陶文化论文范文第1篇

[关键词]生活陶艺；装饰特征；成型；烧制

生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，是人们为了解决日常生活的需要而设计的器具艺术。人类社会进入工业时代之后，以手工制作形式存在的传统陶艺逐渐发生分野，一部分实用为主的器皿陶瓷逐步走向产业化，转变为批量生产的现代日用陶瓷；另一部分传统陶艺则放弃了实用功能，把注意力集中在陶艺本体语言的探索和对人的精神世界的表达上，并最终形成一个新的艺术门类——现代陶艺。陶瓷艺术原本是生活的艺术，它曾经渗透于日常生活的每一个角落，但是日用陶瓷的批量化规模化生产使先前传统陶瓷的人性与个性丧失殆尽。而另一方面，走向纯艺术的现代陶艺却远离了人的现实生活而高高端坐于美术馆之中，人与陶艺之间被一层透明的玻璃隔绝了。生活陶艺则是介于这两者之间，它既有现代陶艺的材质语言和手工成型的手段，具有鲜明的手工制作的特性，同时生活陶艺还融合了日用陶瓷的实用功能，因此，生活陶艺是现代陶艺在现实生活中的反映，是陶艺从精神向实用功能、从精英艺术向现实生活的回归。作为实用器皿，生活陶艺具有明显的实用性特征，作为一种情感化的器具艺术，生活陶艺还有鲜明的装饰特征。本文将从生活陶艺的成型与烧成两方面探讨生活陶艺的装饰特征。

1装饰与成型的整合——结构即装饰

“装饰”一词在《现代汉语词典》中有动词和名词两种词性的解释，作为动词使用的“装饰”被解释为在身体或物体的表面加些附属的东西，使之美观。从这种解释里我们可以体味到装饰的两个关键词：附属性和表面性，即装饰附属于造型主体表面。在先秦时代的论著中，装饰即“饰”，饰如同“伪”，伪又与“文”同。我们所熟知的孔子所谓“文质彬彬”，既强调重质不能轻文，追求文与质的辩证统一。苏珊·朗格说：“装饰不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。‘装饰’与‘得体’为同源词，它意味着适宜、形式化。”苏珊·朗格强调装饰的适宜性，与中国传统文化精神中所追求的文与质的和谐统一是一致的，从“适宜”的另一个角度来看，装饰是适宜于它所装饰的东西，装饰仍然是附属性的。

传统意义上的装饰多是附着于物体表面的纹饰，在传统陶艺中装饰的附属性和表面性表现的十分充分。传统陶瓷装饰手法可以绘、刻、堆、釉来概括。“绘”是指彩绘，在坯体和胎体上以描画的形式进行装饰，如新石器时代的彩陶，青花、粉彩、古彩等。“刻”与“堆”的装饰手法流行于釉下彩和釉上彩兴盛之前，“刻”是指在坯体上以刻划花、剔花、镂空（玲珑）、半刀泥等手法进行的装饰，还包括在已经烧成的胎体上进行刻画——刻瓷。堆是指在坯体上的堆塑装饰。釉是指颜色釉装饰。这四种装饰形式有共同的特点，它必定是以坯体或胎体为装饰载体，以陶瓷装饰材料在载体上刻画一定的装饰内容，从而对造型主体进行锦上添花的修饰。纹样、纹饰是依附于器物表面的附属物，造型是装饰的载体。因此传统陶艺的装饰与造型是两个相对独立的领域，在传统陶瓷的发展演变中制陶先民强调造型与装饰的谐调性，而造型与装饰之间却鲜有渗透。传统陶瓷的装饰多是在装饰纹样和形式上的变化，因此传统陶瓷的装饰多是陶瓷造型的附属物，它的变化多存在于陶瓷造型的表层。

从传统陶艺到生活陶艺，实用的本质没变，但其装饰却由表面走向结构。生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，一般来说生活陶艺具有较强的手工性，这主要是因为生活陶艺吸收了纯审美的现代陶艺的造型、装饰、烧成语言。与传统陶艺的严谨、唯美不同，现代陶艺把陶艺本体语言的造型能力极大地释放出来。陶艺的泥料与釉料自身具有的丰富表情，泥料的可塑性可以记录陶艺家创作的每一个痕迹，泥料的质感，受力所产生的形变、裂隙，泥料与釉料的结合所产生的层次感都成为陶艺最朴实材质美的表现。现代陶艺本体语言的丰富性，使得陶艺艺术魅力的显现并不过于依赖造型形式，陶艺与雕塑的区别也在于此。生活陶艺的设计比较注重对这种材质美的保留与表达。与传统陶艺相比较，生活陶艺的装饰少了对造型的表面修饰，多了对陶艺材质美的显现，装饰多融合于陶艺的成型过程之中，融合于结构之中。在传统陶艺中，造型与装饰是相对独立的两个领域，而在生活陶艺中这两者却走向统一，造型要素可以具有装饰意味，装饰要素也可以是造型结构的一部分，从装饰的角度来看则是装饰的结构化。“筛光”为一组灯具，这种被称之为“新薄胎”的陶瓷设计，因胎体近似普通白纸的厚度，使它具备极佳的透光性，作品由镶接手法而成，因泥片的重叠造成不同的厚度，在灯光的映衬下呈现有规律的叠影造型，叠影即是其装饰内容。这种材质和手法还被运用于咖啡的设计中（图2），同样的叠影效果隐现于杯体之上，不同的是，在灯具上有规律的叠影造型，在在咖啡杯上，则成为随意，无规律可循的。这两种效果都是坯体成型所造就的艺术效果，灯具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有规律可寻，而杯子则是采用了制作灯具的泥片下脚料，因而制做杯子的泥片都是随意的、偶然的造型，这恰恰造就了杯子的叠影效果更加的随意、自然天成。陶艺泥性的一大特点在于它的随意性、随机性，传统生活陶艺的造型是中规中距的，讲究对称、均齐之美。生活陶艺则注重泥性的发挥，但这些因素也具有装饰意义。造型与装饰合而为一，难分彼此。模具成型是一种传统的成型方法，石膏模具成型需要将泥桨注满模具，待石膏吸收了一部分水分，泥桨变干而紧贴于模具内表的时候再将多余的泥桨倒出，完成注浆工序。北欧陶瓷设计师的作品《茶叶筛》（图3）采用石膏模具成型，而在这个作品中，作者并未采用这种传统的注浆工艺，而是利用模具吸收水分的特点，采用甩浆的方式，将泥桨抛洒于模具内，待泥浆具有一定硬度时，将坯体取出，这种泼洒泥桨的成型方式能够创造出一种类似波洛克似的抽象肌理。不难理解，抛洒的泥浆构成的点、线、面结构，既是筛的结构，同时也是筛的装饰，泥桨的泼洒兼有成型和装饰的作用。生活陶艺抛弃传统陶艺的表面装饰把装饰与结构同化，创造了生活陶艺“无装饰的装饰”的新结构，并使装饰更深刻地进入了结构层面，丰富和拓展了生活陶艺装饰的存在方式和意义。

生活陶艺装饰的结构化并非孤立的现象，早在设计的现代主义阶段，设计界曾经有反装饰思潮，今天看来所谓的反装饰设计其实就是装饰的结构化。反装饰运动中最为著名的设计师是奥地利建筑家阿道夫·卢斯。卢斯主张建筑以实用为主，崇尚简洁而抽象的造型。卢斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，甚至认为“装饰是罪恶”。卢斯反对装饰，虽然从表面看来建筑强调实用，外部完全没有装饰，但是他强调了建筑物的比例，强凋墙面和窗子的关系，从这个角度来看，其建筑的窗子、线脚等细节依然是构成整个建筑之美的装饰元素。“现代建筑、设计等实用艺术对装饰的背离，实质是这一艺术内部的一种变革与调整，是自身整体的一种自我适应、更新与发展。自我的调整与变革，最终不是排除装饰，而是通过否定的方式找到更合理、更具时代性、更具结构意义的装饰与形式。”

2烧成与装饰的融合——烧成即装饰

生活陶艺的最终完成离不开窑火的烧炼，火无疑是生活陶艺最本质的艺术语言。火在陶艺中的作用是一个不断发展变化的过程，今天，关于陶器的发明，有学者认为是古人用火烧结了覆在篮子表面的泥土，从而成功地完成了人类历史上第一种人造物的发明。尽管这是一个特例，但它却明确反映了火在最初的陶艺中的作用，火仅是使泥土凝结以便于储存水或食物的一种媒介。但是，窑火之于生活陶艺，不仅仅是媒介，同时更重要的是一种装饰手段。古人早就认识到了窑火对陶器的装饰效果。平地堆烧和坑烧是最原始的烧成方法之一，因其烧成温度低，温度极不均匀，所以堆烧而成的陶瓷表面呈现氧化与还原气氛的不确定性在器物表面形成或青或红的斑驳火痕，古人这种下意识的陶器烧成手法一直延续到今天，成为陶艺家呈现远古情怀的一种重要手段。如果说堆烧和坑烧的表面肌理是古人下意识所为的话，那么我国新石器时代的龙山文化黑陶的发明则说明古人在用火装饰陶艺上已经由自发转向了自觉。龙山人利用封窑和渗碳技术将粗犷陶器修饰成黑亮如漆的黑陶，封窑和渗碳是古人在对火的作用认识上的一大提升，此时的烧成已经与装饰融合在一起。不过在传统陶艺发展过程中，烧成的装饰性并未获得较大的发展，因为传统陶艺的装饰是以釉为主体的，釉本身是对陶艺最好的一种装饰，在釉发明后的两千年多里，中国传统陶艺的装饰是围绕釉装饰展开的。对材料本身语言表达能力的发掘是现代艺术的一大特征，生活陶艺同现代陶艺一样，都比较注重泥料和窑火装饰潜力的发掘。在国外，众多陶艺家热衷于探讨窑火在陶艺留下的痕迹与肌理，并使之成为生活陶艺装饰重要内容。美国陶艺家杰米·克拉克最喜欢的烧成方式是在地上挖一个坑，用木材、木屑和纸进行“坑烧”，整个过程没有火焰，长时间的还原烧成，燃烧中的碳素渗入坯体中，使他的作品厚重与沉着。他同时采用涂抹泥桨的技巧，在第一次素烧之后，用细泥浆涂抹在坯体表面，再经第二次、第三次烧成，涂抹在作品上的泥浆结成片状，并且每次烧成都会掉落一些，泥片在坯体表面使火烧的痕迹产生出丰富的层次与色彩，妙不可言。（图4）柴烧是生活陶艺常用的手法，柴烧与一般窑的差别在于火焰和灰烬可直接窜入窑室内，落灰与高温融熔状态下的坯体自然反应产生灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力。柴烧作品有受火面与背火面的不同，在同一件作品上有阴阳变化与火焰痕迹，使它散发一种质朴，浑厚，古拙的美感，这也是柴烧陶艺家为它着迷尽心追求的原因。

生活陶艺创作中常用的烧成方式还有盐烧、苏打烧、乐烧、熏烧等方式。这些烧成方式所呈现的陶艺作品虽然风格鲜明、效果迥异，但在总体上可以将其归结为自然肌理一类。每一种烧成方式都可以在作品表面形成一种极富个性的烧成肌理装饰语言，不仅如此，这类烧成方式的艺术魅力还在于烧成过程中的不确定性和偶然性，因此以烧成进行装饰的生活陶艺其作品的效果是唯一的、不可复制的。原始性的烧成手法往往呈现出粗犷、质朴、变幻莫测的艺术效果，这种粗犷、率真、自然天成的偶发肌理恰恰符合了当代人的审美需求。“当手工业和民间艺术被现代物质文明荡涤一空之后，面对着高科技的机器产品，又感到精神恍惚好像失去了什么产生一种文化‘复归’的念头。因为田园诗般的生活虽然不会再来，但是那些蕴涵着纯真感情的质朴艺术品，却是暖人心脾的，永远也不会过时。”生活陶艺天然不假修饰，不矫揉造作，带有强烈的泥土气和不同程度的原始稚拙的属性，正是今天人们渐渐失去而又想拼命追回的一种朴实的品质和原始的情感，这也许就是生活陶艺烧成肌理的魅力所在。

陶文化论文范文第2篇

关键词：陶瓷文化；现代陶艺

中图分类号：J527 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）02-0174-02

一、 现代陶艺概述

现代陶艺室在传统陶瓷基础上发展起来的，作为一种艺术形式，它将审美功能放在首位，把使用功能降至次要地位或完全摒弃。一块泥土是没有生命的，但是，经过艺术家的想象创造，就能使没有生命的泥土变成蕴含生命激情的艺术品。通过对泥土可塑性的运用，陶艺作品呈现出千变万化的形态，凝集了陶艺家的情感和智慧。“陶艺是土与火的相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路，通过泥坯的材质，釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶”。现代陶艺任凭艺术家发挥其才能，根据自身情感去自由的进行发挥创作。现代陶艺对创作者是将生活艺术化了的物化行为，对接受者是将生活艺术化了的物化结果。

系统的说现代陶艺是指艺术家借用陶瓷材料或以陶瓷材料为主要创作媒体，以手工制作为主，远离传统实用性的关照，表现现代人的理想、个性、情感、观念和审美价值的艺术形式。20世纪50年代，以美国彼德.沃克斯、罗勃特.安纳森、日本的八木一夫为首的一批陶艺家，他们打破了传统造型观念，主张释放个人思想，以自由、放任、偶发等形式充分发挥陶泥的率性表现及展示艺术家对自然、社会等诸方面的情感、观念和看法等，并创作出一批以审美为主的现代陶艺作品。随后，世界各国也都纷纷进行现代陶艺的创作。

二、对现代陶艺的观念认识

中国现代陶艺是一门既古老又年轻的艺术门类，古老是因为中国陶瓷艺术在人类文明之初就开始了，并且最终使得中国因为陶瓷而举世闻名；年轻是基于它又是一个新的艺术门类，无论是创作观念上还是表现形式上，都与传统陶瓷艺术有很大不同。尤其在观念表达上，人们也似乎更加愿意完全舍弃它的传统元素，而视其为纯艺术领域中的“观念艺术”。

英国当代权威艺术评论家赫伯特.里德在他的《现代绘画简史》一书中这样写到：“现代和过去传统的艺术一个最明显的特征便是由过去的反映物质世界转而为表现精神世界，这是艺术的现代准则，即分水岭。”现代艺术的一个重要特征是对艺术家个人情感的尊重，同样，现代陶艺的主要特征是观念表达。现代陶艺以其大胆的想象、巧妙地构思、奇特的造型、可塑的泥料、流动的釉色以及神奇的窑变塑造了一系列或写实或抽象的形态，在形与色之间塑造美、展示美，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。新颖的现代陶艺作品既给人们带来全新的感觉，也反映出陶艺家们的审美取向和观念表达。

三、传统陶瓷文化内涵对现代陶艺的观念表达

中国传统陶瓷艺术有着8千多年的悠久历史，它的历史遗存无比丰厚，这是任何其它门类艺术都无法相比的。它的文化内涵十分丰富，中国陶瓷是中华民族文明历史的象征，正因如此，中国传统陶瓷文化艺术才备受世界关注。现代陶艺对文化的思考是通过对观念的强调来实现的，观念的强调正是现代陶艺的精髓所在。从某种意义上说，现代陶艺也可以可以被称为“观念陶艺”，而“观念陶艺”这个概念被大家所接受正是因为现代陶艺中对观念强调的结果。

姚永康老师的作品在中国现代陶艺中具有一定代表性，他大胆追求形式创新的同时，更加注重个性观念的表达以及作品的内涵。作品《静》以人体微题材，用卷立、斧劈手法，虽作者的艺术感觉塑造而成。虽然表面只几笔而已，手法却很奇巧，语言精练，以拙喻巧，以笔藏灵，使作品有着深邃的哲理效应和丰富的个人情感。

中国陶瓷艺术，是中国传统文化的一个重要组成部分，在陶瓷历史长河的文化积淀中，传统陶艺为我们发明并保留了丰富的传统陶瓷技法，从原始陶器的泥条盘筑到后来的拉坯轮制、注浆成型等成型技法；从原始的简单刻划到唐宋元明清的彩绘，如青花、粉彩、古彩等等装饰技法，还包括柴烧、熏烧、坑烧等烧成技法。到了现代这些传统陶瓷技法已经成为宝贵的历史文化，它蕴涵着中华民族特有的精神气质、思想感情和伟大的创造力，富有崇高的审美理想和永恒的艺术价值。

现代陶瓷技法是技术手段更是文化符号，其意义是指传统陶瓷技法本身就反映出中国人的审美境界，欲要表达某种思想必然需要适宜的技法，例如刻划花装饰基于我国自古以玉为贵，“温其如玉”，以玉比德等的文化背景和审美追求，影响了中国古代陶瓷的发展，在陶瓷中极力追求玉石之美。

刻划花以简单、灵活、淡雅的特点成为宋代陶瓷装饰的主要手法，这也适应了当时宋人推崇理学、崇尚清淡之美的审美尺度，它以符号性语言代表了对玉石品德的追求。现代陶艺和传统陶艺具有一定的承继关系，在现代陶艺中运用传统陶瓷技法往往也是出于对某种审美的追求，传统陶瓷技法也就无形中成为这种审美的符号。

现代陶艺和传统陶艺都是泥与火的艺术。人在劳动中创造饿文化，文化有塑造人，陶艺逐渐形成一种陶瓷文化，传统陶瓷技法是悠久陶瓷文化的重要组成部分，在现代陶艺中，作为中华文化艺术的宝贵遗产，传统陶瓷技法具有丰富文化底蕴，它既体现了华夏文明的一般文化特征，又显示了民族文化的鲜明个性。

在现代陶艺创作中，陶艺家把传统陶瓷技法与现代观念的表达通过一定的艺术形式结合在一起，展示出传统审美文化与现代观念表达的时空碰撞。此时的传统陶瓷技法不是单纯的造型手段和装饰手段，而是代表了悠久的古代文明、传统的审美意识和观念。它是一个符号，是一个代表，以一种符号性语言传承着文化的过去、现代和将来，陶艺家正是通过符号性语言的运用找到了链接传统与现代的桥梁，在现代陶艺中延续着传统文化的生命力。

尽管现代陶艺受益于多元的文化，文化队现代陶艺所起的作用不言而喻，艺术家借助现代陶艺传达他的观念时，也就是针对某种特定的文化现象进行评判和思考，这种对文化的思考反过来必将在一定程度上丰富我们的文化。

陶文化论文范文第3篇

关键词：学养；融合；交流；创新；紫砂陶艺

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-134-1

随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足于现有的生活水平。而乐于追求更高的精神生活。陶艺在不知不觉中适应了社会生活的这种要求，把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到现代紫砂陶艺设计中去。提高了现代紫砂陶艺的艺术性和品位性，从而使得陶艺的社会属性、文化内涵、艺术性表现融为一体。所以，某种意义上理解，所有层次的陶艺创作活动都可视为文化活动的一部分。这种文化是由以下几个方面的元素组成的。

一、艺术家自身的文化修养

纵观古今，有成就的艺术家及设计者无不博学。在博学中，品学为首，人品高低取决于自身的修养，艺术家的人品和修养决定他了对事物的看法和态度，直接影响他的审美理想、审美观念、审美趣味，这必然渗透到他的艺术创作中去。他们都对传统文化、自然界的变化、社会生活等有深切体悟和独到理解，形成强烈的感情，胸有情思、注情入景，从而达到心境、情感的交织，构成了特定的“意境”，一件陶艺作品从构思立意到设计制作，都会经历相当阶段的思考和修改，无论是构思的偶然性、联想的纯粹性还是有感而发的深思熟虑性，都可成为艺术家形象设计思维的反映，是感悟与理性的相互同意，是自身审美理想、审美观念和审美情趣的集中反映。使其成为表达人们心灵的当代艺术形式，显示出作品的内涵和耐人寻味的意念和情境。因此。真正有思想内涵和艺术水准的陶艺精品，必然有人格修养的支撑。

二、各种艺术形式的融入

艺术是多元化的，陶艺只是其中之一。各种艺术形式的存在说明了社会的需求性与本身的合理性，各种艺术形式每时每刻都在影响着现代陶艺的发展，每门艺术都有自己的创作技法和文化特色。现代紫砂陶艺无不从中获得启示与创生灵感，使其成为有血有肉的形象。通过给这形象壮骨输血、立影充神.最后成为一个活脱脱的生命。各种艺术形式都在潜移默化地对现代紫砂陶艺产生影响，并且这种影响随着每个艺术家各自的理解和感受又以不同的形式通过紫砂陶艺展现出来，从而形成自己的独特风格。如果没有这些艺术形式作背景和铺垫。这些陶艺作品就必然是缺乏生动语言和人文内涵的机械制作。

三、国际文化的交流

国际交流的加深与国际文化的渗透，无不体现在现代陶艺的创作中，比如说西方主张抽象表现主义，反对传统陶瓷中的幼稚和匠气。强调创作过程中的内心冲动和自由即兴发挥的重要性，主张不规则、不对称，甚至瑕疵、开裂等。创作观念对于我们现代的紫砂陶艺也有着明显的影响，已经开始或多或少的把国外现代陶艺创作的理念运用进来，开始重视自身的主观能动性和创造性。这种新文化、新生活创作理念的注入。大大鼓励了陶艺创作群体对于新材料、新观念、新手段、新工艺、新视角、新形式、新媒介的实践与创造活动。

四、传统与现代的结合

全球经济一体化的浪潮已经不可阻挡地向我们扑来，如何保持自己的文化传统，确立自己的文化身份，突出自己的文化个性，展示自己的文化魅力，将是一个十分突出而又十分重要的课题。虽然我们的传统文化十分丰厚，但丰厚是我们过去的光荣，要在现代大潮中与西方平等对话，就既要吸收人家的东西，在坚持传统技艺和实用格式基础上向前发展，在讲究制作技艺精良的同时。注重艺术个性、审美情感的表达或者通过对传统技艺和实用格式的“变异”来追求陶艺的新意，把具有特定实用性能的“碗”、壶”、“瓶”等，抽掉原有的功能价值而成为一个单纯的审美形式概念。变异的造型完全抛弃了实用功能。“器皿”的“内容”乃是艺术精神自由出入的空间再或者就是在力图遵循陶艺语言规定性的前提下，以神奇结构和颖异空间的建构，寻求物化审美主体经验和情感的新方式，在材料选择和工艺制作上往往不拘成规，自由洒脱，在泥土的随意抟塑和釉色的随机变化中，充分体味人在审美情境下的自然状态和心灵的自由感。因此，紫砂陶艺作品的传统与现代的结合必然是对优秀传统继承中现代意念和美学意境的构建所创思的妙悟之境。陶艺大师们只有正确地理解和运用传统与现代的设计符号，才会创作出形式新颖、内涵丰富、视觉感美的作品来。

参考文献：

[1]杨永善.陶瓷造型设计[M].沈阳：辽宁科学技来出版社，2004.[2]徐秀棠.中国紫砂[M]. 上海：上海古籍出版社，2000.

陶文化论文范文第4篇

关键词：景德镇；陶瓷；民俗艺术；文化；特征

中图分类号：J50文献标识码：A

陶瓷是一种工艺美术，也是一种独特的民俗艺术形式，珍贵的陶瓷古迹，精湛的制瓷技艺，独特的瓷业习俗，丰富的陶瓷器皿，优雅的瓷乐演奏……这些都昭示着陶瓷民艺的无限魅力，也体现她对中国文化的深远影响。“新平冶陶，始于汉世”，景德镇陶瓷民俗艺术是景德镇制瓷历史的伴生物。景德镇历史悠久，千年窑火不断。在景德镇千余年的瓷业生产实践中，外来文化与本土文化的互相碰撞、彼此渗透，逐渐融合为极具地方特色的陶瓷民俗艺术，已成为景德镇陶瓷历史文化的主要内容之一。本文对景德镇民俗艺术的文化特征作初步的探讨。

1.约定俗成性

景德镇陶瓷民艺是当地瓷工们为了生活和生产的需要而自然形成的，这是景德镇瓷业中众多的生产环节和行业分工需要的一种组织制约和引导集体行为的制度。这些制度或规定从某种意义上说是一种文化准则，文化准则是由一些规定、规范和规则组成，行动者可以用于适应社会环境，是行业中口头流传而慢慢归纳总结出来的，具有一定的约定俗称性，往往没有文字记载。其传承主要依靠口头传承和行业相教。这些规定或程式大多铭记在民众的心中，落实在他们的行动上。如挑坯工在路口拐弯时，他必然要“打叫口”（即吆喝），听到他们的吆喝声你置之不理，或没留意撞到了挑坯工的坯，不用解释和争辩，你应该赔偿坯钱，还有自觉请挑坯工到餐馆吃粉蒸肉，这些都是不要解释的规矩。

2.形式自由性

景德镇陶瓷民俗与民间艺术，它有巨大的自由性，可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。比较官窑陶瓷与民窑陶瓷，官窑陶瓷呈现华贵、单调、严格的风格，民窑陶瓷则更多的是自由、质朴、清新的艺术风格，可谓百花争艳。景德镇陶瓷民俗与民间艺术因不同地方、不同朝代、不同人群的喜爱，他们在传承民俗和艺术的过程中，就演绎着多样化、十分自由的甚至因人而易的个性艺术。

3.传承民间性

人类文化的发展，最初是伴随制陶技术的发明而开始的。最早的原始陶器是先民们的创造，是“最原始的‘民间’创造活动的产物”，也就是说，民俗陶艺，具有与生俱来的民间性。

民间性，体现了民间陶艺的民族性、群众化的文化特点。中国民间艺人以其独特的制作技艺和审美情趣，向世界不断展示这一扎根民间、世代相传的传统艺术的现代魅力。

现代民间陶瓷较多的保留了传统陶瓷的成型、装饰和烧制方法。民间陶瓷匠师中的优秀者，能够熟练掌握各种技艺，他们常常自行设计、自行制作，在生产制作中不断修改和完善设计，其传承性和群众性很强。民间陶瓷技艺一般是师传或家传，师傅传授给徒弟，长辈传授给晚辈，徒承师业、陶艺世家在民间也是司空见惯的现象。这样，陶瓷艺术多是以历史性和集体性的创造而体现出来的，它代表着一方水土的共同审美血脉，带有浓厚的地方色彩，其乡土味很浓地域性强。我们可以透过其表面的造型和纹饰去理解它的文化内涵，洞察它所表达的普通百姓的审美心态的共性。

无可否认，陶瓷艺术的产生于民间陶瓷，民之所造，用之于民，这始终是陶瓷艺术发展的主要方面。与官窑陶瓷相比，民间陶瓷之所以长期蓬勃发展，在于其扎根于百姓的日常生活之中，其旺盛的生命力来自于民间，寓含着深邃的民族情感和习俗气息，饱含着浓郁的民间色彩。

4.朴素情感性

习俗文化，是指劳动群众习以为常、世代相传的习惯、风俗以及相关的民间文化。可以说，各民族独特的生活习惯和传统风俗，丰富了我国民间陶瓷艺术的表现内容和形式，犹如一洌清澈的泉水，融入中华文化生生不息的历史长河之中，并为它带来了崭新的勃勃生机。

中国民间重视家庭的延续，以子嗣承传的多子多福的封建思想绵延了几千年，为了表达这种朴素的愿望，民间陶瓷装饰中有象征“榴开百子”的石榴图案，由石榴、佛手、桃子组成的多子、多福、多寿的“三多图案”、也有麒麟送子和子孙满堂等其它祈福的祈祷图案，这是民俗习尚所体现的又一种常见形式。可以说，民间陶瓷艺术来源于广阔的现实生活，分析、概括、熔铸、提炼成一幅幅反映社会风俗时尚、神话故事，民间传说及饱含民俗心理的吉祥图案，充分显示了民间陶瓷质朴、自然和生活化的审美风格。

宋代陶瓷可谓“瓷国春生，名窑竞芳”；由于各地习俗文化及其它民族文化的差异，造成南北民间陶瓷艺术异彩纷呈的风格，宋人饮茶、斗茶之风盛行，民间多喜以黑色茶盏作饮茶斗茶的器具。这种黑瓷、色调含蓄莹润，造型优雅别致，以单色的剔花刻花装饰体现釉色丰富细腻的变化效果，成为当时风靡一时的用瓷风俗。可见，景德镇陶瓷民俗与民间艺术具有情感礼俗性。

5.意义象征性

普列汉诺夫曾说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的。”民间陶瓷艺术品中可以发现中国民众吉祥心理的表达，这是中国民间特有的文化内涵。“图必有意，意必吉祥”，赵趋避凶、寓意吉祥、希冀幸福，已经成为民间陶瓷艺术的文化主题。

与官窑陶瓷相比，民间陶瓷除了自然、朴素和浓郁的民间生活气息，还有在装饰上，用寓意和谐音来象征吉祥的图案比官窑器多得多。如牡丹象征富贵；石榴象征多子多福；松鹤象征延年长寿；鸳鸯象征成双喜庆；鸟鹊象征喜庆；鹿象征官禄；蝙蝠象征幸福；游鱼象征富足有余；鹌鹑象征平安；戟、罄、瓶象征吉庆平安等等。

“福”、“寿”、“喜”之类字，直接写在瓷器上在民窑瓷器中也十分普通，表达了市民阶层对幸福康寿的愿望和寄托。民间艺人把人们喜闻乐见的花草虫鱼、祥言吉语等大量描绘在瓷器上，如“寿山福海”、“福寿康宁”等字样和象征着“三阳开泰”的“三羊”图案等，形成了官窑无法比拟的朴实的艺术风格。

6.生活情趣性

陶瓷艺术的发展，直接影响着人们生活方式的变化，而民间陶瓷艺术，则是普通百姓和市民阶层生活的物化表现。从原始陶瓷的出现，到“南青北白”的瓷业布局，从商代釉陶尊，到五代白瓷碗，中国陶瓷的发展始终民间陶瓷工作者的智慧和创造密切相关，也与广大劳动人民的生活息息相关。瓷器的品种样式主流始终是人民生活所需的罐、盘、碗、钵、壶等，可见陶瓷的生产和利用也始终是以广大民众的生活为基础的。

艺术来源于生活。建立在民众生活基础上的民间陶瓷艺术，不少用纯熟简炼的技艺把人们日常生活中喜闻乐见的事件加以概括，格调拙朴粗犷，具有浓郁的民间生活气息，透过一件件发展脉络清晰、装饰拙朴简练并具诗意般的瓷器画面，我们不难看出民间艺术在艺术创造中的独具匠心和对生活的情感。无论是在构图、技法、还是造型、装饰、功能，这些都不是民间艺术家主观臆造，而是他们凭借对生活的热爱，从生活中来到生活中去，反映生活、服务生活、美化生活的表现。

像民间青花中“牧童吹笛图青花盘”犹如一首乡间田园诗，它证明了民间制瓷世艺人对乡村生活细致的观察、理解与淳朴的情感。它巧妙地把农村生活和大自然的美景穿插起，来组成一幅生动的画面，一乡村牧童在水牛背上，欢快地吹着横笛，这些司空见惯的农村生活景象在民间青花中，却造就了不凡的意境。

民间瓷枕是常见的物形之一，枕面枕图多种多样，马戏枕、婴戏枕、钓鱼枕、蹴球枕等，构思巧妙，情趣盎然，意境清新，幽静自然，瓷枕上的各种风俗小品绘画，突破了贵族士大夫阶层的生活范畴，从普普通通的日常生活中去发现宫廷画家所不能发现的自然朴素的美感，正体现了民间艺人对平凡生活的极大兴趣以他们独特的审美情趣。

7.社会功能性

民间陶瓷的自下而上发展与演变，可以说有它生存繁衍的社会性，与当时社会的政治、经济、伦理、道德、、文化有着密不可分的关系。民间陶艺在漫长的发展过程中，体现了多方面、多层次的社会作用，实现着艺术的社会价值和功能，反映了人们的社会生活，表达了民间艺人对社会生活的愿望、希冀和对未来的理想和寄盼。艺术尤其是民间陶瓷艺术，深深地打下了社会和时展的烙印，成为社会及其文化发展的见证。

艺术是社会的表现和反映。我们知道，不同时期、不同区域、不同社会、不同民族，民间陶瓷，有不同的风格和审美特征。如唐代的雍容博大，六朝的秀丽典雅、五代的工巧华容，宋代的温文尔雅……春秋、战国时期的陶瓷用品的造型因其政治、经济的影响各显其特征。秦国的茧形壶、折腹盆；三晋地区的鸟柱盘；赵国的莲瓣式盖壶；韩、赵交界区的鸟头盉；燕国的桶型实足鬲、弯颈壶；中山国的鸭型壶；齐国的盖舟、弯把环纽豆。从装饰形式看，燕多通行线刻鱼、兽纹，楚国则盛行彩绘几何纹，三晋两周地区流行磨光暗花和使用少量彩绘等。到了战国晚期，随文化和经济的交流，陶瓷用品逐渐形成了一些共同因素。七国都广泛使用灰陶和夹砂陶、有日用器具、陶制生产工具等。

民间陶瓷艺术的发展和演变反映了社会的动荡、稳定和繁荣。唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定，而民间陶器通过自己的艺术形式和语言表达盛唐的气象，唐三彩是我国陶瓷工艺史上的一项创举，唐代瓷业的繁荣是既成事实。宋代士大夫文人的美学思想也是民间陶瓷兴盛的基础，康熙青花、雍正粉彩民都成为当时社会盛世繁荣的见证。历史证明，动荡的年代、动荡的社会，民间陶艺也会受到相应的冲击，像鸦片战争前后和“”期间，民间陶艺之花就受过很大的摧残。

8.内容丰富性

景德镇陶瓷民俗与民间艺术，其内容是丰富的，涉及面也是非常宽的，几乎深入到景德镇民间生活的方方面面，不仅包括民众生理的，也包括心理的，不仅包括物质的也包括精神的。从生产劳动方面有从业要求、招收徒弟、雇工、辞工、每天的生产任务、作息时间、一年的开工、收工时间、劳动纪律、劳动分工、技术要求、生活伙食、年节待遇，比方说休息几天，吃什么规格的酒席，甚至连菜谱和上菜的顺序都有严格的规定。在个人行为规范有：尊重师傅、节约原料、讲究信誉、遵守行规、不准盗窃等规定。在个人起居和生活上有规定衣着、寝居及生活道具等规定。民间崇拜和宗教礼仪方面有迎神会、祭祖、为神开光、拜风火神等等。在瓷业经营与贸易方面有宾主制、生根发芽制等等。

9.规范约束性

景德镇陶瓷民俗与民间艺术，大多数作为一种民间礼俗，一种民间习惯法、行为规范，对当地每个生活在其中的瓷工、民众都具有严格的约束力。行业中每个成员都要受当地民俗与民间艺术规范的约束，不得违反，一有违反即予各种处罚。景德镇陶瓷民俗和行规，无时无处不约束其成员，存在于每个成员的日常生活之中。多数情况下这些民俗和行规，是一种习惯和礼俗，也是一种习惯法，只有本行业成员，就得到行业帮会的保护，也必须履行民俗和行规中规定的各种义务。不仅如此，这些民俗和行规对每一个成员的思想意识以及观念也有很大影响，可以说，每个行业成员的言行举止都受它的制约。景德镇行业行规不少现在已不存在，一些当地的民俗与民间艺术在传承中变迁着，受到现代化的严厉冲击，但它是我们研究手工业时代，生活在礼俗社会的手艺人们的生活、生产、行为规范等各文化的丰富宝库。

10.行业等级性

陶文化论文范文第5篇

【关键词】陶行知；教育思想；新文化

进入20世纪，尤其是五四以来，思想文化的变革异常迅猛。五四新文化对于反对旧的教育、文学、文化传统有摧枯拉朽之功。陈独秀、胡适、蔡元培、鲁迅等五四知识分子，无不强烈抨击旧教育，主张“打倒孔家店”，这种今天看来十分激进的态度，在当时无疑是具有历史合理性的。

在陶行知看来，当时中国的教育并没有完成封建社会的“传统教育”向资本主义“现代教育”的转化，最突出的弊端是教育与社会相隔绝，即与当时政治上反对封建主义争取民主共和，发展科学、发展生产使民族富强的现实相脱离。他提出创立一种与社会密切联系的“新教育”。这种教育的目的在于培养学生：一方面有利用自然界的能力，中国西方在物质文明的差别即在利用自然界能力的强弱上；另一方面，谋共同幸福，既对群界要讲共和主义。使人人都能自由守着自己的本分去做各种事业。他又说：“新教育的课程，从社会方面讲，要合乎世界潮流，合乎共和精神，从个性方面讲，要注意兼顾每个学生的个性，个人爱好与特长的发挥，不可以为了一个人，去牺牲九十九个人，也不可以为了九十九个人，去牺牲那一个人。”这正是新文化运动提出的科学与民主，以及发展个性的体现。

陶行知所主张的新教育与社会关系紧密，他说，“学校是小的社会，社会是大的学校”。“要使学校成为一个小共和国，须把社会上的事，拣选主要的，一件一件训练，使学生在学校内、外不至于判若两人。在身体、道德、政治诸方面，凡国民不可不晓得者都要使之晓得，那才是共和国社会里的真学校。”陶行知还认为，新的教育要注意“全面发育”即德、智、体全面发展。身体和精神要全体顾到，不可偏于一面。

一、道德教育

陶行知在《南京安徽公学创学旨趣》中强调培养一种“大丈夫精神”。在他看来，所谓“大丈夫精神”由三部分构成：第一，富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移；第二，推已及人；第三，大公无我的容量。显然这些都来自中国传统文化。可见陶行知的这一构想实际上是对民国初年选举丑闻作理性思考，并试图以构建新道德来防止这类丑剧重演。上述构想也是融合中西，将中国古代的优秀道德传统赋予现代意义，铸造一种即中即西的人格的尝试性思考。

二、智力教育

陶行知认为，西洋文化中“运用科学改造天然环境”这一点可作为中国文化的补充。这些体现了陶行知对中国传统文化并非一味排斥的态度，并表现出早期的“中体西用”的哲学观的深刻影响。他又说，在智育方面，既要使学生自知，又要使学生能够利用天然界的物。他多次强调使学生能“运用科学，征服自然”，教学内容要充分体现这一点。而且提出要 “选择有科学天才之儿童，加以特别训练”。

新的教育必须有新的方法。陶行知认为，中国近代以来兴办西式教育“形式上虽不无观”，但教育并没有真正振兴，原因在于“教育进化之根本方法无人过问。”他主张讲求科学方法。认为至今所通用的方法是赫尔巴特的五段教授法，其缺陷是偏重形式，对学生严峻管束，不适合培养新国民，主张采用试验的教学法即杜威思想分析的“五步法”，认为“五步方法是科学的方法”，能“养成学生独立思想的能力”。“是改造国民应有的手续，他的目的在使普通国民，得了一种精神方法，能够随时、随地、随事去做发明的工夫。”

三、体育教育

陶行知主张使学生耳目门鼻手足都健全。他很鄙视那种依靠他人的人，认为这种人的生活不是独立的，只能算是他人生活的一部分。提倡“滴自己的汗，吃自己的饭。自己的事，自己干。靠人、靠天、靠祖先都不算好汉”。中国封建社会是个农业宗法社会，宗族、家族的延续与兴盛被视为至关重要的事。因此，为其后代作久长计，造成了依赖长辈、依赖祖先的观念。而宗法社会又恰恰是封建文化生存的土壤与温床。陶行知上述主张显然与封建主义对立；再者，中国封建社会的读书人四体不勤，五谷不分，衣来伸手，饭来张口。还鄙视劳动者，陶行知要学生自食其力，同样与封建教育对立。要自食其力，要谋一份独立的职业，没有健康的身体是不行的，身体好，“可以在物质环境里站个稳固”。可见，重视体育在陶行知的思想中，同样具有反封建的意义。

四、结语

陶行知的教育思想，是在新文化运动的推倒与重建中的创造性尝试，但他十分珍视中国传统文化中的优良传统，并希望以此来重建中国人的文化人格，既保持现代精神，既与世界的潮流相一致，又在文化的融合中使本民族的文明得以创新与复苏，通过对民族传统文化价值的现代转化，使之成为构建民族新文化的资源，实现现代文化的本土化。这不仅是一种更为有效的新文化建设，而且可以适当地满足文化的继承性、连续性特征，满足社会成员的文化归属感、和稳定感。陶行知的教学探索，为我们的教学改革提供了有益的借鉴，他的教学思想值得我们不断思索，在陶行知研究的路上，我们还有很多路要走。

参考文献：