莫高窟教案范文第1篇

关键词：莫高窟；敦煌学；国际研讨会；丝绸之路

中图分类号：K206.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2016）05-0031-05

Abstract： This article reviews the international symposium，“Cave Temples of Dunhuang： History， Art and Materiality”held in the Getty Center and UCLA from May 19 to 21， 2016. Based on nearly thirty years of cooperation between the Getty Conservation Institute and Dunhuang Academy， this symposium complemented the exhibition“Cave Temples of Dunhuang： Buddhist Art on China’s Silk Road”held in the Getty Center in honor of the life and work of Professor Fan Jinshi， who has devoted her lifetime to the conservation and management of the Dunhuang caves. Twenty-two scholars and experts from the Getty Conservation Institute， University of California， the British Library， the National Library of France， Heidelberg University， Peking University， and the Dunhuang Academy attended this symposium and shared their ideas and latest research results， greatly contributing to the future development of Dunhuang Studies.

Keywords： Mogao Grottoes； Dunhuang Studies； international symposium； Silk Road

为弘扬博大精深的敦煌文化与敦煌学研究成果、加强敦煌研究院与美国盖蒂保护所在文物保护与遗产地管理方面的合作、促进国际交流与学习，在敦煌研究院和美国盖蒂研究所的共同努力下，一个大型敦煌艺术展和一次重要的国际学术研讨会在洛杉矶成功地举办了。2016年5月6日，由敦煌研究院和美国盖蒂保护研究所主办的“敦煌莫高窟：中国丝绸之路上的佛教艺术”展览在洛杉矶盖蒂中心隆重开幕。此次展览分为复制洞窟、藏经洞文物和保护专题展示三大部分，展示了中国文化的博大精深和独特魅力，同时，英国图书馆、英国博物馆、法国国家图书馆、吉美博物馆等机构的43件敦煌藏经洞出土的精美文物，也为本次敦煌艺术大展增色不少。展览得到了香港何鸿毅家族基金、美国华美银行、中国远洋海运、美国敦煌基金会、中国国际航空公司、美国鲁斯基金会、美国yU+co公司等的赞助支持。

为配合敦煌艺术展览，5月20日晚，在盖蒂中心威廉姆斯大礼堂，来自加州大学孔子学院与世界音乐中心的音乐大师以及音乐专业的学生们倾情奉献了一场以敦煌乐、印度乐、中亚以及中东音乐为元素、以丝绸之路为主题的听觉盛宴，将沉寂的丝路历史与静止的敦煌壁画转化为形与灵兼备的高雅艺术表演，为此次敦煌展览与学术研讨会增添了精彩的一幕。

以这次敦煌艺术大展为契机，2016年5月19―21日， 由美国盖蒂保护研究所和加州大学洛杉矶分校主办的国际学术讨论会――敦煌莫高窟专题研讨会在洛杉矶盖蒂中心及加州大学举行，会议的主旨是向樊锦诗女士一生为莫高窟的奉献致敬。此次学术研讨会以更深入的视角向观众介绍了莫高窟和藏经洞文献的相关研究，引起了美国社会的广泛关注。

会议前期在盖蒂中心举行，后期在加州大学洛杉矶分校进行，22位学者发了言。负责现场会议分环节的主持人分别为盖蒂研究所特藏与特展部副主任马西亚・里德女士（Marcia Reed）、盖蒂保护研究所中国项目负责人内维尔・阿根纽博士（Dr.Neville Agnew）、美国加州大学洛杉矶分校荣格曼教授（Prof.Burglind Jungmann）、李惠淑教授（Prof.Hui-shu Lee）、威廉.贝德福德教授（Prof.William Bodiford）、洛杉矶县立美术博物馆亚洲艺术部负责人史蒂夫・利特尔先生（Mr.Stephen Little）、加州大学佛教研究专家及韩国东国大学佛教研究学院创始人罗伯特・巴斯维尔教授（Prof.Robert Buswell）。为两个分会场会议作总结发言的嘉宾分别为美国敦煌基金会主席倪密・盖茨女士（Ms.Mimi.Gates）和加州大学洛杉矶分校扣岑考古学研究所副所长罗泰先生（Mr.Lothar von Falkenhausen）。

首先，有七位学者就敦煌莫高窟的价值、莫高窟文物保护工作的成就以及莫高窟未来的发展作了演讲。

宾夕法尼亚大学梅维恒教授（Prof.Victor Mair）作了题为《敦煌，中世纪丝绸之路上的交通枢纽》的演讲。他解释了敦煌特殊的地理位置与无形的丝绸之路之间的联系。唐朝时，敦煌为连接欧亚文明曾起过重要作用。这一佛教与艺术中心地处河西走廊，不同语言与不同民族的人民在这里完成商品与文化的交流。佛教沿丝绸之路的传播，加上民族与文化的交流，促进了敦煌莫高窟的产生和发展。莫高窟是一座具有丰富内容的宝库，藏经洞出土文献包涵着非凡价值与意义。

北京大学荣新江教授作了题为《敦煌城与莫高窟的历史概观》的演讲，讲述了敦煌佛教发展的历史脉络以及莫高窟独一无二的历史意义。从敦煌最早的佛教痕迹，一枚有“小浮屠里”字样的东汉汉简（公元1世纪）开始，直到清朝藏经洞的发现，敦煌这座沙漠中的城市与莫高窟一起几经兴衰荣辱，最终从历史中保存了下来并回归人类的视线，并使越来越多的人了解到它的重要性。

应这次学术会的特别要求，敦煌研究院名誉院长樊锦诗研究员发表了《简述敦煌莫高窟保护管理工作的探索和实践》的演讲，讲述了她本人从上个世纪60年代至今的53年中，与莫高窟的工作人员一起致力于莫高窟遗产地保护现状的提升，从最初的管理摸索，到通过逐步引入先进的管理和保护理念、与盖蒂保护所等多家国外文物保护机构合作，最终将敦煌莫高窟的文物保护工作与旅游管理工作做到全国领先乃至世界瞩目的水平。这是数十年所有参与莫高窟保护工作的国内外专家们坚持与努力的结果。演讲结束时，她向所有为莫高窟的保护作出贡献的人们表达了衷心的感谢。

佛罗里达大学来国龙教授作了题为《敦煌在当代中国遗产保护史上的重要作用》的演讲。他开篇提到，藏经洞流散的文物是文化强权下的牺牲品，但莫高窟也正是这种文化强权的终结之地。1907―1908年，斯坦因、伯希和掠去敦煌藏经洞的文物后，1909年，清政府民政部颁布了《保存古迹推广办法章程》（中国第一部有关文化遗产保护的法律条文）；1924年，美国探险家兰登・华尔纳掠去莫高窟洞窟的壁画、彩塑文物后，国民政府在1930年颁布了《古物保存法》，确立了当代中国文化遗产保护工作的法律框架；上世纪40年代，向达、夏鼐到敦煌考察以及常书鸿建立敦煌艺术研究所，开启了莫高窟作为中国当代遗产保护的专业化及机构化的先河；敦煌研究院与盖蒂保护所自上世纪80年代以来的合作，成为中国遗产保护界在文化遗产保护国际化与专业化方面成功的合作典范。

美国盖蒂保护所从事文物保护的首席项目专家内维尔・阿根纽博士（Dr.Neville Agnew）的演讲题目为《客观真实性：莫高窟保护与管理中的文化与合作问题》。报告讲述了盖蒂保护所与敦煌研究院近30年来的合作，通过一系列斯坦因、伯希和时期的老照片，展示了20世纪初莫高窟脆弱的保存状态及遭受的各种破坏，最初80年代末的文物调查工作，对莫高窟有了一个初步的了解，对文物本体逐步形成系统化的保护甚至将保护工作延伸到游客管理的领域，并出版了多部关于莫高窟保护方面的著作，为现在莫高窟的保护工作开创出一个崭新的时代。这是盖蒂保护研究所与敦煌研究院多年来共同努力取得的成果。盖蒂保护所与敦煌研究院的合作使双方达成了一个共识，即莫高窟不只是单纯的文物保存的场所，它更是一种特殊文化的载体。双方是以保存及延续莫高窟的文化为共同目标而努力至今的。

英国图书馆“国际敦煌项目（IDP）”的负责人魏泓女士（Ms.Susan Whitfield）作了题为《信仰、艺术及贸易：敦煌的佛教环境》的演讲，讨论了全盛时代莫高窟与佛教、艺术及贸易之间的相互联系，尤其是当时的社会、经济如何成为促进莫高窟及其周边佛教遗址建设、维护和保持信徒连续不断前来膜拜的必要条件。她还从更广泛的视角，结合中亚、印度来看待更大佛教环境下的莫高窟。

敦煌研究院院长王旭东博士的演讲题目是《守望敦煌》。自上世纪40年代以来，敦煌研究院经历了71年的风雨历程，80年代开始与盖蒂的合作使莫高窟的文物保护工作走上崭新的台阶，取得了巨大的成就。现今莫高窟的保护工作进入了基于风险监控、预警系统的“预防性保护的新阶段”。此外，敦煌研究院还在加快“数字敦煌”项目的进程，已完成了对一些重要洞窟的数字化存档；将进一步完善敦煌研究院数字资源的分享与开放；计划吸引国内外学者，尤其是年轻学者（不同地区、民族、宗教）来敦煌做研究，促进文化的多元化研究；继续弘扬敦煌艺术，在提高遗产地游客的参观体验的同时，推进敦煌文化进校园项目（国内、国外高校），并利用网络发展在线敦煌项目。敦煌研究院的目标是计划在未来10―15年内搭建出一个敦煌学研究与文物保护的国际平台，而这个目标的实现，需要来自社会各界的力量与持续不断的帮助。

有九位学者做了有关敦煌石窟本身保存的壁画、塑像以及相关文化的研究报告。

敦煌研究院副院长赵声良博士发表了《莫高窟隋代菩萨像研究》，分析了莫高窟隋朝菩萨的一些特征，探讨了隋朝统一中国之后，在东方（中原地区）和西方（印度与中亚）影响下敦煌艺术的发展状况。考察分析隋朝菩萨的头冠、飘带、璎珞、上衣和裙子等的表现形式，综合分析三个阶段的情况，指出隋代的敦煌所受影响并非全部来自中原，也受到了印度和中亚的影响。但敦煌又是一个佛教文化传统极为深厚的地区，一些敦煌本地的艺术家仍然按传统的方法进行创作。

哈佛大学汪悦进教授（Prof.Eugene Wang）的演讲题目是《洞窟中的图像如何禅定》。禅定是某些敦煌壁画的主题，但通常来说，禅修并不需要观壁画，洞窟里展示的壁画内容并不是为了教授人们如何禅定，洞窟营建的最初目的也并非为了禅修。汪教授试图解开人们的一些困惑，即如果禅定只是出现在洞窟内的一种图像，那么是谁来实现禅定的行为的，这些人如何禅定，为何在没有禅定者的前提下要修建有禅定内容的洞窟，什么是洞窟中的图像禅定等。

法国国立科学研究中心学者克里斯汀・莫里尔女士（Ms.Christine Mollier）发表了《画笔的魔力：保佑敦煌及其居民的护身符》。她关注的是敦煌地区产生的护身符的类型和功能。从相关的研究资料来看，这些护身符不仅仅反映了当时的社会文化背景，还反映了当时的宗教理念与占星学理论体系。

加州大学洛杉矶分校学者娜塔莎・海勒女士发表了（Ms.Natasha Heller）《敦煌壁画中的儿童形象与宗教想象之间的关系》的演讲。她将敦煌壁画中的儿童形象与其相关的文学作品，如《千字文》、《开蒙要训》、《百家姓》、《阿弥陀经》、《父母恩重经》、《法华经》相结合进行分析，阐释了这些儿童形象是如何进入人们的宗教想象中，深化了人们对宗教宣传与教育的理解。

德国科隆东亚艺术博物馆学者佩特拉・罗彻先生（Mr.Petra R？isch）发表了《在敦煌石窟、中原石窟及南方石窟中并存的告解与忏悔现象》的演讲，指出敦煌石窟、中原石窟及南方石窟中的千佛、五十三佛、三十五佛，同时结合藏经洞出土的文献碎片，就敦煌不同类型的组佛形象与中原及南方石窟中的组佛形象之间的联系展开了讨论，认为这种图案的出现与告解、忏悔有关。他还针对5世纪至今的告解与忏悔仪式之可见证据共时发展的问题提出了自己的看法。

加州大学伯克利分校的蜜雪儿・麦考伊博士（Dr.Michelle McCoy）发表了《莫高窟文殊堂中的炽盛光佛形象》，阐述了莫高窟第61窟炽盛光佛形象的独特性及其出现的历史背景，说明在11―14世纪时，炽盛光佛在中国内地广泛流行性和产生的影响，对壁画的结构与内容提出了新的解释，并推测了这幅壁画被毁掉的下半部分的内容。

加州大学伯克利分校的罗伯特・沙尔夫教授（Mr.Robert Scharf）发表了《有关莫高窟的宗教仪式功能》（On the Ritual Function of the Mogao Grottoes）。他认为，莫高窟除了具有人们通常认为的僧房窟、禅窟、礼拜窟等几大功能之外，还应具有宗教仪式的功能。一些洞窟的功能更接近于家族的祠堂，既是死去的祖先永恒安息之所，又通过礼拜、供养等行为的介入，为家族及家族后代子孙求得福荫。

南加州大学学者索尼娅・李女士（Ms.Sonya Lee）发表了《开悟之地：敦煌石窟艺术与大足石窟艺术中出现的山川、森林以及佛教徒的苦修场景》（The Locality of Enlightenment： Mountains，Forests，and Buddhist Asceticism in the Art of Dunhuang and Dazu Cave Temples）。长久以来，人们认为在山林中修行是整个亚洲佛教修行制度中非常重要的一部分。对于许多修行者来说，苦修是为了摒除肉体最基本的需求或者说对肉体进行伤害使其痛苦，以期战胜肉体的桎梏，从而达到灵魂的超然境界。作者从视觉文化的角度，着重收集来自敦煌石窟和大足石窟的物质证据，说明人们对此类修行方式的广泛接受度、世俗人如何及为何表现这些苦修生活。

德国海德堡大学的胡素馨教授（Ms.Sarah Fraster）发表了《历史上曾在西北地区做过的保护与临摹工作：20世纪40年代在敦煌的策展、绘画与摄影活动》。她讲述了敦煌上世纪40年代出现一个临摹创作高峰期的历史背景，解释了为何在当时的社会背景下，敦煌这样一个文化宝库未受到任何外界现代文明的影响，保存了“纯粹”的原始状态的原因。她还介绍了当时非常有名的艺术家，如张大千、王子云、常书鸿以及摄影家罗寄梅到敦煌考察并进行艺术创作的经过。

有五位学者的研究是关于藏经洞出土文物包括绘画、写卷，一些写卷和绘画正好在此次展览中被展出，如印沙佛板、《劳度叉斗圣变》纸质卷轴画和《金刚经》等。

纽约大学沈雪曼博士（Dr.Hsueh-man Shen）发表了《宗教仪式中的印章和印章图案》（Ritual Stamping and Stamping Impressions），围绕藏经洞出土的一个印沙佛板及一卷可能由此印章重复盖印而制作的纸质卷轴展开论述。作者尝试证明在纸张上或沙上盖印的做法与宗教仪式之间有着密切的关系，认为在纸上或沙上留下佛的印章图案能够将修行者本身与诸佛联系起来，而留在纸卷或沙上的印记是为证明这种神圣连接时刻而保存的痕迹，包含一种特殊的精神力量。同时他还结合藏经洞出土的《千佛名经》，尝试解读这些带有印章图案的写卷可能存在的特殊用途。

芝加哥大学保罗・科普教授（Prof.Paul Copp）发表了《敦煌的宗教祭祀礼仪》（The Ritualist's Craft at Dunhuang），着重关注佛经和佛咒的念诵仪式，并尝试解答这样一个疑问：我们能从藏经洞出土的《金刚经》、《大悲咒》手写祷告文的设计与内容中看出有关其仪式文化的何种本质。作者还指出，祈祷文有三个特点：仪式设计的本质是从念诵仪式的重点部分产生的；仪式设计的产生是建立在对已存在资料的借用与改编的基础之上的；对这些佛经语言暗示的理解是产生于修行过程之中的。

法国吉美博物馆瓦莱丽・扎莱斯科女士（Ms.Valérie Zalesk）发表了《对敦煌壁画中出现的着僧袍菩萨像的鉴定》（Toward an Identification of Some Bodhisattvas in Monks’ Robes in Paintings from Dunhuang）。她希望通过对法藏的一些敦煌藏经洞出土的菩萨像绘画的再研究，得出更精确的鉴定结果。在绘画缺少相关文字记录的前提下，将克孜尔、巴米扬、卡克拉克、高昌故城以及藏经洞出土的绘画进行比较，得出这些戴头冠、着僧人装的菩萨像可能是弥勒的结论，并尝试分析这个现象出现的原因。

剑桥大学高奕睿博士（Dr.Imre Galambos）发表了《敦煌写卷〈孝子传〉》。敦煌文献中至少有5件有关《孝子传》的写卷，其中3件保存在巴黎（伯希和中文编号2621、3536及3680），2件保存在伦敦（东方8210/斯坦因389和东方8210/斯坦因5776）。这5件文献的内容都不完整，其内容与中国流传至今并具有相同名称的《孝子传》大相径庭，而且也许是世界上仅存的版本。这也是为什么学术界想要弄清这些写卷与其他相关孝子内容的写卷以及遍布中国古代墓室画中的孝子故事之间的联系。

法国国家图书馆学者蒙曦女士（Ms.Nathalie Monnet）发表了《对伯希和第4524号汉文写卷中狮牛相斗图案的研究》。P.4524写卷是一幅非常精彩的《劳度叉斗圣变》的经变画，其中劳度叉与舍利弗斗法中出现的狮牛相斗的图案最早可追溯到公元前13世纪的苏美尔时期，也曾在地中海的艺术品上出现过，之后又传入波斯和阿拉伯以及巴洛克时期的欧洲和中国。这个图案经历了漫长的历史，不断接受赋予它的新文化内涵。它在敦煌的出现无疑能够证明这个绿洲城市在当时与世界保持着频繁的联系，同时也体现出图案本身强大的传播力量，从一开始它就从未停止从它必须适应的文化环境中跳脱出来，独立地吸引着艺术家们的注意力。

还有一位学者的报告是关于古代丝绸之路经济的，这就是加州大学洛杉矶分校的理查德・格莱恩博士（Dr.Richard von Glahn）。他的演讲题目是《钱币与丝绸之路上的经济》。从最初的丝绸之路贸易产生开始，钱币的存在就是必不可少的。他通过梳理丝绸之路上从秦汉时期到11世纪的货币流通历史，最终得出结论：即使在商业化程度非常高的丝绸之路上，货币的传播也是相当本土化的。本地贸易通常由本地货币来支持，包括那些货物货币。在漫长的丝路贸易史中，从未有一种统一的货币能跨越整个丝路并被固定使用。如果一定要举出一个特例，那就只有丝绸了，它是丝路上最通用，且通用时间最为长久的货币。

每组学者发言后，听众踊跃提问。听众的提问涉及旅游业的不断发展对莫高窟造成的影响，对莫高窟保护工作的关注以及对各自专业研究的问题。不少美国高校的学生也表现出对敦煌莫高窟艺术的浓厚兴趣。

莫高窟教案范文第2篇

关键词：莫高窟；早期三窟；壁画；飞天

中图分类号：J218.6 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0232-02

据佛经记载，飞天源于古老的印度神话，为古印度神话中的“乾闼婆”和“紧那罗”的复合体。“乾闼婆”是梵文“Gandharva”的古音译，意为天歌神。《大智度论》记载：“乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天，为诸天作乐。”“紧那罗”是梵文“Kipnara的古音译，意为天乐神。唐代慧琳《音义》解释：“真陀罗，古作紧那罗音乐天。有微妙音响，能作歌舞，男则马首人身，能歌，女则端正，能舞，多与乾闼婆为妻室也。”此二神后被吸收至佛教体系中，成为侍奉供养佛的神灵，主作音乐、散花及礼拜的职责。早期多在佛讲经说法及佛涅之时凌空飞舞奏乐散花，至公元2世纪，其形象已被雕刻在佛陀背光的两侧[1]。“乾闼婆”和“紧那罗”形象历经演化，最终形成体态俏美、持乐歌舞于空中的飞天模式。然而在印度，可能受到传统哲学的影响，飞天最早的造型艺术中，肢体虽有节奏和动势，呈飞翔态，但“静止感”明显。伴随着印度佛教及佛教艺术的传播，飞天也和其他佛教造像艺术一同，历经中亚，沿着丝绸之路来到中国。

一、“飞天”一词的文献出处

“飞天”一词在中国古代文献中最早记载，始见成书于东魏武定五年（547）后的《洛阳伽蓝记》卷二《城东》一节。“石桥南道有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三丈，上施宝盖，四面垂金铃、七宝珠、飞天伎乐，望之云表。”而今金像辇上的“飞天伎乐”经历了一千四五百年后，早已不存。飞天造型艺术在漫长的渐进及传播过程中，在保持本来造型风格的同时，也吸收了众多的外来文化艺术元素。在中国，本土画师们结合独特的想象力，借助于衣裙、流云及花朵，融汇成行云流水般的中国式飞天艺术造型，然而在中国南北朝佛教艺术的盛行期，飞天造型也仍然顽强的保留着印度及西域式的风格，并始终贯穿于同期的石窟寺造像中。以下即以莫高窟早期三窟壁画为中心，探求其造型艺术中西域式造型特征。

二、莫高窟早期三窟壁画飞天造型的基本特征

莫高窟约在符秦建元二年（366）在敦煌县东南鸣沙山东麓的断崖上开凿，现存洞窟492个，分南北两区，彩塑3000余身，壁画近6万余平方米，是中国所有的佛教石窟寺庙中，保存飞天艺术造型最多，也是最完整的石窟群。据樊锦诗、马世长、关友惠在《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》一文中陈述，整个北朝洞窟分为四期。第一期为北凉统治敦煌时期，约公元421-439年左右，共三个窟，此三窟即为莫高窟早期三窟，分别为268窟、272窟及275窟[2]。本文以此三窟中的壁画为切入点，分析其佛教造像中飞天造型的具体特征，推导其造型的基本特征。

（一）莫高窟早期三窟壁画飞天的位置

莫高窟早期三窟均为禅室、佛殿、佛堂三堂组合，集禅修、礼拜、讲经说法为一体完整的石窟群。莫高窟早期三窟壁画中飞天的位置主要分布：（1）佛说法图上部两侧；（2）佛传故事或本生故事画主体人物的头上或身后；（3）窟顶藻井的四周或镶嵌在平棋的岔角里；（4）佛陀的长条形装饰带状的背光中。

（二）莫高窟早期三窟壁画飞天造型的基本特征

飞天造型在漫长的演进过程中，其形象、姿态、意境等都开始产生变化。呈现在莫高窟早期三窟壁画佛教造像中的飞天特征也开始慢慢转化，以下尝试分三个阶段开始分析。

第一阶段：莫高窟第268窟，壁画中的飞天造型主要呈现在窟顶平棋图案的岔角及佛陀头上两侧呈双飞天模式。此时飞天造型，素面头光，头部呈椭圆形，裸上身，胸部和腹部有刻画，披巾穿脖搭臂，披巾在头光后弯曲呈半圆环形后或向同一方向飞舞，或左右方向飞舞。不同的是，窟顶平棋图案岔角中的飞天，披巾有一臂搭敷，一臂搭敷后绕一圈。下身着羊肠裙，腰部束带自然垂舞。小腿和足部在外，足部有简单刻画。需注意的是，其西壁交脚佛头上部两侧的飞天，颈部、腕部均有绘饰。动态上，窟顶平棋图案岔角的飞天上身直立，肩平展，双臂一字形打开，双手或朝上，或一手朝上，一手朝下。身躯由腰腹部以下直角弯曲。腿呈一前一后状，一腿微曲，一腿后蹬。西壁交脚佛头上部两侧的飞天造型与窟顶平棋岔角飞天造型相似，不同的是，西壁交脚佛头上部两侧的飞天手臂有出现向身体内侧弯曲的形态。此阶段的飞天造型身材强健浑圆，动态姿势不够柔和，腰部与腿部之间的转折多呈“V”字形，凌空飞翔的轻盈之感不足。

第二阶段：莫高窟第272窟，壁画中的飞天造型主要分布于佛陀长条形装饰带状的背光、佛说法图上部两侧、窟顶平棋图案四周岔角等位置。此时的飞天出现了成群结队及左右两侧上下组合的造型模式。均有素面头光，头部特征与前一阶段相似。不同的是第272窟飞天的头部出现戴印度式宝冠的特征，宝冠的两侧有细长形宝缯左右飞舞。裸上身，胸腹部仍有刻画，披巾较前一阶段长，穿脖绕臂之余，还出现有单手或双手握披巾的特征。下身着羊肠裙，裙身及腿部较前一阶段修长，露出小腿及足部。足部有刻画。动态上，头部较前一阶段灵活，出现侧向上、向下、回转等各种动势。手臂动作增多，除沿袭前一阶段一字形打开、一臂微内屈的形态外，还出现有双臂收胸；一臂直伸或向胸部弯曲，一臂向腹部弯曲或向后持物弯曲等动势。身躯转折较前一阶段柔和，腰腹部和腿部之间弯曲角度增大，腿部动作除前一阶段呈现的动势之外，还出现一腿前跨，一腿向后上方蹬的动势。此阶段的飞天造型身材强健略显修长，动态姿势较前阶段柔和，腰部与腿部之间的转折多呈大“V”字形或“U”字形。头部、手臂、腿部均较前阶段灵动。初显傲翔天宫的轻盈之态。

第三阶段：莫高窟第275窟，壁画中的飞天造型主要分布于佛传故事画及本生故事画主体人物的头上或身后。佛传故事为佛出游四门，本生故事画为毗楞竭梨王本生、尸毗王本生及快目王施眼本生等。此时的飞天造型多以双飞天及成群结队的模式出现，需要注意的是，在275窟北壁快目王施眼本生画上部有两身飞天，呈现出向相反方向飞翔的模式，四足相对，凌空而起，颇为难得。这一阶段的飞天头部均有素面头光，头部特征与前两阶段相似。后在新拨开的壁面上，可以看到前两阶段所未见的细节。飞天面部方圆厚实，眉间有白毫，直鼻大眼，大嘴大耳，头束圆髻，或戴花蔓或带印度式宝冠，戴宝冠的两侧有细长宝缯在两侧飞舞。裸上身，双肩较宽，胸腹部有刻画，胸部刻画较为平坦。披巾穿脖绕臂，手多不握披巾。下身着羊肠裙，腰部出现身躯侧面打结自然垂落飞舞。裙身和腿部与第一阶段相似，露出小腿及足部。足部有刻画。动态上与第二阶段相似，较为活跃，只是动势上不及第二阶段那么轻盈。双臂除承袭前阶段的动势外，还出现有“W”形左右展开。腿部之间的距离较前阶段远，双足均可清晰的得以表现。胸腹部与腰部之间的转折和第一阶段相似，多为直角转折，呈“V”字形。此阶段的飞天造型的显著特征是头部、上身较大，腿较短粗。体型健硕笨拙，飞行的姿势略显僵硬，升腾飞翔之感略显不足。

三、莫高窟早期三窟壁画飞天的西域式造型特征

以上分三个阶段具体分析了莫高窟早期三窟壁画飞天的基本特征。可以推导出飞天在印度西域传入敦煌后产生的吸收融汇过程。在此过程中，呈现出的组合模式、体貌特征、服饰动态等均表现得丰富而微妙。综前所述，莫高窟早期三窟壁画飞天的西域式造型特征为：头部椭圆，面部方圆厚实，头后有头光，眉间有白毫，直鼻大眼，大嘴大耳，头束圆髻，或戴花蔓或戴印度式宝冠，宝冠两侧有宝缯飞扬。身材短粗，上身，双肩宽厚，胸腹部有刻画，披巾穿脖绕臂，双臂或展开或收胸，动作较丰富。下身着羊肠裙，腰部有束带自然垂落，小腿和足部。一腿微曲，一腿后蹬，双足之间有距离。整体看动作笨拙，飞舞感不够轻盈，身躯转折较僵直，呈“V”字形。需要注意的是，莫高窟早期三窟壁画飞天造型的演变过程中也产生了汉化的痕迹。如第272窟中飞天的裙身及腿部比例拉长，身躯较为修长，成群结队及左右上下双飞天的组合模式等。这些汉化的造型特征与西域式造型特征在莫高窟北朝壁画飞天造型中均得到了传承和发扬，为佛教及佛教艺术在中国的传播奠定了基础。

参考文献：

莫高窟教案范文第3篇

关键词：敦煌;隋代;中心柱窟;构成;三世佛

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2015）06-0013-08

Constituents of the Central-Pillared Caves of

the Sui Dynasty at Dunhuang

ZHAO Shengliang

（Editorial Department， Dunhuang Academy， Lanzhou， Gansu 730030）

Abstract： There are four caves from the Sui dynasty at Dunhuang designed around a central pillar which are classified into two types： first， caves 302 and 303， in which the central pillars are shaped like Mt. Sumeru to represent the Buddhas of the Three Periods （the past， present， and future） and Ten Directions and; second， caves 292 and 427， in which the central pillars do not have a niche in the front side and the Buddhas of the Three Periods are represented by three groups of statues in the front of the caves. Statues of the Buddhas of the Three Periods appeared early in Buddhist caves in China. In later Northern Dynasties， this theme was represented in the caves of Northern China by three niches in different side walls. Influenced by this practice， the central-pillared caves of the Sui dynasty at Dunhuang further highlight the theme of the Buddhas of the Three Periods and Ten Directions. The forms and decorative styles of these caves suggest that the design was influenced by Central Plain culture as well as Indian and Central Asian cultures

Keywords： Dunhuang; Sui dynasty; central-pillared cave; constituent; Buddhas of the Three Periods

（Translated by WANG Pingxian）

隋朝（581―618）是中国封建社会时代由分裂到统一并在政治经济文化等方面逐渐走向强盛的重要阶段。由于隋文帝从小在寺院长大，对佛教有着特殊的感情，他大力倡导佛教信仰，于是各地纷纷营建佛寺、石窟，佛教写经的事业也兴旺发达。隋朝的丝绸之路贸易十分兴盛，中外经济文化的交流与发展，为敦煌石窟的营建提供了基础。隋代短短的37年间，莫高窟兴建了洞窟100多个，在莫高窟营建史上具有承前启后的意义。

敦煌隋代的石窟主要分为两个类型，一为方形殿堂窟，一为中心柱窟。中心柱窟仅4例，在隋代开凿的101个洞窟①中所占比例极小。但这一时期中心柱窟的变化，反映着当时中国佛教艺术的新风格，在佛教石窟艺术发展史上具有重要意义。

中心柱窟的形制源于印度的支提窟，在中国汉民族地区的发展中，把石窟中心的@堵坡式佛塔改为方形的中国式佛塔――方形塔柱，因而称为中心柱窟（亦称中心塔柱窟）。中心柱窟在十六国、北朝时代（4―6世纪）的中国北方石窟中极为流行，在敦煌则形成了本地特有的风格。敦煌北魏以来的中心柱窟大体结构是：洞窟平面呈长方形，在洞窟后部建造方形塔柱直通窟顶，塔柱四面开龛造像。窟顶前部为人字披顶，后部为平顶。人字披顶是仿汉式传统建筑的屋顶而造，在北魏的部分洞窟中还可见中国传统建筑有的斗拱装饰，反映了外来石窟与中国传统建筑样式的结合②。

敦煌中心柱窟经历北魏、西魏、北周，一直是石窟建筑的主要形式，但在进入隋代以后，中心柱窟的数量极速减少，而且结构上发生了巨大的变化，改变了北魏以来的流行形式。隋代的中心柱窟可分为两个类型：（一）须弥山式的中心柱，包括第302、303窟（图1）。两窟的结构形式完全一致，可看做是同一时期所建。第302窟中有开皇四年（584）的题记，表明这一类型的洞窟出现于隋代初期，这一类型在以后再未出现。（二）中心柱正面不开龛的大型窟，包括第292、427窟（图2）。这两窟的结构也较为一致，均为中心柱正面不开龛，而造立佛一铺，与洞窟左右两侧壁的佛像构成三佛结构。中心柱的两侧及后部各开一龛，龛内造佛像。窟顶前部为人字披顶，后部为平顶。据樊锦诗等专家的研究，此二窟为隋代第二期营建，时代约为589―613年间[1]。类似的大型中心柱窟直到唐代前期也有出现，如完成于圣历元年（698）的第332窟大体与第292窟一致，只是在洞窟后壁加了佛龛，塑造涅佛像。

莫高窟北魏第263窟南壁西侧也有一铺三佛说法图（图8），中央的佛像为正面，两侧的佛像均微微侧身向着中央的佛像。说法图的两侧各有一身胁侍菩萨，两侧上部各有一个化生和一身飞天。说法图周边为千佛。这铺说法图是揭开了表层宋代壁画之后露出的北魏壁画，因此，色彩较为鲜艳。菩萨身体修长，裙裾和飘带的末端形成尖角等特点，表现出北魏晚期的造型特征。

云冈石窟第17、18、19、20窟（北魏早期）均为主尊与两侧壁的佛像构成三佛，反映出三佛形象不再以并列的形式出现，而是分居三个位置相对出现。这样的组合方式很快在各地石窟中流行起来，如麦积山石窟第74、78窟也都沿袭这样的形式。敦煌石窟往往在正壁塑出主尊，两侧壁以壁画的形式画出说法图，构成三佛，如北凉第272窟和北魏第251、435、248窟中均可见其例。北朝后期，华北地区的石窟表现为较典型的三壁三龛窟，如巩县石窟第5窟（北魏晚期）、天龙山石窟第1、2、3窟及南响堂山石窟第7窟（北齐）等，显然，从北魏后期直到北齐时代，由于三佛思想的影响，石窟中三壁三龛窟的形式逐渐流行。敦煌由于距中原地区较远，受到内地的影响相对较晚一点，直到隋代才出现三壁三龛窟，如第401窟、420窟（图9）。另外如第244窟虽然窟内并没有开龛，但在正壁和两侧壁均塑造出佛像，也构成三佛形式。其中北壁的主尊为菩萨装，为弥勒菩萨，显然表现的是过去、现在、未来的三世佛主题（图10）。从敦煌及中原石窟中三佛的表现来看，北朝到隋代对三佛的表现是越来越强烈，三壁三龛窟的出现，使三佛成为洞窟中最重要的主题。在这种形势下，即使是中心柱窟，本来是以中心塔柱为主题的，也改为以三佛为主题。比起传统的绕塔观像的礼拜形式来，对三佛的观瞻礼拜可能是最重要的。洞窟的壁画中，也配合这一主题，在窟顶和四壁绘出大量的千佛，表现三世十方诸佛。

唐代的第332窟（698年）的形制与隋代第292、427窟十分相似，在中心柱前部与南北两侧壁也分别塑大型塑像而形成三佛形式。此窟后壁开龛，塑有涅佛像，南壁绘出详细的涅经变，似乎在强化三世佛的思想。中心柱后壁表现涅主题，明显地受到龟兹石窟的影响。第427窟则是在前室窟顶绘涅佛像的壁画，也可看作是受到龟兹中心柱窟营造思想的影响。中亚的涅与弥勒信仰相结合形成了洞窟结构，宫治昭先生有深入的研究[6]。龟兹石窟中心柱窟前壁有弥勒在兜率天宫说法的壁画，后壁有涅的壁画或塑像。表现释迦牟尼佛的涅，以及与之相关联的未来佛弥勒，正反映了对过去、现在、未来交替的主题――也就是三世佛的信仰。这样的思想在隋代的莫高窟中心柱窟中体现出来了。

第292、427窟的四壁除了上沿画天宫栏墙与飞天、下沿画药叉外，大部分壁面均绘千佛。这与第302、303窟一致，意在突出三世十方佛的主题。千佛的题材一直是莫高窟以及中国北方石窟中十分流行的主题，由于大部分洞窟的千佛题记文字已经模糊或不存，使人难以了解其真实内容，但在莫高窟第254窟壁画中却保存了大量的千佛题名，研究者在对这些千佛题记调查研究之后，认为该窟的千佛包括了过去世庄严劫千佛、未来世星宿劫千佛。而洞窟中主尊释迦牟尼佛、弥勒佛等又属于现在世贤劫千佛，那么此窟千佛表现的正是三世三千佛的主题[7]。这一结论有助于我们对千佛壁画主题的理解。

三 印度及西域艺术的影响

隋代的敦煌石窟彩塑佛像出现了新的样式，在第412、419、420、427窟等洞窟中，佛像体格强壮、衣服贴体，衣纹较少，整体塑造单纯明（图11）。这样的佛像与印度笈多时期萨尔纳特雕像相比较，双肩较宽，头部较大，衣服较薄而贴体，不表现衣纹等特征都十分相似（图12）。对于莫高窟隋代佛像这样的风格，学者们多以北齐时代山东、河北一带的佛像，特别是山东青州出土佛像（图13）、河北响堂山等石窟的雕刻进行比较，讨论其相似的风格特征，如八木春生氏对隋代中国北方的佛像曾做过专门的研究[8]。刘永增先生也认为敦煌隋代雕塑，受到北齐佛像风格影响[9]。但笔者认为莫高窟隋代第一期与第二期的造像直接受到西域、印度影响的可能性更大，到了隋代第三期，由于中原文化的强大影响，莫高窟第244窟等雕塑较多地表现出山东、河北等地的造像风格（图14），与青州佛像的造型有较多的相似性。隋代的统一，当然有利于中原文化大规模传入敦煌，但应该考虑到敦煌在丝绸之路的位置，隋朝统一之后，中国与中亚、印度的文化交流十分频繁，位于中国西部的敦煌是有可能直接取法于西域和印度的。我们还可以考虑到隋代壁画中大量出现具有萨珊波斯风格的图案纹样，如第427窟的菩萨衣服上有联珠纹、菱格纹、狮凤纹等。莫高窟第420窟菩萨的衣裙上有联珠狩猎纹，第277、402窟等壁画中，也有联珠纹中表现对马、对兽以及飞马的图案，这些都是典型的萨珊波斯风格的纹样[10]。隋代新出现的缠枝莲花纹样（如第427窟），与阿旃陀石窟中的装饰纹样十分相似，也反映了这一时期敦煌石窟与印度艺术的密切联系。而在中国内地，虽然隋唐时代也出现了很多萨珊波斯风格的图案等装饰，但在隋代像莫高窟这样集中出现于石窟雕塑与壁画中的，却并不多见，说明敦煌与西域的交流十分频繁。

四 结 论

中心柱窟的形式流行于北魏至北周时期，至隋代可以说接近了尾声。但隋代的中心柱窟却充满了创造性，在形式上出现了前所未有的须弥山形式和正面不开龛而塑出三佛的形式。这些新的构成从思想上主要体现着“三佛”“三世十方佛”的思想，其中须弥山形式的中心柱窟，在某种意义上与中亚巴米扬石窟有着关联。而以第427窟为代表的大型中心柱窟，从洞窟的结构来看，具有龟兹石窟的某些因素。但在洞窟前部形成三佛的构成，显然是受到中原三壁三龛窟结构的影响，洞窟四壁及窟顶的千佛壁画也在加强三世十方佛思想的表现。中心柱窟一开始就是作为礼拜窟而存在的，因为中心柱象征着佛塔，拜塔即拜佛。隋代的两类中心柱窟，一类是以中心柱象征须弥山，须弥山是一个世界的中心，那就意味着洞窟中就是一个佛国世界。另一类中心柱窟，中心柱的正面不开龛而塑大型佛像，与左右侧壁的佛像形成高大的三佛组合，使礼拜者在其中感受到佛的庄严与自身的渺小，构成了更为庄严的礼拜空间，强化了礼拜窟的意义。

本文于2015年3月7日在日本学习院大学主办的国际学术会议“Frames and Framings in a transdisciplinary perspective ”上作过口头发表。

参考文献：

[1]樊锦诗，马世长，关友惠.莫高窟隋代石窟分期[M]// 中国石窟：敦煌莫高窟：第2卷.北京：文物出版社，1984.

[2]宿白.克孜尔部分洞窟阶段划分与年代等问题的初步探索[M]//中国石窟：克孜尔石窟：第1卷.北京：文物出版社，1989.

[3]赖鹏举.敦煌石窟造像思想研究[M].北京：文物出版社，2009：157-158.

[4]贺世哲.敦煌图像研究――十六国北朝卷[M].兰州：甘肃教育出版社，2006.

[5]贺世哲.关于十六国北朝时期的三世佛与三佛造像诸问题[J].敦煌研究，1992（4）.

[6]宫治昭.涅と弥勒との图像学[M].东京：吉川弘文馆，1992.

[7]宁强，胡同庆.敦煌莫高窟第254窟千佛画研究[J]. 敦煌研究，1986（4）.

[8]八木春生.隋代如来像についての一考察[J].泉屋博物馆纪要，2011，27.

莫高窟教案范文第4篇

我们都知道敦煌石窟在中国，但它的声名却远播世界。它的辉煌过去再为人所知，竟起于19XX年一次传奇性的发现——敦煌莫高窟藏经洞的发现，举世震惊，吸引了世界的目光，但时逢晚清国势衰微，列强横行，藏经洞文物惨遭浩劫，其结果是发现的数万件文物流散异国他乡，写下中国文化史上最伤心的一章。待到国人惊魂甫定，回首西顾，犹幸它的母体——敦煌石窟本身，依然静默地屹立在大漠深处，遗留下大量精美绝伦的艺术品，成为世界上连续营造时间最长、现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术和文化宝库。

百年沧桑，古老的中华重新崛起于世界东方。敦煌艺术宝藏得到精心保护，莫高窟被列为世界文化遗产，得到全世界人民的关爱和欣赏，每年都迎来数以万计的四海宾朋旅游观光。应该说敦煌展这次能在天津举办是难得的。这次敦煌展的意义重大，她向世人展示敦煌石窟艺术和藏经洞文物的精华，以弘扬中华民族优秀文化遗产，促进社会主义精神文明建设；并昭示国人勿忘国耻，振兴中华，再造新的辉煌。

这次展出为了让观众对敦煌有全面的认识，我们的展出分为以下几个大块：1，序幕展示 敦煌的历史文化背景2，辉煌灿烂的敦煌石窟艺术3，敦煌藏经洞的发现与被劫史实展示4，敦煌藏经洞文献展示。而我们的讲解就是带领着大家全面的欣赏这些瑰宝。

1，序幕展示 敦煌的历史文化背景

可能会有这样的疑问，为什么在敦煌会有留下这么多的文化遗产，这就要从历史追溯渊源。答案就是：丝路咽喉，文化重镇。敦煌位于甘肃省河西走廊西端。它南枕祁连，襟带西域，鸣沙为环，党河为带，前阳关而后玉门，控伊西而通漠北，是古老的丝绸之路上的重镇和中西经济、文化交流的荟萃和集散之地，也是著名的历史文化名城。自西汉张骞通西域后，汉武帝元鼎六年（公元前111年）建敦煌郡以来，就是一个多民族、多元文化共处的地区，欧亚大陆诸文明及多重交通网络在此交汇，是中国一体多元的区域文化重镇，也是古代中国与世界文明交往最频繁、影响最深远的地区。

2，辉煌灿烂的敦煌石窟艺术

辉煌灿烂的敦煌石窟艺术。这是展出数量最多，也是最吸引观众之处。图版展示的敦煌石窟建筑、复制洞窟、敦煌石窟彩塑、敦煌石窟壁画。共有6个复制洞窟分别是：莫高窟158号窟、莫高窟249号窟、莫高窟220窟、莫高窟45号窟、榆林29号窟、莫高窟17号窟。复制洞窟除158窟外都是1：1临摹复制，也就是在真正的敦煌这些洞窟是什么样子，我们在这里展示出来的就是什么样子。这些复制洞窟都是敦煌石窟中的代表。就像开凿于南北朝西魏时期的249窟，此窟壁画内容中最富特色最有意趣的是窟顶四披的壁画。覆斗形窟顶，中心饰垂莲藻井，四披“图画天地，品类群生”；上部为天空，是神仙的世界，正披画阿修罗王、前披画摩尼宝珠，都是典型的佛教题材；右披和左披画东王公和西王母，较多地体现神仙思想；四披下部绕窟一周则尽是山林野兽及狩猎等地上人间的生活场景，构成天地神人共处的想象空间。从文化角度来说这里壁画的内容融合了佛、道和中国古神话。我们可以看到佛教中的阿修罗，道教中的飞仙、东王宫、西王母，还有古神话中的风雨雷电四神。这些充分说明了佛教从古印度传入我国，深受我们文化的影响，这也许就是为什么我们的佛教和东南亚的佛教有很大的不同。更能反映这种中国化的还有这座石窟两侧壁画中央的说法图，在说法图里我们看到四尊飞天，有两尊是典型的西域式的飞天，她们的特点是上身；而与她们形成对比的则是身着大袖长袍的中原式飞天。我们都知道正是我们受传统儒家思想的影响才产生了大袖长袍的中原式飞天。文化的交融在这里又一次被展现的淋漓尽致。建于初唐的220窟，记载了明确的开凿时间，典型的家族窟，翟氏家族历代供养了300余年。莫高窟中的特窟，建于盛唐时间的45窟，正壁佛龛中保存非常完好的佛、弟子、菩萨、天王塑像，美轮美奂，形象逼真。在这里你可以体会到什么叫做盛世唐风。榆林29窟，带有浓厚的西夏特点，走进她带给人一种神秘感。莫高窟17号窟，她的另一个举世闻名的名字——藏经洞。中华文明的瑰宝，中国近代的劫难，从这个不到十米见方的窟里，是怎样的沧海沉浮啊。

敦煌石窟彩塑。敦煌石窟开凿于石质疏松的砾岩上，佛像无法进行精雕细刻，便采用泥塑彩绘的艺术形式。彩塑以人工制作的木架为骨，束以苇草，外敷草泥，通过塑造和描绘的结合，表现人体的肌肤，面部表情，须发的蓬松，服饰的质地。它是石窟艺术的主体，信仰崇拜的主要偶像，与石窟建筑，绘画共同构成完整的石窟艺术。

敦煌石窟壁画。壁画是敦煌石窟艺术的重要组成部分，适于表现复杂的场面和丰富的内容。石窟内的佛龛、四壁和窟顶布满了色彩缤纷的壁画，与居于主置的彩塑，互相辉映，相得益彰，共同构成完整的石窟艺术。敦煌石窟壁画的内容，大致可以分为：（1）佛教尊像画；（2）本生、因缘、佛传故事画；（3）神话人物画；（4）经变画；（5）佛教史迹画；（6）供养人画；（7）装饰图案。这些壁画大多以佛教经典为依据，摄取现实生活为素材加以创作，历经千年创造的丰富多彩的壁画，在某种意义上表现了一千年古代社会的生活，展示了一千年内涵丰富的文化，具有珍贵的价值

3，敦煌藏经洞的发现与被劫史实展示

从藏经洞的由来、藏经洞封存之谜、藏经洞的发现、再到藏经洞文物的最初流散、斯坦因敦煌劫经、伯希和敦煌劫经、劫余断篇复遭劫、日本大谷探险队在敦煌的活动、俄国奥登堡考察队在敦煌的活动、华尔纳敦煌劫宝、直至最后展示的世界各国收藏藏经洞文物概览。每次当我讲到这里我内心深处涌动的是愤慨、惋惜与无奈。而观众的反映同样也很激动，一次又一次的体会到了落后就要挨打，振兴中华的抱负。而这正是我们每一个炎黄子孙应该肩负的使命。藏经洞文物的流失，我们看到的是在清末年代一个古老民族在流血……

4，敦煌藏经洞文献展示

在这里展示了从敦煌研究院带来的经书真迹，还有天津博物馆的收藏。佛教的博大精深从经文中点点滴滴地展示出来。

莫高窟教案范文第5篇

《丰收的乐曲》、《金秋十月》、《利刃》、《秋之梦》、《山里红》、《斗权贵》等作品参加国际和国内多层次的美术展览；很多作品获奖、发表、出版；大量作品被国际友人及海内外人士收藏，其中部分作品被省市级博物馆收藏。

前秦建元二年(公元366年)，一个叫乐尊的和尚，手持锡头禅杖云游四方。当他西游到甘肃敦煌三危山下时，只见三危、鸣沙两山上的红色岩石被太阳照得金光灿烂，山下大泉河水流动，山间树木参天，隔水相望是沙砾沉积的鸣沙山。乐尊不由想到，这真是一个修禅静虑的好地方，于是低首吟经，闭目养神。不觉已至黄昏，太阳将落，晚霞映红西天，余光照在沙漠之上。乐尊吟经完毕，抬头睁眼，猛见对面鸣沙山上一派耀眼金光，放射出彩霞万道，在闪烁的光芒之中，万千个佛像衬光环显现。他跪伏在沙漠之中，自言道：“真乃圣地!”于是立誓要在此为佛塑金身，修庙宇，募人在鸣沙山的岩壁上，开凿修建了第一个石窟，敦煌莫高窟等石窟群由此诞生。以后不久，又有一个叫法良的禅师在乐尊所建的石窟旁，继续营造石窟……

敦煌是丝绸之路的重要驿站，是中西文化交流的枢纽。它最先接受自印度传来的佛教艺术，同时又吸引了中原人前住寻觅。对于当地人来讲，他们接触佛教更早更直接，对于中原人来说，敦煌正是个可以达到的“西天”。自乐尊和尚开凿第一个石窟以来，内地与当地的信徒们便纷纷花钱招募工匠，在“千佛金山”上凿窟塑像，以表敬佛之意，并将本人像画于窟门侧壁上，多合掌而立，神情肃穆，名日“供养人”。就这样，抱着积善、信佛、还愿、示后等不同目的的人，在陡峭的山崖上营造了一个又一个石窟，使鸣沙山莫高窟成为名副其实的千佛洞。自前秦，经南北朝、隋唐、五代十国、宋、元……连年累月持续不断，建成了包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟、东千佛洞、小千佛洞等在内的举世闻名的敦煌艺术宝库，其中仅莫高窟就有洞窟492个，塑像2000余躯，壁画4.5万多平方米。