一、藏戏文化中的民间文化特征

溯源要考察藏戏文化中的平民特征，就必须追溯藏民族社会结构中的民间文化情节。在宗教色彩浓厚、等级制度森严的藏族社会，占主流的几种文化形态大致可归纳为佛教文化、贵族文化和民间文化。民间文化同佛教文化以及贵族文化都有着极大的区别。民间文化产生于劳动人民每天的日常生活以及世世代代简单而机械的农耕生产劳作中，这是一种无意识的、非自觉的艺术创造。例如藏族人的劳动歌舞“勒谐”，可以在农业劳动的时候被创造，可以在畜牧作业的时候被创造，可以在修建房屋的时候被创造，还可以在家家户户的细碎家务活中被创造出来。由于藏族地域的辽阔和生态环境的多样，其民间文化表现出极大的丰富性，无论是服饰文化、饮食文化、节庆仪式、民居文化以及渗透于族人血脉里的神话、传说、史诗和民间故事，民间歌谣，民间歌舞，以及尤似天赋的艺术创造力，都无时无刻不对区域外的人们闪耀着迷人的光彩。歌舞本身就是来自于民间的产物，民间文化所包含的所有种类都可以体现出来。在藏族民歌的唱词中，不难听到对神灵的敬畏，对自然风光的赞美，对男女爱情的向往，对父母恩情的歌颂，对丑恶剥削压迫的揭露与反抗，以及对劳动生产情景的模仿。可以说，藏族人生活的点点滴滴都可以通过歌声来表达，都可以通过唱词来传递。歌唱是藏族人日常生活中不可或缺的部分。这些唱词朴实无华，而且绝大多数都是以口语化的方言形式表达出来。通过唱词可以看到藏族人对生命的敬畏、敏感以及和谐的观想。民歌算是藏族民间文化最典型的反映之一，所有佛教文化的淡薄与贵族文化的恢宏所不能观照出的藏族普通老百姓情感世界中的奔放、热烈、直接、豪情、无奈、悲伤的一面，都通过世世代代传唱至今的民歌，串成了藏区历史变迁与文化演变的真实图景。

二、参与人员的平民特征

根据藏戏起源的第二种说法来看，藏戏是由14世纪西藏地区一个名叫唐东吉博的“疯子喇嘛”组织“宾顿巴”为修建桥梁教化大众捐款进行表演而产生的。在其产生之后的历史发展过程中，藏戏的表达群体与受众群体大多是藏族社会中的普通老百姓。直到今天，藏族地方戏表演仍然是由民间艺人完成，部分是藏传佛教寺庙的僧人。直至17世纪，藏戏才正式脱离宗教仪式的跳神，演变成为围绕演唱的独立的戏剧表演艺术。从此以后，不少常演的藏戏有了剧本，也有民间艺人脱离僧院组建了职业性的地方藏戏剧团。17世纪五世达赖喇嘛上台执掌西藏政权后，促使藏区的民族传统文化达到了史上空前繁荣的时期。藏戏表演艺术也迈上新台阶，走上了规范化、程式化、体系化和专业化的道路。因备受法王喜爱，得到官方重视，雪顿节期间藏戏还被邀请到夏宫罗布林卡进行演出。藏戏是因在宗教节日“雪顿节”中成为固定议程而被官方所重视的，但这之前一直在民间盛行，广受老百姓的欢迎。藏戏演员以及藏戏剧团支柱都不是来自宗教组织内部的领袖，而是民间的普通艺人。藏戏组织无论大小，往往都存在几个固定的人物角色，比如“格拉”、“温巴”、“甲鲁”、“拉莫娃”、“雄谢巴”等成员，其中“格拉”，即是戏师，职能与现代戏剧中的编导类似，是不可或缺的。每一个地方藏戏剧团或者是民间戏班子都会有一到两个德高望重的戏师坐镇，担任戏团表演的艺术指导，或者是演出的组织者。大部分的戏师都是由家族传承，世世代代靠演戏生存。虽然戏师们经过世代承袭，严格的系统操练，演技超群，在艺术方面有很高的造诣，但却无法进入政治组织，大部分还是文盲，不识字，但记忆力超群，是属于生活在社会底层的“草根”。此外，所有藏戏舞台上的演员大多都是来自平民家庭中，从小进入戏团接受严苛的技艺训练，最后成为藏戏演员。虽然他们文化程度并不高，但对藏戏剧目思想的精神领悟，以及对藏戏和自我身份的认知都非常的明确。

三、舞台艺术的平民特征

和中国众多传统的乡土地方戏剧类似，藏戏表演也是没有舞台的，具有一定的民间“坝坝”特征，多半是在露天场地进行表演。因此，藏戏的舞台谈不上灯光、舞美以及布景，有的只是树林、草坪和帐篷。表演场地的正中须供奉藏戏祖师爷唐东吉博的塑像或是唐卡画像，置于一小神龛内。除此之外，再无其他设施或道具。解放后藏区条件有所改善，有了正规的剧场和舞台，但多数业余的剧团仍然只能进行露天演出。藏戏的表演主要是由舞蹈动作来支撑。而藏戏的舞蹈则多数是来自民间歌舞以及寺庙跳神。藏戏在表演程式上有一套固定的流程———首先，在正戏开演之前要先上一段歌舞，作为开场白。这段歌舞表演的目的一方面是帮助观众收摄心神，调整好状态等待正戏开演，达到暖场的目的；另一方面则是为演员亮相做准备，同时作为引子，介绍待演正剧的内容。在康巴地区的甘孜州往往称其为“扎西秀巴”，意为吉祥如意，演职人员也是想通过藏戏演出祝愿观众们吉祥如意，生活幸福，同时也含有向神灵祷告祈福的色彩。正戏开演前的这段舞蹈往往糅合了多种民间技艺，像康巴地区就跳弦子，安多地区跳热巴或锅庄，而西藏地区则跳踢踏舞，因地而异，精彩纷呈，广受老百姓观众的欢迎。第二部分才是正戏的表演。正戏在藏语中称“雄”，意为“上中下”的“中”。顾名思义正戏是整个藏戏表演程式中的中间部分。通过前面的序幕，此时场上观众已坐定，准备观看正戏开演。正戏的表演是根据故事情节的矛盾与发展推进，分唱词而进行的。第三部分是表演的尾声，在藏语中称“扎西”，意为送祝福的仪式。尾声也是由歌舞表演的方式呈现，同时加上演员谢幕，接受观众的捐赠。在甘孜州巴塘县，还要宣读公布捐赠人的名单以及捐赠数目，以作感谢之用。此外，藏戏表演在化妆方面十分讲究。大部分地区的藏戏要求演员着戏装，就是头上戴角色所对应的面具，身穿色彩隆重的长袍，扮演仙女角色的演员头上还要插上各种珠钗或簪子。面具是藏戏表演的重要道具，也算是藏戏表演的艺术特点。由此可见，藏戏艺术经西藏传入甘孜地区以后，在表演技艺与舞台展示方面实际上集合了多种民间技艺的综合形式，而民间技艺大多是由民间艺人创造，经过对传承人选的选拔和指定，以师徒方式进行传授，作品内容大多表现的是普通老百姓对幸福生活的理解以及对未来的期待和向往，是实实在在由老百姓表演给老百姓看的艺术。

四、文化传承与诉求的平民特征

1、文化传承对构建平民文化的意义传统藏族地方戏在藏民族社会发展过程中的历史内涵，包括其通过宗教节日庆典为演出时间轴，在宗教庆典过程中占据重要地位的仪式意义，都对藏族民间歌舞艺术的起源和艺术价值的解读具有重要的提示作用。一般而言，民族历史文化习俗的传承和保护方式分为三类，一是文字记录或文物珍存，像出土自敦煌莫高窟的《敦煌遗书》便完整地记录了唐朝时期西域各少数民族生活、文化艺术以及商贸往来的具体情形；一种是通过口述的方式代代相传（包括诗词和音乐），藏族活体史诗《格萨尔王》以及流传于德格地区的《格萨尔》藏戏便是这一类型的突出代表；还有一种则是由肢体予以表现，比如茶道艺术以及德格锅庄等民族舞蹈均是通过肢体而不是语言向外传递信息、倾注情感的表达方式。藏民族的历史变迁与文化积累是一个多元因素斗争发展再相互吸收融合的过程。在藏北无人区发现的苯教石画不仅可以帮助我们探寻藏族传统文化艺术的历史渊源，更艺术地再现了宗教斗争对文化融合所产生的深远影响。由莲花生大师所编创的寺庙神舞被认为是藏戏起源的其中一种说法，寺庙神舞本是源于一种原始祭祀仪式的艺术形式。诚然，艺术是不能与仪式相提并论的，通常，仪式对于大众来说是强制性被动选择的，而艺术则是大众可以根据自己的动机而进行主动选择的。然而，产生于原始仪式的艺术遍布全世界，比如藏族的“羌姆”就是与宗教结合的寺庙仪乐舞；再比如古希腊的“春天之舞”，不仅是原始人对食物和后代的祈望，在此基础上还衍生发展出了现代希腊戏剧……传统藏戏演出的程序，不仅能为我们清晰地展现藏戏这一伟大民族艺术的基本程式与历史脉络，同时也为我们理清原始艺术在现代文明中的传承提供依据。现代社会中人们喜闻乐见的歌唱、舞蹈以及绘画艺术，包括民间技艺的手工制作，无一不是从原始祖先那里继承而来，只不过是表达的方式和载体有所增加或变革，但没有哪一样艺术是脱离于某一历史时期而单独成就，被称作“现代艺术”的艺术形式也是由原始文化的精神内涵支撑起其庞大的身躯的。所以，对原始艺术的保留和继承，并不会让我们在精力或技艺方面消耗更多的成本，通过原始仪式中的原始艺术的保留与传承，在发挥给大众以普及的作用同时，不仅能帮助减少传统文化因现代眼光而产生的误解，缩小现代与历史的审美差距，这样反而能让现代的艺术工作者领悟到更多对现代艺术的发展出路有所启发的灵感。

2、民俗文化诉求对藏戏平民特征的影响藏戏能够在散居于崇山峻岭的康巴地区藏族百姓中广泛传播，很大一部分原因归结于该地区藏族人民喜爱热闹的天性和丰富多彩的民俗、宗教节日。宗教节日虽以宗教主题为载体，实施节日庆典的主体为宗教组织，但其目的实际上还是面向广大普通老百姓，为丰富民俗生活以及教化民众内心而存在的。节日在康巴藏区的百姓生活中占有极其重要的地位，自古以来重视节日就是藏族社会普遍的风俗习惯。藏历节日也纷呈异彩，这其中有与时令相关的，比如插箭节；有与宗教相关的，比如雪顿节；也有与农业生产相关的，比如望果节等。民俗节日从某种意义上来说相当于一个活动着的文化博物馆，通过不同的节日活动内容，可以观察到该民族从时间、空间上与环境、习惯的相互作用。民俗节日为藏戏演出提供了条件，是连接大众与藏戏的纽带，同时也是藏戏文化得以传播的重要媒介。民俗节日首先对藏戏在康巴地区广泛传播产生的影响是帮助藏戏演出集结大量的观众。没有观众就不可能存在演出，而没有表演就不成为戏剧。戏剧文化最基本的属性就是通过表演传达内心。藏戏从诞生之日起，不管是莲花生大师为寺庙建成而举行的跳神，还是喇嘛唐东吉博为修建桥梁而策划的“宾顿巴”组织，都是以表演作为基本形式和途径，尽可能多地吸引观众，达到宣传自己想法的目的。在漫长的发展过程中，藏戏艺术通过不断的演出磨砺出独特的观赏性，在针对广大底层群众的传播中已形成以民俗节日为载体，以表演为形式的固定节日内容。长期以来构成的民俗环境使千万个独立并具有差异的个体在同一时间段做出大致相同的选择，甚至还有民间的认识认为过节要是不出门，就意味着不吉利。在这样的语境下，过节看藏戏不只是一种可能，而且是必需的。节日不可能是某一个人的节日，而是同一时间点内，同一或是不同地点的群体活动。因为藏戏的节日特征，使藏戏从形成之初就不可能是某一个人或某一个组织的独有喜好，而是一场以民间大众为主体的宏大叙事。这是民俗文化诉求对藏戏平民特征体现的显性因素。

生根于藏族社会，由藏族人自己创造的藏戏艺术将歌舞戏剧艺术表演与带有宗教色彩的认知与价值观相结合之后，成为中华民族一统格局中独具特色的民族艺术形式。藏戏艺术广泛流传的地区主要是三大藏区所分布的西藏、四川、青海以及甘肃等省区。这些地区的藏族普通民众对藏戏所体现出来的犹如对赖以生存的自然条件的需要和追求，使藏戏艺术经过了上千年的发展后依然非常活跃，并且拥有广泛的群众基础。虽然笔者着重考察了位于康巴地区的四川省甘孜藏族自治区，实际上，藏戏艺术所呈现出来的民间的、平民的文化特征并不局限于此。在历史上有很长一段时间，西藏政教合一的统治制度下，藏戏表演会以专门的组织形式呈现给庙堂宫殿里的统治阶级。今天，在每年藏历雪顿节期间，拉萨罗布林卡夏宫里的藏戏依然如期上演，但观众再不是政教合一背景下身份尊贵的法王和贵族，而是本土的藏族老百姓和来自四面八方喜爱藏族文化的游客。藏戏虽起源于西藏地区，从上演的剧目内容上看早期体现的是宗教与王权相结合的诉求，但自西向东传入甘孜康巴地区之后，结合当地老百姓的生活习惯、方言表达、民间娱乐方式等不同文化形态，已脱离了最初极具等级表现的文化特征，在发展过程中，不断地吸收融合民间的歌舞、说唱、杂技以及寺庙跳神中的表演技巧，通过“去等级化”的解构，成为盛行于该地区的“平民艺术形式”。

作者：许春林毛栋单位：四川大学