木兰诗原文及翻译
木兰诗原文及翻译范文第1篇
一、原文的来世生命
翻译研究学派的代表人物之一雅各布森将翻译活动归为三类：语内翻译、语际翻译、符际翻译。(Jocobson，2004：139)其中语内翻译是指用同一语言内的语言符号对原文进行阐释或重写；语际翻译是指用另一种语言中的语言符号对原文进行阐释，即通常意义上的翻译本体；符际翻译是指用非语言系统的其他符号对原文中的语言符号进行阐释。从《木兰辞》到迪斯尼动画片《木兰》的改编不仅涉及汉英两种不同的语言文化系统之间的转换，更是语言文字和影音媒体两种不同的符号系统之间的过渡，是文学经典以更丰满的形式向异域文化译介的具体体现。本雅明在《译者的任务》一文中指出：译文是原文的“来世生命(afterlife)”t2]，(Benjamin，2004：76)标志着原文生命延续的新阶段。经典文学作品的魅力与意义就在于随着时代的发展和文化的变迁，具有不同的阐释与演绎。本雅明认为这种阐释与演绎取决于作品的可译性，即作品的所有读者中是否有理想的译者；作品本身是否召唤翻译。从译者的角度来看，迪斯尼公司在改编外国题材方面积累了丰富的经验，已经形成了独特鲜明的动画风格，拥有顶尖的动画制作人才和精湛的动画制作技术，还有着不容小觑的投资实力，是跨越符号系统、跨越语言文化对经典民歌《木兰辞》进行译介的理想译者。从作品本身来看，木兰的忠诚、孝顺、善良、无私、勇敢、质朴的多重品质为多角度阐释作品主题提供了可能性；从参军到胜利凯旋的完整故事梗概为塑造木兰形象提供了充足的空间；民歌简练的语言和诗性的描述有着丰富的想象张力，为充分发挥动画片音画介质的优势提供了舞台。每一次翻译活动都赋予原文一次新的生命。随着中西方经济、文化交流的发展，《木兰辞》召唤着新的翻译，木兰形象在世界范围内重获新的生命力已成为必然。
二、来世生命是原生命的延续
译文既然是原文在新的历史阶段、新的语境中的再生，就避免不了与原文一脉相承的联系。翻译目的论将原文和译文之间的相关性定义为“文本间连贯”L3J(Vermeer，229)，认为它有助于向目的语读者传达原文的信息。经典文学作品改编为异文化电影时，原作中的人物形象、故事情节、文化背景都可以通过这种“文本间连贯”来体现原作生命力的延续，赋予电影异国情调和陌生化效果，增强影片的吸引力和受欢迎程度。正因为如此，迪斯尼在改编过程中保留了原诗的主要人物、情节，呈现了典型的中国式背景，使影片与民歌在相当大的程度上保持了相关性。这种相关性主要体现在叙事和文化两方面。首先是叙事联系。叙事是电影改编中首先要传达的因素。当原文的叙事在改编中得以呈现，影片便能激发业已了解该故事的观众的预期，使他们积极参与电影的欣赏和意义的构建。对不了解原故事的观众而言，对原文叙事的呈现亦能给观众带来新奇感，刺激他们到异域故事中去寻找共鸣，体验精神上的猎奇。片名《木兰》是对原文《木兰辞》的呼应。她替父从军、勇敢战斗、建功获封、弃爵归田的主要故事情节都在影片中得到了再现，保持了木兰故事的原始框架，使观众看到了《木兰辞》在现代美国的生存与传播。其次是文化联系。为使影片具有外国情调，一些中国传统的文化符号都在电影中得到了呈现，比如：长城、书法、传统庆典等视觉符号；长笛、古筝、二胡等听觉符号；中国的图腾龙、幸运蟋蟀、熊猫、胡人、唐装、火药等典型的文化符号等。古代中国的社会习俗和封建价值观也在影片中得到了展现，比如，女孩给家庭带来荣耀的惟一途径就是嫁个好人家，女人在男人面前应该保持缄默等。所有这些中国的文化信息将观众带入了一种神秘而充满魅惑的异域国度，增强了影片的娱乐性，体现了电影对《木兰辞》的继承，是原作生命力的延续。
三、来世生命是对原生命的超越
新生命不同于旧生命，它具有新的特质。本雅明认为“如果翻译的终极目标是为了追求与原文的相似性，那么翻译几乎不可能。因为在来世生命中，原文要经历变化。如果没有转变，没有新生，就不能叫来世生命”2]。(Benja．min77)电影改编也一样，“由于媒介发生了改变，电影与原文自然不同”。(Stam17)在改编过程中，迪斯尼对《木兰辞》进行了大胆的改变，使影片跨越时代、语言、文化实现了对原作生命的超越。
(一)叙事变化
为增加影片的娱乐性，迪斯尼以归化的方法将《木兰辞》打造成了一部迪斯尼风格的动画片。首先，电影塑造了李翔、大臣、木须龙、单于、媒婆等许多个性鲜明的新形象，很好地推动了情节的发展，也使木兰这一主要形象更加鲜活、灵动。其次，电影以木兰的故事梗概为基础，创作了一个更感人、更丰满的故事。为了创造和强化戏剧性的冲突，迪斯尼对原故事的细节进行了改动。比如：木兰当户织变成了说媒的插曲，既制造了幽默效果，又体现了木兰的叛逆，为替父从军作了性格上的铺垫。原诗详细描写了木兰参军前在家所做的准备，而电影则以歌剧的形式重点呈现了军事训练的千辛万苦。欢快的气氛中冲突一个接一个，充分体现了迪斯尼式的幽默风格。对于战争的描写也一样，原诗只有短短三句，但影片中对木兰战胜单于的细节进行了详细的刻画，气氛紧张、惊心动魄，一步一步推向高潮。此外，影片还创造了木兰与李翔相爱的情节来体现迪斯尼风格特有的浪漫气息和一贯的欢快结局。
(二)文化适应
“电影改编受制于当时各方力量的影响，是特定时间所流行的各种意识形态的反映。”【4(Stam，45)将中国经典民歌改编成现代美国电影是一个跨文化的行为。为了迎合具有独特文化预期的美国消费者，避免文化冲突，迪斯尼不能不考虑美国的主流意识形态，使影片符合目标文化中的主流价值观。主要体现在三方面：首先是对传统中国文化的美国式改造。比如：影片中的奶奶和木须龙就是美国化了的形象。影片还以西方流行的狂欢文化来取代《木兰辞》中的中国古典文化。先祖庙里，祖先们载歌载舞，俨然盛装打扮的狂欢者，毫无威严可言。木兰与战友、父亲、皇上的拥抱也都是美国式的。这些细节中，中国文化符号的外表之下，其实都演绎着美国文化。其次是个人英雄主义的阐释。木兰在原诗中是一位忠孝两全的勇敢女孩，完全符合2000年前封建中国的传统价值观。而在影片中迪斯尼对这一形象进行了全新的阐释，将其个性中的独立和勇敢进行发挥，塑造了一位美国式的个人主义女英雄。雪山之战，木兰独自一人摧垮了雪山，消灭了敌人，拯救了整个部队。皇宫决斗中，木兰再一次一146圈固圃衄蕊圆凭借勇气和机智杀死了单于，拯救了整个国家，成为万人膜拜的民族英雄。经过改造的木兰成了美国文化的产品，个人的力量被无限夸大，体现了通过个人奋斗实现自我价值的美国式个人英雄主义。最后是女性主义的演绎。为迎合当时美国社会流行的女性主义意识形态，影片在木兰形象中注入了女性主义色彩。影片通过木兰与男性形象的鲜明对比，突出表达_r女性主义，还特意增加了木兰在战斗中暴露了自己的女人身份，被逐出部队的情节。当木兰最终拯救了整个国家，被尊为英雄时，女性主义的胜利达到了高潮。在这里，中国传统的封建价值观和社会制度为女性主义的展示提供了舞台。
翻译也是一种征服，当传统的中国民歌用迪斯尼风格加以改写，当中国文化符号中植入了美国文化的内核，当中国传奇女孩成为个人英雄主义、女性主义的代言人，美国的主流价值观在这一充满异国情调的形象中得到了进一步的阐释与强化，充分展现了美国电影对中国这一文化他者的拿来主义立场，显示了意识形态对电影改编的隐性操控。这是经典文学作品在以电影这种大众传媒的方式实现跨文化再生的过程中所不可避免的。
木兰诗原文及翻译范文第2篇
关键词：规范；描写；翻译研究
Abstract:Thispapertracestheorigin,growthanddevelopmentofdescriptivetranslationstudies,oneofthemostinfluentialschoolsofthoughtintranslationstudiesintheWesttoday.Followingabriefdescriptionofitsmajorcharacteristics,thepaperdwellsontheschool’srelevancetotheChinesetranslators.Thepointismadethatthedescriptivetheorycanexplaintheorientationofallkindsoftranslations,broadenthescopeofthefieldofstudyandenrichthepracticeoftranslationinChina.
Keywords:prescriptive;descriptive;translationstudies
翻译研究，从一开始的归纳式的经验总结，如严复的信、达、雅，即用自己从翻译实践中得来的经验，浓缩成警句式的“标准”，传授给后人，让别人照着去做；到后来的演绎式的科学研究，如奈达的动态对等，即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格（rigorous）的描述，对翻译的终极产品进行严格的鉴定，用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤，细细地规定出翻译的全过程，用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法，都是“规范性”（prescriptive）的。规范性翻译研究的显著特点是，定出一个规范（norm），让所有译者，不分时代（timeless），不分工作对象，不分译者、读者的认知环境（cognitiveenvironment），在他们的翻译实践中一律遵照执行。若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”（heavystructure）、“误导读者”（misleading）等等。美国知名的描写翻译学者MariaTymoczko认为，规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术，用一些超越时间的语言规则来加以考察。（Asalanguageart,translationhasoftenbeenconsideredfromtheviewpointoftimelesslinguisticrules(whichhasledtoanormativetendencyinthetheory)…）①[作为一种语言艺术，翻译常常被人用一些超越时间（或译成“永远有效”）的语言规则来加以考察（这种做法造成了理论研究中的规范倾向）]。
规范性的翻译理论，无论在中国还是在海外，一直是翻译界不可动摇的指导方针，这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为，统一思想，是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准，翻译界岂不要天下大乱。
然而，一个不争的事实是，翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争，时断时续，绵延不断，且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译，就拿翻译的核心问题“忠实”来说，也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”，故意把“母牛”翻成“乌鸦”，以衬托凄凉氛围，有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”，②有人则嗤之以鼻，认为译文连最起码的“忠实”都没做到，③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulstercycle的翻译为例，更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传，“原文”已几乎无人可以读懂，“忠实”根本无从谈起，加上后世的译者为了民族解放斗争的需要，添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是，这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到；要说不是翻译吧，它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例，规范性的翻译理论显得苍白无力。
翻译的实践在呼唤新的理论，描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论，用MariaTymoczko的话来说，就是：“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候，把翻译放在时代之中去研究。广而言之，是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”（Descriptivetranslationstudies—whentheyattendtoprocess,product,andfunction—settranslationpracticesintimeand,thusbyextension,inpolitics,ideology,economics,culture.）⑤相对于规范性的翻译理论，描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞（GideonToury）指出的：什么是翻译？“翻译就是在目的系统当中，表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本，不管所根据的理由是什么。”（atranslationwillbeanytargetlanguagetextwhichispresentedorregardedassuchinatargetsystem,onwhatevergrounds.）⑥
描写翻译理论根本不关心直译意译，他们关心的是把翻译语境化（tocontexualizetranslation），也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言？译文在译入语文化中起到了什么作用？这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家，从规范的角度出发，分析哪个是直译，哪个是意译，哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说，出了两个译本是件大好事，充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好，而是说，规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度，也就是宏观的角度。两者并不矛盾，两者应该结合起来，这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。MariaTymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。
描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰（JohnMa
cFarlane）在杜伦大学学报（DurhramUniversityJournal）上“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出，“否认翻译的作用，剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利，仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等，这是一种胡批滥评，简单易行，然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹（I.A.Richards）在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出，对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断，“我们决不可以认为有唯一的翻译；由于（原文）有不同的意义，不可避免地会从中产生出不同的翻译，这些翻译也许都是翻译，但没有一个翻译是‘理想的’或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出，意义既然如此复杂、如此不可琢磨，我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译，而不去理会我们理想中的那种翻译，这种方法从研究翻译的性质中获得灵感，而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是，麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。
直到60年代，麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯（JamesHomes）以及一批捷克斯洛伐克学者，其中包括列维（JiriLevy）、波波维奇（AntonPopovic）与米科（FrantisekMiko）。他们感兴趣的课题有：结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法，翻译同其它平行文本（metatext）相比它的区别性特征。然而由于列维（1967）、波波维奇（1984）的英年早逝，捷克学派不久便销声匿迹了。不过，这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔（ItamarEven-Zohar）、以及佛莱芒语学者、卢纹（Leuven）大学的何塞·兰博特（JoseLambert），当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克（RaymondvandenBroeck）、以及列夫维尔（AndreLefevere）有过接触。他们的观点，多多少少影响了这批后起的学者。
描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹（Leuven），1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师，有文学研究的背景，对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展，苏珊·巴斯奈特（SusanBassnett）的《翻译研究》，（1980年版，1990再版），《对文学的摆布》（1985，论文集），以及斯奈尔弘比（MarySnell-Hornby）的《翻译研究》（1988）都是这个时期有影响的理论著作。90年代，兰博特与图瑞创办了Target杂志，借助于这个阵地，描写翻译学派的文章大量发表，越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时，这些学者利用自己的影响，在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后，以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志，翻译描写学派出现了文化转向（culturalturn），学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究，权力、摆布是他们的主要议题，他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年，在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会，当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示，描写学派还在蓬勃发展，还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。
描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”（partiality），就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识，即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布（manipulation），因此同一个原文会在不同的译者手里，会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是，描写翻译学派并不想完全传统的规范性的翻译标准。他们是想解构（deconstruct）传统的翻译理论，也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评，而不是想摧毁（destroy）传统的翻译理论。毋庸讳言，规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发，翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于，它总认为自己的标准是唯一正确的，并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去（如奈达之于动态对等论），或者总有别的什么人想这样去做（如后人之于严复的信达雅论）。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译，其中有符合这种规范性标准的，但是，同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。规范性翻译标准的另一个不足是，它把自己局限在语言这个狭小的圈子里，把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化，最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上，过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因，规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反，它十分宽容，只要你说得出现由，也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒唐”，某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上，它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意，世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的，这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特（Ernst-AugustGutt）的一个例子也许能说明这一点。
在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册，以德、芬两种文字书就，并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先，原文与译文的身份不明，不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本；其次，有三分之一的篇幅介绍目的港的风光，这一部分在两个广西不是互为翻译，芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量，这当然是翻译，因为它符合交际当中关于关联（relevance）的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译，必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也，也就起不到翻译的作用了。翻译，同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约，而揭示这种关系，也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。
原文：Lumberandboatandjunkyard.Thebarebehindofindustry,itsdirtyunderwear,sobeautifullydisguisedbywinter.11
译文一：还有木材，小船和废物场。这里是工业荒凉的后院，这些是它的残破的内衣，一切都被冬日巧妙地掩盖了。（刘洪新译）
译文二：木材、小船，还有静静的
船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。（黄娟译）
译文三：光秃秃的树木，木材，小船还有废料场，这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。（王丽英译）
原文中的暗喻thebarebehind（光腚）所有的译者（30人）竟无一人照直翻译，而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear（衬衣衬裤）直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文，并不关心译文是否“忠实”，而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿，译者显然受到了中国作文方法的影响，比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说，离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等，这种指责有时会显得过于简单化，因为严格地讲，这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。又如《红楼梦》第9回中有一段文字，一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下：Whatwedoisnobusinessofyours.耐人寻味的是，另一位红楼梦全译本的译者DavidHawkes却一反常态，采取了直译的手法。他的译文如下：“Whetherwefuckassholesornot,”hesaid,“whatfuckingbusinessisitofyours?Youshouldbebloodygratefulwehaven’tfuckedyourdad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候，译法会发生这样根本的变化，恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。
描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如，汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前，大概（只）有两种办法，一是如ArthurWaley那样，保留内容舍弃韵脚；一是如许渊冲那样，保留韵脚而部分舍弃内容（当然，许教授对这个说法不会接受，他会认为自己译出了原诗的“意美”）。尽管大家都知道，这两者是不可兼顾的，但是，从来没有人加以承认，从而大胆地只保留语音（包括韵脚）而完全放弃内容。随着描写学派的问世，竟然真的出现了所谓的语音翻译（phonetictranslation），请看下例：
原诗（选自Alice’sAdventuresinWonderland）：
HumptyDumptysatonawall,
HumptyDumptyhadagreatfall.
AlltheKing’shorsesandalltheking’smen
Couldn’tputHumpty(Dumpty)togetheragain.
法语译文：
Unpetitd’unpetit
S’etonneauxHalls
Unpetitd’unpetit
Ah!Degretefallent
Indolentquinesortcess
Indolentquinesemene
Qu’importeunpetitd’unpetit
木兰诗原文及翻译范文第3篇
关键词:翻译;诗歌;互文性
诗歌作为中国历史与文化的瑰宝,从古到今对人的精神生活有着重大的影响。翻译家应该肩负起再现原作的形式与精神以及原作的意象的重任,使讲英语的国家的读者能更好地理解与欣赏汉语诗歌的实质。互文性理论的引入能拓宽人们的思维来理解原文,并且能更好地翻译原文。
法国的后结构主义文艺批评家朱莉亚・克里斯蒂娃于1969年在《符号学:符义解析研究》一书中提出了互文性这一概念。互文性是指任一文本与其他文本间的相互影响与联系。克里斯蒂娃认为任一文本的构成是对其他文本的吸收和转化,在这一构成中,某文本与其他相关的多种文本相互参照,彼此连结,形成一个蕴含丰富的开放网络,以此构成文本的过去现在及将来的意旨,实践着语言符号在文本间的化合过程。
翻译并不是一个简单的单项活动,而是一种语言文化在互文性质上的转换活动。原文与译文之间本身就是一种互文,因为这一翻译过程就是译者对原文本的阐释和对目的语文本的创作,这些都需要与其他文本相联系。互文性为诗歌翻译提供了一个新的契机和翻译视角。下面就在互文性理论指导下运用不同的翻译策略进行具体分析。
一、互文性与诗歌的声音传递
著名女词人李清照的《声声慢》已经家喻户晓,无需细细琢磨,单从开头七组叠字的运用就能感受到一种孤苦悲凉的意境。“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚……”这七组叠音词由七个均等的音部造成一种缓慢的节奏,由平声字“寻寻”起音,并和短促音的“觅觅”构成一个音群,通过“觅觅”的发音在声调高处形成一种自然的停顿,然后用“冷冷清清”在略高的音调上经过过渡接着便连用了三组叠音词,这样的语音组合不禁使人陷入一种凄苦情境。这种高超的作词艺术也让众多译者挠腮。下面我们就来欣赏一下翻译家是如何通过互文性来传递诗歌声音的。原词引用如下:“寻寻觅觅,/冷冷清清,/凄凄惨惨戚戚。”
译文一:
So dim, so dark
So dense, so dull,
So damp, so dank, so dead! (林语堂,1961)
译文中用了与原文相同数量的词来表达,并且译文中也是用的复合词。原文七组词,译文重复用了七次“so”,并且这个词在两个词之间重复出现。除此之外与“so”这个词搭配在一起翻译的词都是以辅音d/开头的,而这一辅音的发音是抑音,且这种低沉的发音不断回应,这就更有利于表达原词那种凄惨悲凉的意境美。这种翻译方法就利用的是通过声音上的互文来传达原词的意境。
译文二:
Search. Search. Seek. Seek.
Cold. Cold. Clear. Clear.
Sorow. Sorow. Pain. Pain. (王红公,1979)
译文中,王红公选用了“search,seek,cold,sorrow,pain”这几个词来表达原词的无限悲伤的情调。在译文的第一行,所有的词都是以辅音字母“s”开头。第二行都是辅音字母“c”开头的,最后一行用了两个辅音字母“s”和“p”来开启首字母。并且与原文一样都是使用的叠字,这样不仅保持了原文的形美,还传达了原文的音美。
译文三:
Seeking
Seeking
Searching
Searching
Over ond Over
Lonely and forlorn
Sighing;
grieving
sighing
in the same round(Kwock & MaHugh, 1980)
此译文采用的是一种特殊的格式,无停顿,用语简洁正符合中诗的特点,并且运用了首韵、尾韵等形式把整个情境编织在一起。起始句不断使用“seeks and searches”,组后又陷入一种“sighing and grieving”的境界。看到这段译文我们不禁回忆起Love is Cruel,这首诗。虽然这两首诗要表达的感情不同,但是这种内心的情绪是相似的。从某种意义上说,这又存在着互文性。
从以上三个不同译本可以看出它们都是采用声音意象的方式来传达原词的音美。在翻译的过程中,存在着作者、译者和读者三者之间的一个对话。为了使译文读者获得与原文读者相同的美感,这些译者都发挥了各自的长处通过互文性来传递原词的音美。
二、互文性与诗歌意象的传递
在诗歌中,意象内涵丰富,是语句中的关键词汇。读者读到意象会产生词语联想,联想到词所指本身,也会联想到这个物象在生活中所起的作用和存在意义。但是中西意象的传递是件非常困难的事情。许多翻译家都绞尽脑汁运用不同的翻译策略来克服这一困难,而互文性理论可以帮助译者更好地理解原文。忠实的理解是翻译的第一步。以《一剪梅》为例,原文:“轻解罗裳,独上兰舟”。
译文:
I loosen my clothes/ Boarding the skiff alone (tr. by Julie Landau)
Softly I unfasten my silk cloak, and enter the boat alone.(tr. by Robert Payne)
Gently taking off the silk coat/ Lonesomely embarking the orchid boat.(tr. by Wang Jiwen)
I unloose my skirt; alone, I take a boat. (tr. by Xu Zhongjie)
Gently loosening his silk robe, he mounts alone the magnolia boat.
(tr. by Liu Wuji)
My silk robe doffed, I float alone in orchid boat. (tr. by Xu Yuanzhong)
在《唐宋词新话》中,谢陶方指出,“兰舟指榻”。王忠文认为,“兰舟”就是木兰舟。对于这个词,由于不同译者的不同理解,他们都采用了不同的词来翻译。在第一和第四个译文中都用了“skiff”来译。第二个译文直接用了“boat”来译。在第三和第六个译文中都用了“orchid boat”来译。第五个译文中用了“magnolia boat”。第五个译文用“magnolia boat”来翻译“兰舟”,这里指的是“木兰舟”。这可使读者产生丰富的联想。这个词显示出了年轻女子想念离家在外的丈夫的意思。此外,看到“orchid boat”,我们不禁想到一本书的名字Women Poets of China.在第三和第六个译文中用“orchid boat”来译更使译文富有诗意。以上可以看出,译者通过互文知识能更好地理解原文,然后忠实地展现在译文中,因此,作者、译者和译文读者之间就存在着对话。
三、互文性与诗歌典故的传递
典故的文字简练,内涵丰富,是一个民族历史与文化的积淀,具有丰富的文化内涵。只有熟悉典故来源和它所存在的文化语境才能很好地理解典故的内涵。如果译者不熟悉典故产生的历史文化背景,对典故的涵义就会感到茫然,也就不可能译出好的译文,这就需要译者不仅要熟练运用两种语言,更要熟悉两种文化。只有掌握丰富的互文知识,才能在目的语中准确地传达原文的意思。
原文:东篱把酒黄昏后
译文:
At dusk I drink before chrysanthemums in bloom.( Tr. by Xu Yuanzhong)
By the east fence,holding a cup of wine after dusk fell.(Tr. by Gong Jinghao)
“东篱”与陶潜《饮酒》诗第五首中“采菊东篱下,悠然见南山”有关。一般认为陶潜的诗是写实,因而“东篱”指“东面的篱笆”是正确的。陶潜是有名的隐居田园诗人,他一生淡泊名利,人品高尚,酷爱。从一开始“东篱”就与“菊”有不解之缘,因而在日后不断被借用而感染上“”的含义。随着时间的推移和被借用范围的扩大,它的含义也在随之扩大。
在许先生的译文中,译者尽量保持原文“东篱”的文化意象而把它译为“chrysanthemums in bloom”,“chrysanthemums”与“东篱”相联系,当读者读到这个词时不禁会运用互文知识产生丰富联想。而在龚景浩的译文中,译者直接译为了“east fence”。这种译法也是忠实于原文,是一种字对字的翻译。相比之下,本作者认为许先生的译文会更好一点。“东篱”与它的前文、后文互为互文,同时原作与译作之间本身又是一种互文,可见其互文的重要作用。
互文性为诗歌翻译开拓了一个新的境界,使译者能更好地理解原文的深刻内涵从而更好地传达给译文读者。本文从声音、意象和典故三个既难又典型的方面为切入点,对本文加以了论证,以期互文性在今后的翻译中发挥更大的作用。
参考文献:
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[2] 唐圭璋.唐宋词鉴赏辞典[M].江苏:江苏古籍出版社出版,
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[5] C.H. Kwock, and Mchugh, Vincent (tr.), Old Friend From Far
木兰诗原文及翻译范文第4篇
关键词：《离骚》；修辞学
引言
修辞学是一门研究如何调整修饰语言，使语言表达准确鲜明、生动形象的科学。修辞是语音、语义、词汇、语法的综合运用，使语言准确、鲜明、生动、形象，以增强交流思想、表情达意的效果。
《离骚》是我国浪漫主义文学作品的源头，其在写作上运用多种修辞手法，是古汉语修辞学研究的优秀范本。对《离骚》进行修辞学分析，通过实例了解古汉语修辞学理论，不仅为《楚辞》其他篇目的修辞学研究奠定基础，也是从修辞学角度对《离骚》辨义与翻译研究的提出。
一、《离骚》修辞学分析
1.比喻
比喻也作“譬喻”。比喻有三要素：本体、喻体和比喻词。
（1）借香草喻贤人及优秀品格
纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。
“江离”“芷”“兰”也是在用来比喻美好芳洁的品格。
2.设问
设问分为两类。一类是自问自答，答在问后。另一类设问是只问不答，答在问中。这一类设问又叫做“激问”“反问”“反诘”，重在加强语意。
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？
岂其有他故兮，莫好修之害也。
3.借代
借代也叫“代称”。甲事物和乙事物不相类似，但有不可分割的密切关系，利用这种关系用乙事物代替甲事物，就叫借代。
岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。皇舆：国君所乘之车，在此代指朝廷、国家。王逸注曰：“皇，君也。舆，君之所乘，以喻国也。”“皇”与“舆”组成专用名词，与“败绩”相对应。
4.互文
互文，训诂学术语。又叫“互辞”“互言”。互文是参互成文，合而见义。
览察草木其犹未得兮，岂美之能当？“当”与“得”为互文，义为“得当”，“确切”。
5.摹状
摹状就是摹写事物的情状，包括摹形和摹声（也叫“拟声”）两类。摹状最常用的手法就是使用联绵词和叠音词，以增强描写的形象美和音乐美。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。
摹状还常常使用描写性词语去具体描摹事物的情态、动作。“苟余情其信以练要兮，长颔亦何伤。”
摹声还可以使用感叹词来表现。乱曰：已矣哉！
6.夸张
夸张也叫“夸饰”。就是用形象化的语言把事物的本质特征夸大或缩小，以取得强烈的表达效果。汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与。“汨”，迅疾貌。作状语提前，强调时光像水流一样疾逝。
7.转类
转类就是词类活用，本属语法范畴，可以使语言精练、生动。
名余曰正则兮，字余曰灵均。“名”“字”此处为名词活用作动词，义为命名、取字号。
8.比拟
把物当作人来写，或把人当作物来写，就叫比拟。
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。骐骥：骏马，千里马，喻以屈子为首的贞壮之士。屈原在此，是以骐骥自喻，赋予骐骥以人的意志，意在说：我就是贞壮之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。
9.对偶
对偶就是把字数相等，结构相似的语句两两相配，用以表达密切相关的意思。
“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”结构上，前两句的句子构造为“状语+动词+名词+之+数量短语”；后两句的句子构造为“动词+名词+与+名词”。内容上，通过所列香草，皆喻屈子任三闾大夫时所培养的学生，以对偶方式表明屈子治国希望的寄托。
10.用典
用典也叫“稽古”。就是援引古人事迹来证实自己的观点，增强文章说服力。
昔三后之纯粹兮，固众芳之所在。此处，不论三后所指为“禹、汤、文王”还是“古楚三后”，其都是在用先人典故来论证明君纳贤而成就事业的事实。
二、《离骚》修辞学分析与辨义
古汉语发展脉络长远，而且在流传的过程中，不乏脱简、传写、翻刻、虫蛀、鼠咬、后人的肆意改窜等致使的文字上的误夺、增益。因此，《离骚》辨义是一个值得探讨但有具有难度的问题。关于《离骚》的注释与辨义版本众多，其中不乏名家名著，各学者的观点有继承与发展，也有批判与摒弃。《离骚》乃至《楚辞》，其辨义一直是楚辞学界研究与争辩的热点。从修辞学角度探讨《离骚》的辨义问题是一个新的思路。修辞学分析从写作手法及文句构造上，给予辨义启示。
1.比喻与辨义
朝搴o之木兰兮，夕揽洲之宿莽。郭沫若先生《屈原赋今译》中译为：“我在春天去攀折山上的木兰，我在冬天去收揽水边的藻。”屈子之所以用“木兰”、“宿莽”遣词造句，意在取“木兰”剥皮不死，“宿莽”拔心不死的顽强之义，是艺术引类取义的譬喻手法。当代楚辞学者赵沛霖指出：“其实‘奇服’也好，‘初服’也好，皆非实写，都不过是‘引类譬喻’的比兴象征之法……从艺术上说，诗人这样描绘自己的形象，也是艺术构思的需要。只有披花戴草，使实际生活中的诗人恍然变成玉肌冰骨的‘神’，才能与后边所写的冰清玉洁的天国生活协调起来，从而为诗人乘龙驾凤的天国神游打下了基础……”郭沫若将“朝”“夕”译为“春”“冬”，已完全丧失屈子感叹“恐年岁之不吾与”而抓紧时间励志修态报国的紧迫感。
乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路。郭沫若先生《屈原赋今译》译为：“我驾着骏马正打算去奔驰”。这完全曲解了屈子的本意：表述自己修洁励志，被疏远后依然想抓紧时间报国图志。此处屈子以“骐骥”自喻，是在说：我就是忠贞之士，你来驾驭我吧，我辅佐你像三后那样“遵道而得路”。
2.设问与辨义
“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”翻译时应注意设问的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。
“杂申椒与菌桂兮，岂维纫夫蕙？”此句用反问手法，应译为：“间杂申椒菌桂普通志士啊，哪里只是联结蕙那样的奇才啊？”
3.借代与辨义
“岂余身之惮殃兮，恐皇舆之败绩。”郭沫若《屈原赋今译》将后一句译为“怕的是君王的乘舆被破坏”。“皇舆”喻指国家，不可分解，此处拆译为“君王乘坐的专车”不恰当；“败绩”指国家倾覆，不能被译为君王乘坐的车“被破坏”。
4.互文与辨义
“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？”清・徐焕龙曰：“何不，与上文互文，上不字已暗含一何字。而又带起下文之词。”所以翻译时应注意互文的修辞手法，译为“何不抚驭贞壮而摒弃奸佞呀，何不改变当今用人的轨度啊？”。
“览察草木其犹未得兮，岂美之能当？”“得”与“当”运用互文的修辞手法，义为“得当”“确切”。两句译为“览察草木还未得知香臭啊，览察玉之质美岂能得当？”
5.摹状与辨义
矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之{{。李朝辉《屈原楚辞正宗》将后一句译为“用胡绳搓成一根根又长又好的绳索。”“{{”，是绮丽逶迤洒洒脱脱的样子，译成“又长又好”，已失去重叠式摹状词所表达的优美而潇洒的辞情。
汝何博謇而好修兮，纷独有此节。纷：纷，盛多、众多貌。运用摹状的修辞手法。此处引申为“众人”“人群”。后句中“纷”运用摹状的修辞手法，应译为“人群中你独独有此美好服饰。”《屈原赋今译》译为：“偏偏的一个人有这样的奇装？”，不妥。
6.夸张与辨义
“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“九死”，《屈原赋今译》中译为“死上九回”；《屈原楚辞正宗》译为“死九次”，都不妥。“九死”在此非实指，意谓爱好修洁，即使九死无一生依然不悔。利用夸张的修辞手法，表达誓死修洁之志。
7.转类与辨义
“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。““厚”：重，大。此处运用转类的修辞手法，义为动词“看重”“器重”。
8.比拟与辨义
“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎。”屈子在此，将“九疑”拟人化，以示九座山峰都以主人身份站在屈子立场迎接百神以尽地主之谊。同时，与上一句描写“百神”对仗。《屈原赋今译》译为：“九嶷的女神”。《屈原楚辞正宗》译为：“九嶷山上的众神”。两者皆混淆主语。
9.对偶与辨义
“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”惟：思考，谋虑。此处义为“想到”。《诗・大雅・生民》：“载谋载惟”（载着谋划载着思虑）；《九章・抽思》：“数惟荪之多怒”（每每想起君王多次发怒）。“惟”在此处不是发语词，作“想到”义，与后句“恐”字相对仗。
10.用典与辨义
“汤禹俨而求合兮，挚咎繇而能调。”此处用禹、汤之典故，但多将“汤禹”误译为“商汤”和“夏禹”。一方面，根据时间顺序，汤禹不应错置；另一方面，古无倒称汤禹之例。“汤”亦有“大”之义。姜亮夫先生辨“汤禹”说：“则‘汤禹’犹后言‘大禹’也……古书皆言‘禹汤’，已成通例，无言‘汤禹’者。”
综合上述分析，我们可以看出，《离骚》作为《楚辞》的代表篇目之一，其所用修辞手法多种多样，从修辞学角度研究《离骚》，不仅为《楚辞》浪漫主义写作研究提供新的视野与方法，也是我们理解先秦诗歌修辞甚至古汉语修辞学的良好范本。此外，《离骚》的辨义与其修辞学研究是相辅相成的，本文在综合各家注解、翻译的基础之上分析离骚的修辞手法，同时，这种修辞学研究为《离骚》辨义的再发展又提供了新的路径与视野。（作者单位：四川大学）
参考文献：
[1] 向熹.古代汉语知识辞典[M].成都：四川出版集团：四川辞书出版社，2007.6.
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木兰诗原文及翻译范文第5篇
2010年是卞之琳先生诞辰一百周年。在文学翻译和中国新诗史上,卞之琳都留下了浓墨重彩的一笔。回忆和研究卞之琳,对于今天的文学翻译和新诗写作都不无裨益,即使在他已经离开我们十年之后。本文是诗人屠岸先生为荷兰学者汉乐逸新著《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》所作的序言。在文中,屠岸先生除了介绍《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》一书的主要内容和特点外,更以一位后辈的身份追忆了自己与卞之琳交往的所见所闻,客观且情感真挚。该文呈现了中西两位学者笔下“说不尽的卞之琳”。本报特此刊发,以纪念卞之琳先生。
――编 者
1979年1月14日至17日连续四天,诗刊社在北京召开大型座谈会,探讨中国新诗的过去和未来。胡乔木做报告,强调“五四”以来新诗的成就,指出新诗坛产生了公认的大诗人,他当场举出四位:冰心、郭沫若、冯至、卞之琳。当时,除郭沫若已故去外,其他三位都在座。胡乔木的报告强调新诗的成就,是有原因的。此前不久,于1965年6月致的信公开发表,其中说到“用白话写诗,几十年来,迄无成功”。此说一出,在新诗界产生极大的思想混乱。胡乔木的报告没有点明,但听者无不心知肚明:胡乔木是要为新诗“恢复名誉”。就在这次会场休息期间,我作为晚辈与卞之琳先生交谈,提及胡乔木报告中举出四位“大诗人”中有卞先生,当时卞先生没有表态。
然而,后来――我已记不清哪一天,卞之琳在他家中对我也对其他人说过:“我称不上是major poet,只能是minor poet。”英文major poet是“大诗人”(或“主要诗人”),minor poet是“次要诗人”。卞之琳认为自己只能是次要诗人,这是他的谦虚,还是他的客观态度?
诗史家和诗论家也可以见仁见智。比如就整个唐代诗歌来说,恐怕只有李白、杜甫、白居易可称作大诗人,杜牧、李商隐只能称次要诗人。但就晚唐时段来说,小李杜也是大诗人。或者,另一种看法可能是,即就整个唐代诗歌来说,小李杜也可以是大诗人。或许,定排行榜,争座次,没有什么意义。然而,确定一位诗人在诗史上的地位,既是对他在诗歌活动上的成就深入研究的结果,也是对他在诗歌活动上承前启后的作用做进一步探讨的契机。
卞之琳对自己是客观的,也是严肃的。《诗刊》在上世纪九十年代曾设立一项专栏:“中国新诗经典”,约请卞之琳“加盟”。卞之琳拒绝了,他认为不能把自己的诗作任意拔高到“经典”(是他认为这个专栏中已被列为“经典”的他人作品够不上经典,故而不屑与之为伍,还是认为自己的作品够不上经典,待考)。在诗歌翻译工作上,卞之琳称杨德豫的英诗汉译已达到“译诗艺术的成年”,对有些英诗汉译,卞之琳说“我不如杨德豫。”但如果认为卞之琳是个“谦谦君子”,那就错了。上世纪七十年代末,卞之琳自己选定的诗集《雕虫纪历》在人民文学出版社出版,之后不久,作家方殷在《文艺报》发表文章批评说,有人谦称自己的诗是“雕虫小技”,但“雕虫”总要“雕”出个“虫”来呀,你这个“虫”在哪里呢?卞之琳知道了,说:“他看不见,那是他的眼睛瞎了!”这句话非常厉害,是他亲口对我说的,我颇吃惊。卞之琳的严肃和自尊,给了我极深的印象。有一种谚语:“人不可以有傲气,但不可以无傲骨!”我觉得卞之琳正是一位无傲气而有傲骨的非凡歌者。
或者,major poet也可以指一个时代的“主流诗人”。确实,卞之琳不是“主流诗人”。但是,他并没有脱离时代,毋宁说,他是超越了时代,他的超前意识烛照着后世。中国新诗史如果没有卞之琳这类不趋时、不媚俗、坚持自己美学追求的诗人们,将会显得苍白。
一次, 卞之琳先生与我谈及莎士比亚。那时他正在撰写《莎士比亚悲剧论痕》。他说,有一种说法,叫“说不尽的莎士比亚”,真没错。我说,中国人也说,说不尽的曹雪芹,与此相同。后来我常常想,“说不尽”的何止这两位,还有很多很多。卞之琳其实也是“说不尽”的。卞之琳在世及逝世后的长时期中,我总感觉到,对卞之琳的研究很不够,他的著译是一座宝藏,这宝藏的光芒还深挂在时间的尘埃里。因此,当我读到荷兰学者汉乐逸(Lloyd Haft)的著作《发现卞之琳:一位西方学者的探索之旅》时,我深感喜悦。卞之琳是可以不断被“发现”的。而汉乐逸在“发现卞之琳”的旅途上,迈出了有力的一大步。
