鼓舞士气的诗词范文第1篇

古诗文是国学中的精粹，是人类文明的积淀。诵读它可以让你身上体现一种书卷气息，在平时的学习中诵读它，它像丝雨一样润物细无声地滋润的我们的心灵，不仅能丰富我们的知识，而且有助于提高我们修养，在诵读和感悟中民族自信心和自豪感油然增强。与传统的班级誓言相比，它古老而活泼，睿智而蕴含理趣。笛卡尔曾说“读优秀的书籍，就如和最杰出的人促膝交谈”，将略显空洞的班级誓词换为优秀的诗文，将单调的呼喊改为朗朗的诵读，即振作了精神，又积累了知识，一举两得。

清晨诵读古人励志的诗文。一天之计在于晨，以前曾用“为了理想，我们瞄准目标，脚踏实地，矢志奋斗，永不言败铸辉煌……”“我要把今天当作生命中最后的一天……”等誓词，现在我们可以用李白的《将进酒》“天生我材必有用，千金散尽还复来”，也可以用《行路难》中的“直挂去帆济沧海”，可以用谭嗣同“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”，同样也可以用诗词中“恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒”，亦可用“面壁十年图破壁，难酬蹈海亦英雄”。古代文人以气节为重，为追求理想而磨炼意志，往往著文以抒其志，其中励志的诗文，数不胜数。在清晨，当同学们还睡意未消之时，诵一段诗文，大有像古人枕戈待旦、闻鸡声舞，仿佛雄师睁开惺忪的睡眼，壮志在心中逐渐萌动、壮大、博发，给人一种枕戈待旦、闻鸡声舞的意境。

语文课前可以诵读一段深刻隽永的诗文。兴趣是最好的老师，一段经典诗文，让我们走入了纤云飞舞的仙境，或让我们徜徉在泉水涓涓的田园；时而随东坡在浩渺大江中长叹人生短暂，时而与王维一起行到水穷处，坐看云起时；在落缨满地的暮春与林妹妹体味无常的命运，在彩霞满天的黄昏与王勃一起憧憬美好的理想。也许在上一节课紧张而枯燥的数学演算后学生们已很疲惫，而一小段富有情趣的诗文就如一阵清爽的风，让他们让他们清醒，诗人们面对多舛的人生所体现出的睿智让他们又兴趣盎然地投入到语文中去。

班会课与晚点诵读古诗文濡养学生的性情，提高学生的修养。不以规矩，无以成方圆，班会与晚点可能是班主任对学生进行思想教育的主阵地，有时我们在班会课上或晚点上把班级誓词感得震天动地轰轰烈烈，但可能不及古人一两句微言大义的话语。对学生进行孝心教育时何不诵读李密《陈情表》，体味李密对祖母那拳拳之孝心；对学生进行爱国教育时何不用杜少陵“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，以及岳飞《满江红》“三十功名尘与土，八千里路云与月”与文天祥“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，同样，对学生进行人格教育时又能怎能不想起李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，李易安“生当作人为，死亦为鬼雄”；对不生进行信心教育时一段《少年中国说》抵得上冗冗千言……

中华文明绵延几千年，经典古诗文浩如烟海，是我们取之不尽用之不竭的源泉，这同样是不能时常更改的班级誓词无法比拟的优点。当然我们也可以在班级誓词的撰写形式上灵活多样，在宣誓时间上灵活机动，让诵读经典诗文“润物细无声”与班级誓词巧妙相融，走出班级誓词拘泥呆板的圭臬。

鼓舞士气的诗词范文第2篇

摘要：柘枝舞是唐代流行的三大西域乐舞之一，具有西域乐舞矫健奔放、激情澎湃的鲜明特点。以唐代诗赋为依据，来研究它的起源、风格特征，有助于进一步研究西域乐舞与中原文化的交融与发展。

关键词：柘枝舞 西域乐舞 唐代诗词

唐代舞蹈的种类多、样式全、分类细，逐渐在一个新的层次上趋于完美成熟，并且与唐代的整体文化特征相吻合，无论是在表演形式、艺术技巧、内容风格等方面都达到一个前所未有的高度，在中国的舞蹈史上是一个值得骄傲的时代，也是最值得研究的时代。

唐代开明的民族政策为西域乐舞的传入中原提供了便利的条件，唐代君王对礼乐歌舞的重视与提倡为西域乐舞的发展提供了条件，并与唐朝文化兼收并蓄得到迅速的发展。“诗为乐心，声为乐体”，“乐以诗为本，诗以声为用”，所以“诗、乐、舞”是一体的。唐代诗人就运用他们的诗笔，将富有浓郁西域风情的乐舞真实的记录了下来，让我们现在的研究能够通过想象超越时空地域的限制，领略西域乐舞的独特魅力。

一、胡乐腾踏入中原

长期以来，中原乐舞散发着舒然、迟缓的田园气息，而西北民族的游牧生活所表达出的是放荡不羁、生机活泼的气质，女人与男子一样裤衫束带、乘马驰骋，即使是柔美的舞蹈中也不失有“阳刚之美”。西域乐舞矫健奔放、激情澎湃与汉族艺术的温文尔雅、含蓄典雅得到碰幢，西域乐舞传入中原满足了人们对于新文化的追求，与历史步伐共进，与当时人们的审美理想相符合，中原兴起对于“胡风”的痴迷。同时反映出了各个民族在乐舞上的一种认同，以及我国传统“和”的理念。

1、《柘枝舞》来源

唐代《柘枝》，是来自西北少数民族的石国或怛逻斯一带的舞乐。为西北戎狄乐舞之传入中国者。关于《柘枝》舞的来源，学术界经过讨论，目前主要有两种意见：一、认为《柘枝》出于南蛮诸国。郭茂倩的《乐府诗集》卷五十六记载：“按进舞人衣冠类蛮服，疑出南蛮诸国也。”宋葛立方《韵语阳秋》云：“《柘枝舞》起于南蛮诸国，而盛于李唐，传于今者尚其遗制也。”由以上文献记载，我们得知《柘枝舞》大概是云南南部的舞曲。二、认为“柘枝”即“郅支”，这个舞蹈出于石国，是西北戎狄乐舞传入中原。卢肇《湖南观双柘枝舞赋》曰：“古也郅支之伎，今也柘枝之名。”“郅支”，汉代古国名，唐代叫#逻斯，为西戎小国之一。石国也是唐代西域的一个小国，与怛逻斯相距不远，《新唐书 西域传》载：“石（国）或曰柘支，曰柘折，曰赫时，汉大宛北鄙也。”今人丘琼荪《柘枝考》、向达《柘枝舞小考》等问也都认为《柘枝》源于石国。

2、《柘枝舞》的服饰

据宋·俞琰《席上腐谈》云：“向见官妓舞柘枝，戴一红物，体长而头尖，俨如靴形，想即是今之罟姑也。”记载，生动形象地描述了西域胡人的服饰形象。《柘枝舞》流传中原各地后，在服饰、化妆等方面，仍保留着浓厚的西域胡风。表演者，头戴绣花卷檐虚帽的胡帽，帽子上面有金铃，伴随着舞姿会发出铃声，穿着红紫色的罗衫，窄袖上面系着银曼垂花的腰带，脚上穿的是红锦蛮靴。从以下诗句中可以得到验证，张祜《观杭州柘枝》曰：“红罨画衫缠腕出，碧排方胯背腰来。旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦袎摧。看著遍头香袖褶，粉屏香帕又重隈。”章孝标《柘枝》曰：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飖。亚身踏节鸾形转。”

3、《柘枝舞》的伴奏

《柘枝舞》在表演的时候主要伴奏乐器是鼓，并间有伴唱在舞蹈开始的时候，要先击鼓，现存很多诗赋中有所记载。白居易《柘枝妓》诗云：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。”从本诗中可以得知柘枝舞以鼓声为节奏，起舞鼓声三击为度。刘禹锡《观柘枝舞》诗曰：“翘袖中繁鼓，倾眸溯华榱。体轻似无骨，观者皆耸神。”从本首诗中可以得知，舞蹈表演的时候舞者的动作要与鼓点相呼应。鼓声不仅控制着舞蹈的发展，也引导者舞蹈的表演，在整个表演中发挥着重要的作用。

二、中西融会启唐韵

根据史料分析，唐人将广泛流传在宫中、贵族士大夫家中以及民间的小型表演性舞蹈，按照舞蹈的风格特点划分为“健舞”、“软舞”两大类。“健舞”动作矫捷雄健、节奏明快；“软舞”抒情性强、优美柔婉、节奏比较舒缓，但是其中也有快节奏的舞段。

1、“健舞”《柘枝》

“胡舞”和“健舞”有着密不可分的内在联系。在敦煌莫高窟的297窟北周壁画中，有两个身着胡装的舞人，正举臂扭腰出跨而舞，形态十分夸张。突出表现了“胡舞”潇洒、奔放、劲健、明快的风格。杜佑《通典》云：“或踊或跃，乍动乍息、跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”说明了唐代的“健舞”是在那时期“胡舞”的基础上建立起来的。唐代“健舞”的四分之三是西域与其他少数民族的舞蹈。

健舞《柘枝》昂扬壮丽，是比较地道的西域民族民间舞蹈。张祜《观杨瑗柘枝》云：“促叠蛮鼍引柘枝，卷帘虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。微动翠蛾抛旧态，缓遮檀口唱新词。看看舞罢轻云起，却赴襄王梦里期。”从诗中可以了解到健舞《柘枝》是西域的民族舞蹈，又从白居易《柘枝妓》云：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。”可以体会到舞者激昂、蓬勃的舞姿。由此得知健舞《柘枝》必然节奏鲜明、气氛热烈、风格健朗，以表现一种昂扬壮丽之美。

2、“软舞”《屈柘》

在唐代，除了昂扬壮丽的健舞《柘枝》之外，还有雅致妙丽的软舞《屈柘》，是根据健舞《柘枝》发展而来的，是西域乐舞和中原传统乐舞融合的产物。

软舞《屈柘》以“雅妙”著称，舞蹈雅致，曲风柔媚。《乐府诗集》引无名氏《花苑》曰：“羽调有《柘枝曲》。商调有《屈柘枝》，此舞因曲为名。用二女童，帽施金铃，抃转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见，对舞相站，实舞中雅妙者也》”这种“花坼而后见”的出场方式与健舞《柘枝》“连击三声画鼓催”的场面迥然不同，因此《乐苑》所言应为软舞《屈柘》之容。

《屈柘》在保留《柘枝》舞原有的快速敏捷、鼓声连催的气氛的同时，又用汉族文化的传统审美理想加以规范，运用燕之展翅、鸿之惊飞等舞姿，加强表演性、表现性与观赏性。《屈柘》善于在不同舞姿变化中把各种对立因素协调统一，创造出视觉上的和谐之美：在惊异的表情中留露出庄严，在紧凑的舞步中表现沉稳；在忧伤的情感中突发振奋，在即要停止中又现高潮。

唐时代，国内外、各民族、各地区文化交流频繁，在当时各方面还不发达的情况下，各地区、各民族的乐舞艺人，跋山涉水、越过沙漠、翻越丘陵汇集到中原，与中原的文化相碰撞。虽然她们是被当做“贡品”进献给朝廷，但是她们把本民族最优秀的传统向外扩散，增进了民族友谊和文化的交流。由于异域乐舞的输入，激发了中原传统乐舞的发展，在传统乐舞的基础之上进一步相互吸收、融合、创新，中原乐舞以崭新的姿态呈现在民众面前。这是民族友好交往的象征，为中华民族舞蹈艺术的发展，做出了伟大的贡献。唐代的舞艺百家齐放、百家争鸣，在中国封建文化史上达到前所未有的辉煌成就。（作者单位：新疆师范大学）

参考文献

[1]梁韩燕.舞曲歌辞研究.[M].北京大学出版社，2009年版：第232页

[2]袁 禾.中国古代审美历程.[M].北京大学出版社，2006年版：第110页

鼓舞士气的诗词范文第3篇

关键词：古诗词 羯鼓艺术

羯鼓是一种皮革膜鸣类乐器，是以鼓筒作为共鸣箱、以鼓皮作为敲击面而发声的一种打击乐器。关于羯鼓的命名，南卓《羯鼓录》云：“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓”。杜佑《通典》云：“以出羯中，号曰羯鼓”。“羯”，古代少数民族，起源于小月支族，曾附属匈奴，魏晋时散居上党郡，与汉人杂居，被称为“羯族”。羯鼓即羯人之鼓。由于古时羯鼓在龟兹、高昌、疏勒、天竺等地非常流行，所以羯鼓又称龟兹羯鼓。

一、羯鼓形制初探

胡震亨《唐音癸签》云：“羯鼓，本出戎羯，状如漆桶，下承以牙床，用两杖击之”。陈暘《乐书》云：“羯鼓之制，采用山桑，棬用铜铁，杖用黄檀狗骨花楸”。羯鼓的鼓筒大多用桑木制作，有两种形制，一种是直筒型，形状圆粗很像漆桶，两头用钉子钉着两张皮革面，比较少见；一种是蜂腰型，两头大、中间细，两头用绳子紧绷着两张皮革面，通过调节鼓绳的松紧程度来改变鼓的音高。“长安宫阙半篷蒿，尘暗红梁羯鼓绦”（彭演《羯鼓绦》）。“紫绦鸣羯鼓，玉管吹霓裳”（温庭筠《鸿胪寺有开元中锡宴堂，楼台池沼雅为胜绝》）。“紫绦”，即紫色丝线编织成的花边带子，可见绷鼓皮用的带子在质地和色彩装饰上都很讲究。

羯鼓的皮膜大多是公羊皮制作的，“羯”是被的公羊的意思，也可用马皮和牛皮制作。羯鼓有两面，演奏时双手各持一支鼓杖敲击，所以羯鼓又称“两杖鼓”。鼓杖，即鼓槌、鼓棒。鼓杖的制作材料非常讲究，材料必需干燥、紧密、耐潮湿，并且要柔滑，有韧性。因为材料越干燥，敲出的声音才越清脆响亮，而有韧性就不易折断。一般多用黄檀木、花楸木和狗骨制作羯鼓杖。羯鼓一般放置在小牙床上。小牙床即羯鼓的底座，上部有弧形的槽，弧度越深，鼓越能放稳。“切断牙床镂紫金，最宜平稳玉槽深”（宋齐丘《陪华林园试小妓羯鼓》）。可见小牙床不仅制作装饰十分精美，而且弧槽较深，羯鼓放置得非常平稳。

二、羯鼓的演奏姿势探究

古人演奏羯鼓时很讲究姿势。据说唐玄宗特别擅长打羯鼓，宰相宋璟称赞他打羯鼓时“头如青山峰，手如白雨点”，意思是说唐玄宗击鼓时，头如山峰一样一动不动，双杖击鼓，节奏急促，如下大雨一般。“春光一曲透霓屏，红锦绷中养不廷。谁道青峰白雨点，开元宰相也渠听”（牟巘五《羯鼓图》）。从诗中可以看出，羯鼓演奏的动作特点是头始终保持不动，手持鼓杖快速敲击，节奏非常之快。“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金尊凸，千杖敲铿羯鼓催”（苏轼《有美堂暴雨》）。诗人将西湖想象成一只巨大的羊皮鼓，那密密麻麻的雨柱犹如千万支鼓杖敲击鼓皮，诗人以千杖击鼓比喻雨之大，雨之密，雨之急促。“华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾”（陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》）。这些诗句是说双手敲羯鼓，节奏急促，似雨点般疾速起落，可见羯鼓演奏技艺是何等高超！

三、羯鼓的声音特点

由于羯鼓的制作材料非常干燥、紧密、耐潮湿，所以声音具有清脆洪亮的特点，我们从古诗词诗中可以看出羯鼓“声高”的特点。“羯鼓声高回笑脸，怎得天公来促”（侯置《念奴娇》）。“琵琶弦急滚梁州，羯鼓声高舞臂鞲”（郑文宝《柳枝词》）。“羯鼓声高珠勒转，箜篌弹罢玉轮迎”（陈子龙《大梁行》）。这种急促、高亢、洪亮的声音特点在羯鼓诗中称作“乾鸣”。“新教邠娘羯鼓成，大酺初日最先呈。冬儿指向贞贞说，一曲乾鸣两杖轻”（张祜《邠娘羯鼓》）。“高宴华堂夜向阑，急管飞霜，羯鼓声乾，仙人掌上水晶盘”（蔡伸《一剪梅》）。“水晶宫闭月光铺，羯鼓声乾雨点粗”（宋白《宫词》）。“我有嘉宾宴乍欢，画帘纹细凤双盘。影笼沼沚修篁密，声透笙歌羯鼓干”（韩偓《再和》）。南卓《羯鼓录》描写羯鼓声音：“其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破，作成杖连碎之声；又宜高楼晚景，明月清风破空透远”。是说羯鼓声音急促、高亢、洪亮，适用于演奏节奏紧促的曲目，可以在战场上用于战鼓为战士搏击助威。同时也可高楼击鼓，登高望月，清风徐来，寂静的夜晚鼓声传到很远的地方。“掌底轻璁孤鹊噪，枝头干快乱蝉吟”（宋齐丘《陪华林园试小妓羯鼓》）。诗人对羯鼓演奏的描写，虽有些夸张，却体现出了羯鼓之声“透空碎远，极异众乐”（《羯鼓录》）的特点。“风树离离月稍明，九天龙气在华清。宫门深锁无人觉，半夜云中羯鼓声”（张祜《华清宫四首》）。“羯鼓轰空，鵾弦沸晓，樱梢微破”（刘褒《水龙吟？桂林元元夕呈帅座》）。月夜抒怀，高楼击鼓，可以感受到羯鼓震天的豪迈之气。“羯鼓揭天嘉气冷山涛动地海天秋”（贯休《献钱尚父》）。“龙舟缥缈摇红影，羯鼓喧哗撼绿漪”（汪元量《瑞鹧鸪》）。“此境此身谁更爱，掀天羯鼓满长安”（齐己《赠琴客》）。羯鼓“揭天”，地动山摇；羯鼓“喧哗”，湖水荡漾；羯鼓“掀天”，声震长安，可见羯鼓之声气势恢弘，威武雄壮。羯鼓声音急促、洪亮、撼人心魄的特点，在诗人笔下常常用“羯鼓如雷”来形容。“野老柴门日日开，且无栏槛碍飞回。劝君莫入珠帘去，羯鼓如雷打出来”（刘克庄《燕二首》）。“是谁催，诗仙住处，和气回春，羯鼓如雷”（陈造《诉衷情》）。“匹马过城急策催，城中羯鼓响春雷”（蒲松龄《《十六日途中，得灰字》）。“羯鼓噪春雷，鼍舞蛟回，歌楼鼓吹夕阳催”（曾觌《浪淘沙？观潮作》）。“艳曲空传燕子笺，如雷羯鼓闹灯船”（《题秦淮小榭四绝句》）。

四、羯鼓广流传的原因分析

羯鼓从南北朝时传入，到唐开元、天宝年间已经极为流行，这与唐玄宗的大力倡导和亲自演奏分不开。南卓《羯鼓录》云：“唐元宗（即玄宗）雅羯鼓，其时诸王大臣靡不习之”。唐玄宗打坏的鼓杖有好几箱子，还亲自创作了九十多首羯鼓曲目，著名的有《春光好》、《秋凤高》、《色俱腾》、《耀日光》等。据《羯鼓录》记载：唐玄宗曾在内庭与人击鼓，自己作了一曲《春光好》。当时正赶上庭中杏花开放，唐玄宗笑着说：“此一事，不唤我作天公可乎？”范成大在《题开元天宝遗事》诗中有此记载，诗云：“御前羯鼓透春空，笑觉花奴手未工。一曲打开红杏蕊，须知天子是天公”。《羯鼓录》又载：汝南王李琎，小名花奴，系唐玄宗兄长宁王的儿子，平时喜戴砑绢帽，有一次唐玄宗将一朵红槿放在花奴的帽檐上，待花奴演奏完一曲《舞山香》后，红槿竟没有掉下来。唐玄宗夸赞说：“花奴姿质明莹，肌发光细，非人间人，必神仙谪堕也。”在羯鼓诗词中，诗人对花奴演奏羯鼓的高超技艺都有精彩描述。“花奴羯鼓无双，唐宫夏日初长。曾傍研光绍帽，舞残一曲山香”（叶申昔《清平乐·木槿》）。“银竹能宫羽，向荷盘，跳珠膊，花奴羯鼓”（宋褧《贺新郎·徐复初池亭听雨轩，至治辛酉时，予将之湖南》）。“三十年馀池台泪，应不为，花奴羯鼓”（尹公远《尉迟杯》）。“听花奴，敲羯鼓，酣奏鸣鼍”（李冠《六州歌头》）。

由于唐玄宗喜好羯鼓，许多贵族投其所好，争相效仿，演奏羯鼓竟成了一时风尚，“羯鼓催花”成为太平盛世景象的象征。在羯鼓诗词中，诗人往往通过对“羯鼓催花”景象的描写，表达对羯鼓演奏技艺的赞赏，对宫廷奢华生活的向往，对太平盛世的怀念。“宫中羯鼓催花柳，玉奴弦索花奴手。坐中八姨真贵人，走马来看不动尘”（苏轼《虢国夫人夜游图》）。诗中写虢国夫人入宫时，宫中正玩“羯鼓催花”的游戏，贵妃亲自弹拨琵琶，汝南王李琎在敲击羯鼓。秦国夫人打扮得非常娇贵，虢国夫人缓缓而行，珠光宝气，极尽奢华。“烛龙衔耀烘残雪，羯鼓催花发上林。河影转，漏声沈。缕衣罗薄暮云深。更期明夜相逢处，还尽今宵未足心”（无名氏《鹧鸪天》）。在诗人笔下，羯鼓喧天，鞭炮齐鸣，载歌载舞，呈现出的是一派盛世繁华、歌舞升平的景象。

在宫廷燕乐中，羯鼓常常为梁州曲伴奏，成为一种时尚的音乐表现形式，“羯鼓打梁州”成为一个具有文化内涵的音乐意象。“一醉年年今夜月，酒船聊更同浮。恨无羯鼓打梁州。遗声犹好在，风景一时留”（叶梦得《临江仙·一醉年年今夜月》）。“拼断好风月，羯鼓打梁州”（陈三聘《水调歌头》）。“更听羯鼓打梁州，恼人处，宿酒尚扶头”（赵长卿《小重山》）。“安得浮香亭上，羯鼓醉梁州”（马需庵《望海潮·寄保下胡仲明》）。梁州曲即霓裳羽衣曲，所以羯鼓诗词中常作“霓裳羯鼓”。“恰如伫立东风里，犹听霓裳羯鼓声”（高观国《思佳客》）。“羯鼓不须催太甚，霓裳易散梨园老”（李曾伯《满江红》）。

羯鼓诗词中多以唐玄宗与杨贵妃的爱情故事为题材，批评李杨沉溺羯鼓，不思朝政，荒淫误国，流露出伤今悼古的伤感情绪。“龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”（李商隐《龙池》）。唐玄宗在兴庆宫内龙池举行宴会，云母屏风各处敞开，羯鼓高亢的声音以至于压倒其他音乐，如此喧闹繁华的宴会一直到夜半才罢休，众人已喝得大醉而唯有玄宗的儿子寿王是清醒的。杨贵妃原为寿王妃，现如今却成了唐玄宗的妃子，试想此时的寿王又如何能沉醉其中呢？诗的结尾讽刺了唐玄宗与杨贵妃违背人伦的爱情故事。“醉侣相邀爱早阳，小筵催办不胜忙。冲深柳驻吴娃幰，倚短花排羯鼓床。金凤欲为莺引去，钿蝉疑被蝶勾将。如何共是忘形者，不见渔阳掺一场”（皮日休《偶成小酌招鲁望不至，以诗为解，因次酌酬之》）。诗的前半截叙述酒宴歌舞，极言唐玄宗与杨贵妃恩爱有加，诗的后半截言好景不长，沉湎于羯鼓声中的唐玄宗换来的是渔阳鼙鼓、香消玉陨、人鬼殊途的悲剧。“忆昔开元日，承平事胜游。贵妃专宠幸，天子富春秋。月白霓裳殿，风干羯鼓楼”（温庭筠《过华清宫二十二韵》）。诗的前半截追忆开元盛世，唐玄宗沉溺羯鼓，杨贵妃歌舞霓裳，诗的结尾笔锋一转，贵妃魂飞魄散，玄宗仓皇出逃，一切盛衰成败，悲欢离合都消失在灯红酒绿、纸醉金迷之中。“往事人谁问，幽襟泪独伤。碧檐斜送日，殷叶半凋霜。迸水倾瑶砌，疏风罅玉房。尘埃羯鼓索，片段荔枝筐。鸟啄摧寒木，蜗涎蠹画梁。孤烟知客恨，遥起秦陵傍”（杜牧《华清宫三十韵》）。“天宝承平奈乐何，华清宫殿郁嵯峨。朝元阁峻临秦岭，羯鼓楼高俯渭河。玉树长飘云外曲，霓裳闲舞月中歌。只今惟有温泉水，呜咽声中感慨多”（张继《华清宫》）。在诗人笔下，华清宫里的羯鼓是安逸享乐的羯鼓，是醉生梦死的羯鼓，是国破家亡的羯鼓。正如明人高启诗云：“琵琶羯鼓相追逐，白日君心欢不足。此时何暇化光明，去照逃亡小家屋？”（高启《明皇秉烛夜游图》）。诗人由华清宫羯鼓引出今昔对比，流露出浓浓的伤悼情怀。

参考文献：

鼓舞士气的诗词范文第4篇

关键词 李斯特 《匈牙利狂想曲》 创作

中图分类号：J605 文献标识码：A

1“神童”李斯特

天才的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家李斯特生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，曾先后作为萨里埃里、车尔尼、雷哈、巴埃尔的弟子。他十六岁时定居巴黎，受雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文艺家思想的影响，向往资产阶级革命。在音乐上他主张标题音乐，首创了交响诗体裁，作有《塔索》、《前奏曲》、《匈牙利》等交响诗共十三部。李斯特还受帕格尼尼的影响，创作了十九首《匈牙利狂想曲》和十首钢琴练习曲。他树立了与学院风气、市民习气相对立的新的浪漫主义原则，并支持阿尔贝尼斯、斯美塔那、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。相传贝多芬听了他的演奏后，非常赞赏他的天才，曾上台拥抱亲吻李斯特，这成为李斯特音乐成长的佳话。1848年起他常住维马，并定期回匈牙利。他创建了布达佩斯国立音乐院并任院长。

2 李斯特的创作历程

确切地来说李斯特的创作跨越了浪漫主义盛期和晚期（19世纪40―80年代），但是由于他对交响诗这种体裁的创立与柏辽兹有着承上启下的关系，因此提前做相关阐述。浪漫主义时期的匈牙利音乐家李斯特有着和莫扎特类似的童年头衔―“神童”，幼年时就得到过音乐大师贝多芬亲吻祝福的他原本以为进入巴黎音乐学院是件理所应当的事情，可惜学校以不收外国学生为借口拒绝了他，于是他阴错阳差的在巴黎开始了漫长的音乐旅程。从19世纪20年代到80年代，不论是表演、创作、评论还是私生活方面，李斯特都无疑是整个巴黎关注的焦点，这并不足以为奇，他有着随性，以及与当时社会形态格格不入的生活方式和大量的花边新闻，但是更重要的方面则集中体现在他对钢琴表演方式和理念上的自由夸张的浪漫风格上、对交响诗这种新型体裁的创立上、对匈牙利民族音乐的贡献上和对后辈音乐家的资助和提携上。

无论在哪一方面李斯特的艺术成就都是不可否认的。首先在钢琴方面他对于钢琴技巧的拓展和创新，创造了钢琴演奏领域的辉煌他在帕格尼尼、肖邦等前人经验基础上对钢琴演奏技巧进行大胆创新，包括李斯特八度（即双手八度交错半音进行），快速轮指、高音区快速装饰等。他强调钢琴的交响性效果和宏伟气势为了满足钢琴独奏音乐会的需要，李斯特强调钢琴演奏的音响效果和交响性，形成了一种奔放、诗意、辉煌的效果；开创钢琴独奏音乐会和背谱演奏的先例；创作《高级技巧练习曲》等钢琴教材，丰富和拓展了钢琴教学；将民族音乐融入钢琴创作19首，并开浪漫主义晚期的民族乐派之先河。

在交响曲方面，他首创的交响诗这种体裁无疑是对西方音乐的巨大贡献，作为柏辽兹的标题交响曲的坚决拥护者，李斯特同样认为音乐家选择标题来描绘或者说明乐曲所隐含的和它所要引起的感情是必要的，也是可能的。李斯特创立的交响诗这种体裁显然是标题音乐这条道路上的另一大创新（更简练和寓意深长的新形式）――创立交响诗体裁。在音乐理论方面他在和声上的大胆创新如和声常用不准备和不解决的九和弦、增三和弦、四度叠置和弦等，这些探索对瓦格纳和印象主义音乐产生了重要影响。其次他音乐创作的情感美学也是别具一格的。

3 李斯特《匈牙利狂想曲》创作背景

李斯特创作活动的进步的民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的钢琴曲《匈牙利狂想曲》是和李斯特的名字分不开的，正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。

匈牙利有一种民族舞蹈叫“查尔达什”，由缓慢的“拉苏舞”和活跃的“弗里士舞”组成，反映匈牙利的吉普赛人时而郁郁寡欢，时而热情奔放的性格。李斯特的大多数狂想曲都具有这种舞蹈的特性。

匈牙利民间音乐的调式、音乐、乐器演奏方式和民间说唱艺术的朗诵调，都在一定程度上反映在他的每一首狂想曲中。下面，试举一例说明之。在李斯特的狂想曲中，其中演奏最多的是第二、第六、第十五狂想曲。这些狂想曲作于1851―1854年间。

《匈牙利狂想曲》第2首运用匈牙利的民间舞曲“查尔达什”写成。这种舞曲的主要特点是双拍子，前半部称“拉苏”，速度缓慢，后半部称“弗里士”，速度迅急。乐曲开始是缓慢的引子，它沉着有力而带有宣叙调性，带倚音的音调具有浓烈的匈牙利民间音乐的色彩。然后是“拉苏”部分，悲愁的旋律充满内在的激情，它唱出人民的悲痛、民族的不幸。随后，音乐变化反复，犹如钟声敲鸣不停。接着，速度加快，进入“弗里士”部分，高潮来临，犹如民间节日欢欣鼓舞的场面。然后重整旗鼓，一泻千里，在振奋人心的沸腾气氛中终曲。

《匈牙利狂想曲》第6首由四部分组成：（l）“威尔本科什”风格的进行曲；（2）生动的活泼的二拍子舞；（3）朗诵调式的行板；（4）热烈欢快的“弗里士”舞曲。其中的“威尔本科什”是盛行于18至19世纪前半叶的匈牙利士兵舞曲，常于募兵时在吉普赛乐队的伴奏下，由骠骑兵作宣传鼓动演出之用。

《匈牙利狂想曲》第15首是根据《拉科西进行曲》加工改编而成。《拉科西进行曲》是由拉科西（1676-1735）创作，经比哈里加工的一首士兵舞曲。这首舞曲曾受到李斯特的赞誉。这部狂想曲共分三段：第一段是雄健的进行曲；第二段优美生动，和第一段形成对比；第三段发展为轻巧的华彩段。最后以气势豪迈的尾声结束全曲。

4 小结

今天，“李斯特音乐”的时代虽然已成过去，但李斯特作为人和音乐家，仍然是一个时代的代言人。

鼓舞士气的诗词范文第5篇

花篮的花儿香，听我来唱一唱。来到了南泥湾，南泥湾好地方。好地方来好风光，到处是庄稼，遍地是牛羊。

往年的南泥湾，处处是荒山，没人烟。如今的南泥湾，与往年不一般，再不是旧模样，是陕北的好江南。

陕北的好江南，鲜花开满山。学习那南泥湾，处处是江南。又学习来又生产，三五九旅是模范，咱们走向前，鲜花送模范。

这首名为《南泥湾》的歌曲，是抗战时期陕甘宁边区军民大生产运动催生的经典作品。当时，由于日本侵略者的疯狂进攻和残酷“扫荡”，顽固派的军事围剿和经济封锁，致使各抗日根据地的经济生活陷入极端困境。为了战胜困难，坚持抗战，争取胜利，提出“自己动手，丰衣足食”的号召。1940年，中共中央和中央军委发出《关于开展生产运动的指示》，要求全军“一面战斗、一面生产、一面学习”。于是，一场大规模的生产自救运动率先在陕甘宁边区轰轰烈烈地开展起来。等中央领导人亲自动手开荒种地，参加劳动，极大地鼓舞了各抗日根据地军民开展大生产的热情与干劲。

1941年初，王震将军奉命率三五九旅在“一把镢头一支枪，生产自给保卫党中央”的口号声中开赴南泥湾，进行军垦屯田， 开展大生产运动。他们依靠勤劳的双手，将荒无人烟的南泥湾改造成了“平川稻谷香，肥鸭遍池塘。到处是庄稼，遍地是牛羊”的陕北好江南，1942年生产自给率达到60%以上。到1944年，三五九旅共开荒种地26万余亩，收获粮食3.7万石，养猪近6000头，上缴公粮1万石，达到了“耕一余一”的好成绩。他们创造出千古不朽的“自力更生、艰苦奋斗、官兵一致、同甘共苦”的“南泥湾精神”。

1943年2月，在西北局高干会议上，亲自为该旅题词，写给王震的题词是“有创造精神”。提出嘉奖三五九旅全体将士，并将其命名为“发展经济先锋”。同年3月，延安文艺界劳军团和鲁艺秧歌队80多人赴南泥湾慰劳，萧三、艾青、田方等致慰问词。当时，19岁的诗人贺敬之为三五九旅的模范事迹所感动，一气呵成《南泥湾》歌词，25岁的作曲家马可随之谱了曲。歌曲共分三段，采用民间气息浓郁的音韵，唱出了根据地人民的心声，很快就在陕甘宁边区传唱开来。后经歌唱家郭兰英演唱，这首歌更是家喻户晓。1964年，《南泥湾》被选进大型音乐舞蹈史诗《东方红》。这一时期，表现大生产运动的歌曲还包括音乐家张寒晖创作的《边区十唱》，后改名为《军民大生产》，同样入选《东方红》。

南泥湾精神是延安精神的重要组成部分，其自力更生、奋发图强的核心价值，激励着一代又一代中华儿女独立自主，顽强拼搏，自力更生，艰苦奋斗，战胜困难，夺取胜利。

鲜活生动的新秧歌剧

陕甘宁边区开展的大生产运动，不仅鼓舞了八路军和新四军全体将士，也得到了全国人民的响应。各抗日根据地的人民群众投身生产的积极性空前高涨，就连国统区的各行各业都伸出友谊之手支援抗日根据地。在各抗日根据地，到处涌现出许许多多开荒模范、生产典型。一大批歌颂生产模范的文艺作品也应运而生，著名的秧歌剧《兄妹开荒》便是其中的代表作。这一作品创作于1943年，它是由鲁迅艺术学院秧歌队的王大化、李波、路由等人创作的。作品根据当时陕甘宁边区开荒劳动模范马丕恩父女的事迹改编完成，原名为《王二小开荒》，后以群众普遍通称的《兄妹开荒》定名。此剧采用男女对唱形式，生动活泼，颇受大家欢迎。剧作者，也是鲁艺教师的王大化和学生李波分别在剧中扮演哥哥和妹妹。

雄鸡雄鸡高呀么高声叫，叫得太阳红又红，身强力壮的小伙子，怎么能躺在热炕上做呀懒虫。扛起锄头上呀么上山岗，山呀么山岗上，好呀么好风光。站得高来看得远，咱们的边区，到如今成了一个好呀好地方。

太阳太阳当呀么当头照，送饭送饭走呀走一遭，哥哥刨地多辛苦，怎么能饿着肚子来呀劳动？挑起担儿上山岗，一头是米面馍，一头是热米汤。哥哥本是庄稼汉，送给他吃了，要更加油来更加劲来更多开荒……

这部秧歌剧的音乐以陕北民间音乐为基础，根据表现群众新生活的需要进行了新的艺术加工。这是大生产运动中的第一个秧歌剧，真实地反映了陕甘宁边区的现实生活，浓郁的泥土气息与农民特有的诙谐交织在一起，使一出剧情十分简单的小戏演得生动活泼，富有情趣，给人以焕然一新的强烈印象。这年春节期间，等中央领导不顾黄土飞扬的大风，依然兴致勃勃地坐在露天场地的长板凳上观看演出。作者后来回忆道：身上也落了一层黄土，但他并不在意，也不避一下狂风。这时，身边的一个人往他嘴上捂了个大白口罩，主席马上用手扒拉开，只是兴奋地张着嘴哈哈大笑。

秧歌剧《兄妹开荒》在春节的演出，轰动了陕甘宁边区。演出之后，延安《解放日报》用整版篇幅刊载了词曲剧本。并于同年4月24日发表社论《从春节宣传看文艺的新方向》，社论中肯定《兄妹开荒》是一个“很好的新型歌舞短剧”。它对秧歌运动的开展，对秧歌剧和后来的新歌剧创作，都产生了极为重要的示范作用。

另外一部秧歌剧《夫妻识字》，也非常著名。它是由著名作曲家马可于1944年创作完成的。当时，延安等地涌现出许多思想性与艺术性相统一的新型的秧歌剧，秧歌表演艺术成为时尚，形成热潮，各单位纷纷组织秧歌队，春节等节日时走上街头为群众进行表演。中国原本就有民间走会传统，于是各秧歌表演队伍也模仿走会的形式，互相拜年，争演新人新事。由于在延安的党政军民各部门的人们来自四面八方，所以许多人就把自己家乡的舞蹈动作也融化到新秧歌的创作中，形成秧歌表演百花齐放的局面。并在传统歌舞的基础之上，涌现出了大量新作品，如西北文艺工作团秧歌队的《小放牛》《赶毛驴》，青艺秧歌队的《四季生产舞》《红军节火把舞》，军法处秧歌队的《生产舞》，桥儿沟秧歌队的《推小车》等等。《夫妻识字》以夫妻识字学文化的新鲜内容，以欢快活泼、载歌载舞的歌唱表演形式，赢得广大群众青睐。

黑格隆咚天上出呀出星星，黑板上写字放呀放光明。写的字，放光明，学字我认得清。要把道理说分明，庄稼人为什么要识字？不识字不知道大事情。旧社会咱不识字，糊里糊涂受人欺。如今咱们翻了身，受苦人变成了当家的人，睁眼的瞎子怎能行，学习那文化最当紧。

识字牌牌好比灯一盏，牌牌上的字儿我记心间。什么字你记心间，这两个字儿叫生产。你把那生产讲一讲，万般事儿它当先。男的我变工去耕地，女的我织布纺线线。又喂猪来又拦羊。牛儿驴儿一满圈。阳坡地，种棉花。坡坡上，桃树、李树、杏树、枣树，一棵一棵的都栽下。农户计划订的好，耕三余一大发展。大囤小囤都装满，丰衣足食好喜欢。学习文化理当然。

以汉族传统民间歌舞表演形式为基础形成的延安新秧歌，具有鲜明的民族特色和质朴的群众基础，是文艺作品真正深入基层、深入百姓、深入生活的典型特征，不仅在当时解放区发挥了鼓舞士气、教育群众的巨大作用，也在统治区引起很多进步人士的高度评价。同时，经过历史和人民的考验，无疑成为中国现当代音乐舞蹈史诗花园中的一朵生发无穷艺术魅力的奇葩。

荡气回肠的《延安颂》

夕阳辉耀着山头的塔影，月色映照着河边的流萤。春风吹遍了坦平的原野，群山结成了坚固的围屏。啊！延安！你这庄严雄伟的古城，到处传遍了抗战的歌声，啊！延安！你这庄严雄伟的古城，热血在你胸中奔腾。千万颗青年的心，埋藏着对敌人的仇恨，在山野田间长长的行列，结成了坚固的阵线。看！群众已抬起了头，看！群众已扬起了手。无数的人和无数的心，发出了对敌人的怒吼。士兵瞄准了枪口，准备和敌人搏斗。啊！延安！你这庄严雄伟的城墙，筑成坚固抗日的阵线，你的名字将万古流芳，在历史上灿烂辉煌！

每当这首荡气回肠的《延安颂》唱响，我们总是对美好的前途充满无穷的希望，我们坚定的信仰和伟大的理想总在这歌声中升华，我们纯真的心灵总在这旋律中净化，因为，这首歌曲表达了千百万革命人民向往延安、热爱延安的强烈愿望和真挚情感。

这首歌由莫耶作词，郑律成作曲。

1938 年4 月，郑律成在延安参加群众大会后，看到在革命圣地延安那些充满朝气、怀抱理想的年轻战友，他们快乐地返回各自岗位；看到积极操练的抗日战士，喊着响亮的口号，展现出威武之师的气势；延安全城，歌声四起。这一切深深感动了作曲家郑律成，激发了他创作抒情歌曲的强烈欲望。郑律成请延安鲁迅艺术学院文学系的女同学莫耶写好歌词，立即为之谱曲，并在一次文娱晚会上亲自演唱了它。抗战八年，这首歌虽然没有正式出版过，但它却像长了翅膀一样，从延安飞到前方，从解放区飞到国统区，直至海外。当时很多人正是唱着这支歌，冲破险阻，奔向延安，投入革命洪流的。这首歌所以流传得这么广、这么快，主要由于延安是革命圣地，是当时全国抗日的中心，人们景仰它、向往它；同时，在艺术上它也有着较高的成就。

青年女诗人莫耶，原名陈淑媛。1918年出生于福建省安溪县一个归侨家庭。她自小慧敏好学，具有写诗作文的天赋，14岁发表散文，15岁发表诗歌和小说，17岁出版独幕剧集《晚饭之前》，18岁出任上海《女子月刊》主编。赴延安参加革命后，20岁创作了《延安颂》，21岁任八路军一二师战斗剧社的编剧、创作组长，22岁被推选为晋绥文联常务理事。

作曲家郑律成，1918年生于朝鲜。自幼学习音乐，1933年来中国，在南京、上海等地从事抗日活动，同时从师学习声乐和钢琴。1937年到延安，1938年进入鲁迅艺术学院音乐系。抗战胜利后回朝鲜工作。1950年定居北京并加入中国国籍，先后在北京人民艺术剧院、中央歌舞团、中央乐团从事音乐创作。作品有歌曲《延安颂》《延水谣》《八路军军歌》《中国人民进行曲》等许多军旅歌曲。还为许多诗词谱曲，如《十六字令三首》《娄山关》等。