内容摘要：“白沙细乐”是迄今仍流传于云南丽江纳西族民间的一部大型音乐组曲。对这部音乐的曲牌进行考证后发现，它们有的与纳西族的传统音乐相关联，有的则属于古代流行于内地的戏曲曲牌和民间小调。

关键词：“白沙细乐”纳西族传统曲牌内地音乐曲牌

“白沙细乐”是迄今仍流传于云南丽江纳西族民间的一部风俗性音乐组曲，它属于曲牌体的音乐形式。曲牌体是中国音乐特别是汉族传统音乐中的特有现象，它源于唐代，盛行于宋、元、明、清。“白沙细乐”现存的曲牌有“笃”“一封书”“三思渠”“美丽的白云”“哭皇天”“赤脚舞”“弓箭舞”“挽歌”等。而据清乾隆《丽江府志略》载：“……其调亦有《叨叨令》《一封书》《寄生草》等名。”另据丽江一带的老艺人回忆说，以往还有“南曲”“北曲”等。我们参考了相关历史文献，对“白沙细乐”的曲牌进行了综合分析后发现，其曲牌有的与纳西族的传统音乐相关联，有的则属于古代流行于内地的戏曲曲牌和民间小调，现分述之。

一、承袭于纳西族传统音乐的曲牌

1.“三思渠”或“三思水”：纳西语为“三思吉”或“三思开”。三思水是源于丽江城北白沙“三思开”（地名，至今犹存），它是贯通了白沙、束河两乡三条河流的总称。三思渠则是为三思水东流灌溉而开凿的水渠，故丽江人也将其称作“白沙三思水或三思渠”。为此，歌中明确唱道：“白沙三思渠，三股水流三处。一股流五课，五课栽稻谷。稻谷多饱满，多亏三思渠。”①从上述歌词所表达的内容看，这是一首歌颂纳西人民修通三思渠，引来雪山水造福当地人民的颂歌。在丽江纳西族地区流传的民歌中也有以三思渠命名的，亦多为歌颂水渠带来的丰收和快乐，但音乐却不尽相同。至于这首歌颂性很强的乐曲何以用于丧葬仪式，有人推测很可能与纳西人传统的生死轮回观有关，这在东巴丧葬仪式唱腔中有很多相同的实例。②

2.“美丽的白云”：纳西语为“阿丽丽构及泊”，这是一首带伴奏的歌曲。歌中唱道：“多美丽的白云，最美丽的白云，朵朵白云间，鹤随鹰，鹰随鹤，飞去了，白鹤飞去了，不再回来了……”③歌曲反映丧事中生者对死者的留恋难舍和祝愿死者安息。整部乐曲结构工整，曲调和平安详。

3.“赤足舞”：纳西语为“跺搓”。这是一首竹笛独奏、苏古杜伴奏的乐舞曲。纳西语中“跺”是“赤脚”（足）的意思，“搓”是“跳”，引申为“舞”。这一舞蹈最早源于纳西族桑尼巫师及其驱鬼、招魂、除病、消灾和驱邪活动中的巫舞，通常带有某种巫术行为和性质。

4.“弓箭舞”：纳西语为“卡搓”。最初起源于东巴祭师在祭天、祭风等仪式中举行的舞蹈。乐曲取自“一封书”和“挽歌”，特点是舞时不歌，歌时不舞。东巴舞和“白沙细乐”中均以此来喻意射杀敌人的战争经历，并借此缅怀祖先的丰功伟绩。

5.“挽歌”：纳西语为“幕布”。这是一首无伴奏的齐唱曲，最早源于东巴丧葬仪式中的唱腔“幕仔”（唱丧歌），现在纳西族东巴教的音乐里，亦用于丧事中，表现风格和情绪都与“白沙细乐”的“挽歌”相似，但曲调不同。从现存“挽歌”音乐来看，“挽歌”应是源于纳西族民歌。主要根据是：首先，所采用的la、do、re、mi的四音音列，这正是纳西族民歌中的常用音阶；其次，从音乐风格来看，类似于纳西族民歌“谷凄”和“幕布热”；再次，从音乐的旋律来看，与丽江坝子一带的“谷凄”及丽江宝山的“拉伯谷凄”等纳西族民歌的旋律极为相似。

二、承袭于内地的音乐曲牌

1.“笃”：“笃”是演奏“白沙细乐”时最先演奏的曲子，有引子、序、跋、基础、精华等多种解释。

很多学者从不同的角度对它的含义提出了自己的看法。持“白沙细乐”为“元人遗音”之说的蒙古族学者乌兰杰先生就认为，“笃”是歌曲的意思，因为蒙古人将歌曲称作“倒”，“笃”就是从此语变化而来的。④而纳西族学者和云峰先生却认为“白沙细乐”中“笃”的演奏预示着丧事的开始，因此，应将其译为“开丧曲”。⑤而据了解，“笃”是一首笛子独奏曲，笛子是应律乐器，独奏时其他乐器都是根据笛子的音高调弦，所以有人将其译为调音曲。其实在丽江最早运用“笃”这一曲牌的是“洞经音乐”，洞经乐队迄今仍遵循这一惯例。可以看出，“笃”最早应是源于汉传的“洞经音乐”，但在历史发展过程中纳西人已经赋予了它许多新的特定内涵。

2.“一封书”：纳西语为“纵拾”。它是“白沙细乐”中重要的乐曲之一，这一曲牌最早见于宋金时期的汉文文献中。例如，在宋金的说唱音乐诸宫调中就有这一曲牌。明清时期这一曲牌为许多地方戏曲所采纳，同时，它还被用于道教音乐之中，比如，清乾隆十五年，龙虎山天师府娄近垣真人在他编辑整理的《清微黄箓设仪》中，就附有“一封书”的曲牌。“白沙细乐”中的这一曲牌应是明清时期与“洞经音乐”一道传入丽江的。

3.“寄生草”：“寄生草”是元曲中常见的曲牌，属于“北曲”先吕宫，是昆曲中常用的曲牌，京剧也用此曲牌，源于昆曲。同时作为民歌，此曲牌也在民间广为传唱，比如，沈德符在《顾曲杂言》中说：“嘉隆（公元1522—1577年）年间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》……之属。”尤其是到了明清时期，此曲牌大量出现在新兴的民歌小曲中，并出现了许多新的变体。至今，此曲牌依然被许多地方剧种作为保留曲牌，也是许多器乐乐种和说唱音乐的常用曲牌。

4.“哭皇天”：纳西语为“美米抚”。“哭皇天”又称“玄鹤鸣”，属于“北曲”曲牌，在昆曲中广泛使用，后被其他剧种或器乐所吸收，在明清时期也有民间小曲称为“哭皇天”。在内地戏曲中是一支哀乐曲牌，多用于奠祭灵堂、祭扫坟墓等场面上。器乐乐种也一直在使用这一曲牌，如辽南鼓吹、广东音乐等。“哭皇天”在“白沙细乐”中也是一支哀乐曲牌，其所用场景与上述基本相符，只是旋律不同。

5.“一枝花”：纳西族老艺人称“荔枝花”。“一枝花”是唐太宗年间艺妓李娃的别名，同时也是唐朝天宝年间产生的乐曲名称，内容与艺妓李娃的事迹有关。⑥宋元以后，此曲牌被戏曲所吸收，成为昆曲中最常用的曲牌之一，而且“南曲”和“北曲”都用。比如，昆曲《长生殿·弹词》李龟年上场时所唱就是“一枝花”曲牌。至今，此曲牌依然被其他剧种和器乐曲所广泛使用。(转第87页）(接第83页）

6.“叨叨令”：这一曲牌最早见于宋末元初，元代时被广泛地应用于戏剧中，尤其是明代的昆曲中被大量使用，其属于北曲曲牌。至今，此曲牌仍然在许多地方戏、器乐和曲艺中被使用，比如，粤剧、川剧、兰州鼓子等。

7.“北曲”：最早的戏曲声腔之一，盛行于元代，又称元曲。它是在继承北方传统的歌舞音乐、说唱音乐和当时流行的民间歌曲基础上形成的。其中有唐宋以来的歌舞大曲，宋、金以来的说唱诸宫调，宋代流行的词调，以及鼓子词、转踏、唱赚等说唱音乐或歌舞音乐，还有汉族和少数民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相当比重。⑦“北曲”的曲调采用七声音阶do、re、mi、fa、sol、la、si，其中mi到fa是半音，si到do是半音。北曲不仅有了这两个半音，而且其旋律一般高下越级的跳跃较多，起伏变化较大。因而其音乐风格具有雄壮、豪迈的特色。“白沙细乐”中“哭皇天”的旋律起伏较大，其音乐风格也似有几分“北曲”的风味。

8.“南曲”：也是最早的戏曲声腔之一，是南宋以来流行于我国南方诸省的南戏所用的音乐，“南曲”一词常被作为南戏或戏文的同义词。其音乐成分主要是吸收了当时的民歌和词调。⑧“南曲”的曲调采用五声音阶do、re、mi、sol、la，无半音，其旋律多用级进和小跳进行，节奏徐缓，因而其音乐风格显得委婉、细腻、缠绵，善于表达深切细致、缠绵悱恻的内心感情。“白沙细乐”中“一封书”的音乐风格似有“南曲”遗风。

结语

从“白沙细乐”中的曲牌变化我们可以看出，纳西族人民不仅将从内地传入的曲牌进行了扬弃和发展，而且随着时代的发展，还融入了本民族的传统音乐曲牌，很好地完成了其“本土化”的转变。因此，仅就这一点来说，“白沙细乐”受到内地音乐文化的影响是基本可以肯定的。其实，纳西族的近现代文化源于元、明之际。早在元初，汉族儒学就在纳西地区得到倡导。在明朝，丽江接受中央政府的管辖后，宗教、文化、艺术等多方位的汉文化进入云南地区。尤其是在清朝实行“改土归流”以后，汉文化在丽江地区的传播就更加迅速。同时，由于木氏土司采取广泛吸收汉、藏等先进文化的措施，并邀请著名学者到丽江访问，这样就逐步形成了一种兼收并蓄的，又没有抛弃本民族传统的近现代纳西文化。而“白沙细乐”正是在这种环境下而逐步产生和发展的。

因此，仅从“白沙细乐”的曲牌我们就可以看出，纳西人在对待外来文化时，不是简单的照搬，而是一种主动的融合进而达到一种艺术审美上的创新。事实上，在我国纯之又纯的本土文化是很少见的，各兄弟民族都是在不断创造着自身文化的同时，借鉴和吸收了大量其他民族的优秀文化，从而不断发展和完善自己。“白沙细乐”就是其中具有典型意义的杰出代表。

注释：

①云南纳西族、普米族民间音乐[M].昆明：云南民族出版社，1985.第187页.

②⑤桑德诺瓦.纳西族“勃拾细哩”考[J].民族艺术研究，1993（1）.

③同①第188页.

④乌兰杰.蒙古族古代音乐舞蹈初探.[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1985.第21页.

⑥杨荫浏.中国古代音乐史稿.[M].北京：人民音乐出版社，1981.第204页.

⑦中国音乐词典[M].北京：人民音乐出版社，2001.第22页.

⑧同⑦第280页.