鉴定意见的概念范文第1篇

在司法鉴定立法方面，中央政法委、全国及部分省市人大常委会、公检法及司法行政机关、财政机关，多年来作了许多调研及法规制定工作。

2002年12月23日，全国人大内务司法委员会主任委员侯宗宾同志，在第九届全国人民代表大会常务委员会第三十一次会议上，就《全国人民代表大会常务委员会关于司法鉴定管理问题的决定（草案）》做了说明。由于笔者没有见到草案内容，只能根据《说明》提到的一些草案内容，谈谈自己的看法。

第一，关于司法鉴定的概念。

司法鉴定的概念涉及到鉴定的主体、鉴定的手段、鉴定的对象、鉴定的含义以及属概念。草案第一条规定：“司法鉴定是鉴定人运用科学技术或者专门知识对涉及诉讼的专门性问题进行检验、鉴别和判断并提供鉴定结论的活动。”，较为完善的反映了司法鉴定概念所需表达的内容。但存在一明显不足：鉴定的对象既然是“专门性问题”，那么只能是“鉴别和判断”，而不能“检验”。从鉴定实践看，“检验”是获取鉴别、判断所需的信息（事实依据）的手段，其对象是人身、物品、尸体、账册等，因而与鉴定的对象不同；另一方面，从语意上讲，“检验”“问题”也不搭配。有关专家或学者提出这样表述，其主要原因的看到鉴定中都需要进行检验，因而将检验与鉴别判断活动混淆了。

第二，关于鉴定人的身份问题

草案中明确了“司法鉴定实行鉴定人负责制度”。从内容看应当理解为鉴定人只能由自然人担任，我十分赞成。过去的一些立法以及司法实践中一直存在法人鉴定（以鉴定机构名义进行鉴定或出具鉴定结论）问题，这样做确实存在着许多弊端。这些弊端涉及鉴定人的责任心、鉴定结论的科学性和可靠性、鉴定人义务的履行、鉴定责任的追究等诸多方面。我个人也多次在发表的著作对法人鉴定制度提出质疑，并希望能实行鉴定人负责制度。

目前，从立法上解决鉴定人负责制还存在下列问题：

一是，与民事、行政诉讼法律的协调问题。因为民诉法、行政诉讼法均规定的了“有权鉴定部门”进行鉴定的主体资格。特别是民诉法的规定更为明确地将鉴定主体分为鉴定部门和鉴定人两类。因此，要确立“鉴定人负责制”必须考虑到相关法律的修改问题。

二是，草案结合实际并参考了国外经验，对鉴定机构的管理问题规定了“法律、行政法规规定有鉴定职能的组织接受委托从事司法鉴定业务的，从其规定，不再列为本决定管理的范围”。但由于依据其他的法规来建立具有鉴定职能组织的目的是为公众服务，而不是专门针对诉讼的，因而在司法实践中有的会出现与鉴定人负责制相冲突的情形。例如：注册会计师必须以其所在事务所的名义对外工作，即使进行司法会计鉴定也不能例外，这就与鉴定人负责制之间产生了冲突。因此，在鉴定法律的立法中，应当考虑对这些情形给予适当的调整。

三是，草案规定：“审判机关、检察机关（自侦部门除外）、司法行政机关不从事具体鉴定活动”，言外之意，侦查机关（或侦查部门）可以从事具体鉴定活动，这也与鉴定人负责制相冲突，可以修改为“审判机关、检察机关（自侦部门除外）、司法行政机关的人员不得担任鉴定人”。

第三，关于多人参加鉴定存在不同鉴定结论情形的处理

关于多人参加鉴定存在不同鉴定结论情形的处理应当考虑到技术上和诉讼上的可行性。首先，不同的鉴定结论所运用的鉴定证据及鉴定原理会有所不同，因而需要采用不同的鉴定文书予以表达；其次，法官对不同鉴定结论进行取舍时，需要进行相关的审查判断活动，其审查和判断的主要依据是鉴定中对检验所见和鉴定原理的表述。

鉴定意见的概念范文第2篇

关键词：康德；判断力批判；美的分析

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）09-0009-02

1.从质的方面来看审美判断

1.1鉴赏判断不是逻辑判断。康德从一开始便指出鉴赏判断是审美的，感性的。"为了分辨某物是美还是不美的，我们不是把表象通过知性联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快的情感相连系。"[1]通常的逻辑判断都离不开概念，而审美判断并不涉及概念，而只涉及形式，如果我们说"那座大楼真好看"，这便是一个审美判断，因为我们没有提及大楼的色彩，材质，以及大小高低等，并不涉及其之所以成为大楼所具备的的条件。

1.2审美判断的规定根据是主观的。鉴赏既然不是认识判断，与客体无关，那就只能在主体了。当一个人处于审美心境时，以恬静的心态静观事物的形态时，就会得到审美表象，因此，这种判断是一种情感判断。此外，康德所说的主观根据还有另外一层意思，那就是人的素质。面对一物，有的人能进入审美状态，而有的人却不能。康德认为这是人的素质使然。素质即：人对外物的审美感受力，及分辨和体验各种美与崇高事物的细腻的思想感情，或敏感程度。对一个没有乐感的人弹奏《高山流水》，也不过是对牛弹琴而已。

1.3鉴赏判断与利害无关。康德认为，某物是否美与这件事的实存对我们或任何人是否有什么重要性无关，而只与我们在单纯的观赏中的那种愉快或不愉快的情感感相关。一汪清泉，对于一个观赏者来说是美的，而对于一个饥渴的赶路人则只是解渴的俗物。"小桥流水人家"在诗人眼里是惬意，而对于一个追求功名利禄，向往繁华都市的人来说却是不屑。可见夹杂任何利害关系的判断都不能称之为审美判断，因此康德说"每个人都必须承认，关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内心，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了。我们必须对事物的实存没有丝毫倾向性，而是在这方面万全抱无所谓的态度，以便在鉴赏事物中担任评判员。"[2]

1.4鉴赏判断在于主体的心意状态。在审美时，人能否获得美感与愉悦感，其根据全在主体的心意状态。美得载体不是主观的，但美的性质，美的表象都要依赖与主体的心意状态或精神。"晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄"，这种恬静的不包含杂质的心境才能让诗人感受到自然之美。

审美要摆脱事物的性质，完全是主观纯形式的结果，"关键是系于我自己心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在。"因此，审美是一种"自由的愉快"。我们在做判断时，这种客体又是客观存在的，不是我们凭空想象的，否则只能是一种幻想，其次，美感又是与有限的事物相关，因此，我认为，审美是以承认物的存在为前提，又超然物外的一种心境。

审美判断所引起的是纯粹的，主观的，与事物性质无关。而快适和善则不同，它们都与欲求相关，并且前者是一种感官上的愉悦，而后者则却与理性相关。因此，快乐适用于一些无理性动物；善适用于一些有理性的动物，比如上帝，神；美只适用于人。由此，康德指出："鉴赏是通过不带任何厉害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式做评判的能力。一个这样愉悦的对象就叫作美。"

2.从量的方面来看审美判断

康德认为："如果有一个东西，某人意识到对它的愉悦在他自己是没有任何利害的，他对这个东西就只能做这样的评判，即它必定包含一个使每个人都愉悦的根据。"[3]因为这种评价是一种完全无利害的鉴赏，不惨杂任何主观的喜好和偏见，对于这种美的愉悦是完全自由的。因此，他会希望别人的认同。

我们在评价一朵花是美的同时也期待着别人有同样的看法。这是因为审美判断只涉及审美对象的形式而与任何利害无关，也就是说，审美主体面对审美对象时是自由的。在谈到鉴赏判断中愉先于对象之评判还是后者先于前者中，康德指出"对于对象或对象由以被给与出来的那个表象的这种单纯主观的（审美的）评判，就是先行于对对象的愉快的"，在这里，康德认为个人的不可能发生在先，否则它将只是快适，不会有普遍性。

在审美判断中，普遍可传达的是审美的心境，即想象力和知解力的自由和谐活动，这种心境才是审美判断的主要内容，是可以传达的，是根据人类所具有的"人类共同感觉力"的假定，即：人同此心，心同此理。人在认识功能上有一致性，因此在认识上就有一致性。而这种普遍可传达的审美心境在康德看来就是审美"共通感"。

3.从关系方面来看审美判断

关系是指对象和他的目的之间的关系，"美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。"[4]在这里，康德引入了两个概念："目的"，"合目的性"。

目的有内在目的和外在目的，内在目的即一物的自我相关，比如一个动物的各部分构造与其生命活动之间的关系，各部分之间，整体与部分之间的有机联系，互相依存，互为结果；外在目的即一物对它物的适用性和有用性，康德美学中所指的目的便是这种外在目的。

"一切目的如果被看做愉悦的根据，就总是带有某种利害，作为判断愉快对象的规定根据。所以没有任何主观目的可以作为鉴赏判断的根据。"[5]这种目的，就像快适和善一样，带有某种主观的喜好或偏见，或与客体相关即有用性。以人为例证，人生活于社会中，观察、感受、认识并且改造装点着世界，向往幸福，自由和快乐，彰显个性的同时追求自身价值的实现，并得到社会的认同。人是以人的概念要求自己从而使自己成为人。无论是主观还是客观目的，都与利害相关，因此鉴赏判断是不带任何目的的主观的审美判断。

"目的是一个概念的对象，只要这概念被看做那对象的原因（即它的可能性的实在的根据）；而一个概念从其客体来看的原因性就是和目的性。"[6]合目的性有两种，一种是客观的合目的性，即事物的内容、存在合乎某种先天的目的或是符合外在有用的目的或是符合内在完善的目的，比如一匹马要符合马的身体构造才能成其为马；另一种是主观的合目的性，其中又分为实质的合目的性，比如满足愿望，追求物质利益，和形式的主观和目的性，而审美判断便是这种不涉及任何概念内容形式的主观合目的性，它的对象不包含任何内容，仅仅以其形式适合了主体的需要而引起愉快。

康德把美分为"自由美"和"依附美"，只有不涉及概念和利害计较又符合目的性而无目的的纯然形式的美才能被称为是"自由美"或"纯粹美"，如果涉及概念，利害计较和目的之类的内容，这种美就只能叫"依附美"。自由美在自然界如花，观赏鸟，贝壳等，在人的作品如某些无意义的装饰，无标题的音乐等，；依附的美则如人体和动物的美，又如建筑物的美，它们总是预先有一个完满性的目的概念作为衡量标准。

关于什么是"美的理想"，康德认为"是由一个有关客观合目的性的概念固定了的美，因而必定不属于一个完全纯粹的鉴赏判断的客体，而是属于一个部分智性化了的鉴赏判断的客体"因此，只有人才适合于完满的体现美的理想，因为他能使一切相对的目的服从自己的绝对目的，即"人格"（人身）。美得理想固然要通过人的形体来表现，但所表现的应当不仅是低级的合目的性，而应当是最高的完善即道德。

4.从方式方面来看审美判断

"凡是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西就是美的"，正如前文所说，鉴赏判断是一种无利害与客体无关的纯主观判断，因而具有可普遍传达性，并且这种判断是发生在个人愉悦感之前的。美感的产生来源于人类的共通的情感这种共通的情感"不是理解为外在的感觉而是从我们的认识诸能力的自由活动来的结果。"[7]审美判断尽管是依照情感而不是概念，但毕竟是人的诸认识能力的一种自由协调活动；这些认识活动中已经有了一定程度的协调性，因为概念的综合统一本身在认识中就是想象力和知性协同作用的产物；而这种知识既然是能够普遍传达的，也就意味着想象力和执行的协调也是能够普遍传达的。也就是说，诸认识能力的协调在认识活动中的普遍可传达性已经包含人们共有的一种情感的共通性，它不仅是鉴赏之所以可能的先天条件，而且也是认识本身的条件。

审美判断中对美的赞同有一种必然性，这种必然性既与概念无关，也与经验无关，是无可置疑的。这种必然性的依据便是康德所提出来的"共通感"。"在我们由以宣称的某物为美的一切判断中，我们不允许任何人有别的意见，然而我们的判断却不是建立在概念上，而只是建立在我们的情感上的，所以我们不是把这种情感作为私人情感，而是作为共同的情感而置于基础的位置上。"

结语

康德从以上四个方面对美做了分析，把握了审美判断的特性，康德对鉴赏判断的探讨着重在主体的审美心理活动的分析。审美的心理活动与利害无关，所以不是实践活动，与概念无关，不是认识活动，与目的无关，不是道德活动。它只是对象形式符合主体想像力和知性力的自由活动而引起的愉快或不愉快。对象是个别的，主体的心意能力是共通的，可以普遍传达，所以审美判断具有普遍性，必然性。然而正是他主观唯心主义的立场使得这一理论陷入了误区，对于审美共同感，如果我们假定这一理论成立，我们就必须要求获得美感的感官在别人那里是健全的，这一现实问题似乎被康德自动排除在外了。我们欣赏彩虹之美，却不能要求一个天生的盲人毫不怀疑地赞同我们的观点，不管我们使用多么优美的词语，也不能使他有与我们同样的感受，因为他并未有过对彩虹这一形象的经验。由此可见，感性材料，感性经验甚至是概念之类的东西在我们获得审美心境时是不可否认的存在，而这一理论漏洞被后来的表现主义美学家埃德加.开瑞特的"美是主客观的统一"的理论思想所修正。

参考文献

[1]康德著.邓晓芒译.判断力批判[M].北京：人民出版社，2005，第37-38，39，46，73，56，55，74，76页.

[2]邓晓芒.冥河的摆渡者[M].武汉大学出版社，2007.

[3]埃德加.卡里特著.苏晓离等译.走向表现主义的美学[M].北京：光明日报出版社，1990.

[4]朱光潜著.西方美学史[M].北京：中国长安出版社，2007.

[5]王和丽.试论康德美学中美的特质[J].东方企业文化，2011（6）.

鉴定意见的概念范文第3篇

关键词：审美判断力，美的分析，崇高的分析，言、象、意，境界，玄学

中图分类号：B516.31 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

康德的三大批判《实践理性批判》《纯粹理性批判》《判断力批判》共同构成了康德文艺批评的大厦。在康德三大著作中，《纯粹理性批判》主要讲了规定性判断力，而《判断力批判》主要讲了反思性判断力。前者把诸认识能力协调当作认识的手段，是指向外部世界的，受概念与范畴的必然限制，是判断力的客观形式，后者把这种协调本身当作目的，是指向内心世界的，是判断力的主观形式，它仅以认识能力的自由而合目的性的运用为转移，并作为桥梁，阐述人如何由自然人过渡到自由人。

《判断力批判》主要分为两个部分：主观形式上的反思判断力，即审美判断力批判，和客观质料上的反思判断力，即目的判断力批判。前者是协调人的想象力和知性，在实践和理性两主观能力的心理上达到统一，用一般来规定特殊，解决了自由与认识的必然性统一问题，后者协调人的知性和理性，在现象界和本体界上达到统一，由特殊求一般，解决了自由与道德的必然性的统一问题。他的最终目的是要从先验的客观必然性的角度来解释“认识什么”的问题。康德给出了两个答案，邓晓芒先生在《论康德的先验人类学建构》中总结为：“人是通过审美经验意识到自己的普遍性自由的存在。”[1：401]和“人是（在自然目的中）意识到自己必然要以道德律为终极目的的存在。”[1：411]

中国文学批评历史悠久，可分为五个阶段，一、先秦――萌芽产生期；二、汉魏六朝――发展成熟期；三、唐宋金元――深入扩展期；四、明清――繁荣鼎盛期；五、近代――中西结合期。“中国古代文学理论批评的发展有十分悠久的历史，内容极为丰富，形式多种多样，是对中国古代文学创作历史经验的总结，并反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。”[2：1]

在康德《判断力批判》中第一部分就是审美判断力批判，分为两章。第一章审美判断力的分析论，第二章审美判断力的辩证论。第一章从美和崇高对审美判断力作了分析。针对美的分析，作者从四个契机入手：1、鉴赏判断按照质来看的契机；2、鉴赏判断按照其量来看的契机；3、鉴赏判断按照它里面所观察到的目的关系来看的契机；4、鉴赏判断按照对对象的愉快的模态来看的契机。并由这四个契机推出了美的四个说明。

针对第一契机对美的说明“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”[1：45]在童庆炳老师的《文学理论教程》里有提过：“文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起。”[3：61]“康德的这一审美无功利说诚然存在忽视审美的某种功利性的偏颇，但毕竟有其合理的一面：审美在其直接性上是无功利的。由于是无功利的（即无利害的），文学才能是审美的。换言之，审美的正是无功利的。”[3：62]中国文学批评中与此相近的有明代的李贽的童心说。童心即指人的自然本性。“‘童心’之美，亦即人性之美，自然本性之美。以‘童心’为‘天下之致’之源，也就是强调作家必须写出摆脱了理学桎的人性之美，方为最美之佳作”[2：205]其实李贽的童心说还不能很准确地接近康德的第一契机，最接近的是王国维的“赤子之心”。“李贽所说的‘童心’，是指没有受过道学污染、没有世俗‘闻见道理’侵入的纯真之心；而王国维所说的‘赤子之心’是指完全超功利的、不受任何利害关系束缚的纯真之心。但是，他们都强调了世人要写自己的真情实感的重要性，这是和我们传统文学理论批评中要求人品和文品高度一致的思想一致的。”[2：342]康德强调的是在鉴赏过程中，鉴赏者的心要不带利害的，而李贽和王国维恰强调与之对应的是作者在创作中的心态，即不带利害的童心（或赤子之心）。这样，在鉴赏过程中才能鉴赏出好作品，在创作过程中才能创作出好作品。前者是从鉴赏角度考虑，后者是从创作角度考虑。

针对第二契机对美的说明“美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西”[1：54]和第四契机对美的说明“美是那种没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”[1：77]正对应了中国文学批评中的老子的“大音希声，大象无形”论，和庄子的“得意忘言”说。美是无法用语言形容的，真正的美是没有概念的，能形容就不是真美了。“‘大音希声，大象无形’是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界实际上已经进入了‘道’的境界，这里没有任何人为的痕迹与作用，完全符合自然。”[2：28]庄子亦认为“言不尽意”，须“得意忘言”。他在《外物》篇中云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”[2：36]《道德经》云：“道可道非常道，名可名非常名”。中西方在美得评判即“道”的传达上，立场是一致的。“语言作为一种表达人的思维内容的物质手段来说，只能算一种并不称职的工具。……当我们用语言来描绘客观事物时，实际上已经舍弃了许多丰富生动的内容，而只反映一个大致的轮廓。”[2：37]

针对第三个契机对美的说明“那么目的就是一个概念的对象，只要这概念被看作那对象的原因；而一个概念从其客体来看的原因性就是合目的性。”[1：55]康德在此强调鉴赏过程中，我们应以一个对象（或其表象）的和目的性形式为根据，即“美的概念只是完善的含混的概念，善的概念则是完善的清晰的概念。”[1：64]与此相近的在中国文学批评中，强调在创作过程中要“言之有物”（合乎目的性）、“发乎情止乎礼”。唐代后期，白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而做”的著名论断，韩愈更是非常明确地提出了“文以明道，注重实用”的思想。“所以韩愈特别重视人品与文品的一致，认为作家要写好文章，关键要有高尚的道德品质修养。在《答李翊书》中韩愈曾生之书辞甚高，而其问何下而恭也，能如是，谁不欲告生以其道？道德之归也有曰矣，况其外之文乎！”[2：131]

审美判断力分析论的第二分析论是针对崇高的分析论。“美有一点是和崇高一致的，即两者本身都是令人喜欢的。”[1：82]康德对崇高的分析分为数学的和力学的崇高。“崇高是那种哪怕只能思维地、表明内心有一种超出任何感官尺度的能力的东西。”[1：89]真正的崇高必须只在判断者内心中，而不是在自然客体中去寻找。“所以崇高的情感是由于想象力在对大小的审美估量中不适合通过理性来估量而产生的不愉，但同时又是一种愉，这种愉的唤起是由于，正是对最大感性能力的不适合性所作的这个判断，就对理性理念的追求对于我们毕竟是规律而言，又是与理性的理念协和一致的。”[1：96]“所以崇高任何时候都必须与思想境界发生关系，也就是和赋予智性的东西及理性理念以凌驾于感性之上的力量的诸准则发生关系。”[1：114]康德在这里强调了崇高的美学理念，对应中国文学批评中，就是作者在创造过程中，达到了一种境界，那么读者就会从中体会到一种境界，就是康德的崇高。王国维在《人间词话》中将境界分为“有我之境”和“无我之境”。他说：“有我之境，以我观物，故物我皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[2：340]他在《叔本华之哲学及其教育学说》中说：“而美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系而玩之不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”[2：340]崇高的意象会令人产生崇高的心境，带人进入崇高的境界，如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，使人体会到的是一种数学的崇高。而他的“地崩山摧壮士死，然后天梯石O喙沉”和孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”则令人体道一种力学的崇高，对大自然气势磅礴的力量的崇高感。

当具备了这种崇高后，可以催生康德所说的“天才”。“为了把美的对象评判为美的对象，要求有鉴赏力，但为了美的艺术本身，即为了产生出这样的对象来，则要求有天才。”[1：165]

天才的内心力量是想象力和知性，“他是一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性。”[1：133]因为“天才就是给艺术提供规则的才能”。无怪乎中国有句古话：“人人皆可成尧舜，但人不可皆成李杜”天才是无法复制的，他创造出的艺术作品，常常是后人模仿的对象。但模仿也是一种对艺术的尊重和传承，对艺术家崇高精神的敬仰和学习。这往往在世风日下的时候，天才的作品及人品常成为净化民风，改善人心的武器。在中国文学批评中，明代的诗文创作逐渐衰落，高在诗歌创作上便提出复古崇唐的思想，以致明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古模拟文艺思潮占据文坛主要地位，这是明初以来文学思想发展的必然结果。“文学上复古思潮的勃兴，其目的是为了用一种高标准来振兴文学，改变明初以来文坛没有生气的局面。”[2：197]如李梦阳对元、白、韩、孟、皮、陆甚为不满，主张固体学习汉魏，近体学习盛唐，其目的是要取法乎上，学习谷底啊最优秀的作品、作家。

康德在审美判断力的辩证论中提出了鉴赏的二律背反：“正题，鉴赏判断不是建立在概念之上的；因为否则对它就可以进行争辩了（即可以通过证明来决判）。反题：鉴赏判断是建立在概念之上的；应为否则尽管这种判断有差异，也就连对此进行争执都不可能了（即不可能要求他人必然赞同这一判断）。”[1：185-186]康德解决的办法是：“对一个二律背反的解决仅仅取决于这种可能性，即两个就幻相而言相互冲突的命题实际上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕对它们的概念的可能性的解释超出了我们的认识能力。”[1：187]康德解决的办法是提出一个超感官之物的不确定理念，这也正是中国所说的“仁者见仁智者见智”。其实这还是归根到美的鉴赏判断上来，美有时可以评判表达出来，有时却无法用语言（概念）来说明，中国文学批评中魏晋之际的玄学对言、象、意的关系做了讨论：“玄学的无有体用思想在认识论上以寄言出意、得意忘言为基本方法。玄学家认为‘无’是体，而‘有’是用，‘有’并非‘无’，但可以‘有’来象征‘无’，体会到了‘无’之后，又必须舍弃‘有’，而不能拘泥于‘有’。……寄言出意、得意忘言是有无、本末、体用思想的具体化。玄学家把获得超现实的、与自然同体的玄远精神境界作为人生理想，而这种理想的精神境界又可现实之自然与社会来象征，而无须从虚无缥缈中去寻找。”[2：64-65]

康德的审美判断力批判建立在他的对哲学的划分之上，他将哲学划分为理论部分的自然哲学和实践部分的道德哲学。并在最后总结了鉴赏的方法论：“所以很明显，对于建立鉴赏的真正入门就是发展道德理念和培养道德情感，因为只有当感性与道德情感达到一致时，真正的鉴赏才能具有某种确定不变的形式”[1：205]这也就是中国文学批评几千年一直强调的“道”和“理”了。

参考文献：

[1]（德）康德著，邓晓芒译，判断力批判[M]，北京：人民出版社，2002，5

鉴定意见的概念范文第4篇

关键词： 古典诗词 情景关系 诗词鉴赏

诗词鉴赏中，王国维在其《人间词话》中论道：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”一语中的地将诗词中的情景关系揭示出来。秦臻认为：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”情与景构成了诗词重要的组成部分。可见，诗词鉴赏无非“情景”二字，能够把握住其间的关系，那诗词鉴赏就不会那么难了。但在实际做题中，学生往往遇到这样的问题，把“情景”简单地理解为一对一的关系，从而混淆了几个与“情景”有关的概念，即一而概之地将“情景交融”“寓情于景”“触景生情”“以乐景衬托哀情”等一并归为“借景抒情”，这明显是过于笼统的，理解情况往往也是不尽如人意。因此，弄清这些概念对于我们更好地理解诗歌有很大的作用。

一、从题型来把握诗词

常见练习及考试诗歌部分的出题方式是：“从情景关系，鉴赏局部或整体诗歌，写鉴赏文字。”很多同学作答时常常胡乱地填上“情景交融”抑或是“借景抒情”，导致最终出错情况比比皆是，这就要求我们善于把握“情景”之间的维度，才能更好地将诗词理解透。诗词的情景关系有两个维度：一个是从他们的感彩来分的话，可分为“以乐景写乐情、以哀景写哀情、以乐景写哀情、以哀景写乐情”四种。另一个是从他们之间距离的角度可分为“借景抒情、寓情于景、情景交融、触景生情”等，学生应该如何区分这些概念并掌握好相应的答题技巧呢？下面我们就这个问题来进行讨论。

二、从情与景的感彩来把握诗词

在大部分作品中，作者都善于营造美景来抒发自己的欢情，或是用哀景来抒发自己的愁情，这是情感的自然生发。而王夫之在《姜斋诗话》中说：“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀、乐。”部分诗词有时也以反衬的形式来抒发自己的情感，以达到强烈的反衬效果。

1.诗词中比较常见的模式：“以乐景写乐情”。如孟郊《登科后》：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思天涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”这首诗后两句以长安的春日胜景活灵活现地描绘了作者自己高中之后的得意之态，还酣畅淋漓地抒发了得意之情，明朗畅达而又别有情韵。另一种模式是“以哀景写哀情”。如柳宗元《柳州榕叶落尽偶题》：“宦情羁思共凄凄，春半如秋意转速。山城过雨百花尽，榕叶满庭莺乱啼。”作者以花尽叶落的衰败景色来表达自己宦海浮尘、羁旅忧思的感伤之情。

2.诗词中少见却有亮点的模式：“以哀景写乐情”。如李白《塞下曲》：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。”以天寒地冻的冬日之景，条件越是困顿、战局越是紧张，战士心中奋勇杀敌的豪情越是壮烈。另一模式“以乐景写哀情”。如：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”以赏心悦目之景衬国破家亡之哀，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。”以春色悦目鹂音悦耳衬英雄无处之哀，“晚日寒鸦一片愁，柳塘新绿却温柔。”以春意萌动衬别抽离很之哀。眼前之景越是欢愉，其结果就越加显得悲凉。

虽然有四种模式，但学生在具体理解要先学会判定是哪一种模式，一般在考题设置中很少设置常见模式，往往是不常见的模式——“以哀景写乐情”或者“以乐景写哀情”，而如果是常见模式的话则要善于把握诗词中情景关系的距离。

三、从情与景的距离来把握诗词

那如何把握诗词情景关系中的距离呢？这里我们需要理清几个容易混淆的概念并明确他们之间的关系，即借景抒情、寓情于景（融情于景）、情景交融。这里明确一点，“触景生情”不属于表现手法。

1.“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人身在异乡为异客，颠沛流离的经历、跌宕起伏的苦楚都映射在眼前的景物之上，心中充满无限的苦楚。这些则是“借景抒情”的生动体现，它是指诗人用某种感情看待某一景物或场景，在其笔下，这一景物或场景，也染上了某种感情的色彩。

2.“孤帆远影碧空尽。唯见长江天际流。”这句全部写景，却也句句关情。虽写孤舟远去之景，但能看出作者对友人的依依不舍之情。虽无一情字，但能字字扣着作者的深情。这就是“寓情于景”，指诗人带着由自己的遭遇或处境而产生的强烈感情（如欢乐、悲哀、苦闷、彷徨等），去观察和描写客观的自然景物，并自觉或不自觉地把这种主观感情熔铸到客观景物的描写之中，以客观之景来寄托感情。

3.对于司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，秦臻曾说：“善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”情景交融，却不留痕迹，这已达到情景混融、物我两忘的最高境界了。情景交融是指文艺作品中环境的描写、气氛的渲染跟人物思想感情的抒发结合得很紧密。

简单地来理解，如何区分这几个概念呢？那就得把握其中的距离了，“借景抒情”重在理解情，诗人的情感一般都是通过景物或意象来抒发；而“寓情于景”重在理解景，“情”包含在相对应的景物或意象之中。“借景抒情”表达感情则相对较为直接，一般是见“情”不见“景”：“寓情于景”表达感情时虽正面不着一字，感受却是见“景”不见“情”，但是仔细分析后却发现诗人将感情全部寄托在眼前的自然景色之中，达到“一切景语皆情语”的效果。“情”与“景”如果都能“表现相当”的话，就认为是“情景交融”。

中国古典诗词，或寓情于景，或借景抒情，或缘情布景，不仅是对诗人情感的抒发，还显示着诗人的情感倾向，从而加强诗词的形象性、生动性、具体性。把握好这些概念之后，思路就比较清晰了。正如王夫之所说：“景中生情，情中含景。景者情之景，情者景之情。”把握好情景关系，就把握住了诗词的精髓。

参考文献：

［1］王国维.人间词话.

［2］刘勰.文心雕龙.

［3］崔向荣.试论中国古典诗歌的情景关系.中山大学学报论丛.

［4］石爱国.情因景生 景以情合.维普资讯.

鉴定意见的概念范文第5篇

说明文常考的考点包括以下四方面：

一是对说明对象及其特征的把握。

无论是事物说明文还是事理说明文都离不开“说明对象”，准确把握“说明对象”及其特征是说明文阅读的基本能力。值得注意的是，说明对象指的是“物”，无论文章说明的内容是实是虚，说明对象一般都用一个名词来表述，如文章说明的内容是“雨的形成”，说明对象即是“雨”。而说明对象的特征则常常用形容词来表述，它应该是这一对象区别于其他对象的个性化的特点，由于说明对象的特点往往是复杂的，尤其是在事理说明文中，许多时候并非一个简单的形容词所能概括，因此，概括事物特点有时还需要用短语甚至句子的形式来表达。

二是对说明顺序（思路）的把握。

说明文常常按时间顺序、空间顺序或逻辑顺序来写作，以时间为说明顺序的说明文常常有较为明显的时间标志词，常用来介绍工艺流程或某一事物的历史发展情况。以空间为说明顺序的说明文也有较为明显的语言标志，常常是方位名词，常用来介绍名胜古迹、建筑物等事物。逻辑顺序是按事物的内部联系来介绍的，包含的方式很多，如总分顺序、先主要后次要、从现象到本质（由表及里）、由因到果或由果溯因、从性能到功用……只要我们能将文章的思路理解清楚，就一定能发现其中包含的思路，逻辑顺序常用来写事理类说明文。判断文章采用怎样的说明顺序很简单，因为时间和空间顺序常含相关的语言标志，而除此之外，就非逻辑顺序莫属了。

三是对说明方法及其作用的把握。

要正确地把握说明方法，就需要先记住常见的说明方法：举例子、列数字、作比较、打比方、分类别、下定义、作诠释、引资料等。在此基础上，根据文章内容，逐一比较鉴别得出结论。而解决说明方法的作用也很简单，就是看所选语句或段落说明了事物的哪一特点，这个问题大多能从文中找到。常用的答题术语为：××（备选词语：生动、形象、准确、具体、有力）地说明了×××（从文中找出的事物特点）。

四是对说明语言的分析与鉴赏。

从语言特点的角度来看，说明文常常被分为平实说明与生动说明两大类，因此，对说明语言的鉴赏也常常包括这两个方面。如果供鉴赏的材料为生动说明，我们常按“怎样写的（修辞、描写方法等）+ 写得怎样（生动、形象、逼真、传神）+ 说明了事物的哪一特点（常可从文中找到）”来思考与表述。如果供鉴赏的材料为平实说明，我们常按“解释词语的词典意义或表意范围（如“几乎”是“差不多”的意思，“唯一”表范围）+ 解释词语在句中的意思 + 准确地说明了事物的哪一特点（常可从文中找到）+ 体现了说明文语言的准确性”来思考与表述。遇到“能否删除（替换）”类的试题时，也按这一思路略作变通即可。

说明文答题时常见的失分点包括以下四个方面：

一是对事物特征的概括不准确。

概括事物特征时用词不准确、概括不全面都可能导致失分，解决这一问题，一是概括特征用语要尽可能用文中的词语，切忌无根据的编造；二是将自己认为可能是这一事物特征的答题“点”都罗列出来，然后根据“同类合并”的规则逐一筛选，得出最终结论。

二是根据文本信息给某概念下定义时欠准确。

对“下定义”这一说明方法的考查，常用“请你给文中××这一概念下一个准确的定义”的命题方式，不少同学在解题时出现较大偏差导致失分。解决这一问题，一是要懂得什么是“定义”，通俗地说，“定义”需要将相关概念的意义限定下来，不能让读者理解成其他的概念，因此，与事物相关的特点要尽量地多，特点越多，限制自然就越严谨了；二是要懂得怎样表述“定义”，一般来说，定义只能用“××指的是××”或“××叫做××”这样的单句形式来表达，与事物相关的特点需要全部缀连在一起，作为这个概念的修饰语。

三是对某些词、句的含义理解不准确。

词语意义包含词典意义与语境意义两个方面，许多同学在理解词语意思时只注重理解单方面的意义而导致失分，这一点需引起高度重视。对说明文相关文句的理解，无非是要注意该句子说明的是事物的什么特点，只要用心从文中去搜索，就一定能找到答题的依据，避免“无中生有”或“答非所问”。