布局上的浑然一体

石窟艺术与佛教紧密相关，它是为当时信佛者服务的，其中蕴含的宗教文化只有将它作为一个整体，才能认识得深刻。当时封建统治阶级百堵兴役、不惜重金地建造洞窟，其本质就在于麻醉人民。这体现了莫高窟在装饰艺术上的消极成分。当然对莫高窟装饰艺术的分析，重点是将其作为一份艺术遗产加以批判地继承，并不是对它消极的内容也予以肯定。因此，从石窟整个布局安排以及艺术手法的运用来看，它所表现的装饰性无不让人叹服。它不仅犹如人体关节中的韧带，将全体统连起来，而且还如人体的表皮脂肪，使其丰满滋润。同时在整个石窟结构上，非常巧妙的把均衡法则运用其中，让平衡中穿插着对称布局的安排，使得主次分明，静动相衬，不仅有庄重的主体，还有跳跃活泼的局部，彰显出了形式上的完美协调。如果说，在建筑、塑像和绘画之间无这一“韧带”的贯连，也无这一“脂肪”予以丰满滋润，即便是处处都绘上图案，也难以达到一个艺术整体感的效果。谈到这里，就涉及怎样去看待装饰艺术这一问题。一提“装饰”，一般人就会不由自主地想到花花草草的一些图案，而从它自身所反映出来的，又通常认为是些可有可无的附属物。然而装饰所起的作用并非这些，它除了本身所取材之外，还有更为重要的一面，也就是它所装饰的整个环境与主体营造出的敢果和气氛对人们的精神能够起到潜移默化的影响，这也正是形式美规律直接决定的。古代敦煌莫高窟的画师们对这一规律较为精通，并在此基础上创造性地加以运用，更好地将石窟艺术以一部浑然一体的杰出创作展现在了世人面前。

图案的丰富多彩

（一）平棋图案和藻井图案

平棋图案在莫高窟装饰图案中，有着重要的位置，其艺术性使人赞不绝口。平棋图案也就是对天花板的装饰，即在天花板上区划成若干正方形，再运用正方与斜方的累积套接，构成建筑上所谓“斗四叠涩”的形式。再在这一结构的每一空间，配置各种花纹，图案形式一般为：中心是倒垂的莲花，斗四每层都是忍冬花边，岔角有忍冬、莲花、飞天、位乐、火焰等。它的变化主要表现于岔角的灵活处理。藻井是覆斗形窟顶装饰，因与中国古建筑的屋顶结构藻井相似而得其名。它常居天花板中最重要的部分，如在宝座或神像的顶上突然高起，如伞如盖。莫高窟的藻井图案，最初也是“斗四叠涩”的样式，中心置垂莲，岔角画莲花、忍冬、火焰，最外层有心形莲办纹和幔，成为护法的宝盖。后来变成方形中分层次的同心方形，或是方中套圆。莫高窟的藻井图案，约有420顶，变化形式很多，图案复合较为繁缛。320窟窟顶的藻井是唐开元时的代表作品，中心团花，边饰层层相联，疏密有致，虚实相生，显得严整而又有变化。设色朱紫并丽，青绿交辉，具有热烈而浓艳的色彩效果，显示出辉煌灿烂的盛唐风格。

（二）地砖图案和边饰图案

莫高窟一些较大的石窟都曾铺有模制的浮雕花砖，这些花砖如花似镑，与四周琳琅满目的艺术品构成一个整体。现在花砖虽残缺不全了，但仍处处可见。花砖呈方形，每边约30厘米，早期的稍大一些，晚期的较小，上面都模印着匀称的花纹。边饰图案一般位于石窟窟顶的藻井中部外沿四角，石窟窟顶四坡壁画交界处；有的边饰绕窟顶一周，起间隔和装饰的作用。从图案形式上看，边饰图案在莫高窟的装饰中称得上数量最大，变化也最丰富。其功能既用来区划壁画，同时也形成壁画的“外框”。边饰图案的题材，早期的取材北魏、西魏、北周，在人物方面有飞天、化佛、化生童子、菩萨等；动物方面有神鸟、孔雀羽、龙、凤、虎等；植物方面以忍冬、莲花为主体，配合着几何纹、云纹等。隋代边饰图案继承了早期活泼、生动的题材，但又增加了新的纹样。如在第427窟的边饰中出现了伎乐菩萨。此时还出现了联珠对马边饰、联珠飞马边饰等。联珠边饰略似萨珊波斯纹样，但又有所不同，它通过选择和取舍，成了符合中国民族欣赏习惯的纹样。

（三）龛楣图案和光背图案

石窟内的佛龛，是凿在壁上的柜，供着佛、菩萨的造像，大者可容数十尊像，小者则仅盈尺。沿着龛口之上有一个重点装饰的部位，呈弓形装饰，称之为龛楣图案。龛楣图以缠枝忍冬为多，穿插伎乐、鸟兽等，忍冬常常夸张如树林，而人物、鸟兽则嬉戏栖息期间，有着生动的意趣。“光背”是以图案来表示一种光焰的形式，通常在菩萨和佛的背后或者脑后，以画上一个莲花瓣形、椭圆形或圆形的光圈来表示。脑后的光圈就是“头光”，也叫项光，俗称圆光“；背光”就是背后的光圈，背光和头光统称谓“光背”。如果塑像是靠墙壁的，则光背图案也在壁面上画出；如果塑像是放置在釉室中央，光背图案就画在后面或在画在隔屏上。北朝多用火焰纹直接表示光明，以花卉作为陪钓，比较单纯、粗糙。隋代出现了波线连续的和团团并列的莲花纹。唐代可能受印度及多朝风格的影响，光背图案日益丰富，并摆脱了火焰纹，而以多层同心圆表示光圈，各层间饰以各种变形花饰。它以莲花为主体，结构严谨，色彩富丽，形如花环。

（四）染织图案和人字披图案

染织图案是指彩塑及壁画中的佛、供养人服装上所绘的精细的花纹。这些花纹是对当时流行的锦缎花样的模拟，如联珠团窠纹、狮凤纹、团花纹、方格纹，以及僧侣袈裟上的所谓“田相纹”等。彩塑服装彩绘从隋代起日趋富丽，供养人服装以唐代描绘最精。染织图案中还有不少外来的成分，如隋代的联珠飞马纹锦，唐代的葡萄缠枝纹锦、联珠立鸟纹锦等。从早期的敦煌莫高石窟来看，入门的窟顶处就能见到一种与“人字披”形相同的图案，然后才和平棋部分相联，这种装饰手法主要源于对我国传统建筑样式的仿制。而起脊的人字形，在两面斜坡的映衬下，一条条隆起的石椽格外突出，间隔用颜色描绘得甚是鲜明，并以长方形图案加以填充，图案的色彩以青绿、黑、白、赭为主，多为白地，色调偏冷。题材以忍冬、莲花为主，穿插着孔雀、猕猴、鹭鸶等鸟兽，以及飞天、伎乐等人物。飞天是从印度传入的，印度飞天上身赤裸，在舞带飘忽中作出临空飞舞的姿态。由于飞天成为佛、菩萨降临的吉兆祥瑞，所以，她不但在净土变中出现，藻井、龛楣、边饰之中也随处可见。如第321窟与第320窟壁上的黑飞天，堪为敦煌飞天形象的最美的杰作。她们是刚从天宫凭栏伎乐群中投身下凡的天女，飘飘然如玉如丝，伸展自如，轻盈柔美，具备着深情和爱抚，令人叹为观止。

壁画和彩塑的浓厚装饰性

（一）壁画和彩塑的时代背景呼应

敦煌莫高窟的彩塑及壁画，装饰性体现得较为浓厚。不管是人物的造型、服饰、动态，还是色彩和构图等等，淋漓尽致地体现了对装饰手法的充分运用。因为就装饰性实质而言，它是形式美的必要构成要素，也是每一种艺术缺一不可的。莫高窟的艺术作为一种古代文化艺术，同样也需要任何一个构成部分以装饰来达到其整体效果并予以呈现。从早期的意义来讲，艺术的第一性是以实用为目的，审美则只是从属于实用。从壁画发展来看，就经过了从实用艺术到欣赏艺术方向发展的过程。两汉之际，佛教和道教的兴起和传入，就充分利用了艺术这一实用性，不仅将其用来装饰庙堂建筑以体现建筑的装饰性，而且也将其作为一种向人们宣传迷信的一大工具。佛教艺术的产生及发展，在艺术的表现形式和内容上，大致经历了以下三个阶段：一是在北朝时期，苦修和劝善是其主要号召；二是在隋唐五代，“西方净土”则被认为是引诱和炫耀；三是在宋代以后尤其是明清时期，威吓和恐怖是其主要手段。艺术上的这一转变，主要与时代背景以及宗教本身的发展分不开。从敦煌莫高窟的壁画来看，大多数是对前两个阶段的反映。

（二）壁画和彩塑的线描构图

我国的传统绘画都是先用线描来造型的，无论是对象的轮廓还是表情等都通过线描变成线条，线条本身具有装饰和表现功能。敦煌莫高窟壁画就大量地运用了线描，并通过影衬和渲染，使线描更为丰富的表现力得到加强。但是在用线描造型的过程中，还必须凭借艺术的高度概括和丰富想象。隋唐在勾线时，除了常用的色系外，还大量运用金线来勾勒。后来随着人们的创造力不断提升，“沥粉”开始出现，这种物质能让线条凸起，更加凸显了其装饰性。此外构图作为绘画所表现的手段方式，其章法布局不管是独立成幅的、连续故事性的，还是带有组画意味的，都必须遵循呼应、宾主、虚实、开合等原则。对于画面的组织，并非能用“对景写生”方式直接就可获取，而是通过对主题的突出，突破时空的限制来加以取得。譬如唐宋经变图所展示的对称式结构，使得所画对象显得端庄严肃，而散点透视法的自然巧妙运用，又使得场景更为开阔。对于这样的手法，并非是对自然现象的摹拟，也不是简单的形式摆弄，而是中华民族的理想和审美体现，是人们创造生活的智慧结晶。同样，就塑像的造型来看，尽管其风格特点具有时代差异，但是所有的仪表神态，亦静亦动，都十分强调细部袭饰和临划的效果。有的如同京剧的“亮相”，虽然动作较大，但没有一种失去平衡的感觉；有的如同舞蹈中的身姿，秀美娇健、柔婉婀娜。泥塑加彩绘是莫高窟塑像的一大特征，二者结合得完美无瑕，呈现出了浓厚的装饰性。例如根根匀称且自然的发髻须眉，丰富多彩的服饰杂佩，无不体现出对每一个细节的精致装饰。即便是早期的那些泥塑，虽然着彩而描花不多，但其衣纹飘逸流畅，也显示出了强烈的艺术性。从莫高窟泥塑以及壁画的色彩来看，同装饰图案一样，都比较重视重彩设色。各个石窟之间，尽管其主色调在时代性上有所差异，但总体上都是通过一种强烈的对比手法来实现这种色彩的调和。有的十分飘逸，有的十分沉着，有的十分辉煌。总之，石窟艺术的完整体现也是与色彩的统调紧密相关的。

作者：万国单位：成都学院美术学院