旗袍的历史和文化意义

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旗袍的历史和文化意义范文第1篇

关键词：符号学；现代旗袍；主题性丝巾；纹样设计

旗袍经历了清朝旗装、民国旗袍，发展至今的现代旗袍已成为国内外设计师的宠儿，逐步登上国际舞台。在此历史变化的过程中，现代旗袍不仅继承了旗袍的典型装饰与形制特征，而且融合了国际审美眼光与时尚风格，形成了具有中国风貌的现代服制。

当下，研究现代服装的符号特征、文化底蕴和艺术价值，将其融入到现代各类产品中，并进行主题风格和文化内涵的阐释，提升产品的主题性、文化内涵与艺术价值已逐渐被国内外设计师所关注。而对于现代旗袍，在符号学理论的基础上，借用现代的设计方法将其视觉符号进行解构与重构、创新与突破，整合为具像图案进行主题丝巾纹样设计研究的产品目前却鲜见报道。为此，本文基于符号学理论，在文献[1]研究主题性丝巾纹样设计的基础上，以现代旗袍为主题对象，运用解构与重构方法，通过研究其符号学意义上的视觉语言、符号特征，进行主题性丝巾纹样设计的探讨，使丝巾在具备服饰搭配、观赏功能的基础上满足人们的精神需求。

一 符号学与现代旗袍的概念界定

符号学的理论成果涵盖范围之广，其中索绪尔对符号能指与所指的界定，几乎启发了所有现代符号学家。他指出，“能指”是指符号的形式，又称符号的形体，可以简单称之为符形；而“所指”是指符号的内容，又意为符号的思想，是符形所表达的意义或符号使用者所作的解释，还可以称之为符意或符释[2]。

而现代旗袍有诸多分类。其中，时尚礼服旗袍属于高级定制服装，是特定人群如明星、主持人等出席重要场合时所需穿着的服装；而旗袍成衣系列则是面向大众开发设计的，常穿着用于社交礼仪或日常生活。

本文主要基于索绪尔对符号学的理论指导，进行时尚礼服旗袍的符号解读，一方面可以加深设计师对创作元素内涵的理解，另一方面对设计内容的形式和表达有重要影响。

二 时尚礼服旗袍的符号特征

时尚礼服旗袍是由中国传统服装旗袍演变而来的定制服装。随着中国改革开放，国际舞台对中国风格逐渐开始接触、接纳、喜爱，设计属于中国的时尚礼服旗袍是中国设计师义不容辞的机会与责任，而运用符号学理论对优秀的时尚礼服旗袍的符形与符意进行解读可能获得一种新方法和新思路。为此，从符号学的角度对近几年走向国际舞台或被人们熟知的几款礼服旗袍进行归纳分析，以寻求设计的新思路。

如著名设计师劳伦斯·许为范冰冰设计的一身“东方祥云”龙袍礼服在第63届戛纳电影节开幕式上绽放，并受到了国内外好评。龙袍礼服展示在世人面前时，有极高的辨识度，其龙纹与祥云纹皆为中国传统纹样的代表，让人们一眼就认出那是具有浓厚中国风韵的礼服，加之西方立体裁剪的优雅表达，把中西方的符形符意结合到极致（图2.1）。

再如仙鹤装是范冰冰御用设计师卜柯文为其设计的作为参加第64届戛纳电影节开幕式走红地毯时所穿着的礼服。仙鹤装的中国式大红极尽喜庆，各类姿态的仙鹤舞动其中，其斜肩设计，剪裁合身，总体显得雍容华贵，曲线尽展，大气时尚（图2.2）。而瓷娃娃礼服是继“仙鹤装”后卜柯文的另一杰作，由范冰冰穿着在第65届戛纳电影节开幕式亮相。瓷娃娃礼服的是以CHINA瓷为主题，裙子底部取自四大美人的故事即贵妃醉酒、貂蝉拜月、西施浣纱及昭君出塞。由于此件礼服细节出众，主题突出，故受到国际上的好评（图2.3）。

郭培是国内知名的高级定制设计师，其设计的“国色天香”与“金凤朝阳”礼服均以中国传统元素为题材，采用立体剪裁，修身合体，并在丝绸上用手绘和刺绣的手法绣出别致的纹样。牡丹雍容华贵，凤凰吉祥如意，都象征着高贵之气（图2.4）（图2.5）。

在NE·TIGER时装有限公司设计的“青黛雕镂”礼服旗袍中，采用绸缎与蕾丝相结合，层层叠叠间流露出女性高贵曼妙的身姿，胸前的牡丹刺绣，枝枝蔓蔓间展现出女性精致柔美的气质绿色的桑蚕丝配以黑色的蕾丝又增添了几分神秘感。整体感觉优美中不失端庄，华贵中又增添了一份自信的气质。在2011年热播的中国国家形象大片中，国际著名影星章子怡曾穿着此款华服出镜，尽显东方韵致和中国式美丽（图2.6）。

上述研究结果表明，当今知名的服装设计师或时装品牌在完成一款成功的作品中，其共同点都是运用了中国传统元素符号结合国际符号的方法，将具有中国风韵演变而来的礼服形制推向了国际舞台，被世界的人们了解和喜爱。一份成功的设计作品需要精彩的形制与工艺，更需要深刻的文化内涵，通过符号学的符形符意对设计对象的解读，可以更加明确其产生的原因与设计理念的意义。

三 现代旗袍服饰符号的设计与运用

随着国际舞台对中国文化的接受与认可，中国传统元素逐渐被国际人士喜爱。旗袍服饰作为中国传统服装的典型代表，其符号元素也被国内外设计师选用作为自己设计的重要素材。如Dior设计师在2011秋冬季的巴黎时装会中，融入中式立领、旗袍开叉等元素，设计了一系列T台服装，尽显中国旗袍的神秘与优雅风韵（图3.1）；旗袍不仅在服装上融入现代元素进行改良创新，其也作为视觉符号或图案被各个领域的设计师所用，如图3.2的包装礼盒表面的视觉中心就是用旗袍的曲线廓形进行创意设计，将中国旗袍元素与现代设计进行了巧妙结合。

四 系列三之时尚礼服旗袍主题丝巾纹样设计

通过对时尚礼服旗袍视觉符号元素的研究发现，时尚礼服旗袍中的高级定制旗袍，是为特定人群如明星、主持人等出席重要场合所设计的服装。作为中国传统服装旗袍演变而来的高级定制旗袍，随着中国改革开放，世界对中国风格逐渐开始接触、接纳、喜爱，高级定制旗袍在国际舞台上也大放光彩。较清代旗装而言，定制旗袍礼服线条更加优美，较海派旗袍来说，定制旗袍礼服的元素更加多元时尚。因此，基于符号学理论对礼服旗袍视觉符号的解读，设计礼服旗袍主题的丝巾骨架为自由组合式（图4.1）。

而旗袍礼服主题丝巾的纹样更加侧重于体现高级定制中手工缝制的细节，以传达民族、精致、时尚与国际化的符号特征。因此参考当下国内外高级旗袍礼服定制的服装形制，在丝巾画面中定制六款旗袍礼服，四角设计手工缝制的材料包作为搭配。从图4.2可以看出，这六款旗袍礼服各具形态造型特点，正是因为高级定制的特征造就了每款旗袍礼服都是独一无二的，并且细节十分精致丰富，给人华美、高雅、时尚的感觉。

在为此款设计配色时，参考了2013国际流行色提案，运用配色三原则进行配色。首先选用紫色为主色调，更为旗袍礼服主题丝巾增添了几分神秘。而辅助色选用了粉色、红色、蓝色等，最后选用主色调的对比色金黄色进行点缀。

此款设计细节结合时尚元素精心刻画在6款旗袍礼服中，最后将丝巾主题名称与笔者姓名以拼音纹样融入在丝巾底边的线迹中（图4.3）。

五 结语

在本次设计研究与实践中，基于符号学理论，将现代旗袍服饰的视觉符号进行解读、解构与重组，设计整合形成全新的主题性丝巾纹样，通过设计师的创意设计手法赋予了丝巾纹样新的符形与符意，其在形式内容的装饰特征、审美特征等视觉艺术表达的基础上表达了时尚礼服旗袍的符号语言，不仅能得到欣赏者的情感认同，更是对主题性丝巾产品的精神需求与艺术价值很好的满足与提升。

参考文献

旗袍的历史和文化意义范文第2篇

旗袍，拥有中国时装文化中最为绚烂的表现形式，是中国最为辉煌的传统服饰的代表作之一。现代意义的旗袍是20世纪上半叶汉族女性在参考满族女性传统旗服和西洋文化基础上设计的一种时装，是一种东西方文化揉和后的具象表现。其主要特征为：衣裳连属、开省收腰，可表现体态或女性曲线；立领贴合脖颈、门襟和袖式造型多变，滚边镶条、盘扣造型秀美工艺精巧；袖口紧窄而精巧等，这些特点构成了旗袍的完美整体。旗袍是一种内与外和谐统一的典型民族服装，它表现了中华女性坚韧与温婉兼具的气质，是东方女性美的

代表。

民国旗袍袖子的发展变化

天地万物本为有机地统一整体，服装不能脱离其构成部分而孤立存在，旗袍也一样。袖子作为旗袍不可忽视的重要组成部分，有着多样的形式与装饰手法，且在不同的社会背景下展现出不同的样式与风貌。

1.中长袖

20世纪初，中国政治风云跌宕，初次接受到西方思潮的国人不知所措，旗袍也变得中西莫辨，伦类难分。受20世纪初“文明新装”的影响，旗袍开始出现“倒大袖”的样式。“倒大袖”仍沿袭清末旗袍的连袖形式，袖长不过肘，袖口呈喇叭状，七分袖子露出一截玉腕。不过，中国人受儒家礼教观念的影响颇深，讲究含蓄中庸，因此在30年代之前女装还是多以封闭的宽身长袖示人。装饰上旗袍开始了简化，袖头装饰也摒弃了清末富贵繁琐的纹样，弱化了镶滚、缘边等工艺，并得到新的装饰手法，如袖口滚镶波浪形的边（图1），或是缀有波浪蕾丝的窄袖（图2）、垂至腕部的泡泡袖和荷叶袖、开衩袖等。40年代后西方装袖传入（图3），这使得着装者肩部由平面转为立体，旗袍袖子更贴合女性胳臂的形态，女性肩形更挺括，肩部和腋下也更合体，更好地展现了女性魅力。

2.短袖

旗袍在30年代达到了它的黄金时代，这一时期也是近代中国女装最为光辉灿烂的时期。旗袍虽然脱胎于清旗女长袍，但已不同于旧制，成为兼收并蓄中西服饰特色的近代中国女子的标准服装。“改良旗袍”出现，无论是从裁法还是制作上都更加西方化，“倒大袖”已经风光不再，此时袖型细窄合体并趋短，短至肘上，这个时期，旗袍袖子的趋短也是特征之一（图4），面料也变得时尚化。人们倡导“旧衣运动”，旗袍向经济、便于活动等实用的功能考虑，这就弱化了袖口与袖边的装饰，只采用简单的裹边处理。这一时期的旗袍造型纤长，于此时欧洲流行的女装廓型相吻合。此时旗袍已经完全跳出了旗女之袍的局限，完全是一个“中西合璧”的新服式了。

3.无袖

30世纪末的上海，富有和贫穷、摩登与土气、奢华与素朴纷然杂陈，动荡的时局更是加深了人们心头无可归依的茫然和无奈感。旗袍的改良设计遂成为人们向往现代美好生活的一种寄托，从而造就了旗袍一度辉煌的发展历史。张爱玲在《更衣记》中写道，其间最重要的变化是衣袖的废除。受西方窄衣文化的影响，1936年后旗袍袖长缩至肩下两寸，几乎无袖，夏季倾向于取消袖子，领子减低，女性的玉臂得到充分展露，明显暴露人体曲线。纵观袖子的变化，时而流行长的，长过手腕；时而流行短的，短至露肘，同时民国旗袍从纵向传承到横向融入的转换也体现了传统服饰文化的稳定性和包容性。

现代旗袍袖样的创新

1.旗袍创新必要性

“ 服装与历史同在，服装与文化同在”，旗袍是一种温故知新的古典文化，它代替了传统含蓄、隐晦的审美意识，体现女性曲线的同时又具有鲜明的中国特色和时代象征，它既有沧桑变幻的往昔，更拥有焕然一新的现在。古语道“世异则，则时移，时移则俗易”，所以，在当下全新的社会背景下，旗袍必须绵延不断地吸现代的元素，满足现代人的生活方式与消费需求。

2.创新方法

旗袍袖子的创新性落实到实处就在于款式不断更新的同时融合各式服装的精华，面料合理利用，装饰图案与装饰物点缀巧妙。当下我们主要是从款式、面料和图案三方面来进行创新设计。

（1）款式

基于当代的社会环境与生活状况，个人认为，应加大对旗袍的休闲化设计，使生活化的创意与古典元素相融合，譬如，袖子可引用休闲服中的蝙蝠袖袖型（图5）。袖口设计上要更为宽松，适当放低袖山的高度，使袖窿更加适应人体所要求的舒适以及现代人工作或娱乐时的肌体浮动。也可利用不同的造型来改变单一的肩部外轮廓，如从建筑中吸取灵感，将建筑上的元素运用到旗袍袖子的设计中，增强袖子的空间感，体现出强烈而又前卫的未来主义；又或是从自然中汲取灵感，以动物或草木作为袖子仿生设计的蓝本，增添旗袍整体的灵动与新鲜感，使得旗袍的穿着人群涵盖更多更广阔的年龄层。但所有旗袍袖子的款式设计都要回归到符合人体舒适性这一原点上来。

（2）面料

面料的不同会使得设计的款式所表达的视觉效果也不尽相同。现代旗袍设计中旗袍的不同组成部分可选用不同的面料来进行组合。根据形式美法则，我们可利用对比的手法并结合面料特点、服装风格展开设计，如袍身如果是厚重的面料，那么袖身就可以采用轻薄型的面料进行对比，如欧根纱、雪纺纱、提花棉等等；如果袍身是较为素净简单的普通面料，我们就可采用发光、金属、塑料的肌理外观和玻璃、亮石、金属等附着物的奇异性面料来构造袖身，为旗袍本身增加亮点，尽可能地满足爱美的现代人对休闲和与众不同的渴望与追求。同时我们要切实注意的是，因为胳膊是人体活动范围较大的一个身体部位，所以我们可从性能上发展抗皱、耐洗、吸湿、透气的面料来制作袖子，在体现时尚感的同时适应现代人的生活方式与行为习惯。

（3）图案

旗袍上的图案最能体现创新性与时尚性。当然，旗袍袖子的图案也可与袍身部位不尽相同，以增加旗袍的亮点。当代艺术风格各异，各种风格的图案都可以拿来我用，如大胆新颖的波普风格，随意个性的涂鸦，又或是清新淡雅的和式图案。袖子上的图案也越来越讲究，或利用面料本身的图案，或单独镶嵌图案，或利用其他面料剪裁的图案，又或是将袖子与袍身进行明度、纯度或色相上的视觉反差，或者是在袍身大面积留白，只在袖处做图案色彩装饰处理，以突出袖子，显现出了多种性格，这更贴合了现代消费者求新求异的需要。

结语

旗袍的历史和文化意义范文第3篇

关键词：平面设计；民族风格；传统文化

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0153-01

一、艺术设计中应用的中国民族风格元素

中国传统文化源远流长，在不断发展的进程中积累了众多的中国元素，可以用包罗万象来形容。笔者选择其中具有代表性的中国艺术风格进行分析。京剧脸谱、罗汉床、青花瓷、如意、灯笼、斗拱、瓦当、旗袍、锦缎，提起设计的中国特色通常会想到这些祖上的遗留，它们曾在某段历史时期被广泛地应用于生活之中，也曾深刻地影响人们的意识形态。但是如今，这些传统的沉淀己经不再是生活中的主角，大多成为玩赏之物，或成为某种仪式性的装饰符号，或成为学者研究的对象，或仅存留于历史的遗迹中，只有少数人为了追求一种特殊的格调，才会将其纳入生活之中。然而在任何需要中国元素之时，比如某些展览、学术会议、节庆仪式，它们会被热烈地谈论或被夸张地应用。就像古人晒书，以免长虫发霉，同时跟邻居炫耀一下”学识”，然而谁都明白拥有书并不一定代表有学问，”晒传统”，也不一定表明真的理解传统、尊重传统。

二、中国民族风格在平面设计中应用

中国民族风格是指中华民族共有的、以儒家思想文化为基线的、涵括其他各种不同思想文化内容的有机构成体系。中国民族风格是中国文化的精髓，并延续到现代生活中来，更起到传承民族文化的作用，是中华民族的独有的内在和外在的特质，既有形而下的具体物质，也有形而上的意识形态。比如建筑风格，紫禁城、长城、敦煌、布达拉宫、苏州园林等；服饰风格，丝绸面料、唐装、旗袍、中山装等；文化风格，国画、脸谱、京剧、印章等；自然风格，长江、黄河、黄山、珠穆朗玛峰等：动物风格，熊猫、白鳍豚等；宗教神话风格，观音、如来佛、龙、麒麟等。这些丰富多彩的元素，是中华文化在外国人心中的标志。

中国传统民族风格是针对中国文化的传承而言的，它强调的是中国文化的渊源和传承下来的客观存在的文化遗产。从传统文化中吸取出有代表性的东西我们就可以称之为传统文化元素。究竟有哪些东西能代表中国传统文化元素呢？中华文明上下五千年，形成了源远流长的文化知识，传统文化元素自然也包罗很广，如中国书法、篆刻印章、中国结、秦砖汉瓦、京戏脸谱、皮影、中国漆器、汉代竹简、剪纸、风筝、敦煌壁画、汉字、如意、八卦等。

中国民族风格的表达，与传统的的意识形态和哲学观念密切相关。”阴阳五行”思想是中国传统哲学的基础，它既为中国元素的诞生与发展提供了最具普遍意义的宇宙观的指导，又为中国元素的设计定下了具体的模式。中国元素中众多传统造型的疏与密、动与静、虚与实、藏与露、黑与白的辩证法，即是”阴阳五行”思想在构图中的应用。源于五行学说的红、黄、蓝、黑、白，被古人视为吉利祥瑞的”正色”。

三、中国民族风格在平面设计中的美学独特性

设计界中我们总能看到很多优秀的经典设计名作，观看这些经典的设计我们就能发现，现代视觉设计中运用中国传统图形符号为基本元素、创意元素，对中国传统图形符号进行解构、分析、概括，可以在完成设计奖主题的同时传达出具有民族文化、民族气息意象的视觉信息，并能在观赏这些优秀的经典名设计的时候形成对民族文化的一种感同身受，形成富有个性和文化内涵的视觉形象，这是抽象语言、几何图形所无可比拟和不可替代的。中国元素并不仅仅具有文化特征，有着浓浓的文化意味，同时其完美的造型、传统图案的历史积累、源远流长的民俗风情，在不断的历史变迁中，中国元素也使显示出了华丽的美学特征。中国元素的美学特征可以从精神、理想、价值三个方面分析。

其一，精神上心灵上的畅快：精髓、气势、神采的生动，自然流畅的美感。”神似”大于”形似”的美观念就是其体现。

其二，追求理想浪漫的境界：扩展艺术的自由空间，突破自然的束缚，将分散于各处的美好事物集于一身。比如中国结，就是农耕文化、民俗情结、历史记事的结合体，理想浪漫，是中国元素所具有的最普遍的精神特征。

其三，委婉含蓄的价值观念：中国元素的美尽在不言中，或者不一言而喻，这充分反映了中国人偏爱含蓄、不喜直露的性格特征。

从传统文化走向现代文化是时展的必然，是社会进步的必然体现，面对”国际化语言”、”国际化语境”给中国视觉设计、视觉文化带来的正负面影响和冲击，在历史前进的脚步中思考传统文化，在现代视觉设计、视觉文化中思考中国传统图形符号，思考如何能更有效地运用这些图形符号在现代设计中，是必要和迫切的。

旗袍的历史和文化意义范文第4篇

关键词：施叔青；性别视阈；女性立场；历史重构；“台湾三部曲”

中图分类号：1206.7　文献标识码：A　文章编号：1672-3104(2011)04-0165-04

施叔青是华文文学圈中有独特风格的女作家，也是台湾文学中最有份量的作家之一，她的创作展现了女作家书写的生命力。结束了“香港三部曲”之后，施叔青开始书写她生长于斯的原乡――从《行过洛津》(2003年)到《风前尘埃》(2008年)再到《三世人》(2010)，“台湾三部曲”所建构的历史书写，打开了历史再想象的空间。相较于“香港三部曲”以边缘女性―“”的历史和身份来书写香港的殖民历史，“台湾三部曲”中对性别角色的设计在历史叙事的过程中依然承担着极为重要的意义。施淑曾指出：“施叔青以台湾女儿、女性的边缘位置及天生岛民的自我定位，形成特殊的世界观，其创作出的大河小说有别于台湾文学发展史中的创作架构，特别是以政权、朝代更替作为小说的骨架。”。本文试图通过对“台湾三部曲”的解读，探讨施叔青如何以性别视角对台湾历史进行重新想象，这种性别视角的介入，对“台湾三部曲”的书写而言有何意义，对重新想象和建构历史又有怎样的意义。

一、性别、地方和流动的身体

在《行过洛津》的后记中，施叔青说“以小说为清代的台湾做传，我生怕自己不能免俗，患了大鹿港沙文主义的毛病……”。熟知鹿港历史文化底蕴的施叔青，在进入历史想象和历史书写时，选择了独特的视角――在《行过洛津》中，以伶人许情的视角打开洛津的历史画卷，而许情的身体所折射的正是清朝时期台湾的庶民生活图，以及洛津从繁华到衰落的地方记忆。第一次到洛津时，许情是十五岁的少年，泉州泉香七子戏班的小旦，艺名月小桂。他青春性感的身体，对应的是洛津的繁华人间，他身体的灾难，亦见证了洛津的灾难―“许情在毫无准备的状态中，目击了劫后的灾情。第一次从洛津唱完戏，过了十六岁生日回泉州，喉结突出，变了声，高音上不去，失去童伶男旦的条件，以后辗转改投宜春七子戏班学当鼓师，第二次随戏班到洛津庆祝龙山寺戏亭落成开演，那是在两次大地震之前。”许情的身体就像洛津的自然环境，尤其是作为月小桂的他，只能用身体承欢乌秋和石家三少爷，也只能用身体的忍耐承受来自政治权力的――同知朱仕光庞大的身躯对他的。像许情不再光华的身体，洛津在经历了地震灾害和自然环境的变迁后，也逐渐走向没落，成为历史中风干的符号，一如作者铺陈的洛滓往事。

许情边缘的位置以及他暧昧的性别身份，使《行过洛滓》的历史叙事摆脱了“大历史”的关键词，进而以伶人的边缘位置为主，贯穿起鹿港的风物、人情、政经、民风，铺展出洛津的移民气质。许情的性别置换，由男体变为舞台上的女体，再由舞台上女体转入生活中的阴性，似乎在洛津的声色繁影中许情迷失了主体的意义，他被洛津的男性权力控制、形塑、压抑――被石家三公子当禁脔，深藏在大得像屋子一样的红眠床；被乌秋当做理想的模型打扮改造；被软禁在同知衙府内。但许情并未放弃自我，艺妓阿是他认识自己的身体和真正的对象。陈芳明说“在与历史之久，施叔青选择站在真实的那一边。”。正是许情流动的身体表演，展示了洛津历史空间的丰富性和多元性。朱迪斯・巴特勒提出“性别操演”(gender performativity)理论，在她看来，同性恋、异性恋或双性恋的行为都不是来自某种固定的身份，而是像演员一样，是一种不断变换的表演，没有一种社会性别是“真正的”社会性别，是其他表演性的重复行为的真实基础，社会性别也不是一种天生的性身份的表现。对许情而言，他的性别认同和流动正是这样一种不断变换的表演，而他暖昧不清的性别表演，牵连出石家少爷的男动，也牵扯出乌秋的同性情爱，激发了以道德范式自居的同知朱仕光的流动。但是有趣的是，代表正统历史、政治权威的朱仕光不愿意面对自己的流动，将自己身体的不可控制，归罪于洛津这个地方―“他被自己的给吓住了。那个道貌岸然举止有度的朝廷命官到哪里去了?……他花了好一番功夫说服自己，把他的放浪形骸归结与这化外的异地，没有尺度制度可循，才会允许自我放纵，才会有这种违反常态的行为。”

从性别表演和的流动窥测历史，施叔青展示的历史文本亦是流动性的、表演性的，在流动和表演之间，洛津的地域风貌变迁与个体的身体、变化形成对话，大历史的政治规则和性别视阈下的历史缝隙在此分裂。以此，洛津作为一个历史性的存在，被重新建构，这个被建构的历史性空间，充满了不稳定性，这种不稳定性正是南方朔所言：“对于台湾这个移民社会，庞大的历史堆叠出厚重而难以言宣的迁移经验和记忆，尤其是它的历史仍然在不稳定的跳跃中，因而它的‘意义之荚’要如何的打开，实在是个巨大的难题。”对“意义之荚”的打开，施叔青提供了她自己的方式，以性别的流动回溯历史的流动性和复杂性。

二、边缘女性与殖民权力

施叔青说：“我好像特别喜欢描写身份地位卑微、社会边缘的女性，‘香港三部曲’的黄得云、《行过洛津》里的阿、珍珠点，演艺旦的许情也是吧!”边缘女性对自己身世的无法掌控，除了象征香港、台湾无法自主的命运，还有施叔青以女性视角对特殊历史语境中的女性再思考的意涵。在殖民语境中，殖民地的底层女性是边缘的存在，没有历史，更不能发声。问题是，作为殖民者的女性是否具有主体性，能够发声?“台湾三部曲”的第二部《风前尘埃》以殖民者女性的命运改写了殖民者对殖民历史的美化，从混杂的边缘地带以女性的视角思考“殖民”对个体人生的十扰，同时也提供了对殖民地女性再思考的文本。

《风前尘埃》以叙述者无弦琴子对自己身世以及母亲的历史的探寻，铺叙佐久间左马太任内时期花莲的殖民历史。无弦琴子的外公横山新藏是日本名古屋和服绸缎店的伙计，为了改变自己的命运，他到殖民地台湾当警察，与他随行的是妻子横山绫子，并在台湾生下女儿横山月姬。殖民地对于男性殖民者而言，是猎物也是机遇，尤其对于出身底层的殖民官员，殖民地是他们提升自我的机会。而来自殖民国的女性并非如此，她们作为附属品被带到殖民地，无法认同男性的理念，只是陪同出演的道具――绫子不能适应殖民地的生活，她以女性的敏感觉察到山地人对殖民者的仇恨，这种感觉以及她强烈的思乡之情致使她的精神濒临崩溃，不得不回日本。绫子离开台湾之后，横山新藏响应政策娶太鲁阁女性为妻，“湾牛”的女儿月姬因生长在台湾，对自己的母国反而疏离，爱上太鲁

阁青年哈鲁克-巴彦，而客家青年摄影师范姜义明无法自拔地爱上横山月姬。作为殖民者的横山新藏不允许女儿嫁给山地人，寻机将哈鲁克・巴彦处决。后，横山月姬被迫带着女儿无弦琴子回日本，而后她无法面对现实，依靠写真贴活在记忆之巾，无法完全认同日本，又不敢公开面对曾经的自己，在抑郁中度过后半生。相对于横山月姬的认同困境，客家青年摄影师范姜义明在面对日本文化、日本女子和台湾社会时也处于分裂的状态，为照相馆命名“二我”，是他个人最好的写照。以此，殖民带来的认同困扰，不仅体现在被殖民者身上，也体现在殖民者身上。这是不同叙事视角带来的辩证思考，也是作者以横山月姬的身世、处境、悲苦来表征日据时代台湾人的悲苫命运――“日本人把台湾人当成次等公民，不把人当人看。在种族与阶级的纠结底下，横山月姬所受到的命运局限，代表着整体台湾命运受歧视的苦难。”。而殖民者女儿的身体与原住民儿子之间的交融，又是隐藏在大历史背后的无数私历史之一，两代“湾生”女儿的身世和认同困境，是虚构的文本对大历史的解构。

无论是横山绫子，还是她的女儿横山月姬，作为殖民者家族的女性，在殖民地的处境并非如男性殖民者在权力政治上的凸显，横山绫子作为丈夫的附属陪同到殖民地，被幽闭在判‘闭的空间中，她的离开却是以失去丈夫和女儿为代价。“湾生”的女儿已然不是纯正的殖民者，她的一生都眷恋着台湾。在父权的压制下，她无法抉择自己的命运，以身体进行的反抗，带来的是一生的苦痛，以至于她在自己的历史中是失声的，无法言说自己的殖民地情爱，更不敢表达自己的生命史。以此可以看出，施叔青对作为殖民地的台-湾的思考，是非常复杂的，以横山月姬的女儿无弦琴子为线索，剥开历史背后的个人隐秘，更是对女性主体的一种期待，女性是否能够书写、发现自己的历史?如果说横山新藏是普通殖民者的话，摄影师范姜义明则属于拥有双语能力，被现代化感染的本地精英，太鲁阁青年则是台湾下层大众，或者说是台湾少数族群中的边缘人之一，横山家族在殖民地台湾生活过的两代女子，则是在殖民地各种身份中的独特存在，也是历史语境中更为模糊不清的群体。似乎她们比本岛女性有优越感。所以，殖民地的殖民者女性，和殖民地下层民众在属性上是相同的，按照斯皮瓦克的说法“他们根本没有机会发出自己的声音，即使发出声音，也没人听到”。以殖民者女性象征台湾下层民众无法言说的被殖民处境，施叔青以性别视阈重构的历史，让无法发声的边缘女性以生命史呈现被大历史遗忘的女性历史，这也是女性作家书写历史的重要意义。

三、女人的衣服与历史记忆

施叔青说：“我一直有一个愿望，想好好描写一个充满了生命力、浅识可爱，最具台湾味道的女性，她出身农家，充满泥土味，可又不能让她局限于乡土，必须走出去，见识都会文化，打开视野，才可能提升。”“台湾三部曲”的第三部《三世人》中的王掌珠就是这样一个具有台湾味道的女性。在男性的历史脉络之外，她和她的衣服以另一种方式记录历史。王掌珠一生中换个四种服装――大陶衫，是她无我的养女身份的象征，她的身体裹在宽大的大陶衫中，人与身体、身体与衣服是隔膜的、分裂的，大陶衫是她的牢笼。日本和服，是王掌珠认识自己并肯定自己的身体之后，解放自我的象征，同时亦是她对日本文化认同的表征。在大陶衫中她是麻木的，在和服里她的身体可以找到依附感，甚至当肌肤碰触到和服，“感官起了一阵酥麻的战栗，产生交互感应。……她将自己融入衣服之内，让它深入血肉，融为一体。……多时以来徘徊不定的灵魂找到了归宿。”旗袍是后，王掌珠对中国认同的象征，通过电影她走进中国文化，但身穿时尚旗袍的她却是失语的，无法表达自己，人与衣服再次有了隔膜。“二二八”事件中为了表明自己的台湾身份，王掌珠又穿回大陶衫。就像张爱玲说的，各人住在各人的衣服里，王掌珠对衣服的感受，是她内在精神的表现，而衣服的变化，也正是台湾人所经历的时代变迁的印记，以及精神分裂、纠结的自我认同的象征。

有趣的是，施叔青的历史叙事，让王掌珠和她的衣服穿梭在大时代的男性历史之中。在《三世人》中历史的铺展有三条线索――洛津文人施寄生一家三代人的经历，养女王掌珠的故事，宜兰医生黄赞云及他身边的新派青年的社会活动。施寄生执着于汉文及旧体诗，抵抗殖民文化的入侵，他的儿子施汉仁以暖昧的态度接受日式生活和小公务员的职务，他的孙子施朝宗则是被日化很深的青年。一家三代人的不同生活状态，正是日据时期普通家庭中代际分隔的象征。然而，施汉仁可以在后，很快转变为台湾人，施朝宗却遇到自我的分裂，对曾经认同的日本文化心有戚戚，且成为二-二八事件的逃难者，个体生命面对历史变局只能选择隐忍和逃遁。黄赞云是一个中庸的医生，仰幕日本文化，日本殖民统治对社会体制的改变给了他机会――从贫苦底层人成为受尊敬的医生。黄赞云身边的友人阮成义和萧居正卷身社会运动，在企图拯救台湾的过程中上演了集会、演讲、成立团体、纷争、暗杀等大历史中惊心动魄的故事，这些抗争在强大的殖民政权面前都以失败告终。王掌珠的蜕变故事成为历史的别样记忆，她身上集中的是女性的日常生活――语言、服饰、时尚，还有为时代言论激起的运动热情。她的故事连她自己都有以身体书写的欲动：“她要用自己的故事，写一部自传体的小说，用文言文、日文、白话文等不同的文字，描写一生当中换穿的四种服装：大陶衫、洋装、旗袍，以及‘二二八’后再回来穿大陶衫的心路历程。”

以此，王掌珠从养女到现代女性的成长过程，展示了历史面貌的另一层面――那是日常的“琐碎政治”，是不被重视的女性体验，也是男性大历史在强调民族国家的时候忽略的层面。女性的衣服，在轰轰烈烈的大时代中，印证了个体生命的痕迹，更展现了女性的成长、觉醒以及对自我的追求，而衣服所对应的语言和文化，不仅是以性别凸显政治的意味，还有更丰富的历史想象空间。王掌珠的书写欲望，是她作为一个现代女性想要发声的渴望，也是施叔青以性别视角重构历史的时候，对女性的观照。

旗袍的历史和文化意义范文第5篇

[关键词]文化借词 引进 输出 对比

[中图分类号]H136 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）02-0077-02

在一种语言发展过程中，为了弥补自己语言表达上空白，不同语言开始相互接触，在这接触过程中便产生了借词。语言学家萨丕尔指出：“语言，像文化一样，很少是自给自足的，……一种语言对另一种语言最简单的影响是词的‘借贷’。只要有文化借贷，就可能把相关的词也借过来”①，在语言诸要素中，词语和文化关系最密切。汉语文化借词普遍是经文化交流和翻译活动被借入其他语言中，同时我国也为了弥补表达特定事物或文化概念时词汇不足的情况引进了一些外来词汇，这两者都是文化交流和融合的产物。因此，本文在对汉语文化借词研究的基础上，较为系统地对这些汉语文化借词进行分类，并对这些词语进行对比研究。

语言之间相互借用是语言发展过程中的一种普遍现象，汉语也不例外。汉语借鉴外来词语是历史悠久，且词汇中外来词数量不断上升。由于语言和文化存密不可分，因此我们能从借词中窥见文化交流的方方面面，例如汉语输出和引进的借词主要涉及哪些方面，这些外来文化借词对我们民族传统文化又有何影响。这次论文中汉语引进与输出的外来词是以《现代汉语词典》和《牛津英语词典简编》这两本规范性词典为语料库来统计和分析。

一、汉语引进的文化借词的内容及其分类

《现代汉语词典》在中国最具权威性的一部词典，收词不仅包括本族词语，而且包括一定数量的外来词。《现代汉语词典》这里所说的外来词主要是音译词，不包括意译词。《现汉》（第6版）收录36个文化音借词中，就词义而言，可粗略分为如下十大类：

（一）佛教用语

阿鼻地狱、阿兰若、阿罗汉、比丘、比丘尼、菠萝蜜、刹那、刹禅、阿弥陀佛、佛陀、弥勒、魔婆、罗门教、菩萨、菩提、伽蓝等。

（二）科技、人文及社会名称

哀的美敦书、爱克斯射线、逻辑、德比、莱塞、来复线、歇斯底里、芭蕾舞、贝斯、蹦极、博客、的士等。

（三）日常生活中具体事物名称

梯恩梯、阿尔法粒子、安瓿、巴士、酒吧、保龄球、高尔夫球、贝雷帽、贝塔粒子、泵、大巴等。

（四）人、组织、地方名称

爱斯基摩人、阿訇、阿拉伯人、、安琪瓦斯、雪茄、呼啦圈、卡宾枪等。

（五）食品、酒水、饮料名称

白兰地、比萨饼、便当、冰激凌、刺身、伏特加、咖啡、咖啡因、啤酒、热狗等。

（六）表示有机化合物名称

吖嗪、吡啶、吡咯、卟吩、卟啉、哒嗪、蒽、菲、氟利昂、福尔马林、胍、咔唑等。

（七）大小、计量单位名称

盎司、磅、镑、打、吨、尔格、加仑、令、托、纳米、贝尔、比特、达因等。

（八）动植物名称

鸸鹋、霍加皮、几维鸟、康乃馨、可可、奇异果、沙丁鱼、三文鱼等。

（九）布料、衣服名称

的确良、法兰绒、卡其、开司米、尼龙、派力司、乔其纱、纱笼等。

（十）货币

比索、法郎、戈比、卢比、马克、欧元等。

以上是汉语中引进文化借词词汇的大致分类。首先，从词汇上看，在改革开放之前，汉语所吸收的外来词多出现在宗教领域。因为佛教传入我国时， 汉语从印度梵语中借入很多佛教用语，对中国佛教思想和宗教意识有很大影响，且流传至今。中国改革开放后，中西文化交流日益加深，大量外来词汇流入汉语，主要涉及政治、社会、科学、文化以及日常用品等方面，丰富了汉语词汇，这些外来文化借词涉及生活方方面面，呈现出多方位、宽领域的特点。其次，我们还能看出汉语外来文化借词中最多是关于社会科技、人文及社科方面的词语，这些词语体现了科技对我国社会生产和生活的影响。同时有关西方道德文化价值观念的人文词语也不断涌现，对我国思想意识和价值观念也有很大冲击。再次，是有关生活中具体事物词语，这些词语对我国新词语的产生有重要影响。

总之，汉语中外来借词不仅弥补汉语词汇空缺，且丰富了汉语词汇表述能力。同时，这些外来借词输入，也丰富了汉语对外来文化表达，加深了国人对外来各个方面文化的认识，一方面使国人更进一步了解外来和生活习惯；另一方面，也使我们更好了解外来民族文化，为各国文化交流提供便利条件。

二、汉语输出词语的内容及其分类

《牛津英语词典简编》是一部英文权威词典，其中收录汉语词汇265个，足以代表汉语输出文化借词类别，大致可分为以下15类：

（一）饮食、酒水

茶点、乌龙、人参、番茄酱、豆腐、锅贴、油炸春卷、混沌、宫保鸡丁等。

（二）历史、政治、经济

走狗、纸老虎、衙门、透明度、督军、、工业合作社、、战国等。

（三）语言、文化

易经、八卦、风水、拼音、汉字、普通话、草书、拼音、红学、八股文等。

（四）节气、民俗

磕头、春节、端午节、阴历、元宵、龙舟等。

（五）哲学、宗教

阴阳、禅、道教、佛、神道教、儒教、和尚等。

（六）艺术、娱乐

赌场、二胡、麻将、秧歌、牌九、筝、琵琶等。

（七）体育、健身

武术、围棋、太极拳、七巧板、乒乓球、功夫等。

（八）具体人名、地名

少林、孙子、孔子、世外桃源、师傅、城管等。

（九）布料、衣服类

丝绸、旗袍、长衫、中山装等。

（十）古文物类

麒麟、龙眼、白墩子、高岭、瓷器、白底青花瓷等。

（十一）住宅、建筑类

长城、故宫、天坛等。

（十二）货币、度量衡

圆、分、人民币、角、里、两、亩等。

（十三）中医、中药类

针灸、麻醉、中药、把脉等。

（十四）其他

小费、哪儿去、不行、要面子、丢脸、不能做、看看、好久不见、热心等。

首先，借词中中国有关饮食、酒水类词语是输出最多的，主要是因为中国饮食文化历史悠久，在全世界享有盛名。其次，是有关中国政治、经济、历史等生活中多个方面的词语，不难看出它们其中所蕴含的文化意义， 记载着中华民族同外族在物质文化和精神文化诸多方面的交流与合作。中华民族很早就与外族有着密切的往来，早期的交流仅是物质上的礼物馈赠或者贸易往来， 于是在借词上也留有物质文化的因素。在改革开放以后，中国文化的影响力逐步增大，不仅仅停留在物质文化的方面，更进一步迈向精神文化。再次，就是一些有关中国历史传统的词语，这些词语充分体现了中国的人文价值和文化底蕴，对其他国家的影响也很大。

三、结语

以上就是汉语引进和输出文化借词的内容及分类情况，从两者对比看，引进和输出的汉语借词有很大差异，这都与语言之间词汇空缺和语言接触是分不开的。从这些词汇中，我们不难看出其所蕴含的文化寓意， 它们记载着中华民族同外族在物质文化和精神文化诸多方面的交流与合作。并且随着全球化的趋势，现在借词的现象越来越普遍，文化的影响力也越来越重要了。总之，汉语文化借词的引进和输出是两种语言接触的必然产物，也是文化相互融合的必然结果，随着中华民族与其他民族的交流交往日益频繁，来自汉语的外来借词及表达方式必然会越来越多。

注释：

①陈原.语言与社会文化[M].北京：三联出版社，1980.

【参考文献】

[1]萨丕尔.语言论――言语研究导论[M].北京：商务印书馆出版社，2003：197.