从刘震云把自己的小说《我叫刘跃进》改编为同名电影始,关于“作家电影”的特质、艺术形式、涵盖内容等,引起了不少人的关注和讨论。以中影集团董事长韩三平提出的关于“作家电影”概念影响为最大。韩三平把“作家电影”解释为:生活阅历丰富、对社会生活具有深邃洞察力和卓越表现力的作家(也包括部分导演),在现实生活中捕捉到为大众广泛关注的生活热点、社会话题,用质朴的电影手法加以表现,用鲜活的人物、生动的故事、真切的情感,去唤起观众的注重力。这其中既包括冷峻深刻的现实主义作家电影,也应包括“梦幻”式的作家电影。2009年初,低成本、小制作的《疯狂的石头》,曾给国内电影市场带来一丝希望的亮色,但并未能扭转国产电影的颓势。面对国产片普遍疲软,票房收入持续下降,赚了钱的大片却骂声一片,韩三平希望团结一批作家,以他们有影响的创作优势,拍摄一批不靠明星和特效,靠故事本身打动观众的小成本影片,这就是韩三平心中的“作家电影”。他的良苦用心是重新振兴中国电影,但这个“作家电影”的概念与国际普遍理解的“作家电影”概念相距甚远,仅这个提法而言,显然是有商榷余地的。

“作家电影”不应该狭义理解为作家自己创作或改编电影剧本、参与制片、导演甚或串演某个角色,去表现真切、平实的百姓话题。假如这样说,一批被称为“第六代”的导演们早在20世纪90年代就这么做了,并形成小气候。他们主张每一个人都应以其本性裸呈,不加任何作伪粉饰,人人人性平等,企望表现真实人性的作品,能给观众造成强盛的心灵冲击力量。王小帅曾说过:“要挣脱技法本身的束缚,把人的本体,人最深处的东西拍出来,这才是电影的真谛。”[1](P27)他们抛弃一般电影那种全知叙述,代之以亲历式的主观叙述,使影片更加贴近生活的真实。由于这一批导演大都是自己编写电影剧本,谢飞曾经批评过:“我说你们非要死盯着都市,死盯着你这拨人自己,为什么都是自己写剧本不改编?而第五代的优势就在于改编的作品多。”[2](P48)他们拍的电影,有一些非常优秀,但常常因为这样或那样的体制原因,无法进入正常的电影市场。这一批导演都极自信、有才华,但他们过早地与文学“离婚”,导致他们的文化底气不足。当然,十几年后的今天,这一批导演正以自己的作品证实了他们破茧而出的成熟和实力,在国内、国际上都取得了相称的声誉,更重要的是已经培养了一大批认识、喜爱并懂得他们电影的观众,但是没有人称他们的影片为“作家电影”。

“作家电影”这个概念,可以追溯到20世纪30年代的无声电影时期,真正形成流派是在20世纪50年代末期的法国。诞生的标志作品是1958年特吕弗导演的《淘气鬼》和夏布洛尔导演的《漂亮的塞尔日》。“作家电影”是以法国“新浪潮”的理论为基础的,法国闻名电影理论家巴赞及他创办的《电影手册》集聚了后来成为“新浪潮”的众多年轻影评家。其中的代表人物几乎都是业余作家和影评家。“新浪潮”主将戈达尔曾声言:“拍电影,就是写作。”今天,“作家电影”是泛指那些身为职业作家而客串导演拍出的电影,比如法国作家阿兰·罗伯·格里叶的《横跨欧洲的非凡快车》,玛格丽特·杜拉丝的《卡车》,前苏联作家舒克申的《红莓》,以及中国作家朱文的《海鲜》《云的南方》,等等。

单单作为概念的“作家电影”是可以借鉴的,如同中国的“西部片”就是借用美国好莱坞开发西部的类型片的概念。20世纪80年代,当一大批如《人生》《黄土地》《老井》《红高粱》《野山》《双旗镇刀客》等以中国西部生活为题材的优秀影片问世,中国观众认可了中国的“西部片”,专家也认可了。闻名电影评论家钟惦棐看了吴天明导演的《人生》,欣喜地说:太阳有可能从西部升起!这里要害的是中国式的“作家电影”应该是什么样的?是否应根据现在中国电影机制的转型期的特点,给予它更加宽泛、广阔甚至包容的内涵?假如将由作家参与编剧或制片或客串的电影认定为“作家电影”,可能造成对“作家电影”的最大误会,而最终受到伤害的还是电影本身。

从20世纪80年代开始,中国电影复苏,被称为“辉煌而又悲壮的拓荒者”的一批导演使用几乎全新的电影语言以及具有浓烈的象征、隐喻和极强的电影造型意识,包括光影造型、色彩造型、声响造型等,打破了“戏是电影之本,影像只是完成戏的手段”超稳定的“影戏”观念。他们用电影反思历史、民族的命运,反映中国真实的现实生活。“当民族振兴的时代开始到来时,我们希望一切从头开始,希望从受伤的土地上生长出是足以振奋整个民族精神的思想来。”[3](P106)这是陈凯歌的一段话,表明了这一批导演从一开始就站写作论文在电影该怎么拍的制高点上。后来他们的确改写了中国电影的历史,他们的一大批影片已载入中国电影史册,成为经典,拉近了中国电影与世界电影的距离。他们的电影直到今天仍使大批观众不能忘怀。他们的电影胜利,和当时文学作品硕果累累分不开的。《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》《风月》《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《晚钟》《蓝风筝》《大磨房》《黑炮事件》等,还有后来的《阳光灿烂的日子》《甲方乙方》《永失我爱》,包括最近上映的《集结号》等,都是根据郭小川、柯蓝、余华、叶兆言、莫言、苏童、刘恒、阿城、王朔、史铁生、陈源斌、李碧华、张贤亮、杨金远等诗人和作家的诗歌、散文或小说改编而成的,有的还是作家直接参与编剧。一大批优秀电影的涌现,究其根本,它们都是站在“文学的肩膀上”。这批聪明的导演实施的是鲁迅所说的“拿来主义”,但是又为我用,他们胜利地借助了文学作品易于传播、受众广的优势,所以他们胜利了。中国导演借助外国文学作品,改编为地道中国味道的电影,也不乏其人。徐静蕾改编了茨威格的《一个生疏女人的来信》,李少红根据马尔克斯的小说改编拍摄了《血色黄昏》,片中弥漫着中国北方山区特有的黯灰色、还有老百姓对于一个生命陨落的冷漠和看客心理,令人不禁悲哀地联想起鲁迅的《阿Q正传》。

说到一个事物的本性时,很重要的方面是该事物的根本、本源。文学作品(也包括可读的电影文学在内,有别于导演的分镜头剧本)是由作家依赖生活积累,把自己对于生活的感触、理解、思索等,通过艺术的形象思维,用语言文字创造出生动的人物形象和他们的命运故事。电影艺术是以“影”为本的,而故事即“戏”只是电影的一种形态和因素,它是一种运用电影声画的多种可能性,探索、认识和把握生活的艺术思维方式。电影的根本是“以摄影机为核心”的机械装置,用摄影机对于客观现实进行纪录式的模仿是电影的基本手段。它在反映现实时第一次做到了反映者和被反映者之间中介的消失;电影影像可以达到对客观现实最逼真的“渐近线”,以致使观众会觉得和物质现实几乎毫无二致。电影艺术完全摈弃了戏剧舞台的假定性,代之以客观存在的运动着的物质世界。它不仅可以表现尖锐冲突,也善于表现低徐舒缓的寻常生活,还可以潜入人物内心隐秘的领域,就像生活中的一段被摄影师偶然拍下来一样。电影艺术要求参与的各种元素都要逼近生活的本相,如符合时代的环境、化妆、服装、道具、人物语言等,仅说对演员的选择,就要求在年龄、形状、生活习惯、气质等方面最大限度地接近剧中人。中外电影都不乏为某个演员专门量身定做的电影剧本,比如吴宇森1986年拍摄的《英雄本色》,就是根据周润发的形状、表演、性格、气质特点自编自导的。《英雄本色》充分展示了吴宇森“暴力美学”的特点,奠定了他在香港影坛的地位,它也是周润发表演事业的巅峰之作。电影给予观众的美感,是建立在记录真实的基础上的,任何一丁点儿的造作、虚假都会引起观众的反感。电影特有的艺术手段还表现在镜头的分切和组合上,即“蒙太奇”手法,这是电影艺术家对于生活进行分析综合的非凡方式。镜头的组接方式能够给画面中赋予现实中原来没有的意义,它“不是二数之和,而是二数之积”。电影就其本性而言,不是想象艺术而是感觉艺术。其它如文学、音乐、舞蹈、书法、建筑等艺术门类,离不开感觉,但本质上还是想象艺术;电影也离不开想象,但本质是感觉艺术。

从以上论述中我们得出的结论是,电影从本源上讲是不同于其它艺术门类的,但是它却毫无疑问地从先于它的艺术门类中汲取了丰富而有益的营养。电影从绘画、雕塑学习了艺术造型表现力以及镜头的光线、色彩构图的处理;向音乐学到一部影片如何处理节奏的快慢以及统一和谐感;向戏曲、话剧借鉴了演员的表演、人物对话、场面调度以及制造悬念、突出矛盾的结构方法;更从小说、诗歌、散文等文学样式中学习了反映纷繁复杂社会生活的叙事手段;展示鲜明的人物性格以及他们的命运,甚至把文学中意识流等描写方法,借用来以“蒙太奇”手段处理,更能生动形象地塑造电影中的人物形象。电影的枝繁叶茂是跟不断进步的现代科技有关,更和它不断向其它艺术学习、汲取养分有关。所以,把电影简朴机械地分类,称为艺术片、商业片、大制作、小制作等,随便戴一顶帽子,是没有太大意义的。电影本身就是一种非凡的“商品”,不讲求票房就无法生存下去,无论它被称为什么“片”,当务之急还是要把观众召回到电影院。“作家电影”是基于目前中国电影寂寞的现状提出的,我们希望能唤起更多的作家、电影剧作家、电影编剧和导演,能了解当下中国的观众们在想什么、希望什么,他们最盼看到什么样的电影。何妨学一学好莱坞的做法,进行各个年龄段、各个社会层次人们心理调查?希望“作家电影”的概念,是给中国电影开出的一张“兴奋剂”处方,能把有社会责任感的电影人团结起来,使中国电影真正走向百花齐放。