泥塑非遗传承的意义范文第1篇

小郭泥塑的现状是矛盾的，她既得到了社会和公众的重新肯定，也有政府的保护和鼓励政策，但在现实当中，她的传播和传承仍然面临着极大的困境。

首先，传播方面。小郭泥塑作为一种文化，其发展离不开传播，所谓“传播”不仅包括大众媒体对她的介绍和宣传，还包括其作品（产品）本身的流通，而且后者更加具有实质性意义。一百年前，小郭泥塑靠着集市摆摊或挑货郎担走街串巷来实现其产品的流通，而今天，市场早已经不再是一百年前的市场，小郭泥塑也不再是凭微利即可生存的大众消费品，还靠原来的方法已经行不通。但是新的流通方式远远没有形成，这就构成了小郭泥塑流通传播上的困境。

第二，传承方面。小郭泥塑的传承正遭遇着严重的人才瓶颈。目前，小郭村从事泥塑的人已经很少。小郭泥塑经历了五代传人，前三代艺人相继谢世，第四代传人都在70岁以上，依然钟情于泥塑的仍是这些老艺人，青年人则鲜为问津，由此出现了“老年人有心无力，年轻人有力无心”的情况。

为了改变其现状，基于其自身价值和发展过程、趋势，小郭泥塑必须走产业化道路。所谓“产业化”，是指某种行业或领域在市场经济条件下，以市场需求为导向，以实现效益（包括社会效益和经济效益）为目标，依靠专业化的生产（或服务）和严格的质量管理，而形成的系列化、规模化和品牌化的经营方式和组织形式。在现实生活中，随着我国社会主义市场经济体制的不断发展和完善，产业化早已不是什么新鲜词汇，如“住房产业化”、“教育产业化”、“文化产业化”等都是我们经常用到的。其实，小郭泥塑自上世纪进入“遗产与文化阶段”之后，已经暗含着产业化的趋势了：“随着经济形势的好转、生活水平的提高以及文化意识的逐渐觉醒和怀旧情绪的日益增长，人们开始重新发现和认识小郭泥塑的艺术价值和文化价值”，又“由于其艺术价值和文化价值的唯一性、稀缺性和不可再生性，在当代市场经济的条件下，小郭泥塑又具有了更加显著的经济价值”。小郭泥塑本身具有无可替代的艺术和文化价值，大众又对其有需求，由此，小郭泥塑“主动向文化资源和市场资源转化，并在此基础上生产出市场所需的产品、打造出自己的文化品牌，构成一个全新的‘泥塑文化产业’” 也是自然而然的了。

“小郭泥塑的经济价值主要包含两部分：一部分是直接经济价值，即出售、贩卖作品所直接获得的部分；另一部分是间接经济价值，即小郭泥塑的发展可能带动当地交通、餐饮、旅游等行业的发展而获得的综合收益，小郭泥塑可以成为当地的文化名片，是一份巨大的无形资产”，小郭泥塑的这两部分经济价值，都不可能自发产生，而必须经过一定的平台来转化，在市场经济条件下，这个平台必然是以产业化的形式来架构的。

诚然，“资源与产业阶段还没有真正到来，关于像小郭泥塑一样的文化遗产到底应不应该资源化、产业化还存在很多争论” ，但是那些批评和质疑多不是对产业化的彻底否定，而是对那些“一拥而上的”、“投机的”“杀鸡取卵式的”、“缺乏保护意识和可持续发展观念”的短期市场行为的反感和愤怒。真正的产业化应该是建立在对非物质文化遗产的研究与保护这个基础之上的；真正的产业化关注非物质文化遗产的经济价值，但经济价值必然是附着在其艺术和文化价值之上的。

小郭泥塑的产业化是一项立体化工程，必须首先全面转变对小郭泥塑自身、“保护与利用的关系”和产业化的认识，认识到产业化的必要性；其次要对小郭泥塑的传统生产、流通方式进行全面的改造，明确操作主体、转变市场定位、加强整体运作，构建“资源――产品――品牌”的良性循环链条等等。只有这样才可能找到真正属于小郭泥塑的产业化发展模式。

小郭泥塑的产业化是一项复杂的立体化工程，其中存在着诸多风险，任何偏差都可能对这项宝贵的文化遗产和文化资源造成不可挽回的破坏，因此需要分层分步、谨慎实施。

首先要做好“产业化的准备”，即“转变认识”，包括“转变对小郭泥塑的认识”、“转变对保护和利用的认识”、“转变对产业化的认识”；第二要对小郭泥塑原有的生产、流通方式进行“全面改造”，包括“明确操作主体”、“转变市场定位”、“加强整体运作”、“改善具体生产”等四个方面；最后，还要将小郭泥塑的产业化战略落实到具体项目上，首先成立现代化公司作为小郭泥塑产业化操作的主体，其次注册商标、申请专利，这是小郭泥塑产业化的法律保障，再次要完善公司建构、明确产品定位、设计合适的经营和销售方式，其中公司建构要包含对小郭泥塑文化资源进行保护的部门，产品定位应以高端路线为主，在经营上要做到泥塑产品制作生产销售和乡村泥塑主题旅游相结合，在销售上可以采用本地销售、订单销售、连锁店等不同模式。

泥塑非遗传承的意义范文第2篇

吴光让，1948年出生于泥塑世家，自幼受到家庭影响，喜爱泥塑艺术，10岁起师从父亲吴来树，开始了学艺生涯。16岁时，他已经全面掌握了大吴泥塑的传统技法，成长为青年泥塑艺术家。

20世纪60年代至70年代，吴光让先后加入了潮汕地区雕塑工作队和各种大型泥塑展览的展品创作。1965年，他以现实生活为依据创作的泥塑《听党的话》《送水到田头》两套作品在《汕头日报》发表，名声大振，进一步巩固了青年泥塑家的地位。

20世纪80年代初，中国传统工艺美术、民间美术得以恢复，吴光让凭借优秀的泥塑资质，先后参与了十余座寺院的大型神佛造像的创作。20世纪80年代中晚期，吴光让参加了潮州工艺彩瓷厂的研发设计工作，将传统塑形艺术运用于陶瓷设计中。

吴光让在20世纪90年代以后的创作中，恢复了大吴的传统，塑造了经典潮剧中的重要剧目。这些作品得到了全国多所艺术机构的认同，中国美术馆、中国艺术研究院、中国农业博物馆、广东博物馆、广东美术馆等单位，都收藏了他的作品。

泥塑非遗传承的意义范文第3篇

关键词： 非物质文化遗产保护；保护；原州区；现状；对策

中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2014）05-0304-02

1 原州区非物质文化遗产保护现状及成效

原州区是一个少数民族聚居区，非物质文化呈现出回汉结合的浓郁民族特色，保护非物质文化遗产就是在保护回汉共同的文化成果。生活在这块素有“苦瘠甲天下”土地上的人们以其对生活的热爱，对这块土地上文化的钟情，对养育他们的这块土地的无限感激，创造出了独具特色的非物质文化，从民间文学到传统音乐，从曲艺到传统技艺，非物质文化遗产形式多样，异彩纷呈，无不体现着地区

特色。

原州区是全国首批“民间文化之乡”、“文物保护先进县”和宁夏回族自治区命名的“文化先进县”、“花儿之乡”、“书画之乡”、“刺绣之乡”、“小戏之乡”，非物质文化遗产十分丰富。原州区从2005年6月开始了对非物质文化遗产进行普查，8年来，全区文化工作者调查走访，截至到2013年5月，建立起原州区非物质文化遗产名录。其中，部级项目名录1项，部级代表性传承人1人，自治区级项目名录2项，自治区级代表性传承人5人，市级项目名录5项，市级代表性传承人5人，原州区级项目名录45项，原州区级代表性传承人36人。涌现出一批“非遗”名人，如张易镇阎关村回族歌手张明星被确定为部级六盘山花儿代表性传承人，清河镇高红村居民朱小平被确定为自治区级抟土瓦塑代表性传承人，吕秀峰、马成福、马志学、马德全被确定为自治区级六盘山花儿代表性传承人。

其中，原州区11个乡镇非物质文化遗产代表性项目共有类45项：一是内容丰富、形式多样的民间文学，主要有故事、传说、歌谣、谜语等；二是具有悠久历史的泥塑和建筑，主要有民间泥塑和东岳山五龙碑；三是历史悠久、独具特色的民间音乐，主要有六盘山花儿，此外，还有常见的民间乐器、泥洼呜、口弦等；四是欢乐喜庆、充满生活情趣的民间舞蹈，最具特色的是岁时节令舞蹈社火，包括高跷、旱船、舞龙、舞狮、跑马等；五是亲切活泼、乡土气息浓厚的戏曲文化，主要有曲牌戏和皮影戏；六是技巧性强、表演高要求的民间杂技；七是工艺性强、经济适用的传统手工技艺，主要有铸造、刺绣和抟土瓦塑制作技艺。此外，还有以庙会为主要形式的民间信仰活动、以商贸习俗和保存较为完整的人生礼俗、消费习俗、岁时节令以及游艺、传统体育与竞技。

2 存在问题

近年来，原州区在非物质文化遗产保护方面做了很多工作，取得了很好的效果，但是，由于历史、人们认识程度等方面的因素，非物质文化遗产保护方面依然存在一些不足，主要表现在：

①保护机制不完备，缺乏专业人才队伍。由于全区保护工作刚起步，组织机构不健全，因此没有建立真正的保护体系，因此就需要我们完善一支专业的人才队伍。②法律宣传教育不到位，非物质文化遗产保护意识淡漠。国家出台了相关对非物质文化保护的条例，但社会各界对此了解较少，对非物质文化遗产保护思想认识不够，重视不足，没有在全社会形成保护非物质文化遗产的共识。③保护经费没有落实，技术设备相对落后。在县、乡等基层非物质文化遗产保护经费至今没有列入年度财政预算，政府也没有设立普查、发掘、整理、征集、展演、抢救、宣传、培训等专项经费。平时申请的工作补贴，也是有限的，很大程度上制约了工作的开展。保存非物质文化资料的计算机老化，摄像机、照相机相对比较落后。④民间文化艺术传承青黄不接，传承人后继乏人。城镇化的发展使城乡生活发生巨变，但是传统文化的生存环境却不断消失、淡化，城乡居民的民俗传统观念也越来越弱。尤其是年轻人，对传统的文化不感兴趣。因此民间传统的艺术越来越难以发展，更别说传承下去，因此许多非物质文化遗产项目面临着频临失传的困境。

3 对策

非物质文化遗产保护工作，是一项相对复杂的工作，是贯彻落实党的十精神，功在当代，利在千秋的伟业。非物质文化遗产保护工作是当下文化工作重要的一部分，必须结合当前文化发展的实际，努力做好以下工作。

3.1 加强非物质文化遗产保护工作队伍建设。非物质文化遗产保护是一项长期的事业，工作量大，范围宽阔，专业性强的任务，所以需要我们用心对待。

3.2 深入学习我国《非物质文化遗产法》，切实增强全社会依法保护意识。我国非物质文化遗产，担负着保持民族文化独特性和维护世界文化多样性的双重职责。因此，就需要我们大张旗鼓的进行宣传，提高全社会的认识，强化依法保护意识，增强自觉性。使非物质文化遗产保护工作成为政府、社会各界和公民的责任和义务。

3.3 地方政府坚持依法保护，增加经费投入。“非遗”是一个地区文明程度的沉淀和标志，也是一个地区的文化名片。政府应把“非遗”保护工作纳入重点，切实采取对“非遗”有关项目的抢救和保护措施，使“非遗”遗存物在新建的城镇中成为一个新的亮点。以“财政投入为主，采取多渠道、多方式筹集”，解决好经费保障难题，保证非物质文化遗产保护工作正常进行。

3.4 加强对非物质文化遗产项目代表性传承人的扶持。传承人是非物质文化遗产最重要的活动载体，要通过组织开展讲座、交流等活动保证传承人能够有效地实施传承活动，还要给传承人提供传承的环境，确保非物质文化遗产物传承后继有人。

3.5 加大非物质文化遗产的宣传力度。非物质文化遗产是一件功在当代，利在千秋的伟大事业，需要全社会的共同参与。我们要运用多种方式和手段，加强宣传，营造全社会重视，关心非物质文化遗产普查保护的浓厚氛围。一是结合普查培训工作，要求普查工作人员首先是宣传员，带着宣传进村入户。在了解和掌握普查基本知识和技能的基础上，向广大群众宣传非物质文化遗产普查保护工作的意义、目的和任务，争取人民群众的理解和支持。二是通过举办剪纸和雕塑、古建筑艺术等大型展览活动，集中宣传展示原州区优秀民间艺术。要利用每年的“文化遗产日”举办大张旗鼓地开展宣传活动，邀请传承人展示剪纸、刺绣等作品、现场传授技艺、民乐爱好者现场演奏、“山花儿”传承人助兴演唱，为传承人和传承基地颁发奖牌，给传承基地和传承人发放传承经费，通过丰富多彩的活动开展非物质文化遗产的宣传。三是在媒体上大力宣传。邀请各级电视台、报社等新闻媒体开展宣传报道，制作新闻节目和专题节目进行宣传，扩大非物质文化遗产的宣传面。四是结合每年的广场文化演出，在广场大屏幕播放非遗节目、悬挂广告条幅的形式，向广大群众宣传非物质文化遗产普查保护工作的进行的情况，以此营造良好的给物质文化遗产普查的氛围，向群众展示原州区丰厚的文化底蕴。

参考文献：

[1]李慧莲.浅谈我国非物质文化遗产保护的现状与对策[J].经济师，2011（07）.

泥塑非遗传承的意义范文第4篇

关键词：汉中泥塑；传承；发展；民间

泥塑，是用黏土塑制成各种形象的一种民间手工艺。以泥土为原料，手工捏制成形，或彩或素，以人物和动物为主。汉中盆地环境虽然封闭，但山乡生活相对安宁，作为小商品的民间泥塑，自然是带着淳朴的风气流行于市井。它能带给我们一股清新、朴质的风，让我们的心沉淀、平静，这也不失为一种乐趣。

1 汉中泥塑的窘境

由于盛行厚葬之风，汉中泥塑最初用于殉葬。至东汉末年政教合一政权的建立，道教的兴盛，泥塑便开始用于佛像膜拜。民国期间戏曲的流行使得泥塑又发挥了自己的余热，塑造戏曲人物供人观赏、把玩……不同的历史时期泥塑发挥着不同的作用，浓郁的民俗民风也让泥塑处处都有用武之地。泥塑广泛用于汉中的节令习俗中，在贫瘠的物质生活中，泥塑寄托着汉中人民追求美好生活、祈盼吉祥团圆的精神需求。原先，汉中泥塑主要有人物造像、动物造像、生活用品和装饰品等类。题材宽泛，有反映文学、历史、戏剧、神话，还有反映现实生活的作品，是陕南农耕生活的缩影，具有历史悠久、技术含量高、覆盖面广、题材广泛等特点。二十世纪开始，受到西方思潮的影响，中国开始了社会转型。经济的迅速发展促进了生产的多元化，民间泥塑不再是人们谋生的唯一手段了，更多的年轻人选择了外出打工，他们不想干这种又苦又累还赚不了大钱的活儿了，认为这是 “过时的东西”，是“旧时的残余”，村民们也都只想让自己的娃好好学习，将来“出去干大事”“到外面挣大钱”，留在家乡传承父业的寥寥无几。民俗民风也越来越淡漠，泥塑失去了用武之地，逐渐淡出我们的生活。只在汉台博物馆或汉中所辖各县区博物馆内陈列着为数不多的古代泥俑，抑或在新建的旅游景点看见泥塑以各种历史人物或贫民的造型出现在陈列的橱窗里，以及在寺院内翻新的泥塑神像……品类急剧减少。

2 汉中泥塑的传承与发展

陕西作为一个文化大省，其深厚的文化底蕴、淳朴的民风孕育了多不胜数的民间艺术。别具一格的汉中泥塑是陕西地域文化的重要组成部分，既属于汉中、陕西，也属于中国和世界。另一方面，时代的发展让我们生活在钢筋水泥中的都市人开始留恋手工文化的脉脉温情，在我们喊着“关注手工艺，关注民间艺术”的当下，希望能有更多的人开始关注到汉中泥塑――这包含些许蜀风楚韵的民间艺术。其中，关系到人的问题、手工环境的问题、技艺流失的问题等等，我们需要以重新审视汉中泥塑的文化内涵及其存在的社会价值，并由此推进汉中泥塑的现实意义。

（1）将保护传承人放在首位。文化遗产的传承是文化原生地的人们守护的，是众多的传统艺人世世代代的努力才构建了中国传统文化的丰富性。人是传统手工技艺存在的物质载体，要传承汉中泥塑就要关注泥塑艺人的生存现状、创作心态。我们强调以人为本，也就是强调历史传承与时代精神的结合，强调标志着一个地区文化个性的核心内容。在汉中，至今尚有一些坚持泥塑的能工巧匠，只有把他们保护好了，才谈得上保护汉中的泥塑艺术。当然，得有政府部门的相关机构采取有力的措施来保护泥塑的传承人，让他们衣食无忧，才能让他们继续进行泥塑创作，并能够将这些技艺传播开来。

（2）建立泥塑博物馆。为切实保护民族历史文化遗产，充分利用和展示汉中地区的民俗文化资源，并促进旅游经济的发展，笔者建议政府筹建一个泥塑艺术博物馆，在全市范围内征集、保护民间泥塑。汉中目前的汉台博物馆里陈列之物并不详尽，不同内涵的文化符号均在此陈列，在泥塑方面也只有少数的汉代泥俑，单项研究欠完整。如果能投建一个专项分类的汉中泥塑博物馆，我们自然会将精力专注于汉中泥塑的纵向调研、发掘，向公众提供一个全面、完整的汉中泥塑历史，突出个性、独特性。当然，这得需要一定数量的本地泥塑文物来做物质支撑。这不仅需要政府部门成立专项的负责小组深入民间走访、调研、收集文物之外，也需要相关的民间艺人和艺术工作者们同心协力的配合，让汉中悠久却发展待滞的民间泥塑以新的姿态呈现在公众面前。

（3）创造实践基地，将泥塑技艺公开传授。随着对民间艺术的关注增加，相关政府部门也看到了群众的心理需求。在这一点上，汉中市的城固县就做出了表率。2005年，汉中城固泥塑被确定为非物质文化遗产重点项目，正式纳入保护规划。宝山镇（属城固县）镇政府投资了12万元，在原宝山中学旁征地6亩，拟建城固泥塑博物馆。县政府、社会各界也都大量捐款、投入人力物力，还专门组织了工作小组负责此项工作。笔者认为，汉中所辖其余县区都应积极做出回应，最好是在市区建造一处泥塑作坊，汇集大部分的泥塑艺人在此进行艺术创作，他们之间的相互沟通更有利于技艺、风格的学习和升华。

（4）加大宣传力度。2011年3月24日，陕西省汉中市妇联等单位在洋县举行了首届“汉中巧娘”手工艺品大赛。现场上，100名经层层选拔的“巧娘”参加了现场刺绣、编织、剪纸、布艺、雕塑等项目的比赛。剪刀、针线、红纸、毛线、泥土等生活中最常见的物品，在来自当地各行业的参赛者的巧手中上下翻飞。其中，泥塑作为现实生活中最不常见的艺术形式，吸引了不少观众尤其是艺术工作者的目光，制作现场更是如此。来自勉县的蒋艳华将手抱琵琶的古装美女雕塑的堪称完美：那准确的人体结构、精巧的脸庞、轻薄的纱衣，连宽大衣袖上的纹样也刻画的一丝不苟。在塑像基本完成之后，她没有上色，而是加上几个小配件来点缀女塑像头上的发髻和手中的琵琶，泥塑质朴的本色和小配件的彩色更显温婉，任谁看了都会误以为是出自专业美术院校的艺术家的手笔呢！另一位泥塑艺人做的也是古代美女，饱满的脸颊和丰腴的身材，高束的发髻，小小的嘴唇……标准的唐代宫女形象。她面前制作泥塑的家什也吸引了不少人的好奇心。一个特制的木头箱子，里面装着大小形状不一的木制片刀、抹布、剪刀、制好的泥条……木箱除了起收纳作用外，在塑形过程中还充当了小型工作台的角色。细细来看，顿觉欣慰、值得庆幸，庆幸在陕南汉中，还有一些执着的泥塑艺人在坚持自己，坚持信念，坚持这项民间技艺。

3 小结

汉中泥塑温婉、朴质的特性投射出汉中人民特有的人文情怀，具有历史、工艺研究和艺术欣赏的价值。但是，现代生产、生活方式的冲击改变了传统泥塑赖以生存的土壤环境，曾经作为对美好生活期盼的物质载体淡出人们的视线，体现汉中地方特色的泥塑逐渐消亡。对非物质文化遗产的关注是人类自身的觉醒，它保护着技艺、情感、民俗，以及民族文化的自信与尊严。将保护传承人放在首位，建立泥塑博物馆，创造实践基地，加大宣传力度……这不仅需要政府、领导的关注、支持，还要靠广大的人民群众尤其是手工艺人、艺术工作者们来践行。

参考文献：

[1] 林通雁.石雕・泥塑[M].西安：陕西人民美术出版社，2004.

泥塑非遗传承的意义范文第5篇

【关键词】山西 寺观 彩塑 技法

山西是中华文明发祥地之一，悠久的历史留下众多的文化遗产，其中古代雕塑作品既有享誉中外的云冈石窟、天龙山石窟，但更多的是隐于乡野古刹的彩塑造像，其分布范围之广，时间跨度之大，遗存数量之众，全国其他省份罕有其匹。根据山西省文物普查资料及柴泽俊、柴玉梅所著的《山西古代彩塑》一文中的统计，“山西省现存历代寺观泥质彩塑就有一万三千余尊，其中唐代彩塑八十二尊、五代彩塑十一尊、宋辽金彩塑三百九十四尊、元代彩塑三百八十六尊、明代彩塑五千九百七十八尊、清代彩塑约六千二百尊。”①寺观彩塑与寺观建筑唇齿相依，存在古代建筑的地方，一般都有彩塑遗存，越是年代久远的寺观，所存塑像越有多个朝代塑像共存的现象。笔者20年来遍览全国各地石窟及寺观，尤其近年来重点关注研究山西境内的古代寺观彩塑艺术的形式语言、风格样式及创作技法，因而在泥质彩塑塑造技法方面有一定的认识与理解，现梳理如下与专家、同行探讨。

一、彩塑塑造中的样稿

如同今天做大型雕塑或是群塑时，要有设计小稿一样，传统民间彩塑在塑造前也需要样稿，这个样稿可以是线描稿，即“粉本”，也可能是立体稿。这个样稿也许是当时流行的样式，如唐朝吴道子的“吴家样”、周昉的“周家样”、“水月观音”；这是一个时代共性的样式与风格；也许是家族或团体独具特色的样稿；也可能是某一地域相对稳定且有特色的样式。古代画塑工通常依据传统的样稿进行塑造，在塑造的同时融入个人对所塑对象的理解与情感。

当然，古代民间画塑工远没有今天艺术家的自由，他们所表现的内容首先是为了传播宗教教义或在仪式中专用，因此受到要表现宗教教义及宗教仪式的严格制约。同时，各个时代画塑工及信徒们演绎不同、理解不同，也会改变佛教、道教人物的造型。影响这种改变的因素很多，除了对彩塑样式的影响外，还有时代样式及坊间画稿塑样的传承、供养人施资人对彩塑样式的要求、民间艺术家个体对彩塑样式的追求、地域坏境对彩塑样式的影响等等。因此，民间彩塑的样稿在民间画塑工群体中的传承中既是相对稳定的，又是不断变化、发展的。

二、彩塑的工序与流程

1.扎骨架，绑大形

首先，用木柱先立成一个十字形的骨架，高度以塑像的尺寸定，然后根据所塑对象的动态再绑出动作姿势，包括四肢及变化较大的衣饰。一般多用木板、板皮等材料，以减轻重量方便挂泥为原则。骨架扎好以后，再绑上一定的稻草、麦秸，即“束草为胚”。这样做一是为了减轻塑像的重量，且能通风防潮，二是方便外层的塑泥更好地与内骨架结合（图1、图2）。我们从这两尊唐代彩塑的残，能清楚地看见塑像内部的结构与用料情况。长子（县）法兴寺在2000年修复损坏的塑像时，就从原塑像的内骨架上发现了题记，由此而知一些塑工在扎骨架时，有将塑像的塑绘者等内容的题记书写于木板，并作为骨架的一部分绑在塑像内以作记载的情况。②

2.上大泥，塑大型

所用塑泥取无污染、无杂质的地下深层泥土，经晒干、碾碎、过滤后，再加水浸泡，并踩出泥性备用。上大泥的过程基本上分粗泥、中泥、细泥三个步骤，由里及外，逐步完善。泥的掺和方法在《民间画工史料》中有具体的比例，即：“粗泥——土七成，沙三成，加谷草、麦秸；中泥——土七成，沙三成，加麦糠；细泥——土七成，沙三成，加麻纸（毛头纸，用水浸烂）”。③粗泥主要用于塑大型，把塑像所有有骨架的地方都用粗泥先裹一遍，与今天的学院泥塑方式相似，把骨架均匀地包裹其中，再用中泥把大形动态塑造出来，最后用细泥塑造局部与细节的变化，像头饰、衣饰、人物身上佩戴的饰品、武士的铠甲、腰带等物品也可提前用预制泥范做好，适时装配上即可。用细泥深入塑造时，注意细泥加上棉花或丝绵等相关辅材后一定要反复揉搓，醒到熟透方可好用。

塑像完成后不可暴晒，必须阴干，在干燥的过程中，会因泥的干湿不匀、收缩不均出现裂纹，需用细泥反复修补，直到泥坯内外干透为止，之后对塑像表面进行处理磨平，使之平整光滑，便于后期的彩绘，并适时在塑像后背留下装藏的位置，宗教传统装藏有装各种各样宝藏者，也有装经卷书籍者，还有装五谷杂粮的，不一而论，开光时由主持高僧装入一并封上。

3.装銮敷彩

我国古代传统彩塑一般都是塑绘结合，即“三分塑，七分绘”。此言虽有夸张，但确实说明塑与绘之间是相辅相成、相得益彰的。在塑造时留下一定的空间，由彩绘来表现完成，如须发、服饰面料的质感、肌肤感等，通过彩绘装銮使塑像变得光彩夺目，得到进一步升华。

在前期泥塑完全干透打磨完成后，“塑容绘质”工作随即开始。首先，给塑胎上刷一层“明胶”，干湿要把握好，之后贴一层麻纸，也称“皮纸”或细纱布，再刷一层胶水，防止颜料向内渗透。其次，在塑胎上下罩一层混有胶质的白色颜料，也叫“出白”，其成分有高岭土、云母、白垩等。再次，当出白干透之后，即可在素白的底子上起稿勾勒，同时在需要强调突出的部位，用沥粉沥出各种线条、图案及纹饰，达到线条突出、图案清晰、纹饰华丽、冠带华美的效果。最后的工序是晕染敷彩，至此主要取决于塑工的绘画水平的高低，由于彩绘用色难度较大，因此要求塑工不但得有高超的艺术素养、精湛的技术水平，还要具有在不同情况下采取灵活多变的方式来实现目标的能力，即采取灵活多样的敷彩装銮方式，来达到预期的效果。（如图3）此件作品的肌肤感与服饰柔软感、华丽感均通过彩绘的过程得到了很好的体现。

关于塑像贴金方面，可在个别需要贴金的部位先刷一层胶水，然后贴上金箔，先贴大面，再贴小面，均匀压平压实即可。关于施彩用金方面，《民间画工史料》一书中也介绍了拨金彩锥（上五彩加彩锥）、倒杂月、上中五彩兼用彩锥、中五彩、下中五彩、下五彩④六种不同的方法。

一般情况下，单体的塑像，大的主尊像和与地面、墙体相连的较大塑像，无论是圆雕还是浮雕均在殿内现场制作彩绘，但也有一些满堂塑像的寺观，譬如隰县小西天悬塑、长治观音堂悬塑、蓝田水陆庵悬塑这一类大型悬塑，一堂之中会有几百尊或上千尊大小不等的人物，大者五六米高，小者仅四五厘米，而且亭台楼阁、宝刹古塔、层峦叠嶂，花鸟鱼虫、珍禽异兽、人物贯穿其间，特别复杂，全部现场完成不太现实，可采取比较灵活的手法，将一些较小的人物、山石、云彩、植物、栏杆、挂饰在其他地方做好，根据需要进行摆放或悬挂。（图4、5、6）其塑造技法上，圆塑、悬塑、凸塑、组塑、贴塑、浮塑等手法交替使用，以营造特定的氛围为原则。

三、彩塑用色与用料

彩塑所用颜料方面，一般有矿物质颜料和植物颜料两种，矿物质颜料有持久延年不易褪色之特点，故多为选用，常用的矿物质颜料有石青、石绿、石黄、朱砂、铅粉、赭石、白垩、金箔、银箔等。植物颜料有藤黄、胭脂、洋红、桃红、紫罗兰、灯焰、松烟等，植物颜料色彩鲜艳、透明，好使用，缺点是不耐光照、易褪色。使用媒介方面有水、胶、蛋白液、桐油、生漆、熟漆等。由于使用最多的是矿物质颜料，而且用量大，因此多数塑工都是亲自研磨、淘澄、蒸煮，再分出颜料的层次来，使用后还得每次都要出胶，以防日后颜色发生霉暗现象，也很是麻烦。当然矿物质颜料也有一定的毒性，在防霉防虫蛀方面还很有功效，而且覆盖力强、色泽鲜艳持久。

关于塑像用材用料方面，在《元代画塑记》⑤一书中几乎以流水账的方式记录得非常详细，因为这些土木、纸绢、颜料等材料，不仅仅是在元代宫廷画塑工们使用，应该是历代的画塑工均是如此，应是一脉相承的，而且无论是佛教、道教，还是民间信仰所塑的各类泥质彩塑应大同小异。在清康熙三十七年（1698年）对云冈石窟的包泥彩塑修复用料记载中，有很多用料与此很相似。李燕飞、赵林毅等人所写的《山西省介休市后土庙彩塑制作材料及工艺初探》一文中，采用了X—射线衍射法、偏光显微镜法对介休市后土庙明清彩塑制作所用的颜料、土质内的纤维材料进行研究后，所罗列的颜料及用材也极为相似。⑥马波在《云南地方彩塑修复实例分析——筇竹寺五百罗汉彩塑修复》一文中也对颜料及采样进行了分析，颜料用材也较为相似。⑦因此，《元代画塑记》对我们今天研究古代彩塑的技法很有参考价值。笔者摘录一小段以印证前文所谈。

“大德八年三月，奉皇后旨，守城隍庙人言，西世祖皇帝当令於城隍庙东建三清殿一所，其中未有圣像，及其余神像有坏者亦多，可令阿尼哥塑三清圣像……用物，梵像画局用赤金官箔五千七百八十、平阳土粉二百二十二斤、明胶一百一十斤、泥金三两、生西碌五十四斤、上色心红二十三斤、拣生石青一百一十斤、熟石大青三十斤、黄子红七斤、黄丹二十一斤、回回青七斤、回回胭脂二斤、官粉三十三斤、瓦粉三十一斤、藤黄二斤、南细墨一斤、川色金一十五斤、出蜡局用黄土九石三斗、西安祖红二十五石、麻七百五十二斤、穰子八十束、净砂二十七石、白绵纸四百一十六斤、方铁条一百五十斤、莞豆铁条一百一十一斤、菉豆铁条二十五斤、黄米铁条一百四十三斤、针铁条五十八斤、黑头发六两、睛目九对，木局造胎座等用赤枯木一十七条、松木一百一十七条、椵木二十三条、槐木五条、明胶一百一十四斤、镔铁局造钉线等用东简铁一千二百八斤、水和炭三千六百二十六斤。” ⑧

通过上述资料，我们不但可知从底座、塑像到彩绘所用材料，并且不同的工序由不同的部门来完成，涉及梵像画局、木局、出蜡局、镔铁局四个部门，分工非常明确，可见在当时官方塑绘机构的规模的复杂及从业队伍的庞大。

四、彩塑的创作者

中国古代寺观彩塑多半出自民间画工之手，所谓“画工”，即职业绘画者也。这里的民间画工包括“画塑匠”，他们一般世代以绘画为职业，长期积累经验，所以大都具有较高的水平。这些民间艺术家们从事美术工作的范围非常广泛，且队伍十分庞大，很多画工是父子相承，代代相传，并且还有行会制度、作坊形式、师徒制度，对当时社会生活产生极大的影响，当然，历史上也还有很多著名的画家及高僧也积极参与其中，更是促进了民间艺术的繁荣和发展。

据资料记载，唐代的画工绘画和塑造是兼学的，不像今天绘画、雕塑学科分得这么细致。“塑绘不分”“塑容绘质”是中国古代雕塑的一个重要特点，这种学习和工作的方法至今在民间彩塑队伍中依然如此。过去画行的职业范围比较广泛，并且需要一年四季配合不同的节日与风俗从事不同的美术活动，因此必须要掌握不同的技能。要想掌握多种技艺也非易事，“画行中有句俗语：‘十年出一个秀才，十年出不了一个画匠’。一个精干的画工要学会以下几种手艺：壁画、彩画、灯画、传神、神轴、水陆、彩塑、纸扎、油漆、裱糊等。”⑨因为民间画工要生存必然适应社会多方面的要求，并且技艺还要娴熟。与此相适应，山西自唐宋至明清保留了这么多优秀的彩塑遗存，那都是些什么样的画工领袖和画工团体来完成的呢？

除张彦远的《历代名画记》《全唐文》《五代名画补录》等各种画论及部分寺观题记、碑刻中有部分文人画家及个别杰出的民间画工有记载外，大部分画工是无从可考的。一方面是由于中国古代匠人地位低下，并且过去历代文人士大夫对民间艺人比较轻视，常以“雅”“俗”来区分“文人画”与“匠人画”，用以贬低画工的作品，尤其“宋元以下‘文人画’与‘匠人画’分道扬镳以后，作为‘匠人’，因为不登‘大雅’之堂，纵然在画史上或者如永乐宫壁画上那样偶尔题名道姓，也很难找到为之立传的材料”。⑩另一方面，即使个别留下姓名的也是因为“物勒功名，以考其诚”，以此来考验工匠们的技艺程度及工作时的用心程度。其实，客观来讲，所谓“俗”只不过是因为画工的作品与文人画相比较，更具有强烈的生活气息，更容易为一般的民众所喜欢而已。一般来说，画工的画或彩塑还往往受到同时代文人画家的影响，因为画塑工们以此为职业，为了生计就必需考虑上层阶级的喜好及广大百姓的喜好，以期有更好的市场，因而，画塑工们对待技艺方面不但是精益求精，而且是符合时代潮流的。

但是，由于社会地位的差别，使得大量优秀的民间画工及他们的作品名不见经传，默默无闻地消失在历史的长河之中，为我们今天的研究带来诸多困惑和难度，但深入其中也依然可以发现很多线索及画塑工的踪迹。

总而言之，彩塑技法的研究对于深入了解掌握中国古代传统寺观彩塑的精髓具有重要的意义，而且传统彩塑的技法自身也是一项系统的工程，它程序严格、流程复杂，不但是一代一代的民间艺术家们在漫长实践过程中的积累，更是他们在尊崇前人规范时的不断创造与丰富，正因为如此，才使得传统彩塑历经千年而流传有序。我们研究技法看似形而下，但对古代传统彩塑在今天的传承延续而言，却有其不可替代的价值。

（注：文中图片均由魏小杰拍摄）

注释：

①柴泽俊，柴玉梅.山西古代彩塑[M].北京：文物出版社，2008：4.

②张宇飞.佛影——法兴寺、崇庆寺、观音堂彩塑赏析[M].石家庄：河北美术出版社，2011：12.

③④⑨秦岭云.民间画工史料[M].中国古典艺术出版社，1958：52—54；24.

⑤佚名.元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964.（注：作者不详，这本书原来是元朝《经世大典·工典》中的一部分，是当时官方作为“官方塑作绘画用料”的准则被记录下来的，书中的时间段正是阿尼哥、刘元活跃时期）.

⑥李燕飞，赵林毅等.山西省介休市后土庙彩塑制作材料及工艺初探[J].文博，2009（6）：118—121.

⑦马波.云南地方彩塑修复实例分析——筇竹寺五百罗汉彩塑修复[J].文博，2009（6）：136—142.

⑧佚名.元代画塑记[M].北京：人民美术出版社，1964：11—13.