唐宋文学论文范文第1篇

关键词：古代文学；地域性教学；广东贬谪文化

中国古代文学是高校汉语言文学专业的核心必修课，主要是通过对各个朝代作家作品的解读，展示文学的历史面貌及其成就、特色。古代的作家作品都带有一定的地域性特色，古代文学中的“地域研究”全面深入、成果众多，但古代文学课程的地域性教学开展的却比较缓慢，教学的应用比较少见。有些地方院校，如赣南师范学院、安庆师范学院分别依托于江西地区、皖南地区丰富的地域文化资源，开展了丰富多彩的地域性教学活动。中山大学新华学院古代文学学科也开展了广东贬谪文化主题的教学活动，论文从教学实践出发，总结教学内容、方法等方面的改革与创新。

一.古代文学地域性教学中广东贬谪文化主题开展的条件

1.贬谪文学研究的丰富成果。贬谪文学研究是中国古代文学领域研究的重要内容，目前的研究方法多样化，研究成果深入化。具体涉及广东贬谪文化研究的成果也比较突出，有的从宏观角度进行总体考察，刘庆华的《广东贬谪文人的时空考察》对汉末到明朝贬谪到广东的260多位文人从贬谪时间、分布地域等进行了详细的统计和考察。也可以从某种具体体裁或者某个具体作家的研究，如《唐代岭南贬谪诗歌研究》《唐宋岭南词研究》等。多涉及唐代韩愈、刘禹锡，宋代苏轼、秦观等名家，对文学史上不知名的的作家研究的还不是特别充分。研究的角度也不断创新，如曾大兴《广东文学景观研究》从文学地理学角度对广东地区的文学、文化资源进行研究，成果突出。丰富的地域性研究为古代文学开展地域性教学提供了前提条件。

2.广东地方丰富的贬谪文化资源。古代贬谪到广东的文人不仅对地方发展做出了贡献，也创作了大量的反映内心贬谪情绪、歌咏贬所风物等内容的作品，不仅丰富了古代文学创作的题材和内容，也形成了一道岭南独有的文化景观。曾大兴《广东文学景观研究》一文指出的韶关梅岭、惠州西湖、罗浮山等著名文学景观，古代贬谪文人都有诗文歌咏。同时,岭南人为了纪念这些贬谪作家,也修建了一批有影响力的祠庙等建筑。如在雷州地区，纪念宋代贬谪十贤的历史遗迹尚存十贤祠、真武堂、寇公祠等七处。丰富的贬谪文化资源,为古代文学的地域性教学和调研都提供了必要的支撑。

3.地方性院校的自身优势和教师队伍的科研支持。古代文学的地域性教学要考虑当地高校自身的资源及基础。中山大学新华学院是地方性高校，学生的主体来源是广东地区。对学生而言，在学习中国古代文学的过程中，能够结合自身地缘优势，发掘和研究广东地方文化，对提高学习兴趣、促进未来就业是非常有帮助的。对其他地方学生而言，开展地域性教学有利于帮助他们了解当地文化，更好地融入当地环境。地域性教学需要建立在地域文学研究的基础上，本校古代文学学科的老师开展了“广东古代贬谪文学与文化研究”等省级课题研究，这是开展地域性教学的强有力的科研支持。

二.广东贬谪文化主题的教学设计

中国古代文学史唐宋历史时期的很多作家贬谪经历丰富，而且大部分南贬到广东或经过广东，在教学过程中，融入广东贬谪文化主题有较强的操作性。以唐代文学史诗歌部分为例，传统授课基本上是按照初盛中晚四个阶段来介绍唐诗发展演变的历史过程，在保证基本脉络、诗人作品风格等内容讲解的同时，教学中可以加入“初唐中宗朝南贬诗人的心态、创作及影响”的讨论话题。尚永亮先生根据贬谪的性质，把古代官员的贬谪分为正向的罪有应得的贬谪，负向被冤枉的贬谪两类，中宗朝主要南贬诗人沈佺期、宋之问、杜审言等属于正向贬谪，他们遭贬的主要原因都是媚附张易之、张昌宗兄弟。而南贬的生活使这群原本沉溺于宫廷唱酬的文人，摆脱了陈旧格套的束缚，丰富了人生的体验，释放了真实的心灵，写出了富于个性与生气的诗歌。中唐德宗、宪宗时期是唐代文人贬谪的高峰时期。尚永亮先生的《贬谪文学与贬谪文化》以韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹、白居易为研究对象，详细分析了他们的贬谪心态、贬谪文学的特色等。教学中，可以展开同类型贬谪诗人的横向比较研究，对比分析韩愈贬潮与柳宗元贬永的心态、诗文创作、历史影响等内容。也可以以作家个体的广东贬谪为例具体分析，比如，韩愈于贞元十九年底被贬阳山，待了约一年二个月；又于元和十四年被贬潮州，待了八个月。两次贬谪，韩愈的诗文创作达到100多首。教学中，可结合韩愈贬谪的原因、政绩、影响等，引导学生关注韩愈的刚毅的性格和为民的情怀；结合韩愈诗文创作，了解其贬谪的心态、创作风格的变化等。暨南大学博士金强在其《岭南谪宦研究》论文中统计出宋代贬往岭南的官员共493人，而实际遭贬的人数可能更多。宋代谪官的数量庞大，也带了贬谪文学创作的繁荣。在教学中，贬谪主题的切入点也比较多样化。比如，可以从作家群体的角度切入，考察分析北宋元祐文人贬谪群体的心态与创作，将秦观、苏辙等为代表的苦闷幽怨心态与苏轼、黄庭坚等为代表的旷达乐观的心态做对比；也可以从作家个体的角度切入，分析苏轼贬谪惠州、秦观贬谪雷州期间的诗文创作；也可以从文体的角度切入，比如“苏轼谪居惠州的诗、词、小品文创作”“宋代贬谪诗”“南宋四名臣词”等；也可以从唐宋文学对照的角度，分析不同诗人的创作，如将韩愈贬潮与苏轼贬惠期间的心态、创作、成就及影响进行对比分析；也可以从民俗学角度考察秦观的雷州诗文创作；从文学地理学角度考察苏轼、李纲等的广东景观歌咏等。

三.古代文学地域性教学的反思

1.构建学生有效参与的课堂环境。古代文学史传统课堂是以教师讲授为主，学生参与为辅。教师讲授主要是以教材为依托，对入史作家的作品进行深入地解析、论述，揭明各自的创作风格和艺术成就。教改后的课堂在保证教师有效讲解的同时，更加突出学生的主体地位，创设了相关主题活动，让学生承担课堂建构者的角色，通过有效的互动，提升学习的投入度。比如，在教师介绍韩愈生平之“阳山之贬”“潮州之贬”时，会适时插入几段学生现场表演，或提前拍摄的模拟视频，形象、直观的再现韩愈形象，提高学生的听课热情；在介绍苏轼时，会请几位学生分别扮演汴京、黄州、惠州、儋州等时期的苏轼，通过诗文诵读来展示苏轼不同精神时期的形象,揭示苏轼旷达人生的成长之路,感悟苏轼作品的艺术魅力。

2.鼓励进行课外调研与创作。古代文学教学的课堂时数有限，要想巩固学习效果，真正学以致用，还需要开展丰富多彩的课外实践与调研，调动学生的积极性与参与性。本校学生每年寒暑假有社会实践与调研的课程考核，我们建议对古代文学有兴趣的学生，根据家乡的资源优势，展开地域性调研活动。比如，雷州的同学可以开展对雷州十贤历史遗迹保存现状的调研；潮州的同学可以展开韩愈在潮州的影响、韩愈与祭鳄鱼习俗的调研；对戏曲感兴趣的同学，可以研究以贬谪名人为题材的戏曲作品，比如雷剧《寇准贬雷州》、潮剧《韩愈治潮》、粤剧《东坡与朝云》等。针对一些比较好的调研报告，指导老师给出修改意见，积极促成学生深入研究，写作学年论文、毕业论文。如学生目前已经完成毕业论文题目《浅谈苏轼贬谪文化资源的开发与利用现状———以惠州、雷州、儋州为例》《雷州书院的开发与保存现状调研》等。

唐宋文学论文范文第2篇

写怀之赋，屈原以下二十家是也。骋辞之赋，陆贾以下二十一家是也。阐理之赋，荀卿以下二十五家是也。写怀之赋，其源出于《诗经》。骋辞之赋，其源出于纵横家。阐理之赋，其源出于儒、道两家。”［3］232233刘氏提出写怀、骋辞、阐理为班固区分赋体的依据，无疑更符合汉代赋体文学的实际情况，但他对于各类所属的赋家是否都具有相应的创作特点，却没有作进一步的探讨。然而，上述依据与其所属的赋家风格并不完全一致。例如，司马相如的《子虚赋》《上林赋》与扬雄的《羽猎赋》《蜀都赋》都属于聚事敛材、旨诡词肆之作，而司马氏之作归入写怀之类，扬雄之作则归入骋辞之列，无疑令人颇生疑问。其实，章太炎《国故论衡》早已指出扬雄与司马相如在赋体上有直接的继承关系，所以扬雄之作不应列入骋辞之赋中，这无疑是正确的，但对于班固为何如此划分，也没有作进一步的分析。关于赋体文学的性质及对待赋体的态度，此时期的学者也有所关注。“五四”运动时期，为适应新文化建设的需要，不少学者极力标举白话文，排斥贬抑文言文（包含赋体在内）。胡适《文学改良刍议》斥责两汉赋作过于讲究雕琢辞藻、一味阿谀奉承，辞繁意寡，可谓一无是处，这无疑也抹杀了赋体文学体物的性质。针对此类言论，郭绍虞撰文《赋在中国文学史上的位置》加以反驳说：“有些讲文学史的人，因为反对旧时汉赋唐诗宋词元曲之说，而以为汉赋在文学史上为最无价值，或且不认之为文学。……假使知道赋的性质重在体物，重在描写，那就不致认为赋是一无足取，甚至不算是文学作品了。”［4］8687此说在很大程度上也对否定赋体文学性的观点起到了纠偏正谬的作用。郭氏还借助现代的文学观念解释赋体的性质说：“前人对于苏轼《赤壁赋》，也有何以不称为《游赤壁记》之疑问，但是我们假若明白赋的性质，凡用文的体裁而有诗的意境者是赋，那么这种疑问也就不会有了。”［4］87陶秋英从铺陈的角度探讨赋体的文学特征说：“我们既承认赋是文学的一种，我们再把现代文学的眼光，和赋的时代的鸟瞰，来整理一整理，可以很清楚了。……总结的说，赋是什么？赋还不过是文学而已。文学的条件是什么，文学是感情、细腻的描写和美组织起来的。所以合于有情绪的，细腻描写的，美的，才是真正的赋。而尤其是它的唯一的特色，乃是细腻的描写，即所谓赋者铺也。不管是一种情绪，一种美，都得细腻的描写，不管是古赋今赋，汉赋魏晋六朝赋，也都是共有细腻的描写的。所以‘赋者铺也’是赋的特色。”［5］5关于赋体文学的归属，郭绍虞、曹聚仁、朱光潜都认为赋是一种独立的文体，并不属于散文。郭绍虞在《赋在中国文学史上的位置》一文中说：“中国文学中有一种特殊的体制就是‘赋’。中国文学上的分类，一向分为诗、文二体，而赋的体裁则界于诗文二者之间，既不能归入于文，又不能列之于诗。”［4］80“就总的趋势来讲，赋是越来越接近于文的一类的。”［4］80此说尽管指出赋很接近散文，但并未将其归于散文。

曹聚仁撰文《赋到底是什么？是诗还是散文？》也说：“赋是中国所独有的中间性的文学体制；诗人之赋近于诗，辞人之赋近于散文；赋的修辞技巧近于诗，其布局谋篇又近于散文，它是文学中的袋鼠。”［6］361该说亦认为赋是介于诗与散文之间的一种文体。朱光潜则说：“赋是介于诗和散文之间的，它有诗的绵密而无诗的含蓄，有散文的流畅而无散文的直接。”［7］185“赋是韵文演化为散文的过渡期的一种联锁线。”［7］185朱氏认为，赋具有诗和散文的某些特征，但又不同于诗和散文，它在韵文演变为散文的过程中起到了过渡作用。刘麟生也说：“赋之为物，实介乎诗与文之间。赋大率为韵文，而骈体又为其重要工具者也。”［8］23上述诸说都提出，赋是一种介于诗和散文之间的特殊而独立的文体。这一时期，有些研究成果涉及到赋体的发展演进，往往继承前人之说，却又有明显的突破，如有些韵文史、文学史言及赋体，多承袭古人以汉赋为主、轻视唐宋以后赋的片面观点。1927年，陈钟凡所撰的《中国韵文通论》出版，该书承袭清人张惠言《七十家赋钞》的观点，认为赋体发展到六朝末期已走到尽头，此后之赋则不足道，故以汉魏六朝赋为主要论述对象。当然，有些学者也能提出不少较深刻独到的见解，如刘大杰于1941年出版的《中国文学发展史》上卷提出，赋常常随时代变化而不断变化，魏晋赋篇幅短小，而题材范围扩大，个性化、情感化倾向比较突出，南北朝时期诗歌盛行，因此出现诗赋合流的趋势。这无疑是从赋体本身的演变发展规律得出的准确结论，对于赋体文学的深入研究起到了较大的推动作用。另外，该时期对汉晋六朝赋的笺注性研究也较有特点，无论是古文家还是骈文家都具有深厚的国学功底，这在他们的赋体笺注性著作中得到了充分的体现。高步瀛为桐城派后期古文家吴汝纶的弟子，长于笺注之学，著述颇多，不仅撰有《哀江南赋笺》，而且还有《文选李注义疏》（未完稿）传世，后者仅完成前八卷，包括《文选》中所选录的汉晋时期司马相如、扬雄、班固、张衡、潘岳、左思六家13篇赋作，基本相当于一部对《文选•赋》加以笺疏的著作。此书由北平文化学社于1929年初版，1985年经曹道衡、沈玉成点校后由中华书局再版。李详为骈文派代表之一，亦精于笺注之学，为文治学服膺清代骈文家汪中，感叹汪氏之文用事高妙，曾撰《汪容甫文笺》，此外，还有《庾子山哀江南赋集注》《选学拾沉》等。综观这一时期的赋体文学研究，视野较开阔，范围较大，视点较多，虽然研究成果总数不是很多，但也出现了几种较有创见的论著。

古代赋体文学研究的徘徊与探索期（1949－1977）

自建国后至上世纪70年代末，古代赋体文学研究处于徘徊与探索时期，范围有所缩小，研究力量有所减弱，论述深刻的成果较少，但部分成果为新时期的研究打下了一定的基础。20世纪五六十年代，由于受到政治因素的影响，汉大赋一度被斥为形式主义作品，脱离现实，因此多数学者对其都加以否定，而对汉末抒情小赋却高度赞赏。北京大学中文系55级学生编著的《中国文学史》提出，汉大赋“内容空虚，只务雕琢藻饰，是极端形式主义的作品”［9］137，然而，有些咏物兼抒情的赋作多少还有一点价值。此书认为，由于汉末抒情小赋可以揭露社会黑暗，所以值得称赏，而魏晋南北朝时期的抒情赋虽然继承了汉末抒情小赋的传统，但没有大的发展，根本原因就在于“赋家们一般缺乏与现实生活的密切联系，赋没有成为反映现实的工具，而且它又逐渐骈偶化，堕入形式主义泥坑里去”［9］143。瞿蜕园的《汉魏六朝赋选》对于赋体的发展与评价也较具代表性，如该书《前言》说：“东汉以后，赋家的另一倾向是：从原来对事物品汇的描摹刻画，逐渐向思想感情的发抒方面去发展，即‘写志’渐多于‘体物’。通过对事物的深微观察，进一步抒发了作者自己的思想感情，这就为赋体增添了不少的新异色彩。也有的用赋来表达纯粹的抽象观念，如班固的《幽通赋》等，而陆机的《文赋》简直用赋来探讨文学理论，更是富有创造性的。”［10］3“流传到今天的汉赋，大部分是歌功颂德、踵事增华，供封建统治者赏玩的作品，即使其中有时含有一点讽喻的意味，实际上还是迎合统治者的爱好，起着‘劝百而讽一’的反面作用，……由于统治者的爱好，文士因献赋而达到干禄的目的，于是赋的文学价值遂大为削弱，赋家的流品与地位，就和‘俳优’相差不多。”［10］3“南朝末期的宫体赋，内容和形式都趋于艳冶和雕琢，可以说是赋的没落，但它对后来的七言诗也还有一定的影响。到了唐代，因作律赋为进士考试的科目，律赋就和宋以后的制举文一样，不再有什么价值了。”［10］4此书选注汉魏六朝时期20家之赋共20篇，其中，汉代8家，魏晋六朝12家。从入选赋作内容来看，基本上属于抒情类，可见作者对抒情赋的重视。李嘉言《关于汉赋》一文对于汉赋的评价比较客观：“汉赋尽管基本上是形式主义的，但它毕竟有一定的创造性。它集中表现了汉族语文的特点并发挥了其在文学上的效用，丰富了后世文学的语言和风格，对后世写景文学起了先期的锻炼作用等等。”［11］关于赋体文学的文体特征及与其他文体的关系，该时期有些成果曾予以论及。李嘉言的《辞、赋、颂》一文从文体渊源及演变入手分析辞、赋、颂的关系，指出三体由分而合的趋势。此文还提出，楚辞体的赋的笔法并非屈原所独创，而是当时文学创作中较普遍的现象，这对后来学者探讨楚辞与赋的起源问题无疑具有一定的启示作用。1973年出版的何广棪的《汉赋与楚文学之关系》一书立足于前人研究之基础，着力探讨了由楚辞向汉赋的演变及二者的异同。论及由楚辞向汉赋的演进时，著者引述章太炎《国故论衡•辨诗》中的观点，指出汉赋多数出于屈原，少数出于荀子，出自陆贾、杂赋者极少，从而进一步说明汉赋与楚辞的渊源关系，这实际上是从班固《汉书•艺文志》对于赋的分类角度入手分析的。论及汉赋与楚辞的不同时，著者又引述扬雄《法言》中“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的观点，以此区分辞、赋之不同。这一时期对于赋家赋作也有一定数量的研究，如胡念贻的《宋玉和他的作品》《宋玉作品的真伪问题》、易振的《〈七发〉读后的联想》、刘开扬的《论司马相如及其作品》等，诸成•18•果为新时期以后的研究打下了一定的基础。总体看来，这一时期的赋体文学研究状况相对比较沉寂，而且多数研究仅仅局限于先秦两汉赋（尤其是汉赋）方面，由于受到政治因素的影响，学界对于汉赋的评价往往拘泥于现实主义的标准，以致出现不少偏见。然而，不可否认，有些成果对于新时期以后的研究起到了一定的奠基作用。

古代赋体文学研究的开拓与繁盛期（1978－2000）

自1978年开始，学术领域内思想解放，观念更新，视野开阔，学术研究获得自由，学者们不断开拓创新，赋体文学的研究有了很大改观，一度呈现出繁荣的态势。这一时期，论文、专著纷纷涌现，其中不乏角度新颖、见解颇深者。汉赋研究仍然是诸多学者关注的重点，不过对其讽喻功能、艺术形式等问题有了全新的认识。龚克昌的《诗赋讽谏散论》一文提出，不应该以古人所说的“劝百讽一”来否定汉赋的价值，汉儒尊崇经学，故过于强调赋体的讽谏功能，若以此批评汉赋，显然有悖于文学的内部发展规律，所以应该重视赋作本身的艺术之美。龚克昌于1984年出版的《汉赋研究》一书，摈弃了过去不少学者在评价汉赋时的偏颇之见，重新加以审视，对汉赋的创作手法、特点、代表作家与作品予以较客观公允的评价。作者在评论汉赋时密切结合汉代的社会政治背景与文学艺术的自身发展两方面的因素，深刻分析了导致前人斥责汉赋采用铺陈、夸张、虚构手法的原因：汉赋采用铺陈手法，实际上是为适应大汉帝国的需要；而夸张、虚构手法又有悖于儒家崇尚真实的传统，其时文学附庸于儒学，并未独立出来。关于司马相如的《子虚赋》与《上林赋》，此书坚持认为此二赋实为《史记》中所说的《天子游猎赋》，而非《文选》中所选的《子虚》和《上林》二赋，后者应另有其文。至于《天子游猎赋》的创作意图，龚氏从政治方面加以解释说：“他就是企图通过对天子和诸侯王的褒贬毁誉来达到进一步打击诸侯王，削弱诸侯王的势力，进一步抬高天子的地位，巩固王朝中央的统治。”［12］76此赋着力要表达的中心思想是节俭，但对齐楚诸侯和对天子的批判方式有所不同：“赋对齐楚诸侯王的批判，是假诸他人之口！而对天子的批判，则是让他自己在那里做检讨，深责自己行为是有失，从而达到改过自新的目的。”［12］78该书对枚乘《七发》的创作意图的分析也是从当时的政治方面入手的：“枚乘的《七发》，既是对楚太子疾病的诊治，也是对诸侯王疾病的医疗，同时也是对诸侯国王精神上、思想上、政治上疾病的治疗；联系到枚乘当时所处吴、梁具体背景，把这篇散赋理解为对吴王叛逆篡国的批判，对梁王野心谋国的劝告，也应当是合理的。”［12］62这一时期对于汉赋的审美艺术加以研究的成果也较有特色，不少学者围绕汉大赋的“巨丽之美”“以大为美”的审美倾向纷纷撰文予以分析，体现出汉赋研究的新趋势。冯俊杰的《大赋的艺术本质》一文指出，“以大为美”是汉赋的艺术本质，它体现在赋作的宏伟的结构体制、铺陈罗列的语言、丰富的想象等各个方面，这一突出特征与汉代的时代氛围有着密切的关系。万光治的《汉赋通论》一书的《艺术论》部分称汉赋是一种描绘性文体，在创作上体现出一种图案化特征，这一特征来自于时间、空间的完整性与高度夸张手法的使用。

1993年出版的阮忠的《汉赋艺术论》一书第四章提出汉赋艺术表现有四大流向：以自然为美；以缛丽为美；以大为美；以儒化道德为美。著者认为，以儒化道德为美是汉代赋家的审美核心，与其他三种审美取向有明显的矛盾。曲德来的《汉赋艺术综论》一书一方面对汉赋的艺术形式予以肯定，另一方面又指出其缺陷，即因模拟过多而造成的类型化、模式化倾向。除汉赋外，该时期的研究范围还延伸到魏晋南北朝以及唐宋元明清时期的赋作。1979年，曹道衡撰文《试论汉赋和魏晋南北朝的抒情小赋》，开始将侧重点转向汉代以后的赋，这是赋体文学研究的一个重要转折点。该文提出，抒情小赋和汉大赋的一个主要区别是前者着重抒情，而后者则重在体物，此区别是抒情小赋在文学价值上超过汉大赋的一个极为重要的原因。作者认为，王粲的《登楼赋》和曹植的《洛神赋》为建安时期抒情小赋的代表作，体现出较明显的诗化倾向，此后，这种倾向到两晋和刘宋时期又得到进一步发展，而且赋作风格也趋于多样化。自刘宋后期始，抒情小赋又讲究声律和对偶，至齐梁陈，此风更盛。1989年出版的曹道衡的《汉魏六朝辞赋》进一步阐发了作者对于汉代以后赋体发展的观点，该书对于不同时期的赋体表现出的特点把握得相当准确。如称三国时期是赋风转变的重要时代；又如评南朝赋说：“通观南朝一百多年的辞赋，我们基本上可以说，当时不能算辞赋的鼎盛时期。尽管在这一阶段，确曾产生一些传诵的名篇，但真正以赋名家的作者并不多。……所以当时的辞赋从技巧上讲，颇多超越汉人之处，而作为一个时代最有成就的文体，显然已由赋让位于诗。”［13］157此书还论及赋与诗的关系说：“在赋的发展过程中还有一点很值得注意的是它在文体方面和诗的相互影响。赋本身虽是由诗发展而来的，但到后来似乎分了家。……在汉魏，诗、赋在辞藻、技巧方面虽相互影响而文体则颇有区别。但自抒情小赋出现后，西晋傅玄、夏侯湛等人由于试图用接近诗的句子写赋，后经湛方生等人的努力，终于发展成为像沈约的《八咏》那样的作品。这种作品使梁陈的抒情小赋进一步接近诗，而这些小赋的句法又为隋唐歌行的出现准备了条件。”［13］199除曹道衡的《汉魏六朝辞赋》外，此时期关于魏晋南北朝赋的研究成果主要还有程章灿的《魏晋南北朝赋史》、王琳的《六朝辞赋史》、于浴贤的《六朝赋述论》等。1992年，江苏古籍出版社出版的程章灿的《魏晋南北朝赋史》堪称20世纪第一部较系统全面地论述魏晋南北朝赋的著作，该书在研究方法和研究内容上都体现出很突出的开拓精神。傅璇琮在为此书作序时明确提出两点：一是著者充分运用计量史学的方法，把搜集到的大量材料用统计、数字、表格列出，这样可以加强文学研究的科学性；二是作者对某一时期某一作家赋的观念的研究，不局限于过去通常所作的仅着眼于一些理论著作，而是尝试从作品本身加以探索。此书中多有见解颇深之处，如第六章第三节论及南朝赋的诗化倾向时说：“南朝赋在四言、六言句式之外，又开始大量试验并终于能够比较熟练地运用五、七言句式，使赋的语言形式和辞采情韵向五、七言诗体靠拢，表现出一种诗化的趋势。”［14］230又如第七章第一节论及南朝文的赋化倾向时说：“南朝文体的赋化，实质上就是赋体辐射性的明显表现。”［14］255王琳的《六朝辞赋史》以时代前后为线索，侧重于各时期重要赋家赋作的论述，展现出六朝辞赋演变的历程与创作风貌。于浴贤的《六朝赋述论》继承了萧统《文选》赋体分类的传统，以题材类别为线索分别论述了六朝时期各种题材辞赋的发展演变情况。

1987年，马积高的《赋史》由上海古籍出版社出版，表现出对唐宋元明清赋体文学足够的重视，对后来学者的研究侧重点的转变起到了很大的推动作用。该书共十二章，其中六章详细论述了唐以后的辞赋，其篇幅之大、内容之详赡此前都未曾有过。著者打破前人的成见，对明人李梦阳“唐无赋”的观点予以辩驳，提出唐代是辞赋发展的高峰，并分析唐赋受前人冷落的原因说：“人们之所以忽视唐赋，一个很重要的原因是不能用发展的观点来考察赋，……主要是人们对它缺乏了解，只看到唐赋以律赋为多，而律赋又多为科举功令的产物，便轻易地把它否定了。”［15］252此书论述宋元赋的特点时又说：“宋初的赋虽有回到骈体的倾向，语言仍基本上在向着简省平易的方向前进（徐铉、田锡等赋可证）。到欧阳修等所倡导的古文运动兴起以后，赋的散文化和语言平易化的倾向就更加突出了。……元人比较懂得要恢复赋的抒情的传统，想要诉诸形象，但他们表现在赋中的感情常常空虚得很，因而比宋赋更无味。”［15］384郭维森、许结的《中国辞赋发展史》一书对唐宋元明清辞赋也有较系统的论述。另外，这一时期还出现了大量论文成果，也值得引起注意，如张啸虎的《唐赋略论》、曾枣庄的《论宋赋诸体》、康金声的《金代辞赋概览》、许结的《元赋风格论》、毕万忱的《论明赋的社会批判精神》、俞士玲的《论清代辞赋的变革》等。其中，曾枣庄之文认为，宋赋各体皆备，诸如骚体赋、汉式大赋、骈赋、文赋均有名作流传，文章对宋代律赋的论述用力颇多。康金声之文则对金代辞赋创作加以较系统全面的探讨，既指出金赋雄健豪壮、自然冲淡的两种风格，又指出不少作品具有模拟因袭的倾向。

关于赋与其他文体的相互影响，该时期的学者也多有所论。商伟的《论初唐诗歌的赋化》、刘乃昌的《论赋对宋词的影响》、戴震宇的《试论赋对明清传奇宾白的影响》等论文，围绕赋与诗、词、曲等文体的关系展开较详细的分析与论述，所获良多。比如，刘乃昌的文章从三个方面分析了赋对宋词予以影响的表现：一是铺陈其事，层层描写；二是排比事典，反复形容；三是以小见大，体物寄怀。该文从宏观上立论，条分缕析，阐述颇为得理。本时期赋体文学的研究成果还体现在一些赋论著述中，如高光复的《历代赋论选》、徐志啸的《历代赋论辑要》、何新文的《中国赋论史稿》等。此类著述或采取文献汇编的形式，或采取探讨赋论发展史的专著形式来勾勒古代赋论演进的轨迹，在赋学研究领域中占有较重要的地位。其中，徐志啸之作出版于1991年，较全面地辑录出自西汉至清末民初的赋论资料九十题，内容涉及到赋概念辨析、赋文体起源与发展、赋家评论、赋作品艺术评价与鉴赏等，以此展现赋体的沿革与历代评论之概貌，具有较高的赋学价值。综观该时期的赋体文学研究，研究队伍实力强大，视角新颖，新见迭出，高质量的成果数量超过前两个时期。

唐宋文学论文范文第3篇

[关键词]夏承焘；词人谱牒之学；词乐之学；声韵之学；词内看词；词外看词

夏承焘(1900－1986)，字瞿禅，晚号瞿髯，浙江永嘉(今温州市)人。生前系杭州大学中文系教授。平生著述多达26种，代表作有《唐宋词人年谱》、《姜白石词编年笺校》、《唐宋词论丛》等。夏承焘的词学成就主要体现在两个方面：一是考据之学，一是批评之学。其中考据之学又包括两种类型：一是词人谱牒之学，一是词乐与声韵之学。

一、词人谱牒之学

夏承焘在词人谱牒之学方面的代表作就是《唐宋词人年谱》。他在该书的《自序》中说：

《唐宋词人年谱》十种十二家，予三十前后之作也。早年尝读蔡上翔所为《王荆公年谱》，见其考订荆公事迹，但以年月比勘，辨诬征实，判然无疑；因知年谱一事，不特可校核事迹发生之先后，并可鉴定其流传之真伪，诚史学一长术也。时方读唐宋词，因翻检群书，积岁月成此十编。其无易安、清真、稼轩者，以已有俞正燮、王国维及友人邓广铭之论著在；鄙见足为诸家补苴者，别具于《唐宋词系年总谱》中(《系年总谱》将另出)，此不赘及。琐琐掇拾，聊为初学论世知人之资。

在夏氏1928年8月开始撰写《唐宋词人年谱》之前，这类考证词人行实的著作已有俞正燮的《易安居士事辑》、王国维的《清真先生遗事》以及冯沅君的《周草窗年谱》、《张玉田年谱》等。梁启超作《辛稼轩先生年谱》与夏承焘作《唐宋词人年谱》是同时进行的。至于邓广铭的《辛稼轩年谱》，则迟至1947年才正式出版。夏承焘不是词人谱牒之学的创始者，但他在这方面的成果是最为丰硕、也最为扎实的。

夏承焘作词人年谱有一套独到的方法，这就是：“先作一篇事辑，世系、交游、著述，皆人事辑中”。例如他作《梦窗行实考》(原名《梦窗年谱》)，就包括“生卒考十四页，行迹考六页，交游考十七页，余记(考官职、考悼亡)四页，约万字，费时十三日”。这个方法直到今天仍然具有示范意义。

《唐宋词人年谱》主要有以下几个特点：一是取材丰富。仅直接引用的书目就多达329种。所谓“旁搜远绍，匡谬决疑，遂使谱主交游经历，朗若列眉，为后之论次词史者辟其疆理，俾得恣采伐渔猎其中，岂独备博闻之资而已”。二是态度严谨。作者自云：“平生治学，虽小节亦不肯轻易放过，此足自慰，亦甚自苦。”《唐宋词人年谱》的写作就充分体现了这个特点。其实作者所撰词人年谱远不止这10种12家，据《天风阁学词日记》载，他还做过范成大、朱敦儒、王衍、孟昶、和凝、孙洙、张孝祥、刘辰翁、郭应祥、王结、刘将孙、王奕、赵文、吴存、黎廷瑞、蒲道源、段克己、成己、王义山、蔡松年、蔡圭、党怀英、任询、李献能、赵秉文、陆游等二十多人的年谱，但由于不够成熟，最后都没有拿出来发表。即如《唐宋词人年谱》一书所收的《周草窗年谱》早在1928年9月12日就开始编写了。1929年11月20日，夏承焘读到冯沅君的《周草窗年谱》，发现冯氏未见《草窗韵语》一书，而自己的旧稿则比冯作多了七八条，仅此一项，就已经胜过冯作了，但他并不满足，而是不断地补充，不断地修改，直到1955年10月22日才定稿，前后历时27年，可以说是殚精竭虑。又如《温飞卿年谱》早在1929年5月就脱稿了，但由于其生卒年无法确定，临到1955年正式出书时，他又将“年谱”二字改为“系年”。关于姜白石和吴梦窗，这是他用功最多的两位谱主，有关他们的考证文章就写了好多篇，也是由于不能确定他们的生卒年，而只能述其行实，所以在最后出书时，都由“年谱”改成了“系年”。三是考证精确。这方面的例子不胜枚举。仅以《冯正中年谱》为例。前人论冯正中词，往往谈到他的为人，除冯煦之外，多认为其为人不足取。夏承焘通过细读《阳春集》和《南唐书》，以为冯煦阿其宗人，原不足取，而张惠言、陈廷焯惑于南唐朋党攻伐之辞，斥其专蔽固嫉，亦属过诋。于是“排比正中行年，并考南唐孙晟、宋齐丘党狱之曲折，偶亦订正《通鉴》及马、陆两家书之失照”，不仅纠正了张、陈诸家之偏见，于治南唐史者，亦有重要的参考价值。

《唐宋词人年谱》于20世纪30年代以单篇形式在《词学季刊》上发表时，即得到词学界的高度评价。《天风阁学词日记》1936年11月19日载：“接叔雍(赵尊岳)函——许予词人年谱前无古人。”。至20世纪50年代结集出版后，更是得到学术界的普遍推崇。如《天风阁学词日记》1955年12月25日：“得顾肇仓(学颉)函，谓词人十谱乃前人所未为者。”1955年12月27曰：“于心叔处见程千帆函，谓词人十谱为自有词学以来未有之著作。”1956年3月20日：“天五示浦江清信，谓词人年谱到北大书亭时，中文系抢购。”

当然，人们在充分肯定《唐宋词人年谱》的诸多优点的同时，也提出了若干批评意见，其中最重要的一条，就是该书对与词作本身有关的社会政治、经济史料关注不够，这就影响到对作品的认识和研究。如《天风阁学词日记1955年1月21日：“得榆生函，谓钱伯城君嫌词人十谱与词之本身发生关涉之资料尚感不足。”1956年4月19日：“步奎示予推荐词人十谱一文，文末指出此书缺点，一为探研社会史实不深……”1956年7月18日：“《文艺书刊》第六期，载榆生介绍词人十谱一文，提四优点之外，提四缺点：一，忽略社会经济情况，影响作家作品的深入研究……”对于这个意见，夏承焘是表示认同的，他曾经拟定过一个改进的方案。如《天风阁学词日记》1955年9月10日：“作函与新文艺出版社钱伯城……附去《唐宋词系年总谱》稿样，分四格：一，作家行实；二，作品可考年代者；三，各种文学艺术有关词学者；四，政治经济大事对词有直接间接影响者。告一年内可整理增辑完成。”遗憾的是，这个《系年总谱》(又名《词林系年》)至今尚未面世，我们还看不到改进之后的真实情况。

除了《唐宋词人年谱》，夏承焘还拟定了一个《词人年谱续编》的编写计划。如《天风阁学词日记》1964年8月9日记：“《词人年谱续编》拟目如下：一，柳三变系年。二，东坡词事系年。三，苏门词事系年(黄、秦、晁、赵、毛)。四，李清照年谱(王仲闻、黄盛璋合抄)。稼轩词事系年(义江)。五，大晟乐府作家系年。周美成年谱会笺(陈思、王国维)。六，张于湖年谱。七，张芦川年谱。八，胡邦衡年谱。九，陈龙川词事系年。十，刘后村年谱(张荃)。十一，刘辰翁年谱。十二，王碧山年谱(属常国武作)。十三，赵青山年谱。十四，张玉田年谱(冯沅君)。”这个《词人年谱续编》原是可以先于《系年总谱》而问世的，但不久就发生了“”，写作被迫中断，“”结束后，又由于健康方面的原因，作者基本上放弃了学术研究。

词人谱牒之学是词学研究的一个重要组成部分，它的意义在于：(1)通过考证和鉴别，判断有关史料和作品的真伪；(2)通过排比史料，梳理有关事件的来龙去脉与有关作品的写作背景，展示词人的人生轨迹、创作历程及风格演变；(3)通过叙述词人的家世与交游，勾勒词人生存和创作环境的大致轮廓。词人谱牒之学所使用的那种点线结合、纵横结合、文史结合、内证与外证结合、作家本体与作品本体结合的方法，是传统词学走向现代化、科学化、系统化的一个重要标志。夏承焘的《唐宋词人年谱》虽然还有某些不够完善之处，但是就其学术意义和研究方法来讲，它在词人谱牒之学的研究史上无疑是一部里程碑式的著作。它成了词学研究工作者的案头必备之书，也成了人们撰写同类著作的一个样板。

二、词乐与声韵之学

夏承焘的词乐之学，包括对姜白石词谱的整理和破译，对宋燕乐调法、徵角调、调名体系等重要问题的阐释，以及对旋宫转调、八十四调、二十八调、十七宫调等问题的考证等等，他在这方面的成果大多体现在《姜白石词编年笺校》、《白石诗词集》(校辑)、《词源注》等专著和《姜白石词谱与校理》、《白石十七谱译稿》、《白石道人歌曲校律》、《姜夔词谱学考绩》等论文中。

夏承焘在词乐研究方面最为人称道者，是对姜白石词谱的整理和破译。姜夔《白石道人歌曲》中有自度曲17首，自注旁谱，是流传至今唯一完整的宋代词乐文献，然不注律吕而注当时俗字谱，与现今的工尺谱同系而异体，元、明以来，无人能解。清人方成培、戴长庚、陈澧等据《朱子大全》所载谱式，译为工尺谱，张文虎又重加订正，已得十之七八。夏承焘尝言：“张文虎后，于《姜谱》重有发明者，推近人嘉兴唐兰。”然夏氏于唐氏之说，亦多有不认同者。故时人多以夏氏为集大成者。他的贡献，就是将17首姜夔自度曲全部译成现今的工尺谱，使这份唯一流传下来的宋代音乐文献得以昭示于世。王延龄指出：

虽然，这项破译是吸收了古代、近代和同代中外学人的成果，引用了近代的考古学新发现和传于国外的古籍文献，但先生的考证发明，折冲论断，则是大成之集，从而为近年来继续研究的新进展奠定了基础。夏先生这项破译的秘钥有三：一为文献校勘学的功力，二为词学的根基，三为科学乐律理论的掌握。唯其全此三科条件，才能总结众议立为定论。破译的工作以谱字的对译为基础，通过与朱熹《琴律说》、张炎《词源》、陈元亮《事林广记》以及敦煌手谱、日本所传唐谱作文字对勘，各个击破，从而认准白石词的草字旁谱乃即“合、四、一、上、尺、工、凡”等工尺谱之谱字，翻译了“无人能辨其似波似磔，宛转欹斜，如西域旁行字者”(《四库提要》)的白石谱字。其精妙者如对“勾”字的考证，夏先生据字形和谱字序列定为“上和尺之间的一个半音”，这和日人林谦三氏据印度律解释“勾”字即应声，是一个转调用的临时音的说法正是冥若符合。(林说见《隋唐燕乐调研究·勾字应声说》)破译工作的第二步是由所译得之当时工尺谱对换得律吕，再结合原已标记之宫调而对换得宫商字谱，再由宫商字谱对换成现今工尺谱和通行的简谱。(曾按：第一、二步所用之方法，系陈澧《声律通考》之十所总结，唯夏氏所用对勘材料更为丰富，辨认更为细致和精确)这一步的对换，不是文字符号的死板移位，其某律换成某音则隐蔽着律高、调式、调法等基本乐理问题在内。破译的第三步是结合词的分句、分片、对偶等格式和平仄四声的韵律，勘定谱字的正误和原曲的声情节奏，这其中包含的是文学和语言的理论和技术。经过这三个步骤的破译，死的音谱方始复活成了有生命的音乐。夏先生曾说明所译尚未尽善，特别是节拍未能全部译出。但即使如此，这项破译也是百年来燕乐谱学的重大突破。

夏承焘的白石乐学系列成果问世之后，得到海内外学术界的高度评价。《天风阁学词日记》1936年12月26日载：“接益藩片，索白石考各种，谓吴瞿安在中央大学讲词，许予治白石为今日第一人。”1961年5月30日载：“柔庄二十八日函，转来日本林谦三自奈良所发信，谓二十余年前即见予《白石歌曲旁谱辨》及《校辨法》，尝手写予全文藏之，谓今人研究白石旁谱者皆以予所作为基础。”夏承焘本人对此也是非常自信的。《天风阁学词日记》1943年1月4日写道：“发陈从周杭州书，嘱抄白石词各稿改易各条。世乱不可知，予写一别本藏之，以防散失。平生著述，此为最精。”夏承焘在声韵之学方面也颇多创获。过去有些词家如张炎、杨缵等，主张填词必须与宫调声情相合，必须依月用律等等。夏承焘通过细勘柳永、周邦彦等“深解词乐者”标明宫调之词，发现“宋人填词，但择腔调声情而不尽依宫调声情”；而所谓“依月用律”，亦不尽然。他指出：“张炎《词源》‘五音宫调配属图’，以八十四调分属十二月，如正月用太簇，二月用夹钟等，盖借古乐装点。今考周清真《片玉集》，前六卷分四时编次，以其宫调核对时令，符者仅七首。”即以张炎本人的词集为例，“校其时令，则仍十九不合”。盖宋词以哑筚篥和唱，不用中管，若依月用律，则有五个月之词不可歌。

夏承焘在字声研究方面最为细致。自万树《词律》强调严守四声之说，后之词家或奉为准绳，不敢违越；或病其拘泥，欲一律摧陷之。夏承焘认为：“词中四声，前人无多发明。”于是细检唐宋人词集，历考字声演变之过程。他发现：“自民间词人士大夫手中之后，飞卿已分平仄，晏、柳渐辨上去，三变偶谨入声，清真益臻精密。唯其守四声者，犹仅限于警句及结拍，自南宋方、吴以还，拘墟过情，乃滋丛弊。逮乎宋季，守斋、寄闲之徒，高谈律吕，细剖阴阳，则守之者愈难，知之者亦鲜矣。”为此他明确地表达了关于四声问题的意见：“吾人在今日论歌词，有须知者二义：一日不破词体，一日不诬词体。谓词可勿守四声，其拗句皆可改为顺句，一如明人《啸余谱》之所为，此破词体也，万树《词律》论之已详。谓词之字字四声不可通融，如方、杨诸家之和清真，此诬词体也。过犹不及，其弊且浮于前者。盖前者出于无识妄为，世已尽知其非；后者似乎谨严循法，而其弊必至以拘手禁足之格，来后人因噎废食之争。是名为崇律，实将亡词也。”他的这个意见，客观、公允，被词学界人士奉为定律。

夏承焘对词的格律问题也做过相当全面而细致的考察，曾计划写一部大书，名为《词例》。据《词学季刊》创刊号《词坛消息》介绍，此书约分字例、句例、片例、辞例、体例、声例、韵例诸项。作者自谓：“《词律》究一词之格律，此书将贯全宋、元词为一系统。”可惜由于种种原因，这部书没有最后完成。现在我们所能见到的《词律三义》、《“阳上作去”、“入派三声”说》、《词韵约例》、《唐宋词字声之演变》、《犯调三说》、《填词四说》等论文只是其中的一部分，但已足以令人服其周详与精确。

三、词内看词与词外看词

夏承焘的词学成就主要在考据之学，他的《唐宋词人年谱》和《姜白石词编年笺校》以及收录在《唐宋词论丛》里的《词律三义》、《唐宋词字声之演变》等论文，都是前无古人的，他早年也曾以此自信，可是到了晚年，他的看法有所改变，似乎不太看重考据之学，而更看重批评之学。1978年5月，他在《月轮山词论丛》一书的“前言”中说：

我二十岁左右，开始爱好读词，当时《疆村丛书》初出，我发愿要好好读它一遍；后来写《词林系年》、札《词例》，把它和王鹏运、吴昌绶诸家的唐宋词丛刻翻阅多次。三十多岁，札录的材料逐渐多了，就逐步走上校勘、考订的道路。经过一二十年，到解放前后，才开始写评论文字。

这种治学方面的流弊，表现在我这本集子的几篇校勘、考订文章中，最显而易见的是因小失大。在那三十年间，我的主要工作是《词律》、《词例》的探索和《词林系年》的编纂，收在这本集子里的几篇校勘、考订文章只能算是副产品。我的校勘工作只是酌量一字一句的异同，我的考订也不出对作家作品一些琐节碎义的爬梳和关于几本词书真伪问题的探讨，而对于词这种文学的发展趋势和作家作品的时代意义、所反映的阶级本质等等，却很少触及和阐明。

解放以后，由于朋友的鼓励和教学的需要，我开始试写几篇作家作品论。我的文艺理论知识很浅薄，所以这几篇词论大都只是以资料作底子，以旧时诗话、词话镶边。论李清照、陆游、辛弃疾、陈亮诸家词往往只肯定他们的作品在历史上的地位和意义，而忽视了从今天的社会要求和思想高度揭示其局限，因之便忽视了他们在今天社会所产生的不良影响。

联系他早年在日记里所一再流露的那种“为学不能大处落手”的苦闷，那种“颇思稍稍务其大者”的愿望，以及“”刚刚结束、“左”的思潮的烟云还未曾散去的学术语境，夏承焘的这些话，应该说是很真实的，虽然也有不少谦抑的成分。

事实上，他的考据之学是第一流的，他的批评之学也有鲜明的特色。如果说考据之学是“词内看词”，那么批评之学就是“词外看词”。夏承焘的“词内看词”包括对词的字、句、片、声、韵、调、谱、修辞、体式、版本等的校勘和考订；他的“词外看词”则主要表现为诗词之比较，词文之对读，词作与词论之互参，以及由作者的时代、环境、遭遇、个性、政治倾向、生活态度、文学观念考察作品的思想、情感、表现形式与风格等等。一般来讲，“词内看词”可以把词的某些细节看得很真切，但难免流于琐碎，甚至“因小失大”，看不到词的全貌；“词外看词”可以看到词的全貌，但难免流于疏阔，甚至“大而无当”，经不住推敲和检验。“词内看词”和“词外看词”各有优长与局限，单打一的“词内看词”或“词外看词”都是不高明的。而夏承焘的过人之处就在由“词内看词”走向“词外看词”，进而把这两者较好地结合起来。

例如他讲李清照词的艺术特色，首先把她的词风归纳为“明白如话”四个字。接着就从“不羁的性格”与“平凡的环境”的冲突这个层面，分析其风格的成因。夏承焘指出：“由于她有深沉的生活感受，所以不需要浮辞艳采”，“由于她有坦率的情操，没有什么不可告人之隐，所以敢于直言无讳”。然后又参照李清照《词论》，进一步探讨其风格的成因。他通过对文本的考察，指出《词论》应该是李清照早年的作品；认为她后期的创作于她的理论有突破，也有坚持，突破在“故实”、“文雅”、“典重”诸项，坚持在“词别是一家”。凡此，都是“词外看词”之所得，其见解已经超过了前人和时贤。但是夏承焘的考察并没有到此为止，他还有一套最为得心应手的方法，这就是分析李清照词的音律特点。他认为李清照的词除了明白如话的文学语言，还有“明白好懂的音律声调”。他指出，《声声慢》一词一共79字，用舌声15字，用齿声42字，两项加起来占了全词的半数以上。“尤其是末了几句，‘梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得!’二十多字里舌齿两声交加重叠，这应是有意用啮齿叮咛的口吻，写自己忧郁惝倪的心情。不但读来明自如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色。”夏承焘讲，关于这首词，“宋人只惊奇它开头敢用十四个重叠字，还不曾注意到它全首声调的美妙”。而这一点，乃是“词内看词”的创获。

又如夏承焘论陆游的词，把他的诗和词结合起来进行考察和比较，指出“陆游的诗，由江西派入而不由江西派出，精能圆熟，不为佶屈槎枒之态，他的词也同此风格”。又把他的文集里那几篇关于词的文字都列出来，一一加以阐述，指出他的文学见解是很有几分重诗轻词的。但是这样也有它的独到之处：“当陆游以他作诗的工力作‘诗馀’时，便自在游行，有‘运斤成风’之乐。这犹之大书家倾其一生精力临摹金石、篆、隶，偶然画几笔写意花草，却更见精力充沛。艺术的境界，有时原不能专力以取，却于‘余事’中偶得之。陆游的词，可说确能到此境地。”夏承焘又言：“若以‘夷然不屑，所以尤高’八个字评陆游的词，我以为却很恰当。‘夷然不屑’不是就内容说，而是说他不欲以词人自限，所以能高出一般词人。陆游的《文章》诗里有两句传诵的名句：‘文章本天成，妙手偶得之。’这十个字可以评赞一切大作家的小品。必先有工力深湛、规矩从心的‘妙’手，才会有不假思索的‘偶’得。这是来自学力、才气的交相融会。两宋以来一切大文豪大作家如苏轼、辛弃疾、陈亮诸人的‘诗馀’、‘语业’，大都如此，《放翁词》的许多名作，也复如此。”这一段文字包含了大智慧。像这样大彻大悟的见解，决不是一辈子但知在一字一句之间“琐琐挦摭”的人说得出来的，决不是三家村学究说得出来的，只有能入能出的人，既长于“词内看词”、又长于“词外看词”的人才能达到这个高度。有的人居然讲夏承焘只懂考据之学，不懂批评之学，也不知他所谓的批评之学，究竟是指什么?

夏承焘论陈亮的词，则把陈氏的有关政论列举出来，与其词篇对读，指出他的词是与他的政论相结合的。夏承焘说：“陈亮既已以这种种议论为奏议、为书函、为论著，而又以之入词。有的既已人词，而又以之为奏议、为书函、为论著。这样不厌重言累语，正由于他自负‘经济之怀’，不能默焉自已。这是他爱国热情的表现，决不是有意要以文字见异于人，如世所谓‘以诗为词’、‘以论为词’的文人见识。”“陈亮这些政治议论都是明见于他的著作里的，可是从来不曾有人把它列举出来和他的词篇对读。”第一个通过词文对读的方式研究陈亮的人，就是夏承焘。

夏承焘对姜夔词风的研究，更是以诗词比较见长。他说：“白石作品，在文学史上的评价是词比诗高。我现在论他的词，可先从他的诗说起。我以为若了解他的诗风转变的经过，是会更易了解他的词的造就的。”“白石的诗风是从江西派走向晚唐的，他的词正复相似，也是出入于江西和晚唐的，是要用江西派诗来匡救晚唐温(庭筠)韦(庄)以及北宋柳(永)周(邦彦)的词风的。”夏承焘的这个观点与缪钺接近，所用方法也是受了缪钺的启发。

唐宋文学论文范文第4篇

自建国后至上世纪70年代末，古代赋体文学研究处于徘徊与探索时期，范围有所缩小，研究力量有所减弱，论述深刻的成果较少，但部分成果为新时期的研究打下了一定的基础。20世纪五六十年代，由于受到政治因素的影响，汉大赋一度被斥为形式主义作品，脱离现实，因此多数学者对其都加以否定，而对汉末抒情小赋却高度赞赏。北京大学中文系55级学生编著的《中国文学史》提出，汉大赋“内容空虚，只务雕琢藻饰，是极端形式主义的作品”［9］137，然而，有些咏物兼抒情的赋作多少还有一点价值。此书认为，由于汉末抒情小赋可以揭露社会黑暗，所以值得称赏，而魏晋南北朝时期的抒情赋虽然继承了汉末抒情小赋的传统，但没有大的发展，根本原因就在于“赋家们一般缺乏与现实生活的密切联系，赋没有成为反映现实的工具，而且它又逐渐骈偶化，堕入形式主义泥坑里去”［9］143。瞿蜕园的《汉魏六朝赋选》对于赋体的发展与评价也较具代表性，如该书《前言》说：“东汉以后，赋家的另一倾向是：从原来对事物品汇的描摹刻画，逐渐向思想感情的发抒方面去发展，即‘写志’渐多于‘体物’。通过对事物的深微观察，进一步抒发了作者自己的思想感情，这就为赋体增添了不少的新异色彩。也有的用赋来表达纯粹的抽象观念，如班固的《幽通赋》等，而陆机的《文赋》简直用赋来探讨文学理论，更是富有创造性的。”［10］3“流传到今天的汉赋，大部分是歌功颂德、踵事增华，供封建统治者赏玩的作品，即使其中有时含有一点讽喻的意味，实际上还是迎合统治者的爱好，起着‘劝百而讽一’的反面作用，……由于统治者的爱好，文士因献赋而达到干禄的目的，于是赋的文学价值遂大为削弱，赋家的流品与地位，就和‘俳优’相差不多。”［10］3“南朝末期的宫体赋，内容和形式都趋于艳冶和雕琢，可以说是赋的没落，但它对后来的七言诗也还有一定的影响。到了唐代，因作律赋为进士考试的科目，律赋就和宋以后的制举文一样，不再有什么价值了。”［10］4此书选注汉魏六朝时期20家之赋共20篇，其中，汉代8家，魏晋六朝12家。从入选赋作内容来看，基本上属于抒情类，可见作者对抒情赋的重视。李嘉言《关于汉赋》一文对于汉赋的评价比较客观：“汉赋尽管基本上是形式主义的，但它毕竟有一定的创造性。它集中表现了汉族语文的特点并发挥了其在文学上的效用，丰富了后世文学的语言和风格，对后世写景文学起了先期的锻炼作用等等。”［11］关于赋体文学的文体特征及与其他文体的关系，该时期有些成果曾予以论及。李嘉言的《辞、赋、颂》一文从文体渊源及演变入手分析辞、赋、颂的关系，指出三体由分而合的趋势。此文还提出，楚辞体的赋的笔法并非屈原所独创，而是当时文学创作中较普遍的现象，这对后来学者探讨楚辞与赋的起源问题无疑具有一定的启示作用。1973年出版的何广棪的《汉赋与楚文学之关系》一书立足于前人研究之基础，着力探讨了由楚辞向汉赋的演变及二者的异同。论及由楚辞向汉赋的演进时，著者引述章太炎《国故论衡•辨诗》中的观点，指出汉赋多数出于屈原，少数出于荀子，出自陆贾、杂赋者极少，从而进一步说明汉赋与楚辞的渊源关系，这实际上是从班固《汉书•艺文志》对于赋的分类角度入手分析的。论及汉赋与楚辞的不同时，著者又引述扬雄《法言》中“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的观点，以此区分辞、赋之不同。这一时期对于赋家赋作也有一定数量的研究，如胡念贻的《宋玉和他的作品》《宋玉作品的真伪问题》、易振的《〈七发〉读后的联想》、刘开扬的《论司马相如及其作品》等，诸成果为新时期以后的研究打下了一定的基础。总体看来，这一时期的赋体文学研究状况相对比较沉寂，而且多数研究仅仅局限于先秦两汉赋（尤其是汉赋）方面，由于受到政治因素的影响，学界对于汉赋的评价往往拘泥于现实主义的标准，以致出现不少偏见。然而，不可否认，有些成果对于新时期以后的研究起到了一定的奠基作用。

古代赋体文学研究的开拓与繁盛期（1978－2000）

自1978年开始，学术领域内思想解放，观念更新，视野开阔，学术研究获得自由，学者们不断开拓创新，赋体文学的研究有了很大改观，一度呈现出繁荣的态势。这一时期，论文、专著纷纷涌现，其中不乏角度新颖、见解颇深者。汉赋研究仍然是诸多学者关注的重点，不过对其讽喻功能、艺术形式等问题有了全新的认识。龚克昌的《诗赋讽谏散论》一文提出，不应该以古人所说的“劝百讽一”来否定汉赋的价值，汉儒尊崇经学，故过于强调赋体的讽谏功能，若以此批评汉赋，显然有悖于文学的内部发展规律，所以应该重视赋作本身的艺术之美。龚克昌于1984年出版的《汉赋研究》一书，摈弃了过去不少学者在评价汉赋时的偏颇之见，重新加以审视，对汉赋的创作手法、特点、代表作家与作品予以较客观公允的评价。作者在评论汉赋时密切结合汉代的社会政治背景与文学艺术的自身发展两方面的因素，深刻分析了导致前人斥责汉赋采用铺陈、夸张、虚构手法的原因：汉赋采用铺陈手法，实际上是为适应大汉帝国的需要；而夸张、虚构手法又有悖于儒家崇尚真实的传统，其时文学附庸于儒学，并未独立出来。关于司马相如的《子虚赋》与《上林赋》，此书坚持认为此二赋实为《史记》中所说的《天子游猎赋》，而非《文选》中所选的《子虚》和《上林》二赋，后者应另有其文。至于《天子游猎赋》的创作意图，龚氏从政治方面加以解释说：“他就是企图通过对天子和诸侯王的褒贬毁誉来达到进一步打击诸侯王，削弱诸侯王的势力，进一步抬高天子的地位，巩固王朝中央的统治。”［12］76此赋着力要表达的中心思想是节俭，但对齐楚诸侯和对天子的批判方式有所不同：“赋对齐楚诸侯王的批判，是假诸他人之口！而对天子的批判，则是让他自己在那里做检讨，深责自己行为是有失，从而达到改过自新的目的。”［12］78该书对枚乘《七发》的创作意图的分析也是从当时的政治方面入手的：“枚乘的《七发》，既是对楚太子疾病的诊治，也是对诸侯王疾病的医疗，同时也是对诸侯国王精神上、思想上、政治上疾病的治疗；联系到枚乘当时所处吴、梁具体背景，把这篇散赋理解为对吴王叛逆篡国的批判，对梁王野心谋国的劝告，也应当是合理的。”［12］62这一时期对于汉赋的审美艺术加以研究的成果也较有特色，不少学者围绕汉大赋的“巨丽之美”“以大为美”的审美倾向纷纷撰文予以分析，体现出汉赋研究的新趋势。冯俊杰的《大赋的艺术本质》一文指出，“以大为美”是汉赋的艺术本质，它体现在赋作的宏伟的结构体制、铺陈罗列的语言、丰富的想象等各个方面，这一突出特征与汉代的时代氛围有着密切的关系。万光治的《汉赋通论》一书的《艺术论》部分称汉赋是一种描绘性文体，在创作上体现出一种图案化特征，这一特征来自于时间、空间的完整性与高度夸张手法的使用。1993年出版的阮忠的《汉赋艺术论》一书第四章提出汉赋艺术表现有四大流向：以自然为美；以缛丽为美；以大为美；以儒化道德为美。著者认为，以儒化道德为美是汉代赋家的审美核心，与其他三种审美取向有明显的矛盾。曲德来的《汉赋艺术综论》一书一方面对汉赋的艺术形式予以肯定，另一方面又指出其缺陷，即因模拟过多而造成的类型化、模式化倾向。除汉赋外，该时期的研究范围还延伸到魏晋南北朝以及唐宋元明清时期的赋作。1979年，曹道衡撰文《试论汉赋和魏晋南北朝的抒情小赋》，开始将侧重点转向汉代以后的赋，这是赋体文学研究的一个重要转折点。该文提出，抒情小赋和汉大赋的一个主要区别是前者着重抒情，而后者则重在体物，此区别是抒情小赋在文学价值上超过汉大赋的一个极为重要的原因。作者认为，王粲的《登楼赋》和曹植的《洛神赋》为建安时期抒情小赋的代表作，体现出较明显的诗化倾向，此后，这种倾向到两晋和刘宋时期又得到进一步发展，而且赋作风格也趋于多样化。自刘宋后期始，抒情小赋又讲究声律和对偶，至齐梁陈，此风更盛。1989年出版的曹道衡的《汉魏六朝辞赋》进一步阐发了作者对于汉代以后赋体发展的观点，该书对于不同时期的赋体表现出的特点把握得相当准确。如称三国时期是赋风转变的重要时代；又如评南朝赋说：“通观南朝一百多年的辞赋，我们基本上可以说，当时不能算辞赋的鼎盛时期。尽管在这一阶段，确曾产生一些传诵的名篇，但真正以赋名家的作者并不多。……所以当时的辞赋从技巧上讲，颇多超越汉人之处，而作为一个时代最有成就的文体，显然已由赋让位于诗。”［13］157此书还论及赋与诗的关系说：“在赋的发展过程中还有一点很值得注意的是它在文体方面和诗的相互影响。赋本身虽是由诗发展而来的，但到后来似乎分了家。……在汉魏，诗、赋在辞藻、技巧方面虽相互影响而文体则颇有区别。但自抒情小赋出现后，西晋傅玄、夏侯湛等人由于试图用接近诗的句子写赋，后经湛方生等人的努力，终于发展成为像沈约的《八咏》那样的作品。这种作品使梁陈的抒情小赋进一步接近诗，而这些小赋的句法又为隋唐歌行的出现准备了条件。”［13］199除曹道衡的《汉魏六朝辞赋》外，此时期关于魏晋南北朝赋的研究成果主要还有程章灿的《魏晋南北朝赋史》、王琳的《六朝辞赋史》、于浴贤的《六朝赋述论》等。1992年，江苏古籍出版社出版的程章灿的《魏晋南北朝赋史》堪称20世纪第一部较系统全面地论述魏晋南北朝赋的著作，该书在研究方法和研究内容上都体现出很突出的开拓精神。傅璇琮在为此书作序时明确提出两点：一是著者充分运用计量史学的方法，把搜集到的大量材料用统计、数字、表格列出，这样可以加强文学研究的科学性；二是作者对某一时期某一作家赋的观念的研究，不局限于过去通常所作的仅着眼于一些理论著作，而是尝试从作品本身加以探索。此书中多有见解颇深之处，如第六章第三节论及南朝赋的诗化倾向时说：“南朝赋在四言、六言句式之外，又开始大量试验并终于能够比较熟练地运用五、七言句式，使赋的语言形式和辞采情韵向五、七言诗体靠拢，表现出一种诗化的趋势。”［14］230又如第七章第一节论及南朝文的赋化倾向时说：“南朝文体的赋化，实质上就是赋体辐射性的明显表现。”［14］255王琳的《六朝辞赋史》以时代前后为线索，侧重于各时期重要赋家赋作的论述，展现出六朝辞赋演变的历程与创作风貌。于浴贤的《六朝赋述论》继承了萧统《文选》赋体分类的传统，以题材类别为线索分别论述了六朝时期各种题材辞赋的发展演变情况。1987年，马积高的《赋史》由上海古籍出版社出版，表现出对唐宋元明清赋体文学足够的重视，对后来学者的研究侧重点的转变起到了很大的推动作用。该书共十二章，其中六章详细论述了唐以后的辞赋，其篇幅之大、内容之详赡此前都未曾有过。著者打破前人的成见，对明人李梦阳“唐无赋”的观点予以辩驳，提出唐代是辞赋发展的高峰，并分析唐赋受前人冷落的原因说：“人们之所以忽视唐赋，一个很重要的原因是不能用发展的观点来考察赋，……主要是人们对它缺乏了解，只看到唐赋以律赋为多，而律赋又多为科举功令的产物，便轻易地把它否定了。”［15］252此书论述宋元赋的特点时又说：“宋初的赋虽有回到骈体的倾向，语言仍基本上在向着简省平易的方向前进（徐铉、田锡等赋可证）。到欧阳修等所倡导的古文运动兴起以后，赋的散文化和语言平易化的倾向就更加突出了。……元人比较懂得要恢复赋的抒情的传统，想要诉诸形象，但他们表现在赋中的感情常常空虚得很，因而比宋赋更无味。”［15］384郭维森、许结的《中国辞赋发展史》一书对唐宋元明清辞赋也有较系统的论述。另外，这一时期还出现了大量论文成果，也值得引起注意，如张啸虎的《唐赋略论》、曾枣庄的《论宋赋诸体》、康金声的《金代辞赋概览》、许结的《元赋风格论》、毕万忱的《论明赋的社会批判精神》、俞士玲的《论清代辞赋的变革》等。其中，曾枣庄之文认为，宋赋各体皆备，诸如骚体赋、汉式大赋、骈赋、文赋均有名作流传，文章对宋代律赋的论述用力颇多。康金声之文则对金代辞赋创作加以较系统全面的探讨，既指出金赋雄健豪壮、自然冲淡的两种风格，又指出不少作品具有模拟因袭的倾向。关于赋与其他文体的相互影响，该时期的学者也多有所论。商伟的《论初唐诗歌的赋化》、刘乃昌的《论赋对宋词的影响》、戴震宇的《试论赋对明清传奇宾白的影响》等论文，围绕赋与诗、词、曲等文体的关系展开较详细的分析与论述，所获良多。比如，刘乃昌的文章从三个方面分析了赋对宋词予以影响的表现：一是铺陈其事，层层描写；二是排比事典，反复形容；三是以小见大，体物寄怀。该文从宏观上立论，条分缕析，阐述颇为得理。本时期赋体文学的研究成果还体现在一些赋论著述中，如高光复的《历代赋论选》、徐志啸的《历代赋论辑要》、何新文的《中国赋论史稿》等。此类著述或采取文献汇编的形式，或采取探讨赋论发展史的专著形式来勾勒古代赋论演进的轨迹，在赋学研究领域中占有较重要的地位。其中，徐志啸之作出版于1991年，较全面地辑录出自西汉至清末民初的赋论资料九十题，内容涉及到赋概念辨析、赋文体起源与发展、赋家评论、赋作品艺术评价与鉴赏等，以此展现赋体的沿革与历代评论之概貌，具有较高的赋学价值。

唐宋文学论文范文第5篇

在敦煌俗赋问世的相当长一段时间，学术界并没有把它作为独立的文体，而是作为“变文”的一类，所以敦煌俗赋的主要作品，都收录在《敦煌变文集》中。而且一提起“俗赋”，人们只以为是敦煌俗赋，比如马积高先生在他的《赋史》中就说：“所谓俗赋，是指清末从敦煌石室发现的用接近口语的通俗语言写的赋和赋体文。”[3]这种观点，至今仍为一些学者所接受。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋完全一样。郑振铎先生在《中国俗文学史》中曾评价王褒的《僮约》是西汉留下的白话赋，容肇祖先生在《敦煌本韩朋赋考》一文中还推断西汉时期民间可能已有这种叙说故事、带有韵语以使人易听易记的赋体。《神乌赋》的出土，给郑先生的说法一个铁证，也给容先生的推断一个明确肯定的回答。它把俗赋的历史由点拉成了一条线，使我们对汉魏六朝以来一些带有故事性、诙谐性和大体押韵的作品及其文体归属有了明确的熟悉，说明在文人大赋蔚为大国的同时，俗赋作为一股不小的暗流一直潜行于地下，偶然也冲决地表涌出涓涓清溪，呈现它多采多姿的风貌。

对俗赋进行系统地清理和研究，在中国文学史上具有重要的理论意义和实际意义：1、可以充分证实赋这种文体本来就是从民间来的，它是民间故事、寓言、歌谣等多种技艺相融合的产物；2、它在发生、发展过程中，与其它各种文体有着千丝万缕的依附、渗透和交叉关系。3、早期的赋以娱乐为目的，所以诙谐调侃是它的主要风格特征。优人正是利用了这种体裁，把它引入宫廷，逐渐文人化贵族化了。4、文人借用俗赋的形式把它逐渐贵族化的同时，民间俗赋仍然发展着，并且影响着文人赋的创作，从而形成了赋的“雅”“俗”两条线索。由于文化的传承与创新始终都是“士”的中心任务，由于“士”人整体上对“俗赋”的排斥，因此“俗赋”要么大量佚失，要么附着于其它文体以求得一些生存的馀地。5、俗赋给后世的其它通俗文体以具大的影响，如戏剧、南朝以来形成的讲经文、变文、唐宋话本等。

敦煌俗赋的文学史意义是多方面的，本文只拟从敦煌俗赋入手，并参照其它俗赋的情况，推论秦汉杂赋的有关情况。当然从子孙身上，并不一定能真实地反映祖宗的形象特征，但子孙身上带有祖宗的遗传因子，从中可能大致了解祖宗身影之仿佛，应该是没有问题的。刘勰所谓“振叶寻根，观澜索源”，大概也有这个意思吧！

《汉书·艺文志·诗赋略》将赋分为屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋四类。前三家按时间先后分列赋家姓名和作品数目，杂赋类以作品题材及数目为序，无作者姓名。关于前三类的分类标准和义例，章学诚、刘师培、章太炎等先生有精辟的论述[4]。而杂赋一类，虽著录12家233篇赋作，但竟没有一篇保存下来，故学者或推测为“后世之总集”，或以为三种之外而无法归类者，悉入杂赋。顾实《汉书艺文志讲疏》云：“此杂赋尽亡，不可征，盖多杂诙谐，如《庄子》寓言之类者欤？”[5]现在我顺着顾先生的意思，以敦煌俗赋和其它俗赋作为参照物，从若干蛛丝马迹入手作些探测。

其一，《杂赋》类第一家是“客主赋十八篇”。按《文心雕龙·诠赋》篇云：“述客主以首引，极声貌以穷文。”是则设立客主是赋家的共同特点，洪迈《容斋五笔》卷7谓这种方法当因于屈原《卜居》《渔父》，是矣。《杂赋》中的“客主赋”不是一般意义上的“述客主以首引”的文人大赋，它包括两类：一是民间故事赋，二是指带有表演性质的客主论难赋。

1993年，连云港东海县出土了西汉时期的《神乌赋》，其文体特征同敦煌俗赋《燕子赋》等完全一样。这篇赋的写作年代，我认为是在汉成帝置“贼曹”官府至汉成帝元延三年（前10年）之间[6]。它的出土，给我们提供了一篇汉代民间故事赋的样板作品。东汉灵帝时，有所谓“鸿都门学生”。《后汉书·杨赐传》说：“鸿都门下，招会群小，造作赋说，以虫篆小技，见宠于时。”他们的作品，《蔡邕传》说“熹陈方人闾里小事”，“连偶俗语，有类俳优”，可见其为有故事情节的俗赋。

客主论难赋，又叫对问体赋。吴纳《文章辨体序说》云：“问对体者，或设客难以著其正者也。”这类作品往往先假设一个“误题”，经过争辩之后，获得“正题”。《文心雕龙·杂文》篇云：“宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其正。”宋玉《对楚王问》、《登徒子好色赋》、《大言赋》、《小言赋》等赋，皆争奇斗胜之作，《杂赋》中“论难”类的赋作，当与此相类。之后，东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》等可以说是这类赋的变相。这里要非凡提到扬雄的《酒赋》，此赋见于《汉书·游侠陈遵传》，也见于《北堂书钞》、《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》。《陈遵传》题目作《酒箴》，《北堂书钞》作《酒都赋》，《艺文类聚》、《初学记》、《太平御览》皆作《酒赋》，按当以《酒赋》为是。据《陈遵传》，“其文为酒客难法度士”，可知内容是设为酒客与法度士相辩难，《汉书》仅录其中一段。根据这段，则法度士曾指责酒客为“鸱夷”，故酒客驳辩时云：“自用如此，不如鸱夷”。而“尽日盛酒，人复借酤。常为国器，托于属车。出入两宫，经营公家”一段，与敦煌本《茶酒论》中酒难茶而自吹其身份高贵一段，有异曲同工之妙，其血缘关系一目了然。西晋傅玄有一篇《鹰兔赋》，《全晋文》据《初学记》辑录了残句：“兔谓鹰曰：汝害于物，有（原校：疑当作我）益于世。华髦被札，彤管以制。”程章灿《先唐赋辑补》又据《玉烛宝典》辑录五句：“我之长兄，长曰元鴞，次曰仲雕。吾曰叔鹰，亦好斯武。”据《文选·辩命论》辑录两句：“秋霜一下，兰艾俱落。”可以看出，是代言体、论辩性的俗赋，同敦煌本五言体《燕子赋》体很相似。所以《杂赋》类《客主赋》虽没有一篇作品存下来，但我们可以通过这些作品得其仿佛。

“论难”类的杂赋，因其富有表演性质，因而戏剧性非常显著。敦煌出土的这类赋作，往往被一些学者定性为戏剧脚本。如敦煌俗赋《茶酒论》，完全用代言体对话形式写成，赵逵夫师就认为是一篇唐代俳优戏演出的脚本[7]。隋唐时期流行着一种同俗讲、转变、说话并行的表演伎艺——“论议”。它由两人或多人参演，通过论辩双方富于诙谐、机智风格的问难和辩驳来娱乐观众。敦煌俗赋《茶酒论》、《晏子赋》、《孔子项托相问书》和五言体的《燕子赋》正具有这种问难性质。所以王小盾、潘建国先生著文，就认为它们是民间“论议”的演出底本[8]。

其二，《杂赋》中有《成相杂辞》十一篇。《荀子》有《成相篇》，杨倞以为就是《汉志》中的《成相杂辞》，“盖亦赋之流也”。朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。这篇在内容上虽以“国君愚闇为戒”，但正如卢文弨所说：“审此篇音节，即后世弹词之祖。”[9]所以它的民间文艺性质是无容致疑的。《礼记·曲礼》明确记载：“邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。”郑玄注：“相谓送杵声。”即舂米时唱的歌，“成相”即唱舂米歌。《汉书·外戚传》载有高祖戚夫人被吕后囚禁为奴之后所唱一首舂米歌：“子为王，母为虏。终日舂暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告女。”以三言起句，是与《成相辞》同类的歌谣。舂米要用杵，筑城也要用杵，故筑城之歌也用“成相”的形式。《左传·宣公三年》记载宋国筑城者嘲笑被囚赎回的华元，其歌曰：“睅其目，皤其腹，弃甲而复。于思于思，弃甲复来”，即是成相体。役人筑城时所唱，显然是打夯抬土时的劳动号子。《乐府诗集》卷60据《风俗通》记录了秦穆公时百里奚家中的洗衣妇所唱的歌，其一曰：“百里奚，五羊皮。忆别时，烹伏雌（《古乐府》“雌”作“鸡”），炊，今日富贵忘我为。”虽为援琴而歌，其实用的还是捣衣的调子，亦即《成相杂辞》之类。汉代的民谣，多用两个三字句起首，这其实正是“成相”体，如《汉书·冯奉世传》所引上郡民谣，《后汉书·五行志》所引桓帝时童谣等，例不枚举。汉乐府中亦有，如《相和曲·薤露》、《平陵东》等。

从流传至今的荀子《成相杂辞》、《逸周书·周祝》、《文子·符言》、出土的秦简《为吏之道》等篇看，《成相杂辞》是以七言为主的韵诵体。在汉代人眼中，“七言”不能称为诗，《后汉书·东平宪王苍传》、《张衡传》、《崔瑗传》、《崔寔传》、《杜笃传》、《马融传》等皆诗、赋、七言并列，可见七言不在诗歌之列。七言不属于诗歌，根本原因是它的民间性质，西晋傅玄在《拟张衡四愁诗序》中说：“张平子作《四愁诗》，体小而俗，七言类也。”傅玄是一个通俗文学家，连他都认为七言是“体小而俗”，那么在一般人心目中，“成相”类一定是“俗体”无疑了。汉末的戴良写有一篇《失父零丁》，是七言诙谐体寻父启示。但全篇把老父比作禽兽，对辨认毫无裨益，施之尊亲，诚为侮谩，恐怕是一篇调笑揶揄之作。蔡邕《短人赋》也为七言，可见《失父零丁》是与《短人赋》同类的俗赋。敦煌俗赋中的《酒赋》、《秦将赋》、《龙门赋》等或全用七言，或以七言为主，是《成相杂辞》类俗赋的流裔。而敦煌本《季布骂阵词文》，全篇用通俗七言韵语，又是《成相杂辞》类俗赋的变种。其三，《杂赋》中有《隐书》十八篇。《隐书》之类，我们还可以从史籍中见其仿佛。《文心雕龙·谐隐》篇说：“讔者，隐也；遁词以隐意，谲譬以指事也。”隐是藏的意思，是借用另一事物把本来可以说得明白的事情故意说得不明白，使听者或读者认真地思考，从中得到趣味。《荀子》的五篇赋，正是五首隐。《新序·杂事篇二》有齐宣王“立发《隐书》而读之”的记载，《史记·滑稽列传》也有“齐威王之时喜隐”，“淳于髡说之以隐”的话，可见嗜好隐语是古代一种极普遍的风气[10]。《谐隐》篇所举作品，有许多还可从史籍中找到，最典型者，莫过于《滑稽列传》所记淳于髡风谏齐威王饮酒一段，《汉书·东方朔传》载朔与郭舍人竞为射覆一段，纯为赋体。虽然刘勰总是要从“义正”“箴戒”中寻找其价值，但它主要是通俗娱乐的文艺形式，以诙谐调侃为其特点，却是不争的事实。敦煌本《伍子胥变文》（拟题）基本上是四六文，押不规则的韵，中间又插有歌词，应是赋体形式。其中使用了好几条隐语，如子胥逃亡途中同其姊的对话，与其妻用药名诗互诉情志，渡江时与船夫的对话等。《韩朋赋》中也有隐语：书信隐语，梦兆辞，道旁树木的象征解辞。朱光潜先生说：“隐语为描写诗的雏形，描写诗以赋规模为最大，赋即源于隐语。”[11]故事赋含有隐语，会使故事情节更加曲折、含蓄而耐人寻味。

其四，《杂赋》类中有“杂四夷及兵赋”、“杂鼓琴剑戏赋”、“杂山陵水泡云气雨旱赋”、“杂禽兽六畜昆虫赋”、“杂器械草木赋”等，于最后三种，顾实分别说：“《古文苑》有董仲舒《山川颂》、公孙乘《月赋》。”“《西京杂记》有公孙诡《文鹿赋》，《古文苑》有路乔如《鹤赋》。”“《西京杂记》有中山王《文木赋》、邹阳《酒赋》《几赋》、羊胜《屏风赋》。”按，顾氏所举皆为文人赋作，恐非是。我以为，这些佚名赋以“杂”或“戏”冠于名中，当是一种民间演诵的赋作。敦煌出土的文献中，有一篇名为《百鸟名》的作品，所讲的故事情节是：阳春三月，有凤来仪，百鸟齐朝，鸟国聚会，鸟官述职，鸟民献艺。官尊民卑，井然有序。排备仪仗，一仿人君。全篇借着这个故事，介绍了40多种飞鸟的习性、毛色、物候、名命及传说故事。体制上，开篇是几句四六骈句的提示语，中间又有几句散说过渡语，其余全由六言（三、三言）、七言韵语组成。本篇的性质，刘瑞明先生认为“是一种科普文学作品，它的目的就在于普及一些鸟类知识”[12]。我认为，这实际上是一篇“不歌而诵”的民间俗赋，它的源头就在秦汉时期的“杂赋”，《杂赋》中的“杂禽兽六畜昆虫赋”等就是这样性质的东西。现在流传下来的西汉时期一些介绍科学知识的作品，往往用这种形式。如《灵枢经·刺命真邪篇》：“凡刺小邪日以大，补其不足乃无害，视其所在迎之界。凡刺寒邪日以温，徐往徐来致其神，门户已闭气不分，虚实得调春气存。”司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》也是以七言为句的字书，都是便于人们记诵的口诀文体。编口诀的人决不会自创一种世人不熟悉的韵文体，他们利用的必定是街巷陌上流行的歌谣形式，诵读起来才轻易顺口成腔，为士民所接受。当然，《凡将》、《急就》不完全与《百鸟名》相同，但在它们流行的时候，下层还盛行一种既介绍知识，也进行娱乐的文艺形式，则是完全可能的。宋代四水潜夫《武林旧事》卷6“诸色伎艺人”条，记当时有“教走兽”、“教飞禽虫蚁”和“说药”三种艺人。其具体说词唱文不传，但必定是集动物名和药名作趣说的，也应贯串着互为联系的生物知识。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷25《院本名目》“打略拴搐”条，有“星象名”、“果子名”、“草名”、“军器名”“神道名”等。贺昌群《元曲概论》说：“打略拴搐，这大约是用来代替艳段的，内容多主滑稽。”按，宋吴自牧《梦梁录》：“杂剧先做平常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧。”据胡忌研究，“打略拴搐”是院本中穿插演出的由一人以念白为主，以事物名、职别、游戏归类的一种说唱艺术形式[13]。虽然作品全部散佚，我们无从知其究竟，但想来它在内容和形式上当同《百鸟名》有共同之处。更令人寻味的是，在院本“打略拴搐”中，还有《大口赋》、《风魔赋》、《疗丁赋》、《由命赋》、《伤寒赋》、《便痈赋》、《罢笔赋》等名目，以“赋”为名，更可见这些院本的源头就是秦汉杂赋。

其五，《诗赋略·杂赋》类作品的标目，有三个共同点：一是都没有作者姓名，二是都不署年代，三是都冠以“杂”字。我们知道，民间文学多为集体创作并在长时间不断改造完善而成，因而作者无考、创作年代无考是其主要特征。都冠以“杂”字，也很有意味。赋本来就是民间讲说和唱诵结合的艺术形式，下层艺人在表演这种艺术的时候，往往夹杂使用了多种手法，如诵唱伴以各种动作、表情等。尤其是后来侏儒的参加，更使这种表演综合化了。从汉墓出土的为数不少的俳优俑看来，都具有这些特点：滑稽戏笑，调谑娱人；短胖袒裸，畸形丑陋；抱鼓握槌，作敲击状，可见是杂以多种民间伎艺手段的。所谓“杂”者，恐怕主要是指此而言。“杂赋”云云，主要是为了区别于作为案头读物的文人赋。

唐宋时期，有所谓“杂剧”。洪迈《夷坚志》丁集（卷四）云：“俳优侏儒，周技之下且贱者；然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古朦诵工谏之义，世目为杂剧者是也。”唐宋杂剧不同于元杂剧。吴自牧《梦梁录》卷20：“杂剧全用故事，务在滑稽。”唐“杂剧”的底本没有流传下来的，难知究竟，但我们可以做些推测。《旧唐书·文宗纪》：“太和六年二月己丑寒食节，上宴群臣于麟德殿。是日杂戏人弄孔子。”这里的杂戏，就是杂剧。敦煌遗书中发现的《孔子相托相问书》，可能就是《弄孔子》杂剧的一种。这篇作品采用对问体形式写成，主体是孔子和七岁项托的论难，内容主要叙述孔子出游，路逢闻多识广的小儿项托，二人唇枪舌剑，展开一场论难辩说、精采的斗智故事。其争辩的问题，包括：何以不戏，何不避车，年少知事，何山无石，共游天下，平却天下，屋上生松，夫妇与父母孰亲，鹅鸭何以能浮等一系列问题。这些问题，多是民间文学中常见的题材。项托一一对答如流，表现出高度的聪明和聪明。孔子被项托问得无法作答后，竟设法杀害了项托。项托死后，化为石人，精灵不散，化作森森百尺之竹。全篇采用韵散相间形式，属于俗赋的体制。本篇在敦煌汉文写卷中保存有16个之多，敦煌藏文写卷中也有三个写卷。另外在吐鲁番出土的初唐文书中，也有一篇《孔子与子羽对语杂抄》，其内容、情节与敦煌写本《孔子项托相问书》基本相同，只不过将与孔子论难的对象由小儿项托，变成孔子的学生子羽。可见“戏孔子”的杂戏在唐代普遍流行于广大民间的情形。这篇唐代“杂剧”就是《汉志·杂赋》的嫡传。

综上所述，俗赋的历史源远流长。有的学者认为由于都市文化生活的活跃和变文等俗文学的影响，唐代才出现了这种新的文学样式。唐以后，俗赋无人继作，故尚未发现有俗赋流传。事实并非如此，敦煌俗赋发现之前，由于人们习惯上认为赋是最雅的文学，几乎没有人把“俗”同“赋”相联系，因而对文学史上一些实际上是俗赋的作品缺乏科学的熟悉。由于中国文化长期以来对“俗文学”的排斥，俗赋保留下来的确实不多。宋元以后，俗赋作品载沉载浮，若隐若现，往往附着于其它俗文学而求得生存。元杂剧中丑角上场独白时，往往诵一段诙谐俗赋，如关汉卿《刘夫人庆赏五侯宴》第三折赵脖揪上场的自我介绍一段，就是一段俗赋。天都外臣序本《水浒全传》第78回入回处有一段507字的俗赋。《说岳全传》第43回写岳军与番军大战的一段俗赋，与敦煌本《秦将赋》颇相伯仲。《国色天香》卷3《戛玉奇音》所载《采桑赋》，更是一篇典型的通俗故事赋。[1]见郑振铎《敦煌的俗文学》，原载《小说月报》第20卷第3号，后收入《中国文学史》中世卷，为第三篇第三章。又1938年商务印书馆出版的《中国俗文学史》第五章《唐代的民间歌赋》也论及。容肇祖《敦煌本韩朋赋考》，原载1935年出版的《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》，后收入上海古籍出版社1982年出版的《敦煌变文论文录》。傅芸子《敦煌俗文学之发现及其展开》，原载《中心亚细亚》第1卷第2期，后收入《敦煌变文论文录》。

[2]《文学遗产增刊》第十辑，中华书局1963年7月

[3]《赋史》上海古籍出版社1987年版，第374页。

[4]章学诚《校雠通义·汉志诗赋略第十五》：“古之赋家者流，……虽其文逐声韵，旨存比兴，而深探本原，实能自成一子之学，与夫专门之书，初无差别。故其叙列诸家之所撰述，多或数十，少仅一篇，列于文林，义不多让，为此志也。然则三种（按指屈原赋、陆贾赋、荀卿赋）之赋，亦如诸子之各别为家，而当时之不能尽归一例耳。”“诗赋前三种之分家，不可考矣，其与后二种之别类，甚晓然也。三种之赋，人自为篇，后世别集之体也。杂赋一种，不列专名，而类叙为篇，后世总集之体也。”以前三类为一标准，后一类为另一标准。在《文史通义·诗教下》中，他重申说：“赋家者流，犹有诸子之遗意，居然自命一家之言者，其中又各有其宗旨焉，殊非后世诗赋之流，拘于文而无其质，茫然不可辨其流别也。是以刘、班诗赋一略，区分五类，而屈原、陆贾、荀卿定为三家之学也。”

刘师培《论文杂记》云：“自吾观之，客主赋以下十二家，皆汉代之总集类也，馀则皆为分集。而分集之赋，复分三类：有写怀之赋，有骋辞之赋，有阐理之赋。写怀之赋，屈原以下二十家是也；骋辞之赋，陆贾以下二十一家是也；阐理之赋，荀卿以下二十五家是也。写怀之赋，其源出于《诗经》；骋辞之赋，其源出于纵横家；阐理之赋，其源出于儒道两家。”

章炳麟《国故论衡·辩诗》：“《七略》次赋为四家，一曰屈原赋，二曰陆贾赋，三曰孙卿赋，四曰杂赋。屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。”

章炳麟《国故论衡》1910年在日本出版，刘师培《论文杂记》分载于1905年《国粹学报》各期，故列刘氏于章氏前。

[5]《汉书艺文志讲疏》上海古籍出版社1987年版，第183页。

[6]《神乌赋》出土于尹湾6号墓，根据同墓出土的竹简《元延二年起居注》，6号墓下葬的时间当在元延三年（前10年），这是《神乌赋》产生的下限。又赋中有“贼皆捕取，系之于囗”句，对照《文物》1996年第8期第19页图版，“皆”当为“曹”字。贼曹，官名。《通典》卷23《职官五》：“汉成帝时，尚书初置二千石曹，主郡国二千石；又置三公曹，为断狱。后光武帝改三公曹岁尽考课诸州郡政；二千石曹掌中都官水火、盗贼、词讼、罪法，亦谓之贼曹。”据此，《神乌赋》产生的上限在成帝置“贼曹”以后。

[7]《唐代的一个俳优戏脚本——敦煌石室发现茶酒论考述》，见《中国文化》第3期1990年秋季号，三联书店1991年。

[8]《敦煌论议考》，见《中国古籍整理》第一卷，上海古籍出版社1997年。

[9]王先谦《荀子集解》引。

[10]参看《游国恩学术论文集》下编《居学偶记》，中华书局1989年版第584-587页。

[11]朱光潜《诗论》，三联书店1998年，第44页。