纪实文学范文第1篇

文学从存在形式上说，是对现实的语言把握，即是说以语言为物质形式对事实世界的重新构建。虽然，文学写作的结果不过是用语言材料创造一种“以虚幻的维度构成的‘形式’”（苏珊・朗格语），这一形式外部的平面性跟客观现实世界并不存在丝毫的对应关系，但它却具有极为奇妙的象征功能，它以一个特殊的符号系统，利用人对语言的感知、理解、翻译能力，建立起一个自律自足、酷肖生活世界、富有动态性的文学世界。就其感受结果而言，这一世界的逼真、生动，并不亚于它所拟状、所描摹、所反映的现实世界，甚至更有魅力。作家急于创造这一世界，读者乐于感知这一世界，说明文学能够满足人在物质生活和直接生活以外的要求。纪实文学由于是对已发生、存在过的生活的如实的再现，它就更能满足人对外部世界的窥知欲、好奇心，以及认识评价生活并二度生活的尝试。

但是，即令是以写实为原则的文学，也不会对既存的现实世界作原样照搬，那不可能也没有必要。这不仅因为客观世界的无边无限、自然生活的繁复芜杂、明暗交织，不可能在有限的文字描叙中尽行容纳，而且，即使是经过选取的生活事件及人物经历，随时间流逝也不再可能等时空地再现，正是“人不能两次踏进同一条河流”。所以，作家所能做的，只能是在事后根据文献或印象在意识中重现生活的画面，寻找并理清事物的关系，按照认识的逻辑，重新组装出一幅系列化、意象化的生活图景。当这幅图景物化为语言符号时，它已经完成了对现象世界的抽象处理。

那么，这一抽象行为的本质，或者说它的要点、核心，又是什么呢？那就是顺乎人的意识活动的规律，建立起一个先验性的审美时空。空间，是指已成为作家的经验，而又要将它转化为读者的经验的从实在世界而来的有一定长度和规模的事件，作用或被作用的具形具像的物，人的行为、语言及其效果，等等这些，它们在静态或动态中所处的关系位置，抽象而言就是结构。有了这一结构，才能给流动不居的生活、无边际的外部世界以主观化了的范型，使之获得秩序，才能给审美主体一可感知、可把握的确定的对象，创作主体和接受主体的创造，认同才有一个确切的契机。时间的含义有两层。一是指生活事件的物理时间（绝对时间）的心理时间（相对时间）化，即按照表现意图对经验事实的系列化。再是指幻象型的生活图景的物理展开过程，通俗地说就是叙述过程。如果说作家将生活描写为作品同读者通过作品认识生活，是逆向化的活动，那么从时间这一维来说，写作与阅读在绝对意义上取同一方向。两种意义上的时间是相互联系、互为表里的，后者是对前者的具体化，因此作为审美动机的是前一种。它是结构得以成立的链条和粘合剂。从审美活动讲，心理事件的物化不是被动消极、无规约的抖落，而是针对主体的心理期待，注意了强度、间隔、反复、错综和周期性的有规律的运动。所以无论从哪种意义上说，时间的具体化形式就是表达中的节奏。文学作为时间――区别于音乐的听觉时间的阅读时间――艺术，节奏是审美场地上具有强烈的刺激效果的不可乖违的步法。结构与节奏，共同给认识和审美以途径、次序和通道。

典型的纪实文学《为了六十一个阶级弟兄》，就很难说明审美时空的构建方式和它的效果。为了抢救生命危在旦夕的六十一个中毒民工，被牵动和卷入的单位与个人，在不同的地点为同一个目的急速运动，产生出在通常情况下不可能出现的奇迹性结果。奇迹的本身，是对一种矛盾，即时空矛盾的克服：急救药必须在极有限的时间内运到，而药物远在二千里距离之外。社会主义时代人的互助友爱、急人之难的精神就是在对这种矛盾的克服中得到充分的展现，生动感人。这一矛盾的克服，同时也就是个人与集体的矛盾的克服。因此，要反映这一对社会制度和时代风尚有重要说明意义的故事，它本身的时空因素是有基本意义的。这篇作品的成功也就在于它抓住了时空关系这一关节点，建立起一个立体向心型的结构形式。它以平陆县的事故地点为空间的中心点，以必须在此之前给病人注射特效药的二月四日黎明前为时间的中心点。用前一中心点作为关结，网连近在平陆的县、社党委领导、医务人员、人民医院的司药员、黄河渡口的船工，远到北京特种药品经营部的职工、领导，空军部队的政委、大队长、参谋长，机长、领航长、通讯长和机械师，他们的趋向同一目标的紧张活动，组成一个个扇面。这一个个扇面又栓结在从“二月二日”到“二月四日”分别由几个时间点标识的时间轴上。空间的中心点同时间的中心点相重合，组成一个谨严的结构。为了凸现每一个扇面上的人事活动的意义，结构轴上的时间被着意地强调，表现为干脆以时间作为每一节的小标题，例如“二月二日”，“就在同一时间内”，“现在，已经是下午五点多了”，“夜里十二点二十三分”等，时间给人的紧迫感，加强了结构面上事件的重要性。而结构面上根据其与表达主题的关系对事件叙述所做的详略处理，跟由时间跳跃而造成的断层推进方式，形成了极强的节奏感。物理时间被心理时间的倒置（“二月三日”放到了开头）所形成的悬念，引导读者对纵轴上的每一个点、面予以更密切的关注，作品因而大大增强了吸引力和感染力。

从创作目的来说，作家力图再现这一感人事件的真实过程，读者也以为他读知的故事“就是如此”，然而实际上，这一文学化了的社会事件已经不同于客观发生时的形态，而是一种艺术抽象的结果：它捉住了事件的精髓，以一种更合乎逻辑、更合乎目的的内在关系和展现方式给社会以审美的打击。

二.结构的要素及其组合形态

我们在谈论中学纪实文学的结构时，既轶越了传统的语文教学中关于谋篇布局，诸如层次段落，开头结尾，过渡照应，起承转合的机械式的文章学分析，又回避了世界现代文论中对文学作品的存在和实现方式的研究，例如英加登对作品构成层次的划分以及韦勒克所做的发挥。在所谓“外在结构”和“内在结构”的不同角度的概括，我们宁可在二者之间寻找联系，进行综合，以对作为现实世界的可感性形态的文学加以审美的透视。

结构作为对现实物质时空抽象而成的静态形式，相对于更高层次的形式，它又是包含诸种要素的内容。即是说，静态形式的虚幻的审美空间，当它组合把握现实世界的文学艺术的整体符号系统时，是由功能、形态各异而又可以归纳的因素进行组合的。正如直观可感的物体的结构由点、线、面组成一样，文学作品的结构也由“结构点”、“结构线”动态地建构成“结构面”。这些因素各有其功能，它们的基因、特性或重量，决定着结构实现的多种可能性和最终完成形态。

结构点即结构的生发之点。它是作家从生活中感受或发觉到的、激起他们创作冲动、蕴藏着巨大的主题能量、潜伏着对读者发生强烈的艺术吸引力的某一具体的客观存在。正如一些研究者们已指出的，在作家结构作品时，它已明确地存在于作家的头脑中，是一个思想和形象的初步结合的最富于启示力与表现力的实体。由于导致结构点形成的直接基因不同，结构点可能是一个生动有趣或惊心动魄的事件；也可能是一个感人至深的性格；还可能是对某种环境所产生的一种特殊的心理或印象。结构点随题材的确定而确定，它是题材中最核心的东西，也是结构创造的核心。它本身具有高度的吸引力和粘合力，能把题材中所有的内容紧紧地吸引、粘合在它的周围。它还有很强的辐射力，作品的结构就是由此派生出来并定型的。如鲁迅的回忆性散文《范爱农》，其结构点就是一个刚正耿直、愤世嫉俗的傲岸性格的不容于世。这一代表某一文化类型的性格之所以成为作家的刻画对象，不仅仅因为他与作家本人有过交往，还在于他的身上有着包括作者本人在内的富有民主主义思想的知识分子的共性，更重要的是，从这种性格的不为世所纳、有志难酬而终以悲剧作结，正照见了当时世道的昏暗，旧势力的顽狠，说明了社会的有待彻底改造。这一同作者具有相关性的性格成为透视社会和文化的聚集点，也就决定了作品的结构不是以时间而是以作者自己与描写对象的交往为结构线，串连几段能够表现性格与社会悲剧性冷态关系，构成一部个体人生图景的骨骼，即结构面。

所谓结构线，是指结构点纵向运动或横向运动所形成的具有结构意义的线索，亦即结构点运动的轨迹。因结构点的不同，结构线可分为情节结构线、事理结构线、性格结构线、意念结构线（环境结构线）等四个类型。从上面分析过的结构点，不难找到它们的对应关系。结构线根据作品的内容和表现主题的需要，有明有暗、有双有单。有时几条线索交叉在一起，呈网状、辐射状等多种形态。纪实文学不同于虚构文学的小说，后者是以典型化的手法反映生活，掌握世界的思维更富于综合性，更为复杂，由于触发创作机制的结构点不止一个，因此结构线也就可以是双线或复线，而前者则以单线居多，中学纪实文学就是这种情况。但也有复杂一些的，例如夏衍的《包身工》，因其生发点是骇人听闻的“包身工”的非人生活，故而引出以包身工一天的活动为组织材料的主线，和以包身工制度的起因、发展和趋向为副线的两条结构线，二者交织构成一个相互诠释的有机整体。在《为了的嘱托……》里，第一节还出现了三条结构线：一条是少数别有用心的人在那动乱的年代里残酷迫害吴吉昌，一条是吴吉昌在那种险恶环境中仍不忘嘱托，坚持种棉花的实践；还有一条就是广大群众对吴吉昌的同情和帮助，三条交叉发展的线索都与逆境中不忘嘱托，坚持科学研究终获成功的结构点相照应。

相对于结构点，结构线由于是运动着的并留下了轨迹，因而在完成了的作品中，它更容易被感知到，也就是说，似乎更为具形。作品的审美时空成为不可分割的整体形式，结构线起着重要的贯穿作用。读者对作品的审美感知，往往是把捉到较为外在的结构线，进而作双向运动，既追溯到主题形成的源头，又扩展到它延伸和构建的生动整体，从而在运动的审美行为中，透过外在叙述形态，领会到作品的内蕴，甚至形而上的意义。可以说，结构线是审美实践必经的线路，它把读者引向由物质时空转换而来的审美时空的每一个角落。例如赞颂科学的英雄的殉难者布鲁诺的《火刑》，主人公是以真理的化身出现的，人类的愚昧、迷信，只有像能够驱散黑暗的火光一样的真理才能战胜，因此，这篇文章的结构线用的是“火”。具有象征意义的“火”，把主人公的一生同真理联系在一起。从开始追求真理――“叛逆的火种在他内心燃烧”，到足迹踏遍欧洲宣传真理――“他的大胆的思想，他的天才的臆测，像火把一样点着了每个青年人的心”，再到他对真理的坚信不移――“他说，高加索山上的冰川，也不能够冷却他心头的火焰”，这条线索同时展现了人类历史中真理战胜愚昧、迷信与野蛮的历史时空，和真理拥有者阔大的精神世界，也就提示了真理和知识比火更有力量，以及追求真理需要火一样热情的主题思想。

有了从结构点生发开去的，以结构线为轴的事件、事理、性格或意念的纵向延伸或横向扩张，一个使题材得以固定或曰物化的时空范围就得以形成，这一时空范围就是结构面。它是结构的最终定型，规定着作品的长度和宽度。从上面的举例分析中我们已经看到，在结构形成的过程中，它与结构点和结构线紧密联系，互为依存，是结构线的固定化与形象化，是作品结构的既成形式，反映着作品结构的总体面貌和特征；同时又体现着结构点的全部内容，起着吸收、溶解、渲染结构点的作用。结构面是结构创造的结果和目的，它又始终受结构点和结构线的共同制约。需要指出的是，结构面是作家构建现实时空与读者意识相通的审美时空的一种尝试。它的实现并不具有唯一性，它要受作家对反映对象核心意义的认识、对现实关系的把握、作家本人的空间想象能力和艺术表达技巧、艺术借鉴的启发，甚至包括意念始发时的偶然性、写作的即时应变等诸种因素的制约。譬如魏巍写到《谁是最可爱的人》，原来搜集的有二十多个事例，但由于它在提炼主题时产生顿悟，结果从中只筛选出三个，结构形式（集纳式结构）可能无大的改变，但结构面的规模却是大不相同的。

结构的点、线、面，组合成不同的结构形态。为最易感知的结构线所决定，产生单线结构、复线结构或明线暗线交叉结构，前面已有提及，不再详加例述。由结构点的性质或能量为时空结构的不同方式提供的可能性，可以按格式大致归纳为纵式结构、横式结构、纵横交错式结构以及辐射式结构。

纵式结构是一种一脉而贯、逐层深入的结构方式。它或者以时间的推移为结构线，或者以空间转换的连续性为结构线，形成逐层推进的结构面。中学纪实文学中记叙单一事件、单个人物经历的，多半采用这一结构方式，例如《一件珍贵的衬衫》《挺进报》《一面》《张衡传》《海瑞传》《范爱农》《离不开你》《同志的信托》《汉堡港的变奏》，是以时间为顺序的。《从百草园到三味书屋》《核舟记》，是以空间为顺序的。值得说明的是，这里的时间顺序并不意味在叙述中推进的时间，跟事件或人物经历的物理时间顺序完全一致。例如《离不开你》就不是从主人公刘桂芬的丈夫耿玉亭受伤住院写起，而是以事故发生后二十多天刘桂芬两次去医院探望丈夫开篇，然后才追叙她在丈夫受伤后的表现。《范爱农》是按作者同范爱农的交往经过来叙述范爱农的遭遇的，但中间和最后两次用了追叙，一次是写作者与范爱农故乡重逢话旧时，在两人的对话中插叙了当年范爱农等去日本时在税关上的一段细节，另一次是写到范爱农水死的消息和自己对他的悼念之后，又补叙了范爱农死前一段时期的景况和落水而死的具体情况。《汉堡港的变奏》更是采用了倒叙、顺叙、插叙等多种叙述手法。所以，倘若从心理时间与物理时间、叙述时间与实在时间的关系看，纵式结构还有顺向式（或连续、或跳跃）、逆向式和错位式之分。

横式结构又称“集纳式结构”。它是将若干表面上没有必然联系的生活场景、故事情节或性格表现平列起来安排，以一个个的块面与结构点相联系，相对应，是结构点的散点式投影。它从不同的侧面和角度共同表现作品的主题。例如《谁是最可爱的人》就属这种结构方式。它以精心选择的三个典型事例，书堂站战斗，火中救儿童，防空洞里吃雪，来回答“谁是最可爱的人”这一问题，提示出志愿军战士的高尚品质。由于人的价值生活的存在及其意义，并非都是由链形的事件或行为体现的，因此，以集纳式的结构重构有意义的生活世界，是纪实文学经常使用的方法。中学纪实文学中采用这种结构方式的还有不少，如《琐忆》《任弼时同志二三事》《我的老师》《人民的勤务员》《左忠毅公逸事》《记王忠肃公翱事》等。

纵横交错式结构是一种内部关系较为复杂的结构形态。它是指在时间的推移中嵌进空间位置转换，在横断面中插入纵式追溯所形成的结构式样。又称“综括式结构”，“时空交叉式结构”。这种结构往往以主观感情或思想观点作结构线，穿织容纳量更大的审美空间。这一结构方式多用于抒情性很强的叙事散文。反映了客观事物自身的认识价值、审美属性同创作主体的感受印象、思想感情相互运动的图式。鲁迅的感情深沉的叙事散文《藤野先生》，和以质朴通俗的语言娓娓叙来的《回忆我的母亲》，就体现出这一结构的特点。《为了的嘱托……》也基本上采用了这一结构方式。

三.节奏的美学意义及其创造的辩证法

文学，从生活与对它的反映，意识与符号、写作与阅读、感知与理解这些关系角度来看，它是时间的艺术。反映到作者头脑里的生活内容，只能顺时地转化为书面语言，即作品：这是写作时间。读者按同样的时间顺序，将符号还原为意象性的生活图景：这是阅读时间。从活动过程看，这两种时间都是物理化的绝对时间。孤立地看，自在的绝对时间似乎并无实际意义；然而由于这一时间始终同相关的表现对象内涵和人的认识感受规律的相对时间联系着，因此它就成为作品构成中重要的形式因素。

作家的创作，总是按照一定的目的重新安排和处理意识中的生活事件的时间关系，使之成为需由绝对时间转化为审美动因的相对时间。时间之成为形式因，不仅因为它同所要展现的内容自身的时空具形有关，还在于展现的过程及方式可以作用于人的审美知觉，刺激、吸引并控制审美活动的持续进行。而实质上，时间成了节奏的载体、隧道和可控物质。作家和读者对时间的掌握和感知就是对节奏的运用和感受。

具体表现是，写作时间使作品世界呈纵向的线性推延，但这一推移不可能是等速、等值、等重量的，因为作品所反映的生活事件本身进展有快有慢，内容有主有次，分量有轻有重，所以，推延线的每一点上拴结、蔓延的内容不同、强度范围不同，也就造成作品的内在节奏感。除了为对象本身所决定外，作者为了事件表现或感情抒发，为了吸引和抓住读者，随情绪的强弱起伏或有意调控情感的释放时机，而造成叙述的快慢轻重，以形成叙述节奏。

内在节奏和叙述节奏最直接的审美功能，是促使创作者和阅读欣赏者的“知觉的内运动”，产生类似音乐的审美效果。文学阅读和欣赏的知觉，主要是指文字、语言和潜在意义的感知、接受、诠释、领悟的综合反应，它在心理和生理上同时进行。阅读活动既是对“意义浮现”的期待和追踪的心理活动，又是对人体自身循环系统以及相对应的客观世界的事物运动的规律性的感应的生理活动。由此，知觉的内运动，是审美的来源，亦是所在。桑塔耶纳在谈到对称美时，就揭示了节奏与美感的关系，说：“对称所以投合我们的心意，是由于认识和节奏的吸引力。当眼睛浏览一个建筑物的正面，每隔相等的距离就发现引人注目的东西之时，一种期望，像预料一个难免的音符或者一个必需的字眼那样，便偶然涌上心头，如果所望落空，就会惹起感情的震动。这种震动，如果是因一件有趣东西突然浮现而引起的，会产生画意的效果……” 朱光潜在谈声音节奏时，有一段话：“领悟文字的声音节奏，是一件极有趣的事，普通人以为这要耳朵灵敏，因为声音要用耳朵才产生感觉。就我个人的经验来说，耳朵固然要紧，但是还不如周身筋肉。我读音调铿锵，节奏流畅的文章，周身筋肉仿佛作同样有节奏的运动，紧张或是舒缓，都产生出极愉快的感觉。如果音调节奏上有毛病，我周身筋肉都感觉局促不安，好像听厨子刮锅烟似的！”把节奏引起的生理性的知觉运动，即节奏的美感效应，说得很形象，很明白。作为时间的具体化的文学作品的节奏，对于审美感知的刺激不如物理的声音节奏那么外在，但它主要诉诸心理形式（故称为知觉的内运动）的审美功能，在文学性的叙事活动中，都得到重视和强化。

如《挥手之间》这篇做工考究的记实文，为了把读者引向那个触动了作者，也沉淀着一个民族的生存理想，含意丰富的结构点，即凝结着伟人的思想、人格、风度、作为、建树，同历史运动、民族命运、历史面貌的内在关系的一瞬间：站在飞机上向送别群众挥手，流露蓄贮巨大能量的感情意志，作者着力而忘情地把握和运用了节奏，以诱发、推动读者的情感涌向高潮。间隔出现，愈来愈密的相类似的句式，顺着时间的推移，震荡成海浪般的节奏浪线图。从送行的人群像水一样地流向飞机场聚集，到机场上第二次出现汽车的马达声，“人群像平静的水面上卷过一阵风，成为一个整体朝前涌去”，节奏愈来愈快，期待之情推出第一个扣人心弦的浪峰。紧接着，却又宕开，以延安人记忆中的主席的音容笑貌，举手投足，形成一个短暂的闪歇，却又是一次更有后劲的蓄势。其间，以主席在走上飞机前的第一次挥手，形成浪谷中的一次预兆性的涌动。及至在静场过后，“人们又一次像疾风卷过水面，向飞机涌去”，一个绝大的浪涛掀起，站在飞机舱口向群众挥手的特定的历史性动作出现，犹如屹立的巨岩，不可遏止的情感的浪头在这里撞溅起滔天的飞沫，震撼人心。接下去自然引发的议论、抒情和送别场面上的最后情景，以及场景之外即送别之后的情况的补充叙述，就像余波荡漾般地完成了情感活动的全过程。

有些节奏形式，其线索内敛，但它在作品构成中的美学意义仍然不可湮没。例如鲁迅的《记念刘和珍君》。为作者的创作心态、创作意图以及选择的结构方式所决定，这篇文章极富于沉郁顿挫、抑扬开阖的节奏感。触发鲁迅写这篇悼念文章的，是温和而微笑的进步的青年女学生的血，以及这血的意义和被遗忘的危险。这一生发点，浓缩了鲁迅对野蛮残暴的反动派的“出离的愤怒”，对死难的先行者、进步青年的“最大哀痛”。这浓重苍凉而又激越滚沸的情感，不可抑制地要喷射到足以容纳它表现它的结构空间中去，以达到揭露反动军阀的凶残卑劣及其走狗文人的阴险，激励人们牢记惨案，继续战斗的目的。为此，它只能以情感为线索，用有对比意义的、令人惊悚、促人醒悟的真实的细节作为思想情感的立足点。这样，二者的交叉、彼此协应就形成了文章的内在节奏和叙述节奏。作者知道怎样撞开读者的感情，引起他们灵魂的震动。文章没有从作者同遇难学生的相识写起，也没有从惨案的发生写起，而是从追悼会落墨，辗转揉搓。本来“早觉得有写一点东西的必要了”，却又“实在无话可说”，而愤怒和哀痛的感情终究是遏制不住的，这是欲说还休而又不吐不快的感情。从生者对死者所负的义务，从庸人与真的猛士的对比，作者“只能如此”：“我正有写一点东西的必要了”。“无话可说”，而又直抒胸臆，矛盾的表述，挪辗的笔法，传达起伏不平的感情。全篇将叙述交代、细节描写与议论、抒情相穿插，层递生发格言式的警句，重复出现暗示性的意象，佯悟式的判断以及勇于自命的宣言，并以标数分节造成明显的间歇或转换，结尾又与开头相呼应，虚实交错，跌宕腾挪，节奏感与题材的思想价值与情感性相吻合，能最大限度地引起读者的共鸣。

成功的、有感染力的、能引起阅读的叙事性作品，都离不开节奏的运用。同“时间”相关的形式节奏，主要由艺术结构的开阔、断续、呼应、事件、性格或情绪的运动，也包括语调的舒缓、急促构成。更具体一些地说，人物、场面、氛围、事件的转换；故事发展或性格展现的断续、虚实、藏露；描写的浓淡粗细；美学境界的刚柔转换、悲喜对比，都是构成节奏的因素。形式节奏转换为内容，就形成作品的速度和力度。前者为事件和情绪在时空中推移、转换所呈现的快慢、断续；后者是事件或性格运动的动静、张弛和情绪运动的抑扬强弱。

纪实文学范文第2篇

其次，湖南是“红色”资源大省，也是“红色”题材创作强省之一，其包括“红色”题材创作在内的“红色”文化在全国特色鲜明，极具代表性。由于湖南不但是的故乡和他从事革命活动的发源地与重要根据地，而且还诞生了刘少奇、任弼时、、、、陈赓、谭政和等大批革命家与军事家，因而其“红色”资源无比丰富，其“红色”题材创作得天独厚。正是如此，湖南在“红色”题材纪实文学创作方面成就突出、特色鲜明，走在全国前列。概括说来，至今为止，湖南在这方面已诞生了三代作家（包括湖南籍作家）及其群体。其中第一代作家有萧三、丁玲、周立波和陶承等，其创作有《同志的青少年时代》（萧三）、《速写》（丁玲）、《王震将军记》《韶山的节日》（周立波）和《我的一家》（陶承）等。这代作家是与等同时代的革命者，因而其创作多以亲历或见闻形式为主，有较强的现场感与时代性。但相对而言，其内容较单薄，形式也较单一。第二代作家以邵华、张步真、赵志超和龙剑宇等为代表。其中邵华除《刘谦初传》《陈振亚传》等传记文学外，尤以与毛岸青合作的《我们爱韶山的红杜鹃》和（共同主编的）《中国出了个》系列丛书（计27册，600多万字）影响广泛。此外，她还与薛启亮主编了《我们的父辈丛书》，与毛新宇主编了《永远的怀念――诞辰百周年辑录》等。张步真除出版写的《红墙里的桑梓情》与《故园行》（与赵志超合作）等外，还有写双重亲家、巾帼英雄张文秋（邵华母亲）的《亲家》，写刘少奇回湖南调研的《渴望真话――刘少奇在1961》等，其中尤以写老红军喻杰的《魂系青山》影响为大。相对而言，赵志超写更为集中、突出，且更具特色。至今为止，他已出版了《和他的父老乡亲》《十二次南巡》《一家人――从韶山到中南海》和《韶山魂――韶山村史话》等“系列”，从而有“红色作家”与“北权（延赤）南赵（志超）”之称。与赵志超类似，龙剑宇也有“系列”创作，甚至其数量比赵志超还多：从1993至2011年，包括主编与合著在内，他先后出版了《故土家族探秘》《韶山揽胜》《遗物故事》《的诗词人生》《的家世渊源》和《韶山毛家英雄谱》等10部著作。与赵志超作为湘潭人和湘潭文联负责人一样，龙剑宇作为韶山人与韶山纪念馆的负责人之一，他们的创作既得天时地利之便，又怀故土乡亲之情，还蕴“专业”学术之气。

此外，第二代作家中还有出版《韶山红日》与《故乡报告文学集》的谷静，《一封终于发出的信》的作者陶斯亮，《彭大将军回故乡》的作者何立庠、翟禹钟，《通天人物》的作者艾湘涛，以及《自述》等作品。与第一代作家相比，第二代作家的创作不但更集中于，而且因其作家大多为等“传主”的亲属和乡亲，且创作时代为新时期拨乱反正之后和诞辰一百周年之际，因而在思想情感与风格形式等方面，多缅怀、纪念之意，蕴求真、务实之情。尤其重要的是，其创作不但已产生规模效应，而且已具思潮流派之形。如由毛岸青、邵华主编，包括张步真、赵志超等部分创作在内的《中国出了个》系列丛书，与叶永烈的“红色系列”和权延赤的“走下神坛”系列等彼此呼应、相辅相成，直接催生了20世纪90年代以来由“热”到“中共领袖热”，再到“纪实文学热”的创作潮流。

第三代“红色”作家以杨华方、余艳、黄晖、纪红建和游和平等为骨干，加上贺捷生、梁瑞郴、周迅、薛媛媛和何宇红等，组成新的创作群体与方阵，并于诞辰120周年前后呈现新的创作高潮。这代作家在继承和发扬第一、二代作家传统的基础上，无论在题材、内容还是在文体、形式等方面，都有新的发展与创新。

在题材内容上，不断向广度开拓并向深度掘进。即一方面，作家们继续挖掘史料、提炼思想、创新形式，在“”题材上下功夫，推出了《在1925》（杨华方）、《12・26生辰印记》（梁瑞郴、杨华方、纪红建）、《韶山：伟人诞生的地方》（纪红建）和《的诗路人生》（毛韶华），以及游和平的《和科学家的故事》《与习俗文化》《与水文化》等；另一方面，尤为值得注意的是，作家们还较多地写了以外的其他“红色”人物，如刘少奇、、与雷锋等，从而大大拓展了其题材领域。如写刘少奇的有周迅的《人民利益高于一切――刘少奇在湖南调查的四十四天》，写的有贺捷生的《父亲的雪山，母亲的草地》与《父辈的忠诚》，写雷锋的有纪红建的《沿着雷锋的足迹》《有一个地方叫望城》和何宇红的《雷锋在1958》等。此外，这方面的作品还有周文杰的《戴碧蓉》、纪红建的《哑巴红军传奇》、游和平的《老一代革命家与科学家的故事》、薛媛媛的《中国橡胶的红色记忆》和曾祥彪、纪红建的《英雄路漫漫――生活中的强者史光柱》等。而余艳的《》与《板仓绝唱》等“系列”，则不但以新的资料、新的视角和新的手法，第一次挖掘和“发现”了这一早期女革命家的光辉形象，从而丰富了中国现当代文学中巾帼英雄的人物画廊，而且从一特定角度，也进一步丰富和拓展了“”题材的创作。因为，该系列不但从革命与爱情的角度，将与作为不可分割的整体进行描写，从而使这一“红色伉俪”交相辉映。余艳的“系列”不但具有更多的“原创”意义，而且将责任担当与学理思考紧密相联，从而较好地实现了题材开拓、思想深度与艺术创新的有机统一。①正是如此，它与黄晖的《恰同学少年》与《》等影视文学一道，标志着湖南的等红色题材创作正在向广度和深度进军。就此而言，“系列”等创作不但为湖南当代文学的发展与湖湘文化的繁荣，而且为中国的纪实文学尤其是“红色”题材创作，作出了应该肯定的贡献。

在文体形式上，也不断开拓创新，呈现出多元共存、多向发展的良好态势。如果说，黄晖的《恰同学少年》与《》在影视纪实文学尤其是在电视连续剧方面有新的开拓，贺捷生的《父亲的雪山，母亲的草地》与梁瑞郴等的《12・26生辰印记》在纪实散文或散文式报告文学方面有新的发展，那么，余艳的“系列”与杨华方的《在1925》等，则在纪实小说或小说式报告文学方面有新的突破。不可否认，由于创作的迅猛发展与理论的极端落后，目前我国的纪实文学存在着“繁荣中的混乱”与“兴盛中的无序”。这一点，突出表现在文体形式等方面。如：报告文学、传记文学与纪实散文的区别何在？是否允许“非虚构小说”“传记小说”与“纪实小说”的存在？如何理解、把握“纪实”与“虚构”中的“真实性”“文学性”与“学理性”？究竟应该如朱东润、吴晗、叶永烈那样注重学术考证，“无一字无来历”，还是应该像石楠、陈廷一、权延赤那样，充分吸收小说与通俗文学的长处，注重作品的传奇性与可读性？或者应如《坡传》《苦难辉煌》等那样，文史兼容、主客体统一而心灵相映、哲理抒情？应该说，文无定规，多元创新正是文学繁荣的重要标志与必然表现。因此，各种形式都可探索，也都有意义。正是如此，我们欣喜地看到，湖南纪实文学中的“红色”创作，在文体形式与叙事方法等方面，已形成多元共存的格局，甚至呈现出争奇斗艳的态势。就第三代作家的近期创作而言，纪红建的《韶山：伟人诞生的地方》《有一个地方叫望城》《沿着雷锋的足迹》与薛媛媛的《中国橡胶的红色记忆》是“宏观综合式”，杨华方的《在1925》、周迅的《人民利益高于一切》与何宇红的《雷锋在1958》等是“断面透视式”，游和平的《与习俗文化》《与水文化》和毛韶华的《的诗路人生》类似“学术随笔”，而余艳的“系列”等则可视为“小说体报告文学”或“纪实小说”之类。在这方面，可以说，余艳的探索更为成功，也更有意义。因为，在该系列创作中，她既借鉴了石楠写女性“苦难者的奋斗”的成功经验，又吸收了《坡传》与《苦难辉煌》等创作的营养，同时又不乏问题报告文学的哲理思辨，从而较好地实现了“人”与“事”、“文”与“史”、“情”与“理”等元素的有机融合。在这方面，它的确超越了许多同题材创作。

回顾以往的红色题材创作，我们发现：由于受传统观念与意识形态等方面的影响，它们要么拘泥于政治宣传与舆论导向，要么强调丰功伟绩与历史贡献，而相对忽略了革命领袖作为普通凡人的方面，尤其是不敢大胆从婚姻爱情与家庭生活等方面，写出其人情、人性与人物内心的丰富复杂。而余艳的“系列”则不然，它不但再现了历史的真实与人物的崇高，而且从家庭、婚恋与人情、人性的角度，深入、细致地写出了人物个性及其内心的丰富、复杂。尤其值得注意的是，作者能打破纪实与虚构的界限，坚持“大事不虚，小事不拘”，在如何处理生活真实与艺术真实以及倾向性与文学性等问题上，进行了富有理论意义的探索。如《板仓绝唱》“以手稿‘还原’历史，以真情抒写大爱，以心理描摹揭示人物精神，努力向深处挖掘、向高度提升，从而在报告文学如何进行‘红色题材’创作，以及如何在艺术上‘向内转’等方面进行了成功尝试，积累了宝贵经验”。② 而《》则在不违背历史真实与人物真实的前提下，广泛吸收古典诗词骈赋、章回小说与评书等民族传统，以及方言土语与民间语言等营养，努力营造诗与美的意境。这样，再加上作家创作态度的庄严虔敬与材料的扎实，就使作品意蕴饱满、特色鲜明。

最后，关于“红色”题材与湖南纪实文学创作的局限与不足，以及如何提高与发展的问题，笔者也想作些探讨。前面谈到，湖南的“红色”题材创作走在全国前列，实际上，这只是相对“红色”资源较贫乏的其他省市而言；如对湖南这样的“红色”资源大省来说，就见出问题之严重了。因为，单就湖南的老一辈无产阶级革命家与军事家而言，至今为止，我们的创作主要是集中在一人身上，而对其他则极少旁顾：不说上将级的王震、杨得志与彭绍辉等，即使如元帅、、与大将粟裕、陈赓、谭政、肖劲光、许光达，以及与同属第一代中共领导核心的刘少奇、任弼时等，也存在许多空白，又何况还有早逝的黄公略、后起的以及鲜为人知的李卓然等革命家？我们现有“专家”邵华、赵志超、龙剑宇、游和平和准“专家”张步真、杨华方与纪红建等，现在又冲出了“专家”余艳，以及写刘少奇与雷锋等的一些作者。应该说，这是其成绩与进步，但又远远不够。因为，即使是这些“专家”与准“专家”们，也面临着如何在题材上既超越自我又超越别人的问题。这一点，如与叶永烈、权延赤等同样以“红色”创作著称的名家相比，就看得更加清楚。因为，他们不但不局限于，甚至也不局限于“红色”题材。如叶永烈就不但有“红色”系列，还有“黑色”系列与“名人”系列等。总之，如何进一步拓展题材领域，是湖南“红色”题材创作面临的首要问题――当然，也是全国的重要问题――因为，等老一辈革命家和雷锋等时代典型属于全国，只不过作为乡亲，湖南人更有责任与义务，也更具条件罢了。

其次，是如何进一步提升作家的主体精神与作品的哲理深度问题。作家的主体精神与作品的哲理深度实际是一回事，或者说，是一个问题的两个方面。因为，作家的主体精神或思想高度实际上决定了作品的哲理深度或思想力度。综观现有湖南纪实文学中的“红色”题材创作，我认为，这是其存在的普遍问题之一。具体来说，即歌颂有余，批判不够；情感有余，理性不足。我这样说，并不是否认现有创作在这方面所取得的成绩和进步，相反，我充分肯定邵华、赵志超、龙剑宇等“专家”在“”创作上所倾注的真情实感、所下的扎实功夫，和在将还原为真实、可亲的普通“人”方面所作的巨大贡献，也充分肯定：与以往相比，《12・26生辰印记》《人民利益高于一切》和《沿着雷锋的足迹》等近年创作，明显增加了有关、刘少奇与雷锋等人事和历史的理性思考。我的所谓“不足”与“应有”，主要是就当今时代与全国水准而言。因为，与徐迟、徐刚、赵瑜、、李鸣生与叶永烈、石楠――尤其是与同样写了《奠基者》（反映余秋里与大庆油田开发）等“红色”题材的何建明等纪实文学大家相比，这方面的差距较为明显。我认为，在这方面，我们要解决以下问题：一是在情感上，不要被“亲情”“乡情”所限，更不要为“亲者”“贤者”讳，而要跳出地域、情感圈子，避免将优势变劣势。这一点，是现有题材创作上存在的问题（因其作者主要是亲属或乡亲），也是今后其他创作中要注意的。二是在理论上，要正确认识歌颂与批判的关系，不要以为“红色”题材就是歌颂或只能歌颂。因为，从理论上说，歌颂与批判不是对立的两极，而是相辅相成的统一体：你在歌颂、肯定什么的同时必然也在批判、否定着什么；从实践上说，中国现当代历史复杂、幽深，中共党史更不例外：不仅有多次路线斗争与较长时期的极“左”统治，而且、刘少奇与等“老乡”是其绕不开的关键人物。因此，我们在为这些“老乡”立传时，就必须直面矛盾、敢闯“雷区”，而不能避难就易、避重就轻，更不能投机取巧或知难而退。在这方面，我们不但要学习鲁迅的“硬骨头”精神，像赵瑜、那样敢于“碰硬”，如《苦难辉煌》那样哲理思辨；而且也要借鉴我省陈启文、阮梅等问题报告文学作家的经验，像《共和国粮食报告》《命脉――中国水利报告》那样反思历史，如《世纪之痛》《罪童泪》那样直面现实。当然，如前所述，在这方面，“系列”有出众之处，也有较大成功。

最后，还有一点，是如何增强文体意识、提高理论修养的问题。前面谈到，由于创作的迅猛发展与理论的极端落后，目前纪实文学创作在文体方面较为混乱，在“真实性”等问题上更莫衷一是。对于作家来说，我们当然不可能要求其同时是理论家，但要求其不断提高理论修养，树立其包括文体观在内的文学观，却是理所当然。尤其是对于报告文学等纪实文学作家来说，由于其文体所具有的“危险性”与所要求的“政论性”（理性或学理性）等，其作家如不能成为思想家，也应具备思想家的素质――这也是前面所谓“主体精神”的核心内涵。而综观我省目前的“红色”题材纪实文学创作，总的来说，是有“专家”之学而乏“思想家”之识，有“文学家”之情而乏“理论家”之才。这一点，首先表现在文体意识上。即作家们在写作时，并未给自己的文体明确定位：究竟我写的是文学作品还是学术著作？如是文学作品，是“虚构”还是“纪实”？如是“纪实”文学，是报告文学、传记文学还是纪实散文或纪实小说？如是文学创作，我们就要保证其在情感与语言等方面的“文学性”；如是报告文学，我们就要严守“非虚构”原则。如《与风俗文化》《与水文化》和《讲述刘少奇》（罗雄）等，就类似通俗学术著作，只能勉强视为“大文学”；《12・26生辰印记》与《沿着雷锋的足迹》等，既是报告文学，也可视为纪实散文。而余艳的“系列”，既属“史传报告文学”，也可视为纪实小说。

总之，以上仅作为问题提出，以期引起争鸣与思考。尤其是对于湖南的纪实文学创作来说，本文仅以余艳的“系列”为重点而对“红色”题材创作进行粗略考察，其全面、深入的研究尚待时日。笔者相信，在现有较丰厚的积累和较扎实的基础上，湖南的纪实文学尤其是其“红色”题材创作，必将在总结中提高，在继承中超越，从而持续发展，再创新高！

注释：

纪实文学范文第3篇

【关键词】纪实文学连播 新闻笔法 纪实性 真实感

【中图分类号】G222 【文献标识码】A

长篇连播节目诞生以来，一直是广播电台节目类型中传统悠久、影响广泛的文艺节目样态之一。近年来，随着有声阅读的兴起，长篇连播的节目样态又以有声书的新姿态盛行于新媒体平台，完成了它的“华丽转身”。

长篇纪实文学一直是长篇连播节目的重要内容，是长篇连播节目得以生存的支柱。近年来在文学创作领域，非虚构写作逐渐兴盛并被世界文坛充分认可（2015年白俄罗斯女作家阿列克谢耶维奇获得诺贝尔文学奖，评论界认为“这是非虚构写作的胜利”），非虚构文学作品（或称纪实文学）日益得到出版界的关注。广播电台的长篇连播节目也开始以其作为重要选材。中央人民广播电台（以下简称中央电台）娱乐广播于2014年1月1日定位于“有声阅读”，其“纪实春秋”栏目专门播出长篇纪实文学，三年来制作、播出了《抗日战争》《长征》《大写西域》《爆炸现场》《丁玲传》《雪域长歌》《父亲的雪山，母亲的草地》《回鹿山》《巨流河》《我的阿勒泰》《非洲三万里》等40多部优秀纪实文学作品，几乎涵盖了纪实文学的历史纪实、报告文学、人物传记、回忆录、散文、游记等各种文体，集中反映了近年来纪实文学的创作成果。

一、以新闻笔法介入广播纪实文学的可能性

纪实文学的原则就是非虚构，它与新闻的真实性原则有着天然的近缘关系。

纪实文学是作家借助采访、亲历等个人体验，以及使用日记、书信、档案、历史文献、新闻报道等材料，以文学的笔法反映历史和现实生活中的真实人物与真实事件的文学作品。纪实文学的人物和事件必须是真实的、非虚构的，有其人、有其事。尽管为了增强文学性和可读性允许在人物对话、心理活动、气氛渲染等方面有适度的虚构成分，但就总体而言，纪实文学的主要特点是真实。

关于新闻的定义，有各种各样的解读，但“新闻的传播必须符合客观事实，新闻的真实性是新闻的生命所在”这一点已成为新闻界的共识。由此可见，尽管新闻与纪实文学属于不同的领域，但纪实文学的非虚构却与新闻的真实性彼此相近，遥相呼应。例如：2015年8月12日天津港发生爆炸事故，各路媒体及时跟进，新闻报道层出不穷，真实的描写，追问的勇气，扣人心扉。一年后，作家何建明据此写出了报告文学《爆炸现场》，用文学的语言生动描述了在爆炸现场的消防员们所经历的惊心动魄的一幕，讴歌了人性的光辉。这部作品同样以真实的力量感染了读者。可见，在广播中用新闻笔法介入纪实文学是具有可能性的。

二、广播纪实文学运用新闻笔法的尝试

从文学到广播是一个具有创意的、复杂的、广播化的改编过程。纪实文学的改编，更要充分发挥广播优势，凸显作品的纪实性和纪实风格。而借助新闻笔法彰显纪实文学的特性、丰富纪实文学的表现力，正是中央电台近几年来所做的探索和尝试。

（一）借助人物采访增添广播纪实文学的真实感

采访是新闻记者获取新闻信息的重要途径，记者只有通过采访才能确保新闻的真实，而不是道听途说，人云亦云。

纪实文学作者为确保作品的真实，也要通过大量采访或亲身体验，才能获取第一手材料，这是创作的第一步，也是十分重要的环节。当广播编辑改编纪实文学作品的时候，仍然可以通过采访挖掘文本之外更有价值的信息，用更多的声音元素丰富节目的表现力，增添节目的真实感。

1.采访亲历者

亲历者是事件发生的参与者、见证人，他的讲述具有一定的权威性和真切感，受众对他的认可程度也相对较高。广播纪实文学如果能采访到故事的亲历者，无疑能增添节目的可信度和真实感。特别是历史性的纪实作品，由于年代久远，人们的认知往往是陌生的、模糊的，如果能加入对亲历者的采访，受众的真实感、带入感会更强。

95集长篇纪实文学连播《长征》，以著名军旅作家王湓鐾名作品为蓝本，以丰富的广播手段，全景式地展现了红军长征的全过程，并从人类文明发展的高度重新解读长征的重要意义。80多年过去，硝烟散尽，历史沉埋，怎样能够拉近节目与听众的距离，让今天的听众特别是年轻人了解长征、认识长征呢？节目编导试图运用一些新闻笔法来凸显《长征》的纪实风格和贴近感。为此，节目组派出多路记者，沿着红军长征的行进路线进行深入采访，采录了10多位参加过长征的老红军或帮助过红军的老百姓。尽管他们的年事已高，语言表达也不是那么清晰、流利，但那饱经沧桑的声音一下子就把听众带入到了过去的时空。这些亲历者的口述实录，不仅具有珍贵的史料价值，也最有说服力和感染力。

在《长征》中有这样一个故事：1935年11月，红二军团与红六军团在湖南湘西桑植集结，准备战略转移。出发前夕，红二军团军团长的妻子蹇先任刚刚生下一个女孩，她决定带着孩子一起长征。这个出生仅仅18天的小女孩在竹背篓中跟随红军从湖南一直转战到陕北，成为中国工农红军长征队伍中最小的成员――数十年后，这个有着传奇色彩的红军女儿贺捷生，成为了中国人民的一位将军。节目在此插入了贺捷生将军接受采访时的录音：

我叫贺捷生，是元帅的女儿。我是1935年11月1日出生的，离出发只有十几天。因为中央有轻装的命令，我父亲又是遵守纪律的军人，他就找当地的老百姓收养我，可是没有人愿意收养，孩子太小了。后来快到出发时，父亲母亲去找一户曾答应收养的人家，可是门上一把锁，邻居说这家人已经走了一个星期了。我的父母很理解他们。怎么办呢？我父亲同肖克、关向应、王震等几个人开会，父亲说，我们这支队伍是要建立新中国的，如果连自己的孩子都不能保护，怎么能打更大的胜仗呢？大家就同意把我先带上，等到有人能收养，再寄养在人家。

贺捷生的这段录音，详细描述了她出生后就不得不随部队长征的诸多细节。比如：那户人家门上的一把锁，几位领导开会商量对策，的肺腑之言，这些都是原作里没有的。贺捷生的讲述，补充了历史细节，让人听来生动感人。

2.采访知情者

如果事件的亲历者已不在人世，采访事件的知情者（事件亲历者的后人、事件的研究者等），虽为转述，也不失为一种补救的办法。比如《长征》中的人物，大多已经不在人世，但是历史的碎片还鲜活地保存在长征老红军后人的记忆中。为此，节目组采访了20多位红军后代，既有红军普通士兵的后人，也有红军高级将领的后代，他们对先辈的回忆，对长征的认识，以片花的形式穿插于节目中，使节目增添了一种历史的厚重感。

另外，《长征》节目还采访了有关专家、学者，让他们以对相关人物和事件的深入研究与分析，帮助听众加深对历史的认知。

3.采访作者

作者是纪实文学作品的第一创造者，作品是作者用自己的辛劳和情感完成的心血之作。要说最了解作品的人，当然首推作者。

2016年2月12日著名词作家阎肃去世，中央电台娱乐广播在十天后及时播出了纪实文学《阎肃人生》，缅怀老艺术家。《阎肃人生》是阎肃的儿子阎宇为父亲写的一本传记，通过一个个意味深长的小故事，讲述了阎肃鲜为人知的人生经历。阎肃到底是什么样的人？虽然传记里有文字描述，但是由作者以儿子的视角用声音在广播中讲出来更有亲近感。为此，节目编辑特意采访了阎宇，并将他对父亲的回忆穿插在整个节目中。

（二）借助现场播报增添广播纪实文学的现场感

现场播报是新闻节目经常使用的方法，以电话连线、视频直播等形式出现。如同新闻记者的现场播报一样，广播纪实文学也可以采用现场播报的形式，向听众传达记者在事件发生现场的所见、所感、所思。这种现场的“还原”，虽然不能与现实生活同步，但能增添作品的纪实性和真实感。

长篇纪实文学连播《长征》在制作前，派出了多路记者重走长征路，对于长征途中的重要节点都安排了现场播报，插入到节目的相关情节中。比如《长征》第8集中讲到红军主力长征出发时，就加入了记者在长征的出发地于都河的现场播报：我面前的这条河叫于都河，河边有一块巨石，上面是杨成武将军题写的四个大字：“红军渡口”。82年前，集结在江西于都的八万名红军战士就是从这里的十个渡口出发，渡过了于都河，踏上了漫漫征程。记者的现场播报，旨在用记者的眼睛观察和感受，再用声音告诉听众事件的发生地是什么样子，它被赋予了什么意义，从而使广播节目又多一个讲述维度，多了一些现场的真切感。

20集纪实节目《大写西域》是改编自高洪雷的同名纪实文学作品，节目以历史和文化的经纬线，讲述了西域历史上楼兰、精绝、于阗、疏勒、龟兹、乌孙等诸多城邦的前世今生，再现了古老丝路上璀璨文明的交汇与融合。2000多年前的历史，怎么能让听众感兴趣呢？在改编的过程中编导插入了记者的现场播报。

如《龟兹》一集，是以记者的现场播报开始的：在古老的丝绸之路上不仅往来着商贾，也留下过高僧行色匆匆的身影。玄奘西行印度取经的故事几乎家喻户晓，但很少有人知道，在他之前已经有人完成了相同的伟业，他就是鸠摩罗什。玄奘自东往西去，鸠摩罗什是从西往东来。

我现在是在拜城县境内的克孜尔石窟下。这里有一尊雕像，来克孜尔石窟参观的游客都会在此驻足。这是一尊佛像，身披袈裟，神态庄重，眉宇间透着无穷的智慧，他就是龟兹佛教高僧、翻译家――鸠摩罗什。

节目接下来开始播讲佛教高僧鸠摩罗什的故事。之后，又插入了一段现场播报：

我现在所在的地方是位于库车县城以北23公里的苏巴什佛教遗址，你能听到这里的风声很大。千百年来这风就这么刮，使得遗迹风化得很厉害，只剩下了断壁残垣。但从这里遗留下的佛殿、佛塔、院墙、僧房等残迹仍可想象它当年的规模和盛况。苏巴什大寺也叫雀离大寺，在龟兹国佛教繁盛时期，它是王室寺院，出身王室的鸠摩罗什就在这里研习佛经。两百多年后另一位高僧玄奘西行取经路过这里，停留两月有余，并在他的《大唐西域记》里描述了寺院的盛况。

如今，高僧的背影已渐行渐远，龟兹古国也在历史的演变中逐步回鹘化和伊斯兰化。但龟兹不死，它所创造的璀璨文明，将永载史册。

第一条现场播报，起到了引子的作用，通过克孜尔石窟前的鸠摩罗什像，引出故事的主人公。第二条现场播报，是故事的尾声，不仅“还原”了故事主人公鸠摩罗什曾经生活的场景，引起人们的追思，也为揭示主题发挥了重要作用。

（三）借助作者本人的演播增添广播纪实文学的感染力

自传是纪实文学中独具魅力的表现形式，因为是以第一人称讲述自己的人生经历、情感、思想，更容易获取听众的共鸣。如果能让作者自己演播作品的片段或全部，会带来不一样的效果。

《一百年飘泊》是台湾作家杨渡通过自己的家族史，反映台湾百年历史的纪实作品。节目在制作过程邀作者杨渡亲自来电台录音，以作者自述的口吻演播原作每一章的开头部分，穿插使用到节目中去。虽然他的语言表达能力不及职业演播人专业，但是那种亲切、自然、真实、准确的表达能够给受众带来不一样的感受。《一百年飘泊》中饱含了对父母的情感、对家乡环境的描写，再也没有谁比作者本人把握得更贴切、更深刻了。

《我遇见你》是中央电视台主持人敬一丹在告别自己职业生涯时写就的一部自传，书中回顾了她的成长经历以及在中央电视台工作的难忘岁月。由于敬一丹是播音员主持人出身，具有良好的演播能力，于是整部作品的演播都由她来完成。节目播出后反响强烈，听众认为她的讲述真诚、温暖，让我们感受到一个真实的敬一丹。

三、借助新闻笔法改编广播纪实文学应注意的问题

虽然借助新闻笔法改编广播纪实文学会带来独特的效果，但也要注意分寸，把握合理。

首先，理由要充分，分量要恰当。用新闻笔法改编广播纪实文学，是增强节目真实感、丰富节目表现力的手段，但不是目的。对于纪实文学来说，新闻笔法的运用是文本之外“再生”的产物，是嫁接、植入的东西。所以，有必要、能用好就用，否则宁可不用。新闻采访是纪实文学的补充，是锦上添花，而不是画蛇添足。

广播纪实文学当然要以纪实文学为主体，作者的文本是目的主体内容，切不可喧宾夺主、本末倒置，让新闻笔法的介入冲淡、影响纪实文学作品本身的呈现。以《大写西域》为例，每集25分钟的节目，新闻采访录音的出现一般不超过两次，每次不超过三分钟，否则就会把节目弄得支离破碎，影响文本的完整性。

纪实文学范文第4篇

（一）

夕阳下的芦苇，像被涂上了一层夺目的金属光泽，又像无边的绸带，向远方缓缓舒展。许多只不知名的大鸟在空中盘旋，像在寻找回家的路。别了，我坐在满载芦苇的木船上，向这里的一切挥手致意。

海边的芦苇柔韧，不易折断，是盖房子理想而又必需的材料。来时，我曾不解地问：“爹，干嘛到那么远的地去？”他没有回答，只是用力地摇着橹，身体像钟摆一样有节奏晃动着，木船在水面上疾驰。爹摇了七天橹，才来到这海边的滩涂，又马不停蹄地割芦苇。

拥有一个“遮风挡雨”的家，这几乎是所有“面朝黄土背朝天”的老百姓的梦想。为了早日实现这个梦想，爹不管干什么事，都像铆足了劲。炎炎夏日，他挥汗如雨，在骄阳下脱土坯。破旧的小屋前后，到处是它们排列有序的身影，到土坯嗮干后堆起来，又像一垛垛小山。诸物俱备，只欠芦苇。其实，爹很早就酝酿了这趟远行。现在，他望着满船金黄的芦苇，黝黑的脸庞上写满了笑意，船也摇得更欢了。

我6岁那年，站在刚落成的草房面前，有一种说不出的兴奋和自豪。

（二）

看到村里有人家将草房翻盖成瓦房，我羡慕不已。爹盖的草房，已失去了当年的荣耀，逐渐显得寒碜。更为糟糕的是，屋顶上那些没有去皮的椽子，生出好多蛀虫。每到夜阑人静时，这些讨厌的小虫便将木头啃得“吱吱”响，扰得人难以入眠，并且撒下一层层细细的木屑，像面粉似的。倘若下雨，更为难堪。由于草房基础不牢，墙体早已倾斜，屋脊可见天光。夏天经常雨流如注，还得准备大大小小的木桶、盆钵之类的东西接雨。唉，罪受够了。

作为一家之主，我有些愧疚。我乃区区一个民办教师，当初薪水只有25元，平时每个月只发15元，其余的要到年终才由集体补发。三个孩子先后读书，每到开学时，我心忧如焚，钱从何而来？有时只好埋着头皮到城里经济宽裕的亲戚家借。唉，颜面全无，但我有一个信念始终不变，就是要对得起学生、乡亲们。那时，我和一班人在全乡最偏僻的村里创办了联办初中，解决了当地农家子弟读书不便的困难。经过数年的兢兢业业，“鸡窝”里飞出了一只又一只“金凤凰”，赢得了群众的口碑和上级领导的肯定。有一年，还破天荒地承办了全县办学经验推广的现场会。经报纸、广播宣传，我一时也成了新闻人物。

啊，虽居陋室，何陋之有？后来，党中央重视了教育优先发展的政策，我经过考试，以优秀的成绩转为国家教师，工资大幅增加。

为了能早日盖起三间瓦房，妻子在农活上一着不让，挑泥挖沟、栽秧割稻档档上，还大力发展家庭副业，长起了蘑菇。每到采摘时节，3点钟左右就得起床，看到新出的蘑菇像白色的花朵盛开，心里乐滋滋，再苦再累也无怨言。

我和妻子逐渐还清了债务，手里也有了较多的结余。

我36岁那年，站在刚落成的瓦房面前，有一种说不出的感慨和欣慰。

（三）

俗话说：羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。退休了，我和老伴哪儿也不去，还是回到当年瓦房中，种蔬菜以自给，栽花以自赏，养鸟以自娱，融融岁月从容过。有老同事远道而来看望我，环顾四周，赞叹之余，但又不解地问：“咋不搬到城里居住？”说实话，两个儿子大学毕业后，经过多年打拼，再加上我们老俩口的量力扶持，他们在城镇各有其居。想他们居于大厦之中，一无风雨之忧，二无虫鼠之患。我和老伴心里就踏实，哪个不指望自己的孩子安居乐业呢？

城里有城里的好处，大街小巷商铺林立，购物方便，热闹非凡，但我这个在农村生活了大半辈子的人，怎能轻易离别故土？然而，我们居住的瓦房当年由于经济条件所限，钢筋未用一根，水泥只用几包，普通的红砖青瓦，与村里一字排开的楼房相比已黯然失色，心想，大半辈子过去了，再兴师动众搞翻盖恐怕没有必要。

可去年春节，儿子和媳妇们主动提出要将瓦房翻建成小别墅，怕我们不同意，还开起了动员大会。大儿子言辞恳切地说：“爷爷奶奶，你们过去吃了苦，受了累，如今也来改善一下居住条件，不要你们操心，一切由我们来！”做教师的二儿子文绉绉说：“羊有跪乳之恩，鸦有反哺之情。敬老爱老是中华民族传统美德，我们一定要借此机会聊表寸心，把你们的安居工程搞好！”最后，在全家热烈的掌声中全票通过翻建方案。

说实在的，孩子们的心意我们领，翻建我们也同意。俗话说：老有所伴，老有所居。但我们不要子女的一分钱，为啥呢？你想想，近十年来，教师的待遇像铁路一样不断“提速”，我们早已余下一笔可观的资金啦，现在不用到何时？

纪实文学范文第5篇

一、“共性史实”整合的必要性

1.从人民版和人教版在这两个专题的撰写上看

通过此表分析得到的结论是不论哪种版本,均表现出阅读量大,涉及的人物、事件、观点、理论等头绪众多。实际教学过程中,我们依据《考试说明》和《课程标准》并结合两种版本的叙述,将其“共性部分”运用表解的形式整合起来,收到了很好的效果。

⒉从近年江苏高考在该专题范围内的命题来看

通过对近年江苏试题在这该专题的命制上来看,其形式和能力层次要求均不高,主要侧重史实考查,而表解在解决史实识记方面,有着非常好的功能。只要我们真正做好在该专题上对人民版和人教版“共性”整合,就一定能够实现有效性教学,从而达到减负增效的目的。

二、人民版、人教版《19世纪以来的世界文学艺术》“共性史实”整合

【文学类学习目标】

1.了解19世纪以来浪漫主义文学、现实主义文学、20世纪的西方文学和苏联文学取得的主要成就

2.认识浪漫主义、现实主义、现代主义文学产生的时代背景

备注:重点作品了解:

①《巴黎圣母院》歌颂了人世间的美、善和光明,鞭挞了丑、恶与黑暗。

②《人间喜剧》展现了19世纪上半期法国社会生活,堪称资本主义的“社会百科全书”。

【美术类学习目标】

1.知道19世纪以来浪漫主义、现实主义、印象主义、现代主义等有代表性的美术流派的美术作品

2.了解浪漫主义和现代主义美术作品产生的时代背景及其艺术价值

重点作品了解:

①《自由引导人民》反映的是法国“七月革命”。

②《伏尔加河上的纤夫》反映的是俄国的劳动人民的悲惨处境。

③《格尔尼卡》控诉了法西斯德国空军轰炸西班牙城市格尔尼卡的罪行。

【影视艺术类学习目标】

1.了解电影的出现以及电视的发明与发展

2.认识影视艺术的产生与发展对社会生活的影响

19世纪以来的文学艺术学习方法:

①具体人物、时间、国家、流派、代表作品要对号入座。