05）.

③梁桂芳.杜甫与唐宋艺术精神的嬗变[J].杜甫研究学刊，2007（01）.

④⑤⑥⑦历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：22，6，26，121.

⑧汪裕雄.审美意象学[M].沈阳：辽宁教育出版社，1993：138.

⑨历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：5.

⑩杨立元.创作动机论[M].长春：吉林大学出版社，2007：21

{11}童庆炳.文学理论要略[M].北京：人民文学出版社，1995：120.

八阵图杜甫范文第4篇

对于杜甫此处看似直白的“狼藉画眉阔”一语，在释读过程却有不同的说法，造成分岐的原因则在于对于开天之际的女性化妆时尚有不同的认识。落实到诗中就是对于“阔”的不同理解：画眉阔在这里是什么意思，是因为画得狼藉而变阔呢，还是画眉本来就要阔，只是画得狼藉而已?还是因为本来画得好又阔，只是后来不小心弄得狼藉了?

有人认为这与唐代流行阔叶眉(亦称桂叶眉)的习尚相关，也就是说杜甫女儿本身就是要描出两道阔叶眉，只不过是没有画好而已。有人则认为“狼藉画眉阔”与时尚无关，开天之际并没有流行阔叶眉，流行的是柳叶眉。所以此处杜甫意在描写女儿天真烂漫情态，描眉手法和姿势均不正确。致使眉毛又粗又乱：“故狼藉变阔，恰与此女意中所追求的眉样相反，故诗人以为戏谑。”这两种释读究竟谁更为接近本来面目。可能还得从唐代的风俗方面入手，才能找到真正的答案。

从杜甫诗中来看，如果当时本来就流行阔叶眉，杜甫的小女儿也想画出阔叶眉，但由于手腕不准，阔倒是阔了，却十分紊乱，不整齐，这是可以理解的。如果当时并不流行阔叶眉而流行的是柳叶眉或修眉，小女孩在以母亲眉毛为范本之时却把修眉画成了混乱的阔眉，则似乎于常理颇难相通，纵然是“晓妆随手抹”，也顶多是画得弯弯曲曲，而不致于画得又粗又阔吧。我们知道少女对画妆一事是有着天生的摹仿能力的，这对她们而言，几乎是一种本能的反应。

那么开天之际倒底有没有阔叶眉的风尚呢?我们的回答是肯定的。盛唐诗人中有不少写到阔叶眉习俗的，如景龙中登进士第，后从岐王范游的张谔，在《岐王席上咏美人诗》中就有这样的句子：“半额画双蛾，盈盈烛下歌。”而更为直接的是遗存下来的盛唐绘画作品。如敦煌壁画乐廷瓌夫行雪图中之女子，其眉毛皆阔而短，乐廷瓌正是在开元天宝时出任太原都督的。武后之后不久的李重润墓石椁刻官装妇女，其眉毛宽阔，如有桂叶。传为中唐时代周防所画之《簪花仕女图》，图中仕女之眉为“浓晕蛾翅眉”，宽大如同飞蛾的翅膀(而不是飞蛾的触须)。此图经沈从文先生考证，盖为宋人据唐人旧稿增饰而成，并非周防原作。图中妇女眉式为开元天宝之际所有：“浓晕蛾翅眉和蓬松大髻加步摇钗，成熟于天元天宝之际”。

宽如蛾翅的阔叶眉之风盛行开元天宝之际，至元和之时，时风一变，由浓晕蛾翅眉转变为八字式低颦细眉，与阔叶眉相较，别有一种纤柔的病态之美。白居易新乐府中有《元和时世妆》：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。妍蚩黑白失本态，妆成尽似含悲啼。”时尚往往是一面神奇的镜子，从中可以折射出时代精神的影子，仅就女性眉毛式样的变化而言，与盛唐阔大、健康的气象相比，中唐已显出几分萧索和悲凉。

《梅妃传》为宋人托名唐代曹邺而作，中有梅妃所作诗：“桂叶双眉久不描。残妆和泪污红绡。长门尽日无梳洗，何必珍珠慰寂寥。”因此书为宋人所作，许多论者以为诗中所涉及之“桂叶双眉”不足为据，而且在《唐人说荟》中又写作“柳叶双眉久不描”，因此并不能以此来说明当时的时尚。此诗《全唐诗》卷五仍作“桂叶双眉”，据传末所记载，是宋人据唐宣宗时史事“略加修润”而成。并非全为宋人杜撰，《全唐文》卷九八收录有梅妃(江采蘋)的《楼东赋》，盖从《梅妃传》中录出，赋文抒写女性被遗弃的悲哀与寂寞，其真切动人之处，不在王昌龄《宫怨》之下，亦绝非宋人凭空虚构之词。而从当时阔叶眉流行趋势来看，诗中之“双眉”，极有可能是“桂叶”而非“柳叶”。

论者用以反对开天之际曾流行阔眉时妆时，常举白居易《上阳人》为据：“小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长……天宝末年时世妆。”其实“天宝末年”的“时世妆”是青黛细眉，却并不能说明开天盛世时的时妆亦是如此，恰恰相反，从白居易此诗所表达的意思来看，正说明时风至天宝末年已悄然一变，天宝末年的时妆已与开天之际的时妆完全不一样了，白居易所描写的这种天宝末年的眉妆，恰恰是由天开时代的桂叶阔眉向元和时代的八字修眉过渡时的一种时妆。 转贴于

盛唐时代是一个开放且较自由的时代，就眉妆式样而言，如前所述，亦是多种多样，修阔并举。唐张泌《妆楼记》：“明皇幸蜀，令画工作十眉图，横云、斜月皆其名。”这十种眉式是哪十种，张泌并没有说明，后来明代的蜀人杨慎在其《丹铅续录》中作了进一步的说明：十种眉式有数种当属阔眉，如横云眉、倒晕眉(当即浓晕蛾翅眉)等即是。宋苏轼《眉子砚歌赠胡誾》诗：“君不见。成都画手开十眉。横云却月争新奇。”这种对眉式的新奇追求之风，至宋代仍有延缓，陶谷在《清异录》中有一则记载：一个叫莹姐的平康妓，画眉日作一样，唐斯立戏之曰：“西蜀有十眉图，汝眉癖若是，可作百眉图。”盛唐时眉式虽多，但总的风格则是健康而充满生气的，并无拖泥带水之感，在服饰方面均是如此。而至中唐以后，则有萎靡颓唐之嫌，眉式过分修长，服装亦过分宽大，有的衣袖则大过四尺，衣长拖地四五寸，所以李德裕任淮南观察使时曾上书，请朝廷用法令限制妇人衣袖过长者。

最早关于女性好阔眉的记载，是《汉书·张敞传》：(敞)又为妇画眉，长安城中谣云：城中好广眉，四方且半额。说明汉代即已流行阔眉式样。但把阔眉真正当做一种时尚在社会中广为流行者，则始自盛唐开天之际。盛唐阔眉的流行，或与胡风有关。传世的一件唐三彩中，有一个胡姬眉式则为阔眉。对于这种推测，我们还能在浩瀚的敦煌图像及文字遗存中找到更多证据。敦煌虽地处西北僻地，由于当时它所处的独特位置，在丝绸古道上举足轻重，因此敦煌与中原文化水乳交融，不断互相渗透影响，胡风在敦煌也表现得更为热烈和率真。一些学者甚至认为敦煌文化的灵魂是蕴藏于其中的浓烈的乡土之情、炽烈的中原情结以及二者的交融为一。

“狼藉”一语出自《史记·滑稽列传》：“《史记，滑稽列传》述：“齐国州间之会，男女杂坐，行酒稽留，六博投壶，相引为曹，握手无罚，目眙不禁；前有堕珥，后有遗簪，日暮酒阑，合尊促坐，男女同席，履舄交错，杯盘狼籍。堂上烛灭，罗襦襟解，微闻芗泽。”《风俗通》引《苏式演义》说：狼所卧处草皆披靡，故狼藉。引申为散乱破败之意。杜甫诗中除此处使用狼藉外，还有三处出现过狼藉一语：

勅厨倍常差，杯盘颇狼藉。(《郑典没自施州归》)

乱波纷披已打岸，弱云狼藉不禁风。(《江雨有怀郑典没》)

药饵虚狼藉，秋风洒静便。(《秋日夔州咏怀寄郑监李宾客一百韵》)

赵次公评乱波弱云句云：于波言纷把，于云言狼藉，此公之新奇者。而更为新奇者是杜甫于画眉阔用狼藉，古今诗人，唯杜甫一人而已。这种用语方式，是杜甫式的造句，体现了杜甫个体的独特经验所在。诗歌既是个人的，也是社会的，但首先是个人的，至少在创作阶段是如此。

八阵图杜甫范文第5篇

把函数曲线连成一对铜铃大眼，给秦始皇戴个墨镜，为雷锋叔叔改装下冲锋枪……眼花缭乱的涂鸦处处凸显着年轻人的娱乐精神；更有涂鸦达人依着原图脉络，进行复杂构思，俨然第二次创作。但也有人认为，随意涂鸦课本不利于课堂学习效率的提高，影响老师授课或课本的再次使用——你想，大伙儿都画涂鸦、看涂鸦去了，还听什么课呀！

你曾涂鸦课本吗？有因涂鸦课本而发生的有趣故事吗?请畅所欲言。

一、 快乐有理派

QQ空间@水晶棒棒塘

我们也涂鸦，只是单纯地画个胡子、填个眼镜，中考复习的时候拿起原先的课本，看着以前的涂鸦，嘴角便不知不觉地扬起，枯燥的复习也有趣许多。

腾讯微博@TCW

课本涂鸦嘛，偶然为之。那次我把古代欧洲商船涂鸦成无敌宇宙战舰，大家都乐了；也许以后的星际贸易就是如此，也说不定啊！

QQ空间@东看西看

我小侄子看到“杜甫很忙”后，笑得前仰后合，还认真地问我杜甫是谁。我给他讲了几首诗，他都记住了，还背得很快呢！文化这种东西需要引导，也不能大家一娱乐就上纲上线。

QQ空间@Vinnie

我觉得涂鸦是一种艺术。哪怕它不够风雅，但那是我们年轻人对艺术的一种独特理解。这是对生活不羁的表现，是一种不可复制的想象力。

二、严肃无罪派

腾讯微博@听花开的声音

以法律的角度来说，人物涂鸦侵犯了著作权、肖像权，别再折腾了。

QQ空间@漂泊者的记忆

学生时代随手在课本上涂涂鸦，谁没有过？只是，类似于“杜甫很忙”的恶搞风潮，玩得太过了便是对历代伟人的亵渎！

腾讯微博@天涯孝

社会浮躁，人心浮躁，所以恶搞传统文化和名人的现象层出不穷!也没什么意思，热闹一阵子自己也就消散了。

腾讯微博@Chunjie

随手在课本上涂鸦不好，污染课本，分散注意力。要是在背诵杜甫的诗时，觉得“变形”的杜甫难看就不背的话，那就糟啦！

三、崇高去伪派

创新作文网@荞麦地

从课本的涂鸦到网络的杜甫，反映着现代人的社会心态。那个撅着嘴，举着剪刀手玩自拍的杜甫，是对流行的影射，让宅男宅女找到了自己的影子……崇高？某些人的一厢情愿罢了。?

腾讯微博@徐红漫

作为古代有血有肉的文人，杜甫、李白、辛弃疾等的真实模样，并不是通过几首诗歌就能全面呈现出来的，从某种意义上讲，教科书里的文人形象是“被神圣化”的产物。所谓涂鸦影响他们的形象是个伪命题。

创新作文网@淘帝

课本上那些伟人，还是有点亲近感好，像一个真实的人，能陪我们嘻嘻哈哈，再传道授业。涂鸦，是我们在主动与他们拉近距离。

QQ空间@张杰

我们以前认识的杜甫，是诗歌、高雅的代表人物。但现在人们喜欢解构这种崇高感。教科书编写者在传播文化的同时，更应有好的视觉包装，让“杜甫们”更加贴近生活。