盆景艺术论文范文第1篇

一、衡量艺术门类高下的标

李先生提出衡量艺术门类高下有两条标准，即“比较她蕴涵积淀的文化含量，看她吸引汇集了多少优秀人才。”这种比较有一定定的是，盆景艺术也具有博大精深的民族文化渊源，与中国的传统文化一脉相承，与中华民族精神成一体。中国文化精神的核心是“天人合一，物我交融”，认为人类和大自然是不可分割的整体。几年前我在《继承和宏扬中国盆景艺术的优良传统》一文中指出：“中国的古代哲学，无论儒、道、墨、法，还是兵、工、农、医、佛各家，在人与自然的关系上都主张和谐统一，要顺应天道，天、地、人三者相通。……写自然就是写人生，中国的山水历来是丈人学士重要的表现对象，与山水画和园林艺术一脉相承的盆景艺术更是人和自然和谐关系在艺术上的最高表现。所以谈盆景艺术发展之主线始终贯穿了人的精神和自然山水合二为一的境况。”说盆景艺术缺乏中国传统文化底蕴，这是一种偏见。其次，李先生提出一门艺术的发展要有优秀人才来支撑与推动，吸引汇集的优秀人才越多，其影响力越大，对一个民族，一个国家甚至人类的文化精神、文化品格的形成和塑造作用就越人。我认为这种说法也缺乏具体分析。我们应当承认，盆景艺术和其他国粹姊妹艺术门类比较起来，直到目前为止确实属一门“弱势”艺术，这种弱势明显地表现在部分从业人员素质偏低、普及程度低、圈子小、艺术市场占有份额少、社会影响力弱等方面，但冷静地分析一下，也是事山有因的。从历史社会原因上分析，在漫长的封建社会中只有宫庭、官宦人家和文人雅士才有条件把玩盆景，物质条件低下的广大劳动人民是与盆景无缘的。在近代珠三角、长三角地区经济发展较快，盆景艺术也就相对地较快发展。从盆景的内因分析，曲高和寡，又受生命规律的制约，盆景艺术的弱势也属必然。事物发展和运动又是不平衡的，某一时期的弱势未必永远弱势，更不能说该门艺术就是低下的艺术。中国是文明古国，不能因近百年来的弱势而被人否定，道理一样。

同志说；“盆景是高等艺术。”他说得好，说出了盆景艺术最本质的属性。在众多的艺术门类中，为什么只有盆景艺术有资格称高等艺术呢?几年前我在《论盆景的三重性》一文中曾经提到过，任何艺术都具有艺术性和商品性，唯独盆景艺术除了艺术性和商品性以外，还具有生命性。盆景艺术的生命性是区别任何其他艺术最本质的属性，起决定性作用的属性，说其高等，仅据于此。

二、盆景最称高等艺术当之无愧

唯物辩证法认为，看问题必须看到它的实质，把它的现象当作入门的向导。有的同意看问题的方法不对，他们不去看问题的本质方面和主流方面，而是强调那些非本质方面，以致迷惑了自区的方向。不同艺术门类之间既有共性，又有各自的个性。个性即不同事物矛盾的各自特点，或者称矛盾的特殊性。这也是世界上各种事物所以有干差万别的内在原因。盆景艺术的生命性是盆景本质的属性，正因为具有这种属性，被称为高等艺术当之无愧。

这里还须强调一点：盆景称为高等艺术是指盆景的固有属性，跟盆艺者创作的水平高低不足一码事。当前盆景市场上出现大量的劣质产品，还够不上称艺术品，要是都标上“高等艺术”是无人“买单”的。

生命性是如何决定着盆景艺术的至高地位的呢?

第一，盆景的生命性导致创作的连续性。盆景作品的创作只有起点而没有终点，其他门类的艺术品就不可能具有这种连续可塑性。盆景作品的审美联想空间和再创作空间特别大，人们在欣赏一件盆景作品过程中，即便是名家名作，也常常会挑剔出一些这样那样的缺憾，这种审美过程就会给审美主体带来审美愉悦，更促进了连续创作的欲望，使作品更趋完美。

第二，盆景的动态美具有强烈的视觉冲击力和心灵震撼力。人们在欣赏艺术品时常常爱用“生动”两字，生命运动的形式最具美的特征。盆景艺术的动态美最能激发人对生命意义的诠释。欣赏一件盆景精晶所引发的视觉冲击力和心灵震撼是其他任何艺术门类难以达到的。如果有人共赏，引发的话题会更多，有时会进入废寝忘食的境界。

盆景作品的动态美从生命的张力和季相变化表现出来。生命的张力又有内蕴力和外施力之分。在内蕴力作用下，根要拱出盆面，树体会增粗长高，树枝竟相郁茂，从而显现出旺盛的生命力。在外施力的作用下，盆景会呈现千姿百态的动势，风吹之动、雪压之动、行云之动、垂枝之动、乐舞主动、悬崖之动、卧干主动、枯干之动等等，这是生命力与外施力抗争最有力的写照。每当我看到日本古真柏盆景和贺淦荪先生等创作的动势盆景时，就立即激发起强烈的审美情趣，久久不能平静。这些作品中表现出来的线条美、动态美、意境美也难以用语言来描述。盆景的季相变化又有悠久和短暂两种存在时态，即使是常绿树也存在生命的律动。随着季节变化，盆景会叶长叶消，绿肥红瘦，或硕果累累，美不胜收，常看常新，也越加让人品味到人生的苦乐。

第三，生命性导致盆景创作的非主体现象。所谓非主体现象指的是艺术家创作的作品实际效果对原创作构思的不自觉的偏离。盆景创作中的非主体现象表现更突出。这是因为创作的素材原生形态有局限性，树木素材的可塑性也有限，再加上树木生长的不稳定性，这些不尽人意的方方面面，导致盆景精品的数量少，难度人，周期长，效率低，在价值规律的作用下自然就物以稀为贵了，盆景的品位也就不高自高了。

第四，寿命的局限性和收藏的高风险性导致盆景圈扩大缓慢。盆景是活的造型艺术，受寿命的局限，并且在某一环节上一次疏忽，就可能导致盆景报废。这些年来随着经济收入的梯级变化，出现了一批收藏家，收藏热飙升，但盆景收藏仍然冷落。除了痴迷盆景的企业家不计功利收藏盆景建立私家盆景园，拥有别墅的老板们需要收藏盆景装点门面外，其他收藏者就更少了。要使盆景进入千家万户淡何容易?盆景圈扩大缓慢，曲高和寡的局面也难打开，盆景艺术的弱势地位也不可能在短期内改变的。要重振中国盆景的雄风任重道远。

盆景艺术论文范文第2篇

一、意境的概念形成与引申

意境在诗词、书画及其它文学作品中的体现，经过了先秦时代的奠基阶段，魏晋时期的衍化阶段，唐宋两代的成熟阶段，再于明清两代延至20世纪初期得到深化、规范化。

“意境”在初始阶段，还未称为“意境”，有“意象”、“境界”等别称。目前，关于“意境”的概念是：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。中国古代文学以意境的高下来衡量作品的成败。……优秀的文学艺术往往能使情与景、意与境交融在一起，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。”(见《辞海》“意境”条)

在奠基期，一是肯定感情是文学作品的根本、本质；二是肯定文学作品可以塑造一个作者心态和语言形式包容更丰富的艺术世界，初步确立意象在中国文学作品中的基础地位。儒家的孔子在《论语・阳货》中曰：“小子何莫学夫《诗》?诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”儒家的“六义”说，强调了创作主体与客观世界的关系，使感情与环境直接相关。按《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”后人经过重新排列，认定风、雅、颂是《诗经》的三种体裁形式；赋、比、兴则是《诗经》三种表现手法，“文已尽而意有余，兴也”。道家和《楚辞》对意境论的生成也有很多的贡献。《周易・系辞上》说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”这些论述皆成为中国文学作品意象概念的哲理基础。衍化期主要是指汉魏六朝时期，其代表人物是刘勰。他在《文心雕龙・神思》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……独照之匠，窥意象而运斤。”这里的“意象”已属于审美意义上的概念。按刘勰的意思，意象之象既出于感情，与作者的心志相包容，又以形象外貌的形式出现于文学作品中，为意境论的生成铺垫了基本构架。

成熟期是在唐宋两代。唐宋文明的繁荣，为世人营造了很宽松的发展氛围。到唐代就有了“意境”这个概念。“意境”一词最早出现在托名王昌龄的《诗格》一书。指出诗有三境：“一曰物境”，“二曰诗境”，“三曰意境”。它概括了艺术思维、审美创造的境象、意蕴，也物化了文学艺术创作中的艺术境界。说诗“含不尽之意见于言外”(欧阳修《六一诗话》)，宋人范文《对床夜雨》云：“景无情不发，情无景不生”。

意境论的深化期表现在明清两个朝代，余韵扩展到20世纪初。明清诗学把意境推为中国占典诗词最基本的审美特征，指出“意境不仅是诗词的必需，也是一切文学体裁的必需。”从审美意义上去论述文学、艺术，意境便成了最高的审美要求(陈铭《意与境》)。晚清学者王国维推出了境界论，把“境界”的概念推广到自然与社会间的审美对象，把境界创造分为“造境”与“写境”，和西方文论中浪漫主义、现实主义两种创作方法相对应，并提出“有我之境”与“无我之境”两个美学命题――“有我之境”指作者感彩强烈外露的意境，“无我之境”指作者感情隐蔽、化入景物中的意境。王国维的研究，对意境论的精致化、理论化，有重大意义(见陈鸿祥编著《人间词话、人间词注评》)。

二、盆景的意境美的本质与特征

对意境的界定，在诗学及其它学术界尚有千年的争论，至今尚未统一。引用到盆景中来，更是有人称其有，有人则称其无。赞成者认为：“意境不仅诗词绘画中有，园林以及高水平的盆景又何尝没有意境?”(见《中国盆景艺术》序言－汪菊渊语)；反对者则认为：“盆景美就是美，讲什么意境!”

笔者是赞成盆景应该具有意境美的。因为盆景是从中国文学的沃土上发展起来的综合艺术，它讲求诗情画意。“言志抒情是诗歌创作的根本，是意境生成的前提。”(陈铭《意与境》“浙大”版第81页)盆景的诗情即是有意境之情；盆景的画意即是有意境之画意。盆景是景，因而适用宋人范文的论述：“景无情不发，情无景不生”，它脱离不了中国诗文学的巢臼；它同样是中国人言志抒情的载体；意境关是大多数盆景艺术工作者追求的目的，是中国盆景的艺术特色。

意境是艺术作品中情、景交融而产生的一种新的艺术境界。意境有四个基本特征。第一是客观性特征。意境是客观的，它以看得见摸得着的客观境象为基础，产生于、蕴含于客观境象之中。在真正有意境的作品当中，意境客观地存在，并不因欣赏者由于欣赏能力的原因，认识不到它而失去其现实的存在意义。第二个特征是主观性。以盆景的意境为例，它是由主观的“意”，即情与理在具体的境象中造成的。并且，它还必须通过观者的主观想象，在想象中与观者的主观经验、知识相融合，才能表现出来。不同的人对同一件盆景作品的意境一般不会有完全相同认识与领悟，而常常各有各的领悟，各有各的感受，主观性表现得很明显。第三个特征是含蓄性。意境是“景外之景，象外之象”，它不是直观的，而是必须经过想象、体验，才能逐渐领悟、意会到的。意境给观者留有充分的联想余地，使人看后总是觉着有“不尽之意”和“无尽之味”。第四个特征是朦胧性。要准确而完全地描绘出意境的形态是不可能的，意境中的形象若有若无，时隐时现，像这样又像那样，具有不确定的特点。因此，意境是只可意会、不可言传的朦胧境界。

由以上特征来重新思考一下我们以往对意境的认识，来检查一下对盆景意境的论述观点，就不难发现，许多盆景艺术工作者对意境的认识和定义存在着许多偏差，初步归纳有以下几点：

一是将意境概念简单化，只是作为摄影术中的“景深”来对待。每当提及有意境的盆景作品，就只用“意境深远”来形容。这是不够的，形容具有意境美的作品，应还有深刻、新颖、多义、广阔、深邃、浑然、灵动、佳妙、疏淡、空寂、别开生面、恬适舒缓、平静洒脱、含意无尽……等词。

二是将平庸的作品任意的拔高，随意贴上“意境”的标签。意境是一种审美感受，是欣赏者与创作者存情景交融基础上产生的一种共鸣。不是某一作 者将自己的作品贴上“意境”的标签就是有意境的作品。在《中国花卉盆景》杂志2004年第8期第35页，我们看到标示出的“意境山水”。按王国维所说：“文学之事，内足以摅己，而外足以感人者。意与境二者足已。”读者一看便知，作者是抒发了自己的感情，但作品的所表达的景象却不能感人。恕笔者直言：如果按“意境山水”的标准来定义中国盆景的最高审美标准的话，那么中国盆景(至少是山水盆景)就只有回到启蒙的时代去了!

三是认为非艺术品中也有意境。一位台湾的盆栽作者认为：大自然中的树也有意境(见《花木盆景》2006年第8期B版第13页)。这就将我们要讨论的理论坐标从“文艺作品”之点，搬到“自然界”中去了。自然界冉美也没有意境。意境只是定义在诗词、书画、园林、盆景等文学艺术作品中。概念的滥用会使概念的本质特征改变其内涵，使作者和读者的思想产生混乱，更弄不清“意境”定义究竟“何所指”与“何所用”?使本来尚有争议的概念，更变得扑朔迷离、莫衷一是了。

三、盆景意境美的表达技艺

盆景的意境是通过作者的多种造型因素综合表现出来的一种总汇的艺术效果。盆景常见意境生成的艺术技巧有以下几个途径：

第一，采取简洁含蓄的盆景构图，留给观者想象回味的余地很大，使观者有充分想象的空间。从这种意义来说，作品的容量也得到了扩展。用较少的场景表现较多的景观内容，这是简洁、含蓄的表现方法的优越之处。如广东素仁先生的作品《清高飘逸》(见《花木盆景》2006年第5期B版第17页)。

第二，以境象表现诗情画意。盆景被誉为“无声的诗，立体的画”，诗画塑造艺术形象的方法，在盆景中创造性地运用，可以使诗情画意与盆景景象很好地结合起来，产生很深的意境。诗的艺术以抒情为特长，写景则存自然景象之真，写意则寓人类情感之理。优美的景象与丰富的感情同是绘画艺术的结晶。盆景创作一方面真实地造出如画的优美景象，一方面在景象中突出想象因素，造成诗味、画意的朦胧美，就能成功地造出意境。如在盆景界享有盛誉的中国盆景艺术大师贺淦荪先生的一系列作品，用盆景之画意，表达中华民族之诗情，反映出《秋思》、《风在吼》、《我们走在大路上》、《海风吹拂五千年》、《西风烈》等不同时代意义的生活情景。在让盆景真正走进艺术殿堂方面，做出了开拓性的尝试。可以说贺教授的以上这些盆景具有新颖、灵动、佳妙的意境。

第三，使盆景的景象高度逼真，将自然界中的典型美的形象用山水树石表现出来，使人见景生情产生身临其境的感觉，从而展开联想，发现景象蕴含的内在情感形象。古人说：“神无可绘，真境逼而神境生”([清]笪重光：《画筌》)。只要盆景达到可望、可行、可游、可居的逼真程度，就可以逼出意境，如湖北荆门郑绪芒先生的作品《山居图》(见《花木盆景》2005年第6期第3页)。

第四，虚实相生，以实景托出虚景。实景是我们做出来的实体景物，虚景是藏在实景后面未表现出来的景物。虚景的造成要由实景的特殊处理来决定。要把虚处当作实体景物而与实景统一安排造出意境，如河南张瑞堂先生的盆景作品《丰收在望》(见《花木盆景》1986年第5期封面)。

第五，运用藏景手段。景象中各种景物有藏有露，露出部分是引导观者注意并探寻藏起部分的诱因，而藏起的部分促使观者进行想象，具体地造成意境的动力。解决好藏露结合的问题，可以创造出意境。如冯连生先生的作品《家在呼唤》(见《中国盆景金奖作品集》南方日报出版社版第168页)，盆景意用多块龟纹石胶合成一座形似天然的石拱桥，透过桥洞向远处望去，见一座农舍坐落在山前溪畔，被呼唤的游子(或学成归来的学者、或被隔数十年的台海同胞)未在盆景中出现，家人和被呼唤者均隐藏在景中和景外。这种多义、含意无尽的意境在不知不觉中传达给了欣赏者。

第六，使盆景的景深感强化。增加景深，是盆景创造意境的又一种方法。这种方法主要是在以静为主的静景中使用。可以通过增加植物的荫蔽造成幽深感，加强水面的曲折造成深远感；突出山谷的深遂，强化层次的重叠，也可以造出景象的深度感。清代恽正叔在《南田论画》中说：“意贵乎远，不静不远也；境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处；一片石亦有深处。”景深只要处理得当，就能造出盆景的意境来。如上海符灿章先生的作品《百舸争流》(见《中国花卉盆景》2004年第8期第42页)。作者充分利用山石的色差，山体皴纹的疏密，帆船的大小对比，山形的高低及植物大小的配置，使盆景所显现出来的景深度特别深远。将唐代诗人刘禹锡名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”的哲理隐喻在盆景之中。在欣赏者因景会意、因意生情、因情得其境界之时，获取了深邃、广阔意境美的审美感受，其味无穷!

第七，通过题名使意境美得到强化。中国盆景艺术大师赵庆泉先生说：“题名往往能扩大和延伸盆景本身所能达到的境界，并有助于观赏者更好地欣赏盆景。题名常常还能产生意料之外的效果，即在创作时还未想到的艺术效果。许多作品由于有了贴切高雅的题名，在作品的意境表现上，起着画龙点睛的作用。”他的《八骏图》、《烟波图》、《古木清池》等多件作品(《花木盆景》1993年第4期插4)，经题名后，具有别开生面、恬适舒缓的意境美。

对于表达盆景意境的定义、特征及技艺手法的研究，是一件繁难的工作。笔者提出的一些观点，盆景界部分同仁可能有不同的观点，这可以站在艺术哲学的平台上来共同讨论，使盆景理论得到补充和完善。在中国盆景界尚无系统(哪怕是暂拟系统)的理论规范出台的状况下，靠大家来添砖加瓦，共同构筑盆景理论的大厦。相信通过盆景工作者的不懈努力，中国盆景从中国走向世界、从民风走向国风，指日可待也!

参考书目：

陈铭《意与境、中国古典诗词美学三味》(浙江大学出版社2001年版)

唐来春《盆景技艺》(中国建筑工业出版社1988年版)

盆景艺术论文范文第3篇

一、云南盆景文化的“源”――历史沿革

1.历史的渊源

如果说云南盆景文化的发展方向是“流”的话，那么，云南盆景的历史背景则是“源”。只有“流”与“源”之间的统一发展，才能构成云南盆景文化的完整。

由于缺乏史料的记载，我们今天要真正理清云南盆景的源头，实难轻易地一窥堂奥。不过从昆明、通海等地保留至今的一些盆景作品以及白忠老师的考证中，我们依稀可以看到：在中国盆景艺术的历史长河中，由于中国盆景艺术作为中华民族文化的一种表现形式和载体，多少受到传统习俗的影响，在盆景的创作中表现吉祥、喜庆的传统文化习俗。在这样的背景下，盆景艺人匠心独运地将中国书法艺术与翁景艺术结合起来，利用桃、梅等材料创造性地制作成“寿”字。这样，文字型树桩盆景应运而生，并逐渐形成了将中国书法与盆景艺术融为一体的“书法式”盆景艺术。在明朝洪武年间，由于汉民族大量迁徙入滇，“书法式”盆景艺术也随之从中原地区传入云南。

“书法式”盆景艺术传入云南后，逐渐与云南本土民族文化融为一体，经数百年的探索和云南盆景艺人的辛勤耕耘，得以保存并发扬光大。从创作形式上来说，除“书法式”外，尚有“枯木逢春式”和工艺盆景中的“立体图案式”、“平面图案式”等：从创作材料上来说，除了桃、梅外，还有紫薇、贴梗海棠等。

现存于昆明大观公园内的大型书法“寿”字紫薇盆景，其作者已无从知晓。据昆明盆景前辈徐老先生介绍，该盆景树龄已逾三百年，这是迄今为止云南现存最古老的盆景。在云南书法盆景的代表人物中，有苏莲科、苏荣、王德才、苏佩仁、王荣、白嘉祥、袁锡章、苏润、白宽、王云华、徐宝、阚庆余等盆景老艺人。其中以原云南轮胎厂高级工程师白忠老师最具代表性，由白忠老师制作的大型工艺盆景《炎黄瓶》曾在1987年北京全国第一届花卉博览会上荣获蟠扎佳作奖，连同其后创作的《花灯高照》被昆明市官渡区公园管理处收藏。白忠老师还将唐代诗人张继的《枫桥夜泊》一诗制作成紫薇盆景，现存于昆明西山华亭寺。

云南盆景雏形始于明末清初，形成于清末民初，上世纪30、40年代较为兴盛，40年代末期开始衰落，70年代一度走入低谷。进入80年代后，云南盆景的数量、种类及艺术水平等方面都进入了发展的空前时代。2000年6月成立的云南省盆景赏石协会，更是将云南盆景的发展推向了一个新的高度。云南盆景自1985年在上海举办的中国盆景艺术展到2008年在南京举办的第七届全国盆景展中，先后11次参加了全国大型花卉盆景展览活动，对云南盆景技艺的提高、盆景的发展方向起到了积极的引导和推动作用。但我们也应清醒地认识到，由于历史、政治、经济等诸多因素的影口向，云南传统盆景技法将面临失传的危机，整理传统盆景历史资料，收集抢救现存传统盆景和盆景技法已刻不容缓。在继承传统的基础上推陈出新，创作出符合当代人们的思想情感和审美情趣的作品。这是云南盆景界同仁紧迫而光荣的共同任务，也是云南盆景发展的方向。

2.目前的处境

多年来，我们直思考云南本土的盆景创作如何与全国接轨，如何与全国流的作品比肩，但理想与现实中间横亘着的一道鸿沟，无论是传统的滇派“规则式”盆景，还是创新、求精的“自然式”盆景，我们试图在传统与创新之间找到一种结合，其结果还是不尽人意。

一方面，我们为先进省区的盆景而感慨万千：另一方面，我们又为云南的现状与先进地区的差距而叹息。这种复杂的情绪，有焦虑、有期盼：有自信，也有失望。其实，这种心态不难理解，这是渴望云南盆景能被盆景界认同，希望我们的盆景作品，我们的盆景人士能融入全国盆景的发展潮流，对中国盆景的发展作出应有的贡献。云南丰富繁杂的盆景资源优势和动人心魄的自然画卷，岂能总处于中国盆景艺术的边缘？

2000年以后，中国盆景艺术大发展的繁荣局面，似乎让云南盆景找到了跨越鸿沟的桥梁。在更加多元化的艺术表达层次上来把握创作的自我表现形式，这无疑是云南盆景艺术创新的标志。

然而，盆景艺术是一个比较寂寞的领域，它不像珠宝玉石、字画、赏石那么吸引人的眼球。可当前云南原生桩的热销、技艺水平的参差不齐、价格的居高不下，较之“寂寞”的盆景艺术来说，这是由一个极端走向另一极端。这种极端的表现，映射出的是一种业界的浮躁、功利的心态。追求树种的名贵，树桩越挖越老，数量上贪多，质量上求大，盲目发展。这种现象，是盆景创作中的一种怪象。思想、精神资源的贫困，自我重复、相互重复，原创力的缺乏。这“热闹”的场景，多多少少地让云南盆景处于了一个尴尬的地步。

二、云南盆景文化的“流”――发展方向

盆景艺术的创作，它不可能是“热闹”的。真正的盆景艺术作品，应该是以一颗冷静的心，静观我们的生活，我们的自然，再通过真挚朴素的心态表现出来的一种艺术。我们需要的是，以一颗平静的心态来阅读，来品味，来感受其中的价值和内涵。有意识地寻找一种属于自己的文化标志，并找到一个真正能与国内先进省区对话和参与其中的立足点。

1.继承研究，学习创新

发展、创新并非彻底与传统断绝，也并非“闭门造车”，而是使其最终地实现和谐的统一。真正的艺术家善于细节的描述，我们不能老跟在传统和别人的背后亦步亦趋，如果这样，我们的盆景文化将走进“死胡同”。你继承得再好，模仿得再像，也是有局限性的。因为你清楚了他的外形布局、创作手法，却无法读懂作者的思想情感。这件作品的灵魂是什么？他的创作动机是什么？所表现的又是什么？如果我们不去探究盆景作品背后的东西，仅仅依靠技法的模仿，那是永无成功之日的。

我们一定要有自己的东西，自己熟悉的东西、发自自己内心的东西，然后一步一步地朝着这个方向努力。你不能躺在传统的延续上或者老依赖于别人的设计，要想取得自己的地位，你就必须创作出属于自己的，与别人不一样的作品。一个人也好，一个地区也罢，要想取得在盆景上的地位，必须具备自己鲜明的风格，跟其它省区的盆景在基本点上除了有共同之处外，还须具备某些十分鲜明的特性。如贺淦荪大师的豪迈奔放，紧贴时代脉搏；赵庆泉大师的清新雅致，宁静致远，充满诗情画意；张夷大师的标新立异，简洁明快，超凡脱俗等等，无一不是以自己强烈的艺术个性和独特的审美价值，在中国盆景艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。如果我们的盆景界只有一种思想，一种声音，那我们的盆景艺术将面临淘汰的危险。我们必须通过继承、创新、学习、借鉴等全方位的文化活动，把师法传统与师法自然统一起来，使其通过有效的途径再建云南盆景文化的传承体系。

2.认清形势，承认差距

一件成熟的盆景作品，最终需要依靠的是艺术欣赏所带来的美学享受。

云南盆景既是中国盆景的一个组成部分，也是属于云南自己的，这才是我们的目标。那应该如何实现这一目标呢？这就需要我们在向传统学习，提高技艺的同时，加强向先进省区学习，向其他的艺术门类学习，再就是回归自然，向大自然学习。

在漫长的创作过程中，我们尽管取得了一些成绩，但离我们所追求的目标还有很大的差距，这需要我们去发掘云南盆景文化中所蕴藏着的创作资源，包括我们每个人的学识修养、切身体验。然后结合个人独到的经验，创作出属于我们自己的、具有鲜明个性的盆景艺术作品。只有这样，我们才能取得在盆景上的地位，作为云南盆景也才有可能取得在中国盆景艺术中所应有的地位。

在云南盆景的发展过程中，技艺上的落后其实并不可怕，最可怕的是自乱阵脚，特别是思想上的混乱。因此，越是要发展，越要重视团结和凝聚全省盆景爱好者的思想，强化我们的盆景梦，稳住阵脚，一切以云南盆景的利益为重，一切以云南盆景爱好者的利益为重。

我们在向先进省区学习的时候，首要的是心态问题，然后才是技法、经营的问题。所以我们需要用科学的方式，认真的态度虚心地与高水平的人交流、学习，多看精品佳作，学习他们深层次的文化内涵、细节的描述、根系的取舍、树干的走势、枝条的布局，还有整体的构图和作品意境的营造等等。多到大自然中以树为师，观察其树势以为我们的创作之用，这才能不断提升我们作品的艺术品位，才能创作出具有震撼力的作品，也才能为我们的创作提供更多的素材。

3.功夫在盆外

曾宪烨老师说过：“盆景是以文化修养为本，美学理论为指导，造型技巧为手段的视觉造型艺术。”

盆景是一种文化、一种思想、一种境界。一盆没有灵魂的盆景永远只是一棵树而已。陆游说：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”文章之势，是文章之外的功夫。盆景亦然，它要求我们的盆景创作者不仅要有刻苦和坚韧的毅力，还得具有深厚的景外文化底蕴，独到的专业技能。除了对传统文化、古典诗词、甚或哲学的积淀外，还要借鉴书法、绘画等相关艺术的表现手法，不断地充实自己的景外功夫，开拓视野，形成自己独特的个性。

所有应用在盆景素材上的造型技巧都只是一种外在的人工修饰，而一件盆景作品真正的灵魂则在作者的思想和材料本身。只有思想和造型技巧足够彰显盆景素材的天然魅力，使之与盆景素材浑然天成，那才称得上是件成功的作品。若一味地追求造型技巧的高难度，不分场合地把造型技巧生硬地应用在所有素材上，无疑是舍本逐末，画蛇添足，非但不会达到很好的艺术效果，反而会因为造型技巧过于繁琐，而折损了盆景本身的魅力，工匠与大师的最大区别概莫如此。

其次，谦虚地学习所有先进省区的优秀经验，深化云南与其他先进省区的磋商和交流，充分利用各种舞台，扩大云南盆景在国内的影响力。加强其他方面的知识积累和学习，深入到云南丰富多姿的大自然中去，亲身体验，创作出自己感触最深的作品，这样，我们的作品才具有艺术价值。

罗丹说：“美到处存在，只是缺少发现的眼睛。”我们要有足够的想象力和创造性思维，多观察大自然中美的树态，向自然学习，我们会发现周边有很多的可造之材。盆中方寸乾坤，形似易，神似难。靠的是创作者的功力和悟性，而这种意境正是我们的心灵与大自然相碰撞所迸发出来的切身感受。

做一个有文化的盆景创作者，“以文化铸内涵，用精深创精品。”这才是我们的风格，也是我们的追求。

4.远离功利，甘于淡泊

在这个充满诱惑的社会，我们的盆景人中似乎也有一些晕了头、迷失了方向的人。盆景艺术的发展虽然不能脱离经济市场，但盆景艺术的价值不能仅仅停留在经济价值上，其发展不能被经济价值所束缚。盆景艺术的创作应超越功利化而深入到历史文化、自然景观的反思层面，从而使得我们的盆景艺术更加具有丰富的文化内涵。

盆景能带来经济效益，但经济效益代表不了盆景。无论什么桩材只想着卖个大价钱，参加比赛就一定要拿奖，我们一定要改变这种观念。得奖也好，卖个好价也罢，它本身只是一个副产品。在整个过程中，你能够享受创作的过程，跟优秀的人才一起交流，这才是我们的目的。抱着一颗学习和怡情的心态去做，心里自然就坦然了。成就并不仅仅诉诸于物质，真正的成就往往是建立在单纯的目的上。这个世界上的“生意”是做不完的，钱也是赚不够的，问题是我们要做什么样的“生意”？我们要做那种令我们感到愉快的“生意”，交真正的朋友，这才是成就，这才是属于我们的“生意”。当我们做到用“心”去经营盆景时，不知不觉中，我们已经走进盆景艺术的殿堂了。

只要我们能做到甘于淡泊，远离功利，加深中国传统文化的学习与修养，加强与先进省区的对话，那么，云南盆景将会早日走出困境。

盆景艺术论文范文第4篇

再现与表现矗二者艺术风格的根本差异

再现与表现是中外艺术史上最丰要的倾向，也是人们接受最广泛的艺术形态。再现，简平地说，是艺术家对自然之物有选择地改造，以京象的形式复现出来：表现，则与情感相关，是艺术家情感的外部体现。这是两个相对的概念，在艺术创作上有着内与外、形式与内容、客观与主观、写实与抽象等的对应关系，创作者有所侧重而形成风格上的差异。盆景作为视觉造型艺术的一个门类，创作规律宏观上与其它艺术如绘画、书法、雕塑相通。在西方艺术史上，如文艺复兴前后的写实油画，古希腊时期的雕塑，19世纪初法国作家左拉所倡导的“自然主义”文学等，创作风格上以再现为基调。近代以来，各种艺术思潮流派如象征主义、结构主义、抽象派、达达主义等，是建立在否定传统反理性基础上表现的艺术。中西艺术传统相比较，中国艺术则侧重表现性，艺术创作强调意的抒发，造型上不对自然的光、色、透视、结构作纯客观的研究，讲形也是“以形写神”而已，更讲究“文载道、诗言志”。中国艺术内部也因对再现与表现的侧重而有绘画上工笔与写意、书法上楷草的分野等。将孔泰初与素仁的盆景艺术作等同观照，可以看出孔泰初艺术有再现风格，素仁则倾向于表现性的艺术风格，二者虽同处一时代却形成不同的风格，其主要原因是作者的个性不同使然，同时也是其技、道的不同形成风格的差异。

技的不同。盆景艺术创作的技这里主要指构图(也称布局)枝法、疏密运用(也称布白)及选材方面。技是道的实现手段，与道比较则更多是过程性的，外在而具体的，技受道的制约，是互为表里的。一是构图上孔泰初将“形”的重心设计在构图较居中位置，空间也多作纵向分割呈现均衡，外形也多为三角形或多个三角形的整合，给人以如碑似塔的庄重。素仁在构图上直取险奇，大胆打破三七、四六的比例分割，“形”的重心偏于盆面一隅，在空间上大量留白用虚，给人视觉及心理上产生强烈的运动感。二是枝法上，归纳起来的无非方圆，孔泰初枝法用方则刚健曲折，用圆则遒劲圆浑，并参用自然枝。素仁于枝法上除运用方圆外、多用自然枝、率意枝，特别是率意枝的运用，若写意画中的墨点，游离于法度之外似无法之法，多主观随意抒情与刻意追求的构成形成对比而极具艺术功力和个性特征。三是疏密运用上，孔泰初重形的实在，多细枝密叶，有量的沉重感，表现空间的深度和圆浑。素仁在疏密运用上，大胆留白，少着枝叶，整体给人以疏朗、空寂、简洁感，使观者留有更多审美的联想，有以少胜多的凝炼，同时留白处的“空”与主干坚实如铁份量感相平衡。四是选材方面，孔泰初选取的桩材根头多坡角，主干厚重多扭曲，变化丰富，副干四面出枝的树态，较接近于自然中大树之相。素仁取材多主干瘦硬、坚挺，气脉贯通，有直干近2m的桩材，一般人看来毫无变化的，其大胆选用，没有深厚造型能力是驾驭不了的。所取文人树态其实更难得，取树气取桩神，细处则夫之毫厘差之千里。以上四方面二者的表现的显著不同是为技的不同。

道的不同。道是中国文化中重要的概念，较早出现在春秋时期的《左传》中，本意是指人类的道路，引申为规律、规则、宇宙本源等，这里是指盆芑作者的思想、观念、审美倾向而言，相对于技是内在的，形而上的，无形的，但对创作起决定性的作用。孔泰初思想多受中国传统中占主导地位的儒家思想影响，儒家思想的中庸、经世致用、讲实际的实用理性精神成为中国人较稳定的文化心理结构，直接体现在中国人气质、性格、思维和行为模式上。孔泰初出生在商家，曾长期经商，建国后创立盆景艺宛并主持事务，其为人也持重，讲求现实，平易近人，善于交友，思想上不走极端，也较冷静理性，自觉不自觉地体现着儒家思想的影响，选择以形实再现的艺术风格是与其人相一致的。素仁早年入寺为僧，孤灯清影的简素生活，少有物欲的追求，更少世俗的功利性思想，有着僧人特有的心理结构和禅家追求顿悟、忘我的超然境界，如王维的诗、苏轼的书画词，山人的画，近代弘一法师的书法艺术等等，紊仁思想是受佛教禅家的影响的。

艺的不同。两位大师不同的个性及审美心理、思想观念而形成艺术追求的差异，以执着的探索、敏锐的感受天赋，且将盆景艺术创作获得心理满足为精神依归，终于创造出各自成热的艺术风格。孔泰初风格可以概括为稳重、刚健中和，是雅俗共赏的，如现实生活中的一位“君子”，在艺术形式上追求空间的实在感，以写实的手法再现自然中大树形象。孔泰初再现的自然大树给欣赏者以昂扬博大的浩气，给人以“天行健，君子自然不息”的生命鼓舞，其艺术的精神与颜楷的雄浑宽博、汉隶的朴拙雄伟、英国风景画家康斯太勃尔对自然诗性的描绘是相通的。素仁艺术风格整体呈现为疏谈、超脱、空寂而深遂的精神内涵，笔简意浓，如山人写意花鸟画、郑板桥的枯瘦竹而一枝一叶总关情，直树纵线若钟鼎刻文，弧线优美，飘逸似写意兰草，逸笔草草而气韵弥漫，有画外意，传书外神，奏弦外音，素仁盆景几近成为“文人树”的代名词，而受到雅士的推崇。其盆景艺术表达了对书画内涵的追求，在表现上将“线”运用到盆艺创作之中，使之具有抽象的构成性、节奏美和运动感，直十纵线坚实如铁，如书法功力深厚的表达，一件作品简洁的就几根“线”而已，欣赏其作品有着观赏高水平书法的。中国书画同源，以书法为基，书法作为线的艺术，被艺术理论家熊秉明先生论证为“中国文化核心的核心”，在世界艺术的殿堂里是中国特有的艺术形式。素仁将富有抽象、写意韵味的线运用到盆艺创作中，可以说是其表现性艺术风格的一个主要特征。这一对盆景艺术的贡献，今大还没有被人们所广泛重视，当前片面追求“文人树”简洁缺乏艺术修养积淀的作品，没有艺术感染力和内涵，即使对古代文入画树相模仿得再逼真也是形意义卜的，没有意味，通过研究素仁的作品，是能够给我们许多启迪的。

自然美共同的艺术追求

自然、人、社会是人类古今艺术所表现的永恒主题。祟尚自然是中国艺术的优良传统，其源于老庄道家思想的影响，《老子・五十一章》“莫之命而常自然”言万物非人为的本然状态，《庄子・齐物渤“天然尔，非人也，故以天言之，所以明其自然也”讲无意识，无目的，无为无造。崇尚自然、学习自然、表现自然是孔泰初和素仁的共同追求，他们自觉地继承传统文人创作追求自然的审美思想，如古人一样都历经了“搜尽奇峰打草稿”(清大画家石涛语)过程。孔泰初从上世纪30年代就在观察荔枝树形态基础上创造了“矮仔大树”型的盆景范式，将自然中好的树相画下来，观其映像作深入的研究，寻找典型的素材，学习自然细致严谨的态度可见一斑。素仁每出游也必留心观察自然中“有意味”的树，在文章中言：“每当我在欣赏祖国壮丽山河的时候，我特别留心观察树木的姿态，有的傲岸孤高……这都使人神往而产生无限的美感，就是这样大自然给我真实的启示，给我无限的素材，使我的盆景能逐步表现出具有民族风格的自然美。”学习自然的态度一览无余。今天盆景艺术祟尚自然的创作思想是对孔泰初、素仁思想的继承和发展。

唐代张藻“外师造化，中得心源”的艺术创作方法，孔泰初与素仁自觉地运用到盆艺创作中，取法自然，进行合理的对素材加以取舍，将情感和思想升华提炼，整合到盆艺创作过程中，建立了自我表达的语汇，无论侧重再现还是表现都创造出独特风格的盆景艺术作品，体现了对中国艺术优良创作思想的回归，是自觉而非盲目的，是理性而非无意识的掌握了艺术创造的规律。

自然美――现代人广泛的审美需求。在西方中世纪宗教统治时代被倡导科学的与人文的精神所取代，特别是科学科技在近代迅速发展催生了工业化大生产的资本主义形态的社会，工业化几乎成为现代化的代名词，人们享有前所未有的丰富，出现社会发展的不平衡与精神危机，费尔巴哈的“人本质异化”，马克思的“人化的自然”都是对资本主义社会破坏自然、违背，人性的否定与批判，回归自然，呼唤人文精神，理性的建立与自然和谐的关系，今天也已成为中国发展的基本国策。自然美作为艺术永恒的追求，它也是盆景艺术构成的基本要素，而不能仅仅将追求自然美，自然理解为盆景艺术的一种范式或风格。

盆景艺术论文范文第5篇

文化艺术发展的每一个时期，总是由一定数量的代表性作品(精品)来见证其发展水平的，盆景艺术也不例外。而任何门类的艺术对其精品都有一定的鉴赏衡量标准，盆景艺术作为一门独特的艺术形式，尽管在审美角度、造型形式、制作技法等方面存在着地域、流派、风格上的差异，但只要坚持盆景的鉴赏要素，并从精品的“精”字上去衡量，得出的结论相信是一致的。首先，盆景精品必须是完全成熟，有一定年功，能符合自然美、技法美、意境美的要求，并对配盆、配件、几架摆设直至命名都能一丝不苟、精益求精，没有明显的重大缺陷，能引导潮流，走在人们的前面，体现当前盆景艺术发展最好水平的盆景作品。精品的衡量标准跟所处历史时期人们的审美观、审美理念、审美情趣相适应，也随着盆景事业的发展而变化，比如第一、二届中国盆景评比展览的一等奖作品，以现在的鉴赏标准来衡量，可能有些就不能算上精品，甚至入围也难，但却都是当时的精品，是当时盆景艺术发展水平的见证。

艺术作品源于创作，创作队伍是盆景事业发展的主体，目前我们的创作队伍中从事经营比例较多，以经营为目的往往影响了精雕细琢的积极性，而盆景作品的创作受到树桩山石等载体的局限，好桩难求，有的可以说是可遇不可求，万里挑一，同时又会受到气候、季节变化的制约，更需假以时日，反复创作，常语说：“一景方成已十秋”，何况要作成精品，还必须具备较高的技艺水平和一定的综合修养。要达到精品的要求确实很难很难，就算是高手，一辈子也不一定能做出多少件精品，所以我们不可能要求所作的作品都成为精品，但只要本着对盆景艺术的不懈追求，远离功利，静下心来，重视创作，不断实践，珍惜盆景创作中的每一个机遇，认真严谨、一丝不苟，力争把自己的作品做到最好，以证明自己的努力，这就是精品意识，有了这种意识，有时可能并不理想的素材也能创作出理想的作品来，也还有从小苗培植出来的成功之作，这类作品更加显得难能可贵，当然，作者自身的技艺水平和综合素养非常重要。当前，在现实的创作活动中，有的人过于偏重树种、体量和市场价值，对作品的预期估计不足，创作精品目标遥远，也有的虽然得到理想素材，但往往由于缺乏精品意识，急功近利，急于求成，也许还有培植和技艺上的原因，不重视养桩，枝托全未到位就匆匆上盆造型，上盆后生长受阻，枝托过早老化基本无法长粗，让人觉得老树嫩枝，比例失调，也有的根本就不选芽蓄枝，而是将一些原生枝勉强扭旋改变方向，称为“借枝”，使线条结构显得杂乱造作，理想的桩头出不了理想的作品，令人惋惜。再如在一些展览中，不难见到有的作品树相很好，技艺水平也高，且已成熟老到，作者对桩景创作下了不少功夫，但就是对盆面却全不讲究，土团堆砌，杂草丛生，枝干又很不干净，有的则配盆配件过于随意，大小比例或颜色搭配严重失当，给整体观赏效果带来很大折扣，降低了档次，可谓精品不精，其实只要增强精品意识，多花上小小功夫，效果就截然不同，就可成为真正的精品，遗憾的是有些人往往不以为然，认识不到。

盆景展览作为盆景艺术的展示平台，既要展示发展情况，更要展示发展水平，起到鼓舞人心、引导方向和促进发展的作用。但在全国性大型展览中，似乎都是把评比作为最主要的任务和目的，且偏重规模人气，精品意识没有足够体现，表现为参展作品数量偏多，地区性的数量平衡，导致质量过于参差不齐，展前缺乏对参展作品基本要求和把关程序的有效落实，导致参展作品中精品比例过少，又普遍存在展场环境和设施上的不足，展台空间高度、宽度和长度一般都不够，有时两件作品挤在一起，也有只能摆在柱子后面的，让人感到压迫和杂乱，还有些展览不设背景，作品透视效果模糊，观众想拍照片出不了效果，总之，不少展览就是上不了档次，缺乏那种震憾人心的艺术氛围，而对金奖数额展前的硬性限定有时会脱离实际，如参展作品精品较多水平又接近时，评委难于取舍，有时则又只好“矮仔选将军”，勉强凑数，加上评比时间紧和评委自身的问题，造成评出的金奖准确性和代表性不一定能如实反映盆景艺术发展的最高水平，在引导上可能出现偏差，往往会产生不必要的负面影响。笔者并非否定照顾面广的大型展览，也不是不赞成评比，只是认为举办一次大型展览并非易事，都要花费相当的财力物力，组织者包括评委都要付出大量的精力，十多年来举办的盆景展览已经不少，但展览的形式几乎没有太大变化，精品意识没得到进一步体现，特别作为最高层次的中国盆景展览，应该提升展览档次，适当提高参展门槛，控制规模，可能盆数600盆左右较为合适，再多也不要超过800盆，对参展作品应有更加具体有效的把关程序，对一些半成品甚至是坯桩是不具备参展作品资格的。而中国盆景展览每四年才举办一次，时间又觉太久，是否可以通过另行组织或支持帮助举办一些不同地域、风格(流派)、树种、造型形式等的专项展览，以提供更多的展示平台，让更多爱好者和更多的作品有参展和交流的机会。对奖项中的金奖，展前可做出一个预定比例，但评比时应放权评委，根据参展作品的具体情况，允许上下浮动25％的幅度，实事求是地把精品评选出来。全国性展览的金奖，应该是符合精品标准的作品，虽然准确性无可能绝对，但应可以尽量减少或避免偏差。另一方面，盆景艺术发展至今，举办名符其实的精品展条件已经具备，而且也很有必要举办。精品展只认作品，可不限地区单位或个人，不下定额指标，也不论曾得过什么奖，只是通过有效的认真审核，把在状态的最好作品组织起来，规模200盆较为现实，规格上树木盆景应与国际接轨，但独具中国特色的山水盆景(包括水早、树石、水石、山石盆景)，盆的长度可以适当放宽，展出时间要考虑树木生长的季节性，尽量让精品在最佳状态展出，并要在展览环境和艺术氛围上下足功夫，有条件最好能在室内，真正上档次。南京第七届中国盆景展览，四周拉起围栏墙，道路铺上红地毯，再加上武警站岗，档次就大不一样，微型盆景摆在室内，与室外的观赏效果也大不相同，当然这跟组委会的 努力和地方行政的支持是分不开的。精品展可以只送展，认可参展资格，不一定评金银铜奖，但要出高质量的精品画册，上全国性的盆景赏石网，争取媒体宣传，旨在展示真实的盆景艺术最好水平。推动中国盆景向更高层次发展。参展只为追求盆景艺术而不追求奖牌，目前可能大多数人无法接受，精品展不评奖可能很难开头，但随着精品意识的增强。理念的更新，社会逐步认可和有志者的积极参与，只要精心策划，充分准备，或分步实施，相信会取得成效。对某些实为操作经营的展览，无论其冠以什么头衔，均不在评论之列。

盆景书刊画册也是展示盆景发展的重要平台，可以共赏交流成功作品，借鉴精品创作经验，共享发展成果，提高盆景创作的热情，为盆景事业的普及和提高起到很好的促进作用。这些年来，书刊、画册出版不少，有的确实很有吸引力，特别是《花木盆景》杂志注重质量，越办越好，改版以来更是受到广大读者的赞赏和喜爱。笔者对各种盆景画册书刊多年来一直跟踪购买，唯恐遗漏，但一一拜读之后，总觉得其中相当部分的作品本身其实与精品名作根本沾不上边，纯属追求数量滥竿充数，而且有的摄影质量低下，印刷效果欠佳，却也冠上堂皇的书名，或在赏析上大做文章，堆砌华丽闪光的词藻，极度夸张，把很平常的作品吹上了天，岂不让人觉得中国盆景不外如此，内行者则会感到有伪劣之嫌，也削弱了购买的兴趣和信心，实际上是对盆景艺术的自我贬低，也反映了出书者精品意识的低下和责任心的欠缺，当然这其中不能排除浮躁心态和市场经济的负面影响。诚然，那些纯属个人作品共赏交流的画册，不可能要求一个人有那么多的精品，也并没有冠上什么头衔，所以另当别论，其精神可嘉，无可非议。

盆景是活的艺术品，有生命的盆景造型，带给盆景艺术独特的魅力，同时，也对盆景艺术的发展提出了精品的传代问题。在境外我们不难见到百几十年盆龄，历经几代人或几经易手的盆景精品，而我们国内一些盆景精品的艺术生命却过于短暂，近二十年来，历届全国性展览的金奖作品、经典名作，虽然缺乏具体跟踪准确资料，但已知其中相当部分因作者年纪或身体原因，或几经易主，养护管理跟不上，导致昔日风彩不再，树形松散走样，枝托偏枯致残，严重者早已灰飞烟灭，就连万景山庄五件顶级名作竟也同时夭折，确实令人伤感，值得反思!如何更加有效地培养造就不带功利的高素盆景队伍，增强精品意识，更好学习、掌握和运用当前国内外先进的科学养护管理经验，保证我们的盆景精品长盛不衷，艺术生命得到延续和传代，着实刻不容缓。诚然，我们应该看到当前盆景收藏正逐渐形成扩大，更难得有一些热心于盆景事业的企业家加入，既激活了盆景流通市场，提升了盆景精品的艺术价值，反映出我们的盆景事业上升到了新的高度，也使精品的归宿有了更有利的空间和条件，但也必须意识到。真正重视盆景艺术本身并且养护管理到位的收藏家还是少数，相当部分还是存在追求名贵树种，偏重超大体量的倾向，或者盲目购入“行货”，以求数量，收藏目的各不相同。我们期望有更多把握理性收藏的收藏家，能有目的地选择心目中的精品和有特色的代表作，切实确保科学的养护管理，或聘请能手帮助，为精品保健保型，直至改作，并不断提高自身的鉴赏能力和技艺水平，真正享受收藏盆景的无限乐趣，提升收藏实力，成为盆景事业的中坚力量。希望上层盆景组织加强精品意识的宣传，尽可能对现有顶级精品建立跟踪管理档案，从保护文化遗产的高度出发，争取政府部门的重视和支持，并通过网络、杂志、专题研讨，观摩考察等多种形式，提供精品展示交流和养护咨询、技术支援的服务平台，使盆景精品能得到有效保护，完整保留。