画家和牧童教学反思范文第1篇

关键词：水墨；动画；视觉语言

中图分类号：I205 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0028-02

《牧笛》是继《小蝌蚪找妈妈》之后又一中国水墨动画作品，它借鉴了李可染、方济众国画艺术中的水墨视觉形象，使水墨画的“意”境和活动的视觉图“象”表现了中国传统艺术的新变化。这种以农牧题材为表现对象的动画作品，魅力在于表现人、自然、社会之间的和谐关系。影视镜头的形式与中国画艺术语言相结合阐述中国传统文化“天人合一”观念是中国动画艺术的创新之举，也是水墨动画《牧笛》的显著特征，水墨动画《牧笛》标志着中国动画艺术家对影视动画艺术语言的探索进入了一个新的时期。所以它堪称中国动画史上的代表作品之一。

一、《牧笛》的镜头形式

《牧笛》的镜头形式是构成水墨动画的主要结构，在水墨动画中镜头和画面是同义词，一个镜头实际上由一系列静止的画面组合而成，运动的水墨画面具有整体性、运动性、连续性等特点。镜头的组接符合观众的心理需求、思想方式和影视表现规律，符合生活和思维的逻辑，形成了软硬不同的影调。在影片中，剧情在镜头的运动、画面构图、场景的景深、摄像机的视角、原动画的笔墨、后期的剪辑与合成方面展现了水墨动画的画面风格和电影的主题思想。教育和娱乐意义在水墨营造的文化氛围中延伸。采用电影镜头的形式表现水墨画的视觉效果是动画艺术表现形式的创新，动画毕竟不是完全意义的中国画。影片借助于电影手段和思维方式表现中国画的艺术语言。李可染、方济众的水墨画和制作过程中的原、动画中的水墨效果有区别。摄影师通过摄影技术和镜头艺术两种形式调整或改变拍摄台本，寻找表现对象画面造型的最佳视角是水墨表现形式的一种再创造。静止的水墨艺术形象瞬间被摄像机把角色与场景结合起来赋予新的涵义，“影视艺术画面构图造型的最大技巧在于怎样把握摄影机，使摄影机镜头永远处于画面构图的最佳视点上，而且在运动镜头中，这种最佳构图视点的变化非常富有韵律感。”《牧笛》还运用中国画的色调、电影的景深来表现牧童的动作，叙事段落的视觉分切平稳、自然，使观众的思絮超越水墨画意境的范畴。角色和场景的水墨画形象在镜头中匀速的运动，前后两个镜头之间的衔接是实现水墨画向水墨动画效果转变的依据，真正的水墨影像是在镜头的运动过程中完成角色塑造和画面的表现，另外，水墨画的散点透视原理使得拍摄推移镜头不需要改变拍摄镜头的角度。

在拍摄水墨画面时，固定的光线；镜头画面的色调倾向；摄像机频率等设备的性能对最终的影像效果也有影响。水墨画面的品质“主要取决于电影造型表现手段的摄录性。电影摄录性的效用包括：运动复现、连续时空、有形必录、整体摄入、机械记载、正常畸变、立竿见影。”然而，《牧笛》的电影语言（蒙太奇、场面调度）和摄影艺术语言（景别、景深、焦距、机位、角度）的运用并没有减弱角色的动作和表情，加强了水墨画面象征与隐喻的意思，摄影师通过镜头固定或移动拍摄的位置，调整摄像机的焦距、角度、焦点，然后再记录水墨画面，使画面角色和场景之间的对比关系发生变化。影片利用镜头的组接与转换记录了牧童失牛、找牛、得牛的发展过程，牧童对牛的情感融入到整体的剧情中，牧童的情感活动在影片时空转换中不断延伸。总之，动画片的主题思想，在声音的烘托下使得剧情此起彼伏、意境深远。影片的视觉分段，牧童的表演、镜头的转换和运动、角色与场景的时空变化、组接、匹配，在音乐的配合下、牧童与动物在画面中的位置、动作方向一致，深化了传统文化中的“天人合一”境界。

二、《牧笛》画面造型中的水墨形象

水墨动画《牧笛》采用中国传统水墨画的语言，展现了中国传统艺术中的思想内涵，使水墨艺术的语言形式表现了自然界生命的张力和精神。在人类发展史上，人与自然的和谐是人类赖以生存的必然选择。“中国古人把文化世界认为是客观世界，把文化之道认为是自然之道，人当然就只能与之合一、顺从了。”动画电影《牧笛》画面造型中的水墨形象就是中国传统文化中的“天人合一”或者和谐观念的再现。传统水墨画语言是构成《牧笛》艺术语言的主要视觉元素，因此，在传统文化和影视动画的范围内探索《牧笛》中牧童、鱼、牛、树的水墨造型方法很重要。

中国水墨画讲究意境和以少胜多，丰富的笔墨线条可以表现一个形态的复杂意义，水墨画面的留白和散点透视简述了中国传统文化的魅力。《牧笛》的画面色彩简练而柔和，影片画面色彩基调由墨的颜色和几种常用的国画颜色构成，表现影像的光色变化。牧童的面部、眼神、动作和场景的关系揭示了其心灵轨迹的演变，笔墨和色调的配合拉近了观众和作品的空间距离和心理距离。具体表现在：笔墨情趣表现出丰富的审美意蕴和价值；笔墨把“师法自然”的角色形象（人物、动物、自然、环境）表现在宣纸画面空间，水墨画的笔墨在“寓意于象，以象写意，”中完成了角色意象造型的追求，牧童与牛的关系含蓄而活泼，实现了“似与不似”的审美意象；角色和场景的水墨画原作简洁而生动，为《牧笛》提供了在视觉形式上遵循的水墨画样式。首先，从影片画面造型语言的笔墨（构图、视点）和美术风格方面：采用中国画的艺术形式和观念表现把人、景、物安排在画面中获得最佳的意象美和构图美。其构图、色调、比例、笔墨等国画艺术语言表现出李可染、方济众的中国画艺术风格。动物、山、水、树、人在水墨画面中相映成趣，画面中角色与场景以外的空白在构图上成为相辅相成的正反空间，表现了角色的情态和水墨画的精神。其次，牧童、牛、植物、场景造型的审美方面，影片的主要场景，例如，柳堤放牧、山林问樵、竹筏渔鹰、翠谷回声等水墨影像的写“意”非常引人入胜，影片将故事的背景、环境、情景、冲突、行动、人物、动作通过柔和中国画笔调融合，使笔墨情趣中融进诗的意境，增加了作品的艺术性。

三、《牧笛》视觉语言的内涵

水墨动画《牧笛》情景交融地强调自然与人的和谐，传统的“天人合一”观念只是一种艺术创作的境界，但不是中国动画艺术唯一的观念。视觉语言具有：隐喻、渲染、强调、游戏、说教等功能，角色和场景在影片的逻辑表述中有了新的象征意义。影片视觉内涵体现出了人们对现实生活的一种超脱与反应，使我们在喧闹的社会中寻觅每个人心灵“高山流水”的境界，渴望自由自在，追求理想。《牧笛》的剧情、画面“意、象”关系、影片对传统伦理、人与自然关系的描述，使影片的视觉内涵在动画创作中不停的延伸。“意象合一”仍然是中国传统艺术的观念，现代影视艺术的迅速发展，影视作品视觉内涵的“言外之意”突破了中国传统文化中“意”境和图“象”的限制，在中国动画艺术实践中自觉传承中国传统文化是动画工作者的职责。影片牧童心理和思想上的变化和唯美的水墨画面调度起观众的审美感受，《牧笛》视觉语言内涵的表达主要由画面、声音、镜头、话语构成的语言形态，影片叙事方式、主题意义、视听语言和声效的表达，超越名族和国家的文化界限，具有国际性的交流功能，加大了影片思想的表达。影像画面中的角色位置恰当、远近效果良好，有限的画面空间传递着无限的语言，给欣赏者提供了联想话语。“坚持表现中华民族的生活特色、民族习惯、审美方式、语言思维、心理结构等内容，必须在文化精神、文化本土的认同方面确立坚定的本土意识。”《牧笛》水墨画面的视觉内涵渗透着“田园”诗的气质，使我向往；影片中牧童的人格美、角色之间的心灵美，梦想的现实美、景色的具体美……令人回味无穷。牧童没有世间的烦恼、忧虑，在自然界悠闲放牧，梦幻淡忘了所有的矛盾，把牧童的情感融入了影像画面，体验生命的自由和快乐，在这种“天人合一”的状态中《牧笛》的视觉内涵得到逐渐阐释。另外，影片的情节和内容表现出中国传统文化对人文价值的深刻关注，似乎牛真的是被牧童吹笛子的声音吸引回来，一段乐声临空飘荡，老牛追寻着虚无飘渺的自然之声，牛在云雾中与自然渐渐“合一”，牛和牧童仿佛在玩游戏。影片的教化、娱乐观念增强中国画的艺术表现力。剧情的主题思想在此升华，牧童骑牛吹笛的场景完美地反映了民族的文化心理、生活、思维方式。

《牧笛》采用影视技术和中国画艺术相互融合、互动的做法，对后来的动画民族化创作带来了巨大启发，其造型、笔墨、声音、时空、意境等元素给水墨动画的神态增添了许多趣味。这才是中国特色的动画片魅力所在。《牧笛》的视觉内涵是抽象的精神空间，并不存在三维动画的视觉质感效果，但是，对角色和场景质感的淡化却创作出令人信服的视觉语言效果。当代电脑动画作品所承载的文化信息已经超越了原来的水墨动画作品生存的国界、文化、种族和社会。在进入21世纪后，科技持续的不断变革给影视动画艺术带来了深刻的影响，各种影视数字技术在保持水墨动画传统美学的前提下，给水墨动画的技术、艺术、制作、特技、发行、放映等方面带来新的元素。电脑为中国水墨动画提供了新的制作形式，水墨动画的意义，题材、价值又有了新的发展。之后，水墨动画为什么没有能走向繁荣，这应该与水墨动画的写意叙事形式、制作过程、市场发行、经济价值回报等有关。如果过度沉迷于传统的水墨视觉语言，不能够与时俱进地发展水墨动画，输出中国传统文化，水墨动画会逐渐淡出了人们的视野。否则，水墨动画的艺术风格和思想意义很难影响或说服观众。从技术和艺术的整体上掌握画面的视觉语言才是发展水墨动画的出路。

参考文献：

[1]张亚斌.影视艺术鉴赏通论［M］.北京：北京师范大学出版社2003.4:473.

[2]郑国恩.影视摄影艺术赏析［M］.北京：中国电影出版社1997.7:89.

画家和牧童教学反思范文第2篇

[关键词]古诗教学 诗意课堂 课例分析

苏霍姆林斯基指出：我们的每一节课堂，都应让学生享受到热烈的、沸腾的、多姿多彩的精神生活。只有如此，才能让师生的身心都共处于一所精神的殿堂，感受生命的涌动和成长。这样的课堂，学生不受思维约束，师者进发独特智慧，在匠心独具的设计下，学习的过程闪现出迷人的光辉与人性的魅力。这正是新课程理念倡导下我们所追求的童趣横生的诗意课堂。

一、游戏――课堂生发诗意情感

小学生的语文学习应是一种充满趣味的过程，让学生通过游戏，内心自然生发一种诗意情感，有助于让他们敞开心扉，用心灵感悟诗歌的美好意境。

《村晚》这一首诗，要求学生能够理解诗歌所描绘的美妙画面。课堂上，我是这样引导学生走进诗歌，体验情境的。

师：我们先来玩个游戏。怎么玩呢？我先举个例子，这儿有个词：树，我给它前面加个词儿：高大的树。大家懂了吗？（出示：草――

池塘――水――山――落日――放牛娃――牛――）好，请看题目，结合我们的课文插图进行联想思考，现在开始准备，想到就站起来说。

（生兴奋不已，嘴里开始情不自禁地念念有词）

生1：草――青青的草。

生2：池塘――碧绿的池塘。

生3：水――清澈的水。

生4：山――巍峨的山。

生5：落目――红红的落日。

生6：放牛娃――快乐的放牛娃。

生7：牛――悠闲的牛。

师边听边根据学生的描述，将这些美丽的景物一一用简笔画画在黑板上。

《村晚》这首诗虽然配了插图，但是如果能够用学生们自己的语言在头脑中进行意像的建构，那将更有效地激起学生极大的热情，使学生更真切地体验到这首诗歌的美丽意境，让文本语言所表达的美丽画面不着痕迹地融入学生游戏体验的过程中。

二、绘画――课堂演奏快乐华章

在语文课堂中，教师应该不失时机地为学生提供创新的机会。在教学《村晚》一诗时，学生对里面的“山衔落日”不甚理解，这时，我引导学生亲自动手画一画，理解诗句的意思。

师：能不能画一画诗中的“山”和“落日”呢，看看两者应该是一种怎样的位置？

（生尝试作画，指名上黑板画）

师让学生对黑板上的画进行评价。

生1：画得不对，太阳是不应该完全在山的上面的！

师：为什么？请大家想想。

生2：因为诗上是说“山衔落日”啊，一个“衔”字就说明这轮落目应该已经落下去一半了，只有一半露在山上面，另一半已经被山挡住了啊。

师：这位同学的理解对吗？

生3：我认为对！这个“衔”的动作我可以表演出来。

师：（乐）好啊！

（生拿一支铅笔放在嘴中，用牙齿咬住）

师：大家看这个动作是不是“衔”？

生一致同意，师带头鼓掌，生齐鼓掌。

教育家陶行知先生曾经说过：“处处是创造之地，天天是创造之时，人人是创造之人”。课堂上，给学生一个机会，创新的火花便活力四射，学生们的大脑中往往就迸发出一个个奇思妙想，与此同时，他们也体验到了积极思维给自己带来的快乐和成功的喜悦。

三、表演――课堂进发创造智慧

情境教学创始人李吉林老师认为：情境教学是站在人的活动和环境的和谐统一的高度来审视情境和创设情境，因此创设情境有助于学生深化认识。的确，把表演引入课堂，是阅读教学中促进学生全身心投入文本的有效手段。为了突破《村晚》一诗的教学难点“‘横牛背’中‘横’字是什么意思”，我为学生创设了这样的情境：

师：课文中的插图已经将牧童与牛的关系画得很准确了，但大家是不是觉得还不过瘾呢？想不想亲身来体会体会牧童“横”牛背的那份惬意呢？

（生齐欣然，小手如林，跃跃欲试。）

师：我先有个问题请教同学，“横”字究竟是什么意思？牧童是不是骑在牛背上就叫作“横牛背”呢？

生1：不是不是！“骑牛背”是双腿分开跨在牛的背上，而“横牛背”那是不需要分开两腿的。

生2：我已经仔细看过课文5遍了，牧童“横牛背”的时候，那是侧着身子卧在牛的背上。

生3：我通过观察图画和反复朗读思考，觉得这个牧童横牛背的时候，心里一点都不害怕，他肯定是天天都是这样回家去的，而且当时还特别悠闲自在，我想亲自来给大家表演一下牧童“横”牛背的样子。

师：行！

（生雀跃着上来，利用课桌在上面表演了一番，生齐鼓掌！）

诚然，如果只运用观察课文插图，或是联系生活实际来说出自己对“横”字的认识，也可以算是达成了教学目标，但这种理解并不是一种情感的投入。意蕴丰富的诗句，在其文字底下的许多东西不是仅仅依靠理解了表面上的文字意思就能让学生深刻体会到其浓厚的童趣。以上采用辨析表演的形式所展开的学习过程，不但能帮助学生加强字词含义的积累，更能加深学生对学习古诗的兴趣，让学生们把自己的感悟、情绪、智慧积极投入到演和说中去，让所学的诗文自然而然地化为己有。

四、诵读――课堂绽放诗意之花

语文课标指出：“要让学生充分地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养情感，在读中体会作者的思想情感。”可见，在“读读写写，写写读读”的小语教学中，“读”堪称小学语文阅读教学的核心与灵魂。

在教学《村晚》时，我这样指导学生朗读：

（在初知“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪”的意思后）

师：现在谁想来读读这句诗？

生1：草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。（语调平平）

师：老师从你的朗读中感受到，草还没长满池塘，落日更是没有被山衔住。

生2：我来读，草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。（声音响亮而有力，语调有起落变化）

师：老师听出来了，河岸边的确已经长满水草了，落日也已经被山紧紧地“衔”住了！不过，诵读古诗可得抑扬顿挫，让人听了有余音绕梁之感啊。谁再来试试？

生3：草满/池塘||水满陂，山衔/落日||浸寒漪。（读得抑扬顿挫，节奏把握准确，“满”字和“衔”字读得动情有力）

师：（拊掌微笑）这才是真正的诵读古诗之道啊！

（生齐读）

画家和牧童教学反思范文第3篇

首先，父母应注意使自己的语言适应孩子的发展阶段。

例如三岁以前的孩子没有抽象能力，时空观念也不是很强。因此，跟他们谈话就应以身边具体的事物为题，谈谈孩子面前的小狗、小猫或小火车，谈谈妈妈脸上的耳朵、鼻子、眼睛、嘴巴等等；但对三岁以后的孩子则可以谈谈“在那很远很远的地方……”的某件事，讲讲“在很早很早以前”或是“在遥远遥远的未来”的某个人，这种异地异世的超时空语言将有助于孩子的时空观念的建立，也适应孩子的理解能力。

研究者们发现，3～6岁儿童的语言发展在3～4岁阶段有飞跃现象，4岁以后发展变慢。一些儿童心理学家认为2～3岁时儿童口语发展的最佳年龄，在这期间孩子说话迅速而容易。因此，父母在向孩子说话时应注意这种规律性，采取相应的措施。

其次，父母的语言要抓住孩子的转变时期做某些变化。

实验证明，“小班孩子的动作主要是受视觉映像或表象调节的，言语还起不了很大作用，只是在他做完了这个动作以后，他才能在语言中把它反映出来。中班儿童往往一面动作，一面言语，言语的计划作用还很差。大班儿童就不一样了，他能在行动以前就用语言表达他要做什么，如何做等等。”语言学研究也告诉我们，人们的言语表达能力往往落后于言语理解能力，因此，父母可以抓住孩子发展的转变时期适当做些超前训练。例如在和孩子一起搭积木时，对小班的孩子就可以一边演示一边述说正在干什么，并逐步要求孩子边做边说,由言语理解入手达到培养孩子言语表达能力的目的。

再次，要采取适应孩子心理特点的说话方式。

3～6岁的孩子的思维方式正处在具体形象思维阶段，因此，他们最喜欢形象化的语言。父母的语言可采用一些形象性强的词语和表达手法。例如，说“小狗痛得‘汪汪汪’地直叫”，而不说“小狗痛地直叫”；说“小哥哥的黑溜溜的眼睛往四下这么一瞧”，而不说“小哥哥的眼睛往四下这么一瞧”。另外在说话时，加上一些手势动作身姿体态面部表情等，使语言具有绘声绘色的效果，提高形象性。儿童对情绪化、情感化、夸张性的语言也尤为欢迎。例如说“这座森林很大”就不如说“这座森林可大啦”。再如在讲故事时，就可在语速的缓急、语调的轻重、音量的强弱方面做些装饰性处理，有些情节特别慢，有些情节特别快，音量时大时小，时高时低，这样一下子就可将孩子带入一种情景之中去。

画家和牧童教学反思范文第4篇

关键词：十七年；动画电影；类型

中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）27-0137-02

文本分析是一切理论的本源，十七年动画的宣教性特征从形象、主题、题材、风格等各个方面具体地散落在这个时期的众多动画文本之中，并相互作用、相互帮衬，形成一个强大的宣教集合体。

十七年的动画形象大致可以分为三类：

一、旧社会的英雄型

旧时期的劳动人民是被压迫者，这些人物身上都具有强烈的反抗性、战斗性。

《神笔》、《渔童》、《人参娃娃》、《半夜鸡叫》、《三毛流浪记》、《西瓜炮》等塑造了众多旧社会勇于反抗压迫的小英雄形象：《人参娃娃》中的小长工小虎子“年纪小小，白天黑夜什么重活都叫他去，胡刮皮拿他当牛使唤，当马骑”；《半夜鸡叫》中同样有个“贪心又狠毒的”周扒皮在剥削着童工小宝，值得一提的是这部动画片借鉴了故事片中的“政治修辞学”技巧：通过对镜头角度的不同运用来刻画人物——“正面人物用仰角，反面人物用俯拍”；还有用酒瓶子打倒美国兵的小三毛、打败山妖拯救乡亲们的侗族小姑娘长发妹……

动画片《红云崖》塑造了一个响应红军号召，与白军做斗争，在悬崖上刻下“赤化全国”的标语后壮烈牺牲的石匠罗老松；《红军桥》则表现了时期同心同德与反动势力做斗争的红军和群众的群像。

二、新时期的主人翁型

新时期、新生活中的小主人公们有着新的精神面貌，社会主义的价值观在他们身上得到全面体现。

《草原英雄小姐妹》里的小姐妹不畏风雪保护公社羊群；《牧羊少年》中超丰的阿华为保护公社的小羊羔与豹子展开搏斗；《小哥俩》中小哥俩为班集体义务劳动。他们都是热爱集体，把集体利益放在首位的社会主义大家庭中的小主人翁形象。以动物为主角的《大红花》、《三只蝴蝶》、《美丽的小金鱼》等也都是歌颂集体主义。

《红色信号》中的小哥俩与披着熊皮的特务斗智斗勇，挫败特务的阴谋；《红领巾》中的小姐弟也用勇气和智慧最终与民兵一起擒获美蒋特务。

农民形象有《画像》中的劳动模范张宝田，他庄稼种得好，好事做得多，宣扬省里开会精神，采购庄稼优良品种，干农活修农具，片刻闲不下。

《小林日记》中的小林和小红，冒雨为田间劳动的阿姨们送草帽；《小发明家》中的同学们用集体智慧发明机械装置解决了从南山到北山上学不便的问题。他们都是社会主义的小建设者。

这些动画片塑造的社会主义新人形象符合社会主义价值观，即为人民服务、革命英雄主义、爱国主义、集体主义，并传达出人民对新时代到来的喜悦心情，充满了对新时代的歌颂和对未来美好生活的信心，与国家宣扬的主流意识形态十分契合。正是“主流意识形态创造了新中国电影……电影这一意识形态国家机器……所依赖的只是政府的意识形态。”①

三、娱乐型和艺术型

与以上动画作品不同，十七年动画中存在以《过猴山》、《牧笛》为代表的少量专注发掘动画娱乐性、艺术性、脱离意识形态钳制的另类文本。而它们狭窄的生存空间，也从反面印证了十七年电影的“工具论”，客观上反映了国家巩固政权、强化社会主义主流意识形态的迫切和不容置疑。

《过猴山》、《牧笛》在中国动画电影史上有着特殊的意义，前者是十七年动画中一个独一无二的“闹剧”，后者则是奠定动画电影“中国学派”的重要基石之一，两片中的老人和儿童、猴子和水牛的形象是我们中国动画人物画廊中的宝贵财富。

新中国电影的首要目的是意识形态宣传和政策宣导。在《讲话》中提出“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”②这一经典论述，不仅成为日后新中国艺术评价的基本标准，也成为新中国一切文艺创作的首要目的。十七年时期，认识论的哲学虽然承认电影的思想性、教育性和艺术性，但电影的首要属性是思想性——“思想大于一切”，电影的社会功能压倒一切，由此，喜剧和娱乐被认为“极不严肃的小市民低级趣味”、“庸俗不堪”而遭到批判成为理所当然之举。

美影厂于1958年摄制完成的动画片《过猴山》却在这样一个“格格不入”的环境中诞生了，在一个几乎所有艺术作品都被意识形态所捆绑的时期，这个动画片单纯、纯粹的趣味性、娱乐性显得特异而珍贵。最难能可贵的是创作者在创作影片伊始，着眼点便放在了好玩、娱乐之上，截然不同于充斥四周的善恶对立、反抗斗争、教育规训、褒扬讽刺。其中老汉形象时而憨态可掬，时而机灵狡黠，猴子们则显得猴性十足，尤其它们伴随着音乐的极富节奏感的肢体动作，时而整齐划一，时而形态各异，令人捧腹。这样一个充满童心童趣、气氛轻松活泼的作品在当时无疑是一个异数，它一度被认为是“中国唯一的纯闹剧片”。③给观众带来了笑声和欢乐，但是，“这种轻喜剧格调与美术电影的特性相适应，给人以耳目一新的感觉，为美术电影反映生活找到了一个可以扬长避短的角度。可惜，由于当时的客观形势，后一点并没有引起足够重视，即是王树忱本人，也没沿着这条可以充分发挥自己的艺术个性的路子继续走下去。”④动画片的艺术特性，儿童受众的心理特征和游戏本性，都使得他们喜爱追逐打闹、滑稽风趣的动画场景，建立在儿童本位思想上的猫和老鼠、格格巫和蓝精灵、喜羊羊和灰太狼一路追逐打闹过来、长盛不衰也证明了这一点。而“当时的客观环境”决定了《过猴山》这个“可惜”的必然性，决定了导演难以沿着这个“可以发挥艺术个性的路子”走下去，也决定了《过猴山》这样的作品只能昙花一现难成风气。

席勒说：“在审美的王国里，每个人都是‘自由的公民’……在审美的国度中，人就只须以形象显现给别人，只作为游戏的对象而与别人相处，通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。”⑤十七年时期的中国是一个人以国家权力和政治伦理相遇的国度，审美空间的匮乏早就了当时动画艺术家所谓反映社会真实，教化民众的困扰，以及狭隘的、实用的、功利目的的羁绊。而当代的动画工作者，在一个大众美学成为潮流，娱乐精神旗帜高扬的时代，只有将自己变成为审美主体，将自我真实的情感体验和高尚的审美情趣投入创作，从而进入动画的审美境界，才能孕育出“美”的动画，这种美便是“教”和“乐”的和谐统一。不可否认，在促进青少年的心理发展，提高他们的素质方面，动画艺术承担着重要的教育功能。但创作者只有将这种教育理念融汇到美妙的艺术想象之中，灌注于生动的动画形象之上，才能获得小观众们的喜爱，使他们在快乐之中心灵受到陶冶、净化和提升。

注释：

①胡菊彬.新中国电影意识形态史（1949-1976）.北京：中国广播电视出版社，1995年12月第1版，第1页.

②.在延安文艺座谈会上的讲话.载于《文艺论集》，中央文献出版社，2002年版，第73页.

③转引自颜慧、索亚斌.中国动画电影史.北京：中国电影出版社，2005年12月第1版，第75页，注释1.

画家和牧童教学反思范文第5篇

关键词：中国传统水墨画；意境；水墨动画；留白

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0189-02

中国传统水墨画追求意境之美。水墨的晕染有表达意境之美的优势，能够营造出中国画深远的意境。意境作为中国艺术创作的最高境界具有审美特征。

动画是一门综合性艺术，是在多个艺术门类包括文学、美术、戏剧、音乐、摄影等基础上分化出的全新艺术形式，将美术与影视的特征相结合。水墨动画将中国传统水墨画和动画完美结合，是中国动画的一大创举。在中国水墨动画意境美的表现中融合了多种现代动画手法，充分发挥中国民族艺术特色，创造出中外动画史上独具中国特色的意境之美。意境悠远是人们对中国水墨动画的一致评价。这样的审美原则对水墨动画教育教学也是值得学习的。

中国水墨动画是世界动画的珍宝，它运用了中国传统水墨画的表现方式，使动画的各种造型具有水墨特色，形成了具有中国特色的艺术风格。

一、中国传统水墨画的意境美

中国传统的水墨画是指纯用水墨不施色彩，或者以水墨为主略施淡彩的中国画。据《辞源》载：“水墨画——专用水墨而不施色彩的画。”《辞海》解释：“水墨画——中国画中纯用水墨的画体。始于唐，成于宋，盛于元，明清以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’、‘如兼五彩’的艺术效果。在中国画史上占重要地位。”

学术界普遍认为水墨画始于唐代王维的泼墨山水。宋元之后，文人画家的素养支撑着水墨画的艺术成就，将中国传统水墨画塑造成融诗书、涵情怀、讲趣味的艺术。近代以来水墨画经历了写实与通俗等艺术形式的改造，开始具有了现代化追求，出现了“彩墨画”、“表现水墨”、“抽象水墨”、“实验水墨”等现代水墨画，它们与中国传统水墨画相比较而言，从表现形式到精神内涵都发生了很大变化。中国现代水墨画是兼容复合型的，包含丰富的抽象、构成因素。结合水墨动画教学来看，我们探讨的仅仅是具有中国传统书画基本特征的中国传统水墨画。

水墨画在构图上讲究经营位置，不拘泥于某个固定的时间或空间，而是根据画家的内心感受和实际需要，打破时空限制，把不同时空中的景物容入自己的画面，营造出画家心中的时空境界。水墨画的构图也讲究虚实对比，虚中有实，实中有虚，讲究“疏可走马”、“密不透风”。也可以省略环境描写，大胆留白，观画者产生无限遐想。例如在水墨画中，几乎所有的水都是靠留白来表现，只有在船只经过的地方才会有一点水纹或涟漪，似有似无的感觉留给了观画者无限的想象。在透视上水墨画也不拘泥于焦点透视，采用“散点透视”法，观景取物，具有很大的自由度和灵活性。中国传统水墨画利用墨在宣纸上独特的晕染效果，传达出了形式美和情感。

中国水墨画中的意境是指水墨画作品中，画家在描绘表现事物的基础上表达自己的思想感情并形成的一种艺术感染力，同时呈现出情景交融、虚实相生的形象，并且使观画者产生联想从而引发共鸣，创造出韵味无穷的审美想象空间。李可染曾说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而中表现出来的艺术境界，诗的境界，就叫做意境。”

意境是中国传统水墨画的精髓，凝聚着中国传统水墨艺术的根本精神，是绘画作品追求的最高境界。在中国传统水墨画创作中，画家不是对客观物象进行简单描摹，也不是进行主观意念的随意拼凑，靠的是描绘富有生命力和感情的形象，在有限的空间中去表现无限的感情。水墨画家通过抒发主观情思来追求意境,意境能体现出主体与客体、动与静、虚与实、情与景等多方面的高度完美统一，从而引发观画者的无限审美想象。

水墨画的意境美还体现在“似与不似之间”。中国水墨画讲求以形似为前提，神似为目的。中国水墨画讲究神似，坡曾题诗：“论画以形似，见于儿童邻”。只有将“形”和“神”统一于所创造的艺术形象之中,才能达到形神兼备的最高境界。

二、中国水墨动画的发展过程

动画的英文Animation词根源于拉丁文anima，意思是“呼吸”、“灵魂。”国际动画协会（ASIFA）1980年在萨格勒布对动画的定义是：“动画艺术是指除使用真实的人或事物造成动作的方法以外，使用各种技术所创作的活动影像，也就是用人工方式创造出来的动态影像。”

中国动画史上曾出现过众多极具民族特色的动画电影，其中以水墨动画为首，在国际动画界被誉为“中国学派”。这些动画片成就了中国动画的辉煌时期。中国水墨动画创作中把中国传统水墨画的技法运用到动画片的人物造型和环境空间造型，突破国外动画片常采用的线条结构方法，借助水墨的浓淡虚实来表现对象，追求意境气韵，讲求笔墨情趣。

自20世纪50年代《水墨动画片段》试拍成功以来，我国创作了多部知名度较高的水墨动画电影，其中包括《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》等。

《小蝌蚪找妈妈》是以齐白石先生的画为蓝本的影片，故事中涉及的角色和场景是中国传统山水、花鸟画的常用题材，巧妙地将剧本内容和水墨动画的形式相结合。既反映齐白石先生的水墨画风格，又赋予水墨画生命。《牧笛》源自李可染先生的名画《牧童与牛》。影片运用李可染先生简练并富有趣味的绘画特点塑造牧童和水牛的形态，以传统的中国绘画色彩展示了高山峻岭和飞瀑的宏大景象，充分营造了借景抒情、情景交融的艺术境界。这部影片相比《小蝌蚪找妈妈》，在技术上和艺术上都更显成熟。《鹿铃》以程十发先生的画为蓝本，在内容上侧重写实，在动作、色彩方面做了大胆尝试，有动作性较强的场面，还有人物较多的集市场景。此片的尝试给水墨动画创作积累了宝贵的经验。1988年拍摄的《山水情》有大量山水场景，富于东方韵味，是一部非常适合水墨来表现的动画影片。《山水情》中杰出的水墨技法与古琴技艺均出自名家之手，不仅情节铺陈内敛且富于东方韵味，画家在创作水墨效果时，也做了大量技法上的尝试。《山水情》将写意山水画与古琴曲完美结合，阐述人与自然和谐的诗意空间。

中国水墨动画既有真实的泼墨写意画面，又有流畅细致的动态。水墨在宣纸上自然渲染而没有轮廓线，水墨动画中每个场景都是一幅出色的水墨画。角色形象的表情和动作优美灵动，泼墨山水的背景充满诗意。这体现了中国画“妙在似与不似之间”的美学意义，意境深远。水墨动画充满中国式的优美韵味。在水墨动画教学中我们可以从中国传统水墨画中汲取经验，尤其是水墨动画深邃的审美意境。

三、水墨动画教学从中国传统水墨画中汲取经验

水墨动画作为中国传统动画的代表性作品，继承了中国传统绘画的哲学思想表现手法，注重意境的表达。动画继承了中国传统绘画讲究的“传神”，靠笔墨浓淡和渲染程度的变化来表现运动规律，这种饱含水墨意蕴的画面传承了中国画“以形写神”的美学思想。在构图布局和场景绘制上采用中国画的散点透视，讲究虚实关系的呼应、留白的处理，处处都体现着中国传统绘画的重要思想。

意境美的体现方式有很多方面，“留白”，则是构成中国画形式美及意境延续方面的重要内容，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素。中国画很重视“留白”，绘画中的“虚实相生，无画处皆成妙境”，中国画通过“留白”处理虚实关系。

水墨动画的代表作《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》分别直接取法于中国画的写意花鸟、写意人物、写意山水三类。而以单线平涂为主的动画如《大闹天宫》、《九色鹿》、《哪吒闹海》、《天书奇潭》等则在传统的中国工笔画和壁画中汲取营养。它们都呈现出强烈的中国传统绘画面貌。

在《小蝌蚪找妈妈》中，意境主要体现在画面的留白。大片空白映衬着寥寥数笔，给人以虚衬实、深邃的画面意境，也给人留下无限遐想的空间，体会到水墨的优雅情调。《小蝌蚪找妈妈》的故事发生在池塘里，但实际的背景是一片空白，在空白上画出池塘生物，观众就默认他们是在水中。几张荷叶就表示水面，几根水草就指水底。《牧笛》中牧童与水牛在水中嬉戏一场，画面上只有水牛露出水面的上半截身体与背上的牧童，其余占据大部分画面的是一片空白。水牛的头和身只画一半, 另一半在空白处, 这里充分体现了传统绘画对虚实运用的精彩绝妙之处, 画里画外是无尽的气韵生动, 可谓虚生相生, 无画处皆成妙境。

中国水墨动画继承了中国传统绘画中的意境表达，结合影视语言表现独特的审美特征，其中《山水情》突出地体现了传统水墨画中的意境观念。在人物造型设计上，抛开了人物的比例关系，追求“似与不似之间”。在场景设计中，大量留白的虚实处理更是体现出了中国画讲究的虚实相生，留白处可云，可瀑布，可河流，却丝毫感觉不到空，反而留给观者无限遐想。这已将水墨动画意境表现得淋漓尽致，再加之其墨色的渲染成流动之势，虚实相生的独特韵味表露无遗。整个画面因水墨而表现的深邃而富有诗意，少年和老琴师用墨简单勾勒和渲染，精巧别致。

水墨动画中的意境处理是可以从水墨艺术中获得灵感，也可以从优秀电影艺术的处理技巧中吸取营养。水墨动画受传统水墨画美学风格的影响，借助水墨画的技法，将写意手法运用其中，在水墨动画中创造意境、抒感，既是对中国传统水墨画美学精神的继承和发扬，也是对动画教育教学中表现形式的突破与创造。

中国水墨动画将中国传统水墨画题材、审美情趣和意境引入到其教育教学过程中，巧妙的笔墨营造出优雅的画面，表现出中国水墨画唯美意境，中国传统水墨画与中国水墨动画之间有根深蒂固的传承关系。

参考文献：

[1]许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社,2005.