秦汉工艺美术的特点范文第1篇

关键词：秦；汉初；丧葬文化；民俗艺术；图式

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）06-0074-02

丧葬文化是民俗文化的一种与紧密相关。而民俗艺术是人们在生活劳动中创造并反映生活习俗的记录形式，它是区域化的民间风俗文艺形式。

一、“秦”丧葬文化中艺术品的工艺与图式在民俗文化中的价值

“秦”初期是我国区域化民族特点的形成时期，春秋时期秦国本是迁居西北的养马部落“非子居犬丘，好马及蓄，善养息子”①，后因穆公助周襄王攻蜀有功封为伯“襄公以兵送周平王。平王封襄公为诸侯，赐之岐以西之地”②，这一时期推崇周礼。在融合西北各民族民俗文化的同时又接受了中原主流文化的改造，确立了秦民族的民俗文艺大致发展基调。我们可以从这一时期出土的陪葬艺术品中找到端倪，发现其视觉图式所蕴含的民俗气质。

首先关注的是秦初期青铜文化的造型特点，如曾侯乙墓葬出土的随葬礼器、实用器中具有很高工艺水平“蟠虺纹铜尊盘”③，用当时最先进的失蜡法铸造而成，基高0.33米，口沿宽度0.62米，盘净高0，24米，纬度0.58米，纵深0.12米，器型不光是大，其工艺流程繁琐世间罕见。其纹样图式内涵凝聚了这一时期秦式青铜器的庄严霸气与美好祥和之文化气势。然后同一时期出土的采桑宴乐攻战纹铜壶（现藏于北京故宫博物院），造型考究，其中纹饰图案分三个层次，这些图式纹样反映了当时秦人射猎忠武的民俗属性，而采桑从另一个层面说明了当时秦国重视农业，加之尚礼重乐等民俗特点，应合当时社会核心价值重礼制崇尚乐文化.

秦后期礼崩乐坏，秦人用法家思想改造体制加强了国力并在激烈的竞争中脱颖而出，公元前221年秦王政，依靠强有力的经济后盾与血腥的征服最终重塑了乾坤统一中国。当时夹带着西北人大气尚武的民俗艺术元素开始盛行于世。秦在继承和发展了周以来的丧葬文化后，结合当时民俗艺术中的写实手法，开创了一个新的时代。

这一时期丧葬文化艺术的集大成者体是中国第一位“皇帝”的――始皇陵寝，其中以陪葬兵马俑④为代表，兵马俑无论从历史文化价值与美学造型特点都堪称神品。先是陵寝的构建时间之长，规模之大，规格之高世之罕见。再就是始皇陪葬兵马俑气势宏工艺精湛让世人惊叹。兵俑是用陶土仿真人大小烧制而成，陪葬马俑品，也是如此炮制，制作工艺全手工，无模具使用痕迹，兵俑形态各异高矮不一，样貌也各有不同，完全真人比例堪称绝品，其中有胡人模样的兵俑，衣冠按等级区分，有无冠士兵发型也很有意思，衣装盔甲上染有颜色，由于时间久远大都以脱落。所有兵马俑的编排都按照当时秦国军队实际建制构造，它包括了兵种、战车、马匹、军官等。由于那时民间艺人完美精湛的技艺以写实的手法再现秦兵马俑的雄伟风姿，因此为世界民俗艺术留下了不朽杰作，也使我们能通过陶俑的原形来发现遗失在历史长河中真实的人文场景，了解秦在统一中国后武功之辉宏，始皇运用其军事强权已达到唯我独尊的地步。当然也从另外一个方面展示了秦国大统后独特的民俗艺术特点与风土人情。

从秦初的以儒家为主杂糅各家思想形成的“以官为本位” ⑤的制度到秦后期的革新变法图强的激情时代。从文化思想到体制变化，这一段时间是中国最为活跃的阶段。丧葬文化作为民俗文化中的一个折射点，它通过独特的视觉艺术图式记录下整体社会价值逐步变迁与传统工艺的高度发展，体现了当时人民生产生活状态的转变，也反映了统治者的治世理念。

二、汉初以来陪葬艺术品中陶俑与帛画的艺术图式对民俗文化的影响

西汉初，是我国民俗文化系统的整合时期，如24节气的形成推延完善、民间风俗形态的定型、不同族群文化在民族融合中逐渐多元饱满。民俗美术的形式也在这一时期得到空前的发展，当时民俗文化中盛行厚葬，虽然汉开国之后六七十年皇帝们都提倡节俭，但在丧葬方面还是相对大方的，从皇帝到贵族在到商人凡是有条件的基本如此（需符合当时社会等级制度），因为当时的陶瓷、家具、衣帛、绣衫、石刻、画像砖、礼器等都充满了人对生后的无限寄托与想象，于是为了满足人们对死后的需求，民俗美术迎合当时丧葬流行文化的需要，从而得到了很大的发展。

汉初通过文景之治国家经济基础得到了充实，民俗文化也随之发展，与前代相比更为丰富多元。汉人手工艺者的细腻、开朗、精研的气质在汉阳陵出土的陶俑中可见一斑。

汉景帝刘启是汉初的第六位皇帝，他于公元前157年继承帝位，在位时间16年。汉阳陵是他的陵寝，汉阳陵从汉景帝继位开始修建到他死后数年皇后入葬止，建造时间长达28年之久。其中陪葬坑和葬坑出土了大量陶俑、青铜器、壁画、石刻木雕，这些随葬品反映当时西汉民俗文化的多样性，内容丰富。单看出土陶俑就属于我国古代雕塑艺术的精品。汉阳陵出土的各种陶俑从造型上看有了新的特点，除了形体较小以外，其艺术品级之高可比秦皇陵，秦俑专注于表现尚武与征服的气魄，各类兵种都是男性，而汉阳陵除了兵马俑外有了文官俑、吏俑，还有了温雅奴婢侍从的女俑、少数民族骑马等⑥。从艺术表现形式来讲，独具匠心，创新立异。从做工上看雕刻精致细腻，发现它们每个鲜活生动、神态栩栩如生，由此可以看出汉代雕塑工艺的高超水平。也可以从侧面窥探出文景之治所采取的休养生息政策的成果，社会物产丰硕人文环境宽松、与北方少数民族融合进一步加强等，从陶俑脸上的表情能看出人民的心情应该很幸福。汉阳陵陶俑采用翻模加手工雕刻塑造而成。陶俑原先穿着衣服，由于时间久远腐化了，所以现在看到的都是。塑造上面部的刻画细腻，能表现出每个人物个性与神态的差异。躯干和腿部的造型精简，但又能恰到好处的展示出骨骼与肌肉的穿插质感。身体的其余细节部分无不一一细琢精雕，有甚至毛孔肤质等精细处也达到极致，如肚脐、男女生殖器、耳鼻孔等等，另外一些随葬品如衣饰、货币、牲畜俑、珍宝、金属器物、铜簇、弩机、带钩、马衔、“半两钱”、铁矛、戟、剑、陶井、灶、粮食等品种繁杂反映了当时民俗文化丰富。总而言之阳陵陶俑以夸张细腻的浪漫主义手法呈现了那个时代风俗文化图式的多元，展现了一个开放精彩又庄严的艺术形式。

西汉丧葬文化中的帛画其图式特点也具很高的艺术价值，长沙马王堆辛追夫人墓出土的彩色帛画，就代表了西汉当时民俗画的最高水平。其中最典型的要算1号与3号墓中发掘出的“T”字形结构的彩绘帛画⑦，这两幅帛画像是一对双胞胎，长为2米开外，下有四角垂帘，顶部系有彩色丝带环绕方便垂吊，这个应该是辛追夫人出殡时随葬队伍前方引导亡魂的幡。画中所描绘的是关于辛追夫人在死后魂灵如何进入神奇世界过程，上有日、月、升龙和娲神、金乌、神兽、下有蛟龙、神龟、海鱼以及辛追夫人出行、随从迎候、等场景，等图腾符号引领魂灵升入天界的主题内容，充满当时人们对死后灵魂美好向往的传奇色彩；画中线条潇洒用色大胆细腻意境深远，传统民俗艺术中的国宝级珍品。由此可见帛画的极致之美在汉代已有很高的水平了，当然除了墓葬文化外，民俗艺术还在建筑上大放异彩如汉阙宫楼、宗庙佛殿、阁台园林等。总之在汉初逐步形成了品种繁多，内容精彩的艺术文化图式，特别是汉民族文化符号中所独有的丧葬民俗文化，使之领阅汉人细腻、宽怀、仁德之审美特质。

三、秦至汉初丧葬文化发展为汉民族文化图式的形成打下了支撑

秦至汉初丧葬文化发展离不开当时的时代风尚与背景，首先上层建筑的统治理念而言在变化，从秦初克己复礼，尚武重乐的远古主义理想情怀，到秦统一六国推行法家治国，唯吾独尊的高压统治，然后再到汉初修养生息，发展生产的老庄韬光养晦政策，提倡无为而治，通过几十年的发展至文景时期综合实力有显著增强，以至于后来博士董仲舒提出“罢黜百家、独尊儒术”建立“三纲五常”“天人感应”、“大一统”思想，最终被汉武帝确立为治国方略并形成影响后世千年之大统。从重礼到重法，从道家到儒家，一路而来从上而下的时代风向转换影响着汉民族文化的发展。丧葬民俗文化也在这渐进博弈中最直接反映了当时社会文化风尚的一个支撑点。然后从中国民俗文化特点上看这一发展，汉民族有内向型的一大特点，它关注的是个体在社会集群中的经验与修身养性，前者教你处事做人，后者则是调息心向使其达到天人合一的理想生活状态，当然天人合一的解释在不同的时代是不一样的。在秦、汉初的时代几乎所有的贵族、皇想向往长生不老，一则是逃避死亡，二来可永享荣华。于是求仙问道成为那个时代成功人士生前的必然追求，而生后大规模的丧葬也是必不可少的。在当时王公贵族的直接推动下丧葬文化迎来它的又一个高潮，出现了一批有很高美学标准的墓室艺术珍品，这也使得民俗艺术的创作有了更多展示空间，由于墓室相对封密具有良好的保存特质，使得我们今天能窥视其时代之本原。

秦至汉初丧葬文化发展为汉民族文化的形成打下了支撑，从一个侧面放映了中国人文在建立之初的脉络，即伴随着社会变化而变化，由上至下之时代气息同时也反作用与它。从丧葬文化渐进的过程中民俗艺术得到了很大发展，进而形成了汉民族文化图式。这种图式的技术层面有一套严格的规范条理顺序，从构思到选材再到具体制作都有，并通过师传关系一代代加以传承完善，丧葬文化与民俗艺术结合更是我国传统文化积淀下来的重要遗产，它所创造出了非物质文明成果是代表一个民族的精神内涵，它不仅仅是中国传统造型艺术的重要形式，也是东方文明的表征。

四、结语

我国丧葬文化中的陵寝石木雕刻、陪葬陶俑、墓室壁画、帛画等都是民俗艺术的重要表现形式，而民俗艺术从形成之初就有广泛的群众基础，开底层文明之风气，又接受大众化的改造，因此融入了世俗性喜好从下至上广受欢迎，它是人们在劳动与生活逐步形成的又与人对大自然的图腾与神灵崇拜、生老病死、来生转世等相关联，并通过不同时代特点在形与色的结构上影响着时代风尚与文化演进。

基金项目：1.教育部人文社科青年项目“文化遗产与视觉文化的交汇：新艺术史的视野”，阶段性成果，项目号10XJ760002；2.重庆文理学院2012年教改课题“大足石刻的视觉图式在高校素描教学中的应用”阶段性成果。

注释：

①司马迁.史记・秦本纪.西汉 武帝时期.

②司马迁.史记・秦本纪第五.西汉 武帝时期.

③湖北省博物馆.曾侯乙墓.文物出版社，1989年.

④袁仲一.秦始皇陵兵马俑研究.文物出版社，1990年版.

⑤王淳.秦国早期婚姻习俗及其对后世政治势力和政治变革的影响.南都学坛，2008年第06期.

秦汉工艺美术的特点范文第2篇

本文从四点说明了当今汉兵马俑边缘化的原因及其反映的社会意义。

关键词 边缘化 汉兵马俑 秦兵马俑 写意和写实 艺术特点

兵马俑是古代墓葬雕塑的一个类别。古代实行人殉,奴隶是奴隶主生前的附属品,奴隶主死后奴隶要为奴隶主陪葬,是殉葬品。兵马俑即制成兵马形状的殉葬品。比较著名的兵马俑即秦始皇兵马俑和汉兵马俑,而前者更为著名。

在1984年12月,考古学者在位于徐州市东郊狮子山的西麓发现了一组汉代兵马俑,这是距今2150多年前的西汉楚国的第三代楚王刘戊的陪葬品。汉代社会是一个视死如生的社会,人们认为人死以后,只是换了一个地方继续生活,因此生前所能享受到的一切物质待遇和精神待遇,死后都要想方设法带到另外一个世界里去。在徐州的各座楚王墓中,粉仓、厨房、钱库、乐舞厅、会客厅应有尽有,就连厕所也制作得一丝不苟、设施齐全。在这样一个背景下,一些手握重兵的诸侯王和高级将领,死后自然希望能继续指挥千军万马,兵马俑就应运而生了。

根据汉代的葬制,除非有立下特等功勋的人才享受用兵马俑陪葬,而且还必须要得到皇帝的恩准。目前国内发现的大规模兵马俑仅有三处:秦始皇兵马俑、陕西咸阳的杨家湾汉兵马俑,此外,就只有徐州发现的这一处,出现了这样大规模的兵马俑群,充分说明了汉代徐州在政治、军事上的特殊地位。徐州是一个历史悠久的文化名城,汉代文化尤为发达。因为这里是汉代的开国皇帝刘邦的故乡,刘邦在政权刚刚稳定后,实行分封制,就委派他的弟弟刘交为楚王来管理这一地区。汉代初的刘交在同姓王中地位最高,加上高祖手下的文臣、武将多数是徐州人,这样的特殊背景,造就了徐州在汉代成为仅次于都城长安的政治文化中心,汉兵马俑是徐州发达的汉文化的一个有力佐证。

一、汉兵马俑与秦兵马俑的比较

1.写实与写意之别。

秦始皇兵马俑的艺术特点首先是它的高度写实性。秦始皇兵马俑坑所展现的军队阵容是完全按照当时秦军的实况设计的,所以其中的秦俑、陶马、车也是按实物大小制成。秦以前的雕塑以装饰性为主,而秦俑采用了写实的刻画方式,带有明显的肖像性和写生性的特征。秦俑以头部的刻画最为精致,有的眉宇凝聚,端庄肃穆;有的面庞清秀,微微含笑;有的带有皱纹,一脸老成……通过对面部的精心刻画将秦军的各种人物表现得生动万分。秦俑的传神特征还通过艺术的夸张和提炼表现,它的刻画不是追求细枝末节,而是抓住了关键的部位进行艺术处理。秦俑艺术在中国古代雕塑史上的地位是重要的。首先,它将我国写实主义的艺术传统发扬光大,为后代的雕塑艺术起到了奠基的作用。其次,秦俑的洗炼概括性为后世汉唐所继承和发扬,成为中国造型艺术中重要的艺术特点。再者,绘塑结合的技法为中国古代雕塑注入了新鲜的活力,拓宽了中国雕塑艺术的发展道路。

如果说秦兵马俑的艺术特点是写实,那么汉兵马俑的艺术特点则是写意。秦兵马俑塑造的形象有着北方的豪放与大气,而汉兵马俑塑造的形象透着南方的婉约与秀美。

狮子山出土的汉兵马俑,是西汉文景时期国力增强的生动写照。不仅数量众多,而且种类也繁多,显示出了丰富的内容:有博袖长袍的官员俑、冠帻握兵器的卫士俑、执长器械的发辫俑、足登战靴和抱弩负弓的甲士俑等十余种。步兵俑均呈站立姿态。其不同点主要体现在两个方面:(1)在造型上,体态小巧,身高约44.5―48.5厘米,这与秦兵马俑的高大威武(平均身高1.8米),形成鲜明的对比。(2)在刻画上,面部雕刻具有高度概括性,头饰分两种,趋于程式化,即披发上包扎巾帻,巾带沿两颊垂至颏下系结;挽成圆形发髻垂于脑后。如果说秦兵马俑是“千人千面”,那么汉兵马俑可称为“千人一面”。后者更加写意,程式化程度大大加深。这主要是由于汉兵马俑多数以模制为主、手工制作为辅,相反秦兵马俑则是以手工制作为主、模制为辅。

2.政治制度思想之别。

政治制度对于艺术的创作有着很大的影响,秦始皇统一中国采用韩非子的法家思想。法家思想主张“法不阿贵”,主张“严刑吏治”。法家思想在百家争鸣时期的诸子思想点是面对现实、与时俱进,非常强调实用性。秦始皇兵马俑的写实特点受着当时政治思想的影响:造型写实,严谨。秦始皇生前是九五之尊、霸气十足的君王,指挥着千军万马驰骋在战场上打江山争土地,死后也不例外命令能工巧匠雕塑兵马俑,就算是到了阴间也要唯我独尊,这点也正好体现了法家面对现实的观点。

汉朝政治思想与秦朝的很不一样,汉朝采纳的是儒家思想,提倡“罢黜百家、独尊儒术”。秦朝利用法家思想主张“严刑吏治”,而汉朝利用儒家思想则主张“休养生息”,在政治制度上,比较前朝则相对宽松,无论从文学上还是艺术上都能反映出。汉兵马俑则印证了这一点,无论从其造型还是雕琢再也不像秦兵马俑似的如此写实如此严谨,它不注重人物线条的比例是否准确,而侧重于人物的内心世界和精神风貌。另外,汉兵马俑还流露着那么一点浪漫和人文情怀,从侧面也反映出当时人们思想上得到了一定的解放。可见,汉朝的政治思想对艺术的影响相比较秦朝是进步的、开放的。

这符合黑格尔的“否定之否定”的理论,艺术从草创到写实再到浪漫,最后到更自由地表达自己的情感。

可以这么说,汉兵马俑的出现符合艺术的发展规律,它比较秦兵马俑来说是进步的,是向前发展的。其中在审美角度上发生了明显的变化,重在取其“意”,并不是简单地摹刻客观事物,而是注入了“人的血液”,使得更加生动,更为形象。从而改变了人们在丧葬中用实物大小进行陪葬的理念,转而注重“意”,从而形成了中国的丧葬制度。直到现在,凡家中亲人病故,出殡时的陪葬品由专门人士负责扎编,为了取其“意”,以此来表达生者对死者的哀思与敬意。

二、汉兵马俑的边缘化及其原因

秦始皇兵马俑可谓闻名遐迩,轰动世界,但是,提到汉兵马俑却鲜有人知。造成这种现象的主要原因是汉兵马俑逐渐被边缘化。

多数人对它感到陌生也是有原因的。第一,秦朝是我国历史上第一个封建王朝,秦兵马俑的陪葬主是秦始皇,他的地位显赫是万人之上的皇帝;而汉兵马俑的陪葬主则是楚王,在地位上他比秦始皇要低。假想如果不是刘戊,而换做是西汉的皇帝,兴许,如今的汉兵马俑的社会地位应该和秦兵马俑能够并驾齐驱。但是,论秦朝和汉朝的影响程度来说,汉朝要大于秦朝。在历史上,历史学家们对秦朝的评价是,秦始皇统一了中国、统一了文字、统一了度量衡等等;而对汉朝的评价无论是纵向还是横向都比得过秦朝,汉朝把儒家思想上升为正统思想,其影响时间之长、范围之广、程度之深是秦所不能比拟的。

第二,从审美角度上来分析,秦兵马俑的艺术造型比较符合现代人的审美意识。上个世纪九十年代初国家实施市场经济政策,很快我国经济有了显著的提高。随之,人们的思想也逐渐发生了变化,趋于现实,更加功利化,人与人之间更注重“利”。所以人们认为现实是什么样其实就是什么样,这点很像法家思想中的“面对现实”。所以人们会更加青睐秦始皇兵马俑的写实主义,即存在等于反映,换句话说就是,是什么就是什么,如实地反映给大脑。从而结论就是:秦兵马俑符合人们的审美意识。

第三,从出土时间上看,秦始皇兵马俑要先于汉兵马俑,秦兵马俑的发现于1974年2月,在国内外引起了巨大的轰动,并引来了参观秦兵马佣的热潮。许多国家首脑参观兵马佣后盛赞不已。汉兵马俑发掘于1984年12月,晚于前者约十年,其国内外影响和震惊程度远不及秦始皇兵马俑,由于这二者均属于兵马俑人们在接受程度上都受着第一印象的影响,即首因效应,这也是汉兵马俑不及秦兵马俑地位的原因之一。

第四,从城市的知名度上来分析,西安古称长安,素有13朝古都之称,也是中国历史上的古都之一,现如今又是陕西省的省会。徐州古称彭城,中国历史文化名城之一,有诗为证:“自古彭城列九州”,现如今是江苏省13个地级市之一,但其知名度亚于西安。众所周知,徐州在历史上出了个“布衣皇帝”――刘邦,但是这个汉高祖刘邦却没把都城定在自己的故乡彭城(徐州),因为当时的政治文化经济中心在中原地区。徐州位于江苏省的苏北地区,一提到江苏,多数人会想到江南文化,想到苏州的园林和小桥流水等等,很少人会想到苏北地区。这和经济发展的快慢有着一定的关系。江苏省分为苏南苏北,在文化上还是很有差异的,人们把江苏的文化简单概括之“吴韵汉风”。“吴韵”就是指苏南的主流文化也就是吴文化,因为苏南地区在战国时期称之为“吴”,他们说的方言因此也叫做“吴侬软语”。“汉风”则是指苏北的主流文化也就是汉文化,因为苏北缔结中原,又因为汉文化的发源地在中原,所以苏北地区人们的风俗习惯和中原人们的风俗习惯至今有些相像。然而,更重要的是随着经济重心的南移,尤其是江南经济的突飞猛进,江南文化的繁荣发展,相比之下,汉文化也就逐渐边缘化了。苏南经济一直活跃在全国经济的舞台上,久而久之还形成了自己的经济模式,美其名曰:苏南模式。对比苏南,苏北稍有些逊色,苏北的经济显然比不上苏南的经济,差异主要体现在农村。由此,经济的决定作用在艺术和文化上也是显而易见的。

根据人们的心理定势来看,一般人只关注强者,而很少关注甚至忽视弱者。所以人们愿意不远千里去看小桥流水,也不愿意来欣赏汉文化的创世奇作。也许人们是真不懂,或许人们是压根就瞧不起它。从中不难看出,徐州在省内的地位比起西安在省内的地位还是比较低的,另外就全国而言,西安比徐州的知名度更高一些,这也是造成汉兵马俑比秦兵马俑的地位低的一点原因,也是汉兵马俑边缘化的原因之一。

三、边缘化之思

现如今,创新理念应用于各行各业之中,要想创新首先所必备的就是要储备深厚丰富的文化知识。中国应该是最值得骄傲的国家,因为,我们有着五千年的文化财富积累,在先天上我们占据着独特的文化优势。然而,现实上却事与愿违,我们国家的创新能力远远落后于西方的发达国家,如美国、日本等。

无疑,美国是世界上头号资本主义经济大国,也是经济强国,该国历史不过才三百多年,比起中国那是微不足道的,从他们的电影可以看出,要么拍的是史前文化,要么是未来幻想,内容上不过如此。而且美国很会利用别国的文化来给自己增加钞票,譬如某年的美国迪斯尼动画是利用中国的花木兰替父从军的故事为题材,最终给美国动画电影赢得了不小的票房率。然而,花木兰的故事在中国是家喻户晓,尤其是老一辈的人谈起来更是如数家珍。和平年代,过去的战火硝烟已经不复存在,像花木兰替父从军的故事已经不是主流文化所需要的,即将趋于边缘化。相反的是,我们眼中的弃儿到了别人手里却成了宠儿,成为别人炫耀的资本。

汉兵马俑的边缘化可以推及至某些文化的边缘化的问题,应该治其腠理,不能仅仅停留在表面,不仅要治标而且还要治其本,治本尤为重要。目前,我国中小学正在进行课程改革,目的是全面提高学生素质和培养学生的自主创新能力。正好利用这次课改的机会可以在艺术欣赏课上把本地的一些未能在课本上出现的文物古迹等相关的文化介绍给同学们。

如果汉兵马俑边缘化的处理能从教育着手,通过教育可以让大家都知道并且了解汉兵马俑,才能从一定意义上去欣赏它的美丽,从而充分挖掘和汲取它的营养,最终称赞它的艺术价值和肯定它的社会地位,使之摆脱日异边缘化的困境。

参考文献

[1]陕西省秦岭考古队.秦始皇兵马俑.中国旅游出版社.1983.

[2]徐州市对外文化交流协会.徐州汉代“三绝”――汉墓 汉兵马俑 汉画像石.徐州市对外文化交流协会.2000.

[3]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社.2000年01月.

[4]石源华,胡礼忠.东亚汉文化圈与中国关系.中国社会科学出版社.2005.10.

[5]【德】黑格尔.逻辑学.商务印书馆.1978.12.

秦汉工艺美术的特点范文第3篇

【关键词】汉代石刻壁画；构图方式；彩绘技巧

汉朝是继秦而立的另一中央集权制封建王朝，开国的前七八十年间政治较为稳定，经济文化都有较大发展，在艺术领域不仅继承了春秋战国及秦代的传统风格，同时还产生了自身独特的艺术魅力。但由于多方面的原因，汉代壁画作品只能以地下出土的墓室石刻壁画和绘制壁画为其代表。而石刻壁画则是汉代墓室壁画重要的表现之一。石刻壁画俗称“画像石”也可谓“壁画石”，其内容主要有升仙神异，天象祥瑞，驱异辟邪，生平威仪，经史故事，家居娱乐，生产活动等。由于受社会思潮和经济变革的影响，各个时期的石刻壁画内容有所侧重，如西汉至新莽时期，其主题多为升仙，神异，天象，辟邪；东汉则多描绘威仪，祥瑞。简而言之，西汉墓室壁画仙气更重而东汉墓室壁画人气更重。汉代的石刻壁画早在宋代就有记述，且分布在山东、河南、四川、重庆、江苏、陕西、山西、安徽、湖北、浙江、云南、北京、天津、青海、河北、内蒙等10余个省、市区，其中以山东、河南、川渝（四川及重庆）、陕西榆林（陕北）、江苏徐州5个省或区域密度最大，数量最多。虽然汉代石刻壁画数量众多，分布也极广，但其总的艺术风格可以由构图方式，造型特点，雕刻技法及彩绘特点来统一体现。

一、汉石刻壁画的构图方式

汉石刻壁画构图之前一般先有构思。由于当时的绘画主要是为封建统治阶级服务的，所以离不开封建统治阶级思想的支配。汉代的画工，石工不能像今日艺术家那样有自主创作的地位，而是处于巫医乐师百工之人“君子不耻”的境地。但是，对于具体体现封建统治阶级的思想意识或者墓主，祠主的具体要求的画像作品来说，画工，雕匠有一个题材选取和提炼的构思过程。

构思的结束即为作者将思想结晶诉诸形式的实践开始，即构图。在中国传统绘画中构图被称为“章法”，“布局”或“经营位置”。汉代石刻壁画也是如此，所以涉及各种形式法则，其中最为突出的特点是散点布局方式，其焦点不止一个：有纵向升降展开的高远法；有横低展开的平远法；还有远近距离展开的深远法。河南、山东、江苏、陕西、四川的石刻壁画具有以上特点。此外汉石刻壁画还遵循了分层分布的格局，按上下层次安排形象，左右关系获得空间。山东、江苏、陕西石刻壁画均具这一特点。在采取上述传统法则的同时，汉代石刻壁画还遵循了多样性变化与统一的法则；均衡的法则以及疏与密的法则。

就多样统一这一原则为例，河南南阳汉代画像石中的一副《荆轲刺秦王》较具代表性。虽然荆轲、秦王、秦舞阳三人同处于一个平面上，但并非为一条水平线。荆轲与秦舞阳处于较上的水平线，秦王则处于较下的水平线，并且三人间的距离也不相等。荆轲与秦王距离大于秦王于秦舞阳的距离，此外，各人物间的比例也不相同。秦王为帝自然居中偏右，形体高大；荆轲为臣，居右，形体小于秦王；秦舞阳居左，显得无足轻重。

二、汉石刻壁画的造型特点

汉代石刻壁画造型上显著特点是以石为地，以刀，线条是造型的最主要手段，线条不仅表现出了物象的形状，而且表现出了物象的态势，使所有的形象都处于变化的瞬间，对于阴刻的壁画石尤为显著。例如，河南南阳赵寨M2的画像石《羽人升仙》的石面自左至右依次刻出方相氏、朱雀、应龙、羽化仙人、瑞兽、朱雀、獒犬，骑虎武士画像。画像以阴刻为手法，勾勒的画像造型生动，所用的线条或粗或细，或交错，或转折，使动物人物都处在行进，跳跃，顾盼，飞腾的运动之中，可谓杰作。另外汉石刻壁画在造型上还具有影形特点。由于一部分画像产生于经过雕凿、剔地的石材平面上，所以物象的体积消失在影形的平面造型中，而以曲线的轮廓强调形象的形体与动态特征。以河南南阳的《阉牛图》为例，画面刻一雄壮公牛，低首，隆肩，扬踢，在扬踢之瞬，一个上戴尖顶冠，下着短裤的赤膊力士一手持尖刀，一手抓公牛睾丸，作阉割状。画像在制作前石材经过雕凿，表面略显凸凹。作者在勾勒公牛与力士后沿轮廓剔除额外部分，使主形象呈剪影平面造型，同时又以阴刻手法在形象上勾勒出公牛的特征和细部以及力士的穿着和动式。总之，汉石刻壁画无论是线刻还是剪影对人物形象的塑造不拘泥于形似而注重传神，同时想象和夸张的并用成为造型的载体。

三、汉石刻壁画的雕刻技法

线刻、凹面雕、浅浮雕、高浮雕、透雕技法部分促进了汉石刻壁画的概貌，使物象寓巧于拙，寓美于朴之中。同时，由于雕刻技法的不同，画像出现了时代的早晚、区域的差别及风格的迥异。西汉早期，主要用阴刻的技法，物象线条清晰流畅，人物造型生动准确，此以山东临沂庆云山M2的画像为代表。西汉中期以阴刻为主同时伴随浅浮雕画像，此以河南南阳赵寨M1的画像为代表。西汉晚期，新朝及东汉早期较流行凹面线刻和阴线刻。凹面线刻以山东曲阜的《舞乐百戏图》为典型；阴线刻以商丘夏邑吴家寺汉墓的《双鸟图》、《长青树》为典型。东汉中晚期，雕刻工艺日趋成熟，以浮雕加线刻的技法广为流传，并且出现了以墨线或彩绘代替物象细部的表现手法。例如针织厂汉墓出土的《高祖斩蛇图》先在石材平面上勾勒出高祖及一随行人员的轮廓，而后剔除轮廓以外部分使其呈浅浮雕状，再用阴刻手法刻出主形象的细部造型。

四、汉石刻壁画的彩绘技巧

彩绘是石刻壁画艺术风格的表现之一。一幅石刻壁画在刀工完成之后施以颜色，无疑锦上添花。彩绘的（下转第108页）（上接第109页）技法大抵以毛笔为主要工具，使用朱、绿、黄、橙、紫等调和的矿物颜料，基本以单线平涂的手法，个别还出现了白描法，但其色彩的运用并不孤立，而是与线条紧密相连，线居主，彩为辅。陕西神木大保当11号汉石墓的彩绘比较精彩，以左门柱画像为例，其雕绘步骤大致为：首先将左门柱石磨成光洁的平面；其次在平面上勾勒出月神、白虎、立虎的形象。用墨线勾出月神的人面、人身、鸟足等细部，其唇施以红色，粉面；月轮中的蟾蜍施以白色，裙施以红色。同时，用墨线勾勒出白虎和立虎的斑纹；再次将主形象轮廓外剔除，使其呈剪影浮雕。

综上所述，汉石刻壁画的构图主要继承了传统的平面散点和分层布局法则；造型上具有线描和影形特点；雕刻技法有“拟绘画”，“拟浮雕”；而彩绘强调轮廓与形象的修饰统一功能。汉石刻壁画从不同角度反映了汉民族、文化、艺术家的思想观念与审美意识等特征，从而形成了独特的艺术风格。

参考文献

[1]南阳汉画馆.南阳汉代画像石墓[M].河南美术出版社，1998.

[2]蒋英炬，吴文琪.汉代武氏墓群石刻研究[M].山东美术出版社，1995．

[3]信立祥.中国汉代画像石综合研究[M].文物出版社，1999.

秦汉工艺美术的特点范文第4篇

通过符号学的方法分析秦汉时期卷云纹的装饰语言，并结合民族文化与民族审美习惯分析其蓬勃美、内蕴美和气韵美，对秦汉时期卷云纹的装饰意义进行总结，指出其在装饰纹样史上所起到的重要作用。

关键词：

卷云纹 符号学 内蕴 气韵

1.秦汉时期卷云纹的符号所指

“符号是意识与对象世界之间的结构关系，它是二者融合为统一的意义世界。传统观念把符号当作某种实体的指代物，是意识的被动工具，符号本质上不是指称某个实在物，它是意识与对象之间的一个中介，是表示一个意义。从符号学来说，符号之所以为符号，是有着一个人为的约定俗成的过程，有了这种约定俗成，不同的文化和风俗习惯才能统一在一起，形成一个整体的观念，成为一个群体的共同意识。因此，我们必须从人文的角度，民俗的角度去分析构成秦汉时期卷云纹符号的视觉元素所蕴含的人为意识和共同观念。秦汉时期的卷云纹是由云头、云躯和云尾构成的。

1.1视觉元素的所指

①云头

从结构形态上看，秦汉时期卷云纹的云头和商周时期云雷纹的云头有着很大的内在联系。其结构模式的相似使卷云纹的云头结构呈定型状态，确立成c形、s形两种基本结构模式。在春秋至秦汉时期，卷云纹的云头简化结构后显得更加轻盈灵活。从符号学角度来看，云头的形式表达和情感表达就形成了其符号的能指和所指。

②云躯

云躯是因为春秋战国时期铜器上的金银错工艺的使用而出现的。因为金银错工艺的特殊性，需要有大量的线条来突出金银材料的材质特色，所以在线条上加长正好可以很好地体现金银错的装饰效果。从装饰符号上看，相对与云头之点，云躯自然就成为了扩展空间的线。从符号的意义来说，云躯的作用就是将云头所定下的气韵风格延续下去，成为这一风格的延伸。如秦汉漆器，漆器中的线条是写意性的、抽象性的。漆赋予线以个性，线赋予漆以艺术的生命，线成为漆器装饰的基本语言和主要艺术形态，曲折盘卷或流动飞舞，粗细相容刚柔并济，创造了一个生生不息、流动翻飞的线的艺术世界。这些都不能否认卷云纹中线的魅力。

③云尾

云尾自然是要跟动植物与卷云的嫁接联系起来，正是这种嫁接，才使得卷云纹的骨骼结构进一步突破完善。这种由弧状三角和细线尖角构成的云尾给云气纹增添了力量感、运动感和速度感。云尾具有一种特殊的气势，它将云气纹的气质和形态上升到了另一个高度，使云气纹的结构模式衍变到7--种更加散漫自由的格局。因此，云尾这一符号在云气纹中，不但具有了形象上的定型作用，还具有了气势内涵上的象征作用。

1.2组合体的所指

当然，我们看到的多数是整体的卷云纹，而不是零碎的符号。从整体形态来看，春秋至秦汉时期卷云纹有C形、S形、形三种形态模式，这三种形态模式在它的符号意义上各有不同。C形，是卷云纹最初的结构模式，C形如意头式，相对双旋的组合使云头更加丰润饱满，这也贴合了如意之意，也符合人们的审美心理和审美习惯。s形，是卷云纹的衍变结构模式，具有很强的流动感和节律感。形，是卷云纹组合的衍变结构模式。形印证了道家“三生万物”之说，使得装饰纹样的组合及构成更加稳健与丰富。

2.秦汉时期卷云纹的美学意义

云气纹的流行和结构样式的出新，使之成为秦汉时期标志性的装饰纹样。中国自古以来所重视的“周全”、“联系”、“生动”等特点也找到了新的饰纹样式。春秋战国时期的《考工记》提出“天有时，地有所，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的工艺创造美学原则，体现了工艺实践和工艺美学的结合，为后世的工艺创作提供了极重要的参考标准。而秦汉时期的卷云纹正是在这个感性美学准则的规范下成型。当我们在关注“美”的时候，有一点似乎很清楚，就是美的对象和审美的感受是离不开感性的；中华民族所关注的美多数是感性与理性、自然与社会的相互交融。汉代儒家和道家学说相互渗透、相互影响，形成了“儒道互补”的情感美学。儒家强调“自然的人化”美，艺术需要人工雕琢和具有社会功利性；道家强调“人的自然化”美，浪漫不羁的想象和热烈奔放的情感，两者共同之处在于都是怀着对待人生、珍惜生命的情感，都是通过一定的手段来达到自然和人的统一。

2.1适形饱满的蓬勃之美

汉代云气纹的产生和发展与当时尊崇黄老思想有着密切的关系。汉初诸帝以无为治国，奉行黄老之术。汉代时期的政治稳定局面和繁荣的经济势头给民间艺术的飞速发展提供了广阔的空间。民间艺术与生活的器皿的多样也给装饰纹样的发展提供了契机。

适形是一种整合力，将纹样的形象与载体的形制不停组合，使其纹样造型由繁至简，由具象至抽象。但是，任何纹样的造型变化都离不开人们对审美的理解和感知。正是因为有了创造主体的审美感知，装饰纹样才能在保留自身风格的基础上与装饰载体融会贯通，形成新的艺术风格。卷云纹的造型变化也是如此。早在彩陶图案中的旋纹就以饱满流畅和循环回旋为特征；春秋战国时期的勾云纹也以饱满圆润的勾卷云头表示了旋纹的痕迹；秦汉时期，饱满隆起的简化云头依旧向人们展示着自先民传达下来的对事物动态美的理解和体验，在艺术表现上的创造也显得有迹可循。特别是在某些艺术载体上的特殊造型表现出卷云纹应用在装饰艺术中的灵活。如适形图案、连续图案等装饰格式的形成，虽说有彩陶图案的影响，但我们不能否认卷云纹运用在这些形式中的贴切性和可塑性。适形卷云纹圆润的线条充满张力，均匀的格局在视觉上极富弹性，此种饱满适形的图案给我们的视觉感受带来强大的冲击力，我们能够感受图案中卷曲线条中透露出来的饱满美和蓬勃美，这种意味着扩张、流转、运动的线条搭配使得平面的适形边框更加富有内容。图中的卷云纹的规律排列中出现了虚实空间感和立体感，这种装饰手法运用在漆器或者铜器的装饰中使工艺品显得更加富有层次。

2.2完形心理的内蕴之力

中华民族向来认为天地万物由创造到生成从来不是单一的结构，如自然中对称的树叶、羊角或者是生命的雄雌、阴阳，这一切都是在宇宙间无限循环的结果。基于人们的审美习惯和审美哲学的影响，在装饰纹样的造型和结构模式的定型上，人们自然就追求着阴与阳的共存与转化。在我们观察客观世界时，凡是被封闭的曲面都容易被看成“图”，而封闭这个面的另一个面总是被看成“底”。而且面积较小的总是被看作“图”，面积较大的面总是被看成“底”。格式塔心理学把这种关系称作“图形/背景”关系，即图底关系。从艺术心理学的角度来说，这是一种“格式塔完形心理”。人们在接触到一种封闭的表达模式后，自然会联想到与之对应的非封闭的表达模式，这在心理上就形成了一种“审美空缺”，因此在创作主体创作艺术品或者装饰纹样的时候，这种完形心理所起的作用就十分大。我们现在看不到残缺的艺术模式，凡是定型的、经久流传的结构模式都是对应的、循环运动的形式。可以说，秦汉时代的艺人一定是意识到了这种图底关系的特殊性，才有意识地创造和设计了诸多能够互相转换的纹样。卷云纹中纤细的线条和粗犷的装饰块所形成的就是图底关系，这种纵深空间让装饰纹样更加富有层次。视觉在实与虚中不停转换，产生了视觉与思维的结合，想象与现实的交替，这也就是图形突破了原形的局限，显得更加生动。卷云纹应用在秦汉的漆器装饰艺术上就具有这种特殊的视觉效果。往往纹样的交替和漆色的关系会造成视觉上的“图底”关系，卷云纹线条之间的空隙形成另一组互动的纹样，此时的卷云纹已经是作为主要纹样来装饰工艺品了。

2.3意蕴气韵的融汇之风

《中国工艺美术大辞典》中，“寓意纹样”的定义是指含有某种意义的装饰花纹。寓意，即是借一个或一组可以“假托”、“转喻”、“谐音”的形象来传情表意。中国汉字表意特别形象生动，导致中国文化对事物的了解侧重于整体上的把握以及感性的认识。中国汉字的同音通假使得中国的审美情趣除了纯粹意义上的美感之外，更加注重寓意谐音的审美情怀。例如：石榴――多子多福，鸳鸯――成双，喜鹊――喜庆，鹿――禄，蝙蝠――福，莲花和鱼――连年有余，瓶――平安，等等。事实上，此种审美方式和中国文化传统是分不开的。中国文化是沉郁而凝滞的，所以一旦某一事物和另一种事物联系起来之后，时间久了就逐渐固定了下来。这些本来毫无意义的图形一旦与这些寓意结合起来，文化则自然地融入到这些图形当中，以此为代表的中国传统审美方式就具有了强烈的民族色彩与身后的文化底蕴。

世界上几乎所有的民族都有将某些自然事物和人为事物视作吉祥的观念信仰。它们流传于民间，可以追溯到原始社会的部落图腾形象。从商周至春秋战国时期的青铜器、玉器和漆器中，常见的龙纹、凤纹、卷云纹与其他鸟兽造型已明确地表示了其吉祥寓意。秦汉以后，更加被广泛使用。如此看来，卷云纹也是观念艺术中的一种，尽管它的外在形象存在感性的成分，但它能指引人们去探究其内在的精神性的方面。这种观念艺术的形成却不是一朝一夕的。在商周时期，云雷纹就作为统治者权威的象征向天下展示着威严，随后的春秋战国至秦代时期的勾云纹展示了人们追求活泼、浪漫的情怀，汉代的云气纹则掀起了社会信仰儒家理念和宣扬散漫、自由的风气。如此之多的社会背景、文化承载、观念信仰都聚集在卷云纹的身上，我们叉如何能将卷云纹的意蕴轻易地用形态流畅来形容？如此一笔带过似乎只肯定了卷云纹的装饰价值，而抹灭了卷云纹的象征价值。

“意象”是艺术符号的信息载体，艺术符号不仅是指示某个事理，而且代表着具有某种特殊意义的生活意象，因而可以触发欣赏者的情感，引起丰富的联想，而不至于只是得到某种概念。可以说，秦汉卷云纹体现了“阴阳之道，有无之境，言（象）意之表，抑扬之法”的艺术的辨证思想。其中“言（象）意之表”中的“象”即某些具象的形、形象、造型等含义。卷云纹的“象”早在原始社会的彩陶上就初露端倪，此后历代的衍变转化，都保持着卷云纹固定的结构模式。而“意”则是表达出来的某些意蕴。中华民族有着悠久的“气学”史，“气学”贯穿于整个文化体系。在中国画中有“气韵生动”，它是南齐谢赫提出的“六法”中的第一个，所谓“气韵生动”就是要求绘画生动地表现出人的内在精神气质、格调风度，而不在外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张描述，它成为至今对国画艺术作品品评的最高尺度，成为艺术审美中的最高标准。在中国功夫中有气功，典型的是太极，甚至最具中国色彩、最具文化理念和结构模式的“太极图”，都是运动的气。“气学”中“气”与“云”又是紧密相关的，“气”与“云”是互为一体的，贯通一气的。《黄帝内经.素问》在“阴阳应象大论篇”中有：“地气上为云，天气下为雨。雨出地气，云出天气。”可见，古人认为云气是相生相长的，云气纹图案深刻反映了当时汉人追求宇宙阴阳二气的和谐，以气韵生动作为审美目标。中国的空间意识以中国的生命哲学为基础。《易经》说“一阴一阳谓之道”，阴阳而其生成万物，万物皆由气而生，这是生生不已的阴阳二气组成一种有节奏的生动。作为气论哲学的体现，生动的卷云纹在表现人们的审美思想时，突出了中华民族始终追求完美的审美心理。从小C形到大C形、S形、形的出现，无一不体现了人们对气韵、运动的审美追求。特别是卷云纹由单旋发展到双旋，由正旋C形演变到反转S形，这都体现了中华民族追求“好事成双”、“阴阳生万物”的生命追求。

对于卷云纹，其文化形态、社会背景、观念信仰我们都能从每个朝代的装饰风格上看得十分明了。如此的意象结合之风，才能给卷云纹带来完美的艺术造型和饱满的人文意蕴。从美学看，这种“天-人”统一系统的意义就在于它强调了自然感官的享受愉快与社会文化功能作用的交融统一。

秦汉工艺美术的特点范文第5篇

关键词：雕塑 写意 神韵 浪漫

汉代雕塑艺术，同秦代雕塑一道，在继承了先秦雕塑艺术优良传统的基础上，有了进一步的发展。相对秦代雕塑而言，汉代雕塑在题材内容、技法、表现手法上又有了更大的提高。秦代雕塑艺术成就集中反映在秦始皇兵马俑上，这些秦俑造型严谨，手法写实，形象栩栩如生。汉代雕塑艺术成就突出地表现在西汉石刻以及东汉明器雕塑中的陶俑艺术上。这些汉代雕塑无论是立意、造型还是艺术创作表现手法，可以说是在“形象”的基础上，更加注重“情”与“意”的表达，追求“意象”。雕塑艺术作品中创作者将自己的思想与激情融于作品之中，使作品更具浪漫气质与情怀。因而，汉代的雕塑艺术，更具写意性，具体表现在三个方面：

一、构思巧妙，寓意深刻，主题鲜明

汉代纪念性、仪卫类雕塑以陵墓石雕作品多见，往往带有很强的象征性意义，西汉霍去病墓地的修建以及墓地的石雕作品最为典范。为了纪念这位大将军，工匠师把墓地修建成祁连山的形状，在山形墓地里遍植草木，并雕刻了一些石猪、石虎等凶猛异常的野兽隐没于墓地之中，以营造经常有野兽出没的特殊地理环境。在墓地前草坪里还放置了一组以战马为主题的大型石刻作品：《跃马》、《卧马》、《马踏匈奴》。这三件作品象征性地体现了霍去病将军当年带兵打仗的过程，并以此歌颂将军所建立的奇功伟业。整个墓地没有一尊霍去病的雕像，但是人们却能够通过墓地睹物思情，回忆起将军当年带兵作战之艰难的情形，通过以战马为主题的石雕作品，让人们联想起将军的军队之雄强。《马踏匈奴》作品更是让人们感受到了将军的“匈奴未灭，何以为家也”之宽广胸怀，体会到了将军以民族安危为重、为国忘家的英雄气概，领悟到将军的高尚品格与勇往直前的大无畏精神。这些作品很好地突出了主题，使艺术性与思想性达到了完美统一。

二、造型概括，雕塑语言丰富，力求“意象”

汉代雕塑中吸取了中国民族绘画特点，在雕刻的基础上，充分运用中国画以线造型的特点，以及采用中国写意画造型中不求外形肖似而在于内在精神、本质的体现，追求“不似之似”的创作形式，更好地体现了雕刻者的创作意念与审美情趣。而在秦俑造型中，则以圆雕形式，对艺术形象进行精细刻划，特别是头部，以求形神兼备，因而在造型上体现出高度写实的特点。从中国民族艺术发展的高度来看，秦代雕塑相对汉代雕塑，其内涵与气魄就要稍逊一筹了。以西汉霍去病墓地石刻为例，雕刻者根据石头的天然形态，依形取势，精心构思，整体入手，巧妙运用多种雕塑语音，并融合中国民族绘画特点，力求外形轮廓的清晰，突出特征，刀法洗练，概括、单纯、奔放，雕塑作品中不作细节小处的精雕细琢，集中表现了动物的庄重雄强，强化了动物内在精神的体现。作品含蓄，耐人回味。例如《马踏匈奴》，雕刻者以圆雕、浮雕、线刻手法结合使用，雕刻了一匹高大壮实的马，将一个匈奴兵踩在脚下。作品中注重整体表现，取舍大胆，着重体了现马的强壮，舍弃了鬃毛、马尾等，集中体现出战马气宇轩昂、庄重雄强的特征。《跃马》作品则利用一块平整的大石块，大胆概括，强化战马头部与颈部，刀法奔放有力，外形轮廓极为清晰，线感强烈。雕塑语言与中国绘画语言巧妙结合，无论外形还是肢体结构的表现，恰到好处地运用中国画的线条的表现力，表现了一匹腾空而起的战马，充满生气与活力。为了加强力量感与整体感，雕刻者保留了马颈之下的那部分石头。这部分石头看似多余，实际上保留它更好地强化了战马跳跃的力量感与疾速感，让人寻味。

三、艺术创作手法浪漫夸张，追求神韵

汉代的陶俑雕塑突出地表现了人物的内心活动，特别是东汉陶俑雕塑，擅于抓住动人的情节与典型的动态特征来表现，尤其是擅于捕捉生动美好的瞬间动作。在对人物面部表情刻划时，极力表现对象内心深处的喜悦神情，这些神情丰富多彩又极具个性和特征。在所有的东汉陶俑中，笑得最为灿烂动人、极富艺术感染力的作品便是《说唱俑》了，这件作品可谓是汉代陶俑中最为引人注目的杰作。作品里边塑造了一位民间说书艺人的生动形象，

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他身体肥胖，光着臂膀，赤足，右手扬起鼓锤，左臂环抱一鼓，右脚高抬，边击鼓，边说唱。似乎是说到最为精彩感人有趣之处，因此得意忘形，手舞足蹈，眉飞色舞，神采飞扬。造型中面部神态刻划非常夸张，四肢与躯干部分十分概括。作品极具戏剧性，使情节达到了高潮。作品中的形象诙谐有趣，令人产生如临其境之感。