余光中的诗范文第1篇

关键词：游子相思 寻根 归宿 现代文明 精神价值

20世纪五六十年代，余光中的代表怀乡作《乡愁》传诸四海，家喻户晓：小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头。[1]整首诗歌在时间的渐进推移中，用平静的叙述语调，向读者展示了“我”数十载的生活，从幼时的无知到如今年华老去，一切早已物是人非，然而作者将这些几经情感波折的经历隐在了简洁明白的叙述语言中，没有直抒胸臆时情感的奔放却达到了震撼人心的效果，它对祖国两岸分离的思考以及年华逝去亲人不再的深切感受力植入了读者的思绪。其实在诗人创作初期，他就发表了诗集《舟子的悲歌》，大量描写了自己对祖国故土的相思深情。《春天，遂想起》：“春天，遂想起/江南，唐诗里的江南……江南，小杜的江南/苏小小的江南/”。《登圆通寺》：“这是重阳/可以登高/登圆通寺/汉朝不远/在这钟声与下钟声之间/不饮/不配茱萸/母亲/你不曾给我兄弟/分我的哀恸和记忆/”。与大多数写游子之思的诗人相比，在写尽了“浮云游子意，落日故人情”的漂泊之感的同时，有着更深层次的愁绪在牵引着读者，这种哀愁不只是离开故土不得归去的位置的转化，更多的体现在了时间和空间的交替变换之中。正如余光中所说：“所谓乡愁，原有地理、民族、历史、文化等层次，不必形而下地系与一乡一镇……地理的乡愁要乘以时间的沧桑，才有深度，也才宜于入诗的主题。”[2]

但独写乡愁，千百年来古已有之，游子之情，众生皆备，这不是余光中要做的事情，于是当我们还沉浸在诗歌所营造的这份忧伤怅惘的牵挂中时，诗人抽身而出，大胆发问隔岸的相思深情，情深几许？情感固然重要，但在诗歌创作中，如果一味以情感作为维系一切现实与虚构，政治与利益的纽带，或许在现代诗歌的语境里是行不通的。于是他开始将乡愁的内涵扩展到“人的存在”这样一个哲学高度，开始对迁居台湾的人民的孤独无依的飘零感进行刻画。出生中国大陆的台湾诗人们从小接触的是祖国的传统文化和伦理道德，内心深处的情感取向是趋向于故乡大陆的。随着国内两个政党的矛盾的激化，内战的爆发，他们不得不随家人迁居台湾，国外势力的深入与干涉，台湾自身的优势和发展，政治的复杂因素导致宝岛台湾经过漫长的几十年依然在世界上身处尴尬地位。当问起身份，任何一个步出了这片孤立的小岛的人都不知道该怎样回答那善意抑或是挑衅意味的问题。中国人还是“台湾人”这样的一个问题一直纠缠着他们。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，终于到了80年代，台湾政府开放人民赴大陆探亲旅游，开启两岸的民间交流活动。不满于浮萍般生存状态的台湾诗人决定要寻回自己的根。此刻似乎已经注定了余光中的“乡愁”诗歌在一定程度上开始解构。盼了四十多年的心愿、积蓄了四十多年的乡愁，一夕时间“解放”，余光中顿时不知所措。但是当他踏上故土，才发现生活已经在无形中赋予了“乡愁”又一层含义，他这时的诗歌创作更多的不是在抒发“愁”情，而更多地在反思，在质询。几十年的漂泊生活之后，再一次返回故居，猛地发现故乡成异乡，惊讶错愕之时，更加重了诗人的愁绪，这样的悖论让人不停地叩问这多变而深刻的世界，究竟哪一样才是现实，试想故乡本该是聊以抚慰浪子之伤的心灵良方（理性世界的现实），但如今煎熬数十载之后回到故乡却发现自己找不到回家的路了（感性世界的现实），这二者的错位形成了强烈的落差，造成了一种现实和梦境，政治和人性，利益和情感之间的巨大张力，给人以无尽的反思，心灵的震撼和久久的回味。夏志清在论及余光中时说：“余光中不单写往日事物，还把回忆的片段，加上书本上读到有关中国的事态，加上新环境中所经历的那些徒使他倍增乡愁的赏心乐事，一一组合起来，交织成为一个复杂多样化的形象。”[3]

余光中的诗里总是透着远古中国的磅礴与典雅，“我的怒中有燧人氏，泪中有大禹。我的耳中有逐鹿的鼓声，传说祖父射落了九只太阳，有一位叔叔的名字能吓退单于。听见没有？来一瓶高粱！”[4]“酒入豪肠，七分酿成了月光，余下的三分啸成剑气。绣口一吐，就是半个盛唐。樽中月影，或许那才是你的故乡，常得你一生痴痴地仰望？”[5]白话诗的行文间以古典诗歌的文言，音律节奏时而如骈文般整齐押韵，时而如散文般自由抒发内心情感，挥毫落笔间，华章已定。彰显着台湾诗人博大的文学功底和深厚的文学底蕴的同时，更以一种更为直接的形式表达内心的情感归宿。当马车的时代去后，三轮车的时代也去了，工业的发展和近代商业的兴起，中国，这个古老的以耕作为主的农业国家，开始在时代的召唤中迈开前进的步伐，城市的崛起、科技的发展、商业的繁荣……夜间的霓虹灯绚烂多彩似乎也迷乱了人的心绪，狭隘的商业价值观在无数奋斗着的日日夜夜中渐渐萌生，利益的冲突和欲望充斥了整座城市，这里，是诗人的故乡，而失了原本美好淳朴的故乡，又要去何处寻？“相片里的中国，依然还是中国永远是中国，只是杏花春雨不再，牧童遥指不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再，然则日思夜想的那片土地，究竟在哪里呢？”[6]此时台湾的乡愁诗人们，在经历了骨肉分离、寻根无处的痛苦之后，在时代前进的步伐中，又感受到了生活赋予他们敏感心灵的新的压力，他们不再苦于情感的孤立无助，存在意义的哲学追问，他们感叹自己精神领域的最后一片故土似乎也要在现代文明的车辙下被碾碎被剥夺。这是为文化人所不允的。著名评论家刘若愚也曾说过：“中国诗人似乎永远悲叹流浪及希望还乡。”故土的剥离，漂浮的身世和价值的沦丧，让远在台岛的诗人渐渐意识到了这深深的乡愁情结缠绵不断，似乎注定了是这一代人不得不承受的锤炼。

参考文献：

[1]余光中.白玉苦瓜 乡愁[M].台北：大地出版社，1978：56-57.

[2]余光中.五行无阻 后记[M].台北：九歌出版社，1998.

[3]夏志清.余光中：怀国与乡愁的延续[M]/黄维梁，编.火浴的凤凰 余光中作品评论集.台北：纯文学出版社，1979：383-390.

[4]《五陵少年》，刘登翰：《余光中诗选》，海峡文艺出版社1988年03月第1版.

[5]《寻李白》，刘登翰：《余光中诗选》第149页，海峡文艺出版社1988年03月第1版.

余光中的诗范文第2篇

论文摘要： 余光中先生以诗和散文成名，然而他学贯中西，在文学翻译领域也颇有建树。不仅译介了大量英美文学作品，同时还发展成一套自己的译论。本文以他关于翻译与创作关系的论述为主线，阐述其主要译学思想，并通过分析他翻译的英美诗歌，看其翻译思想在实践中的应用及体现，以及对于后进译者的现实指导意义。

提到余光中，人们首先想到的，自然是他那些家喻户晓、广为传诵的诗篇，还有那些气势雄浑、色彩瑰丽的散文。然而，余光中先生不仅是成功的诗人和散文家，同时还是优秀的文学评论家和翻译家。他学贯中西，在文学的教学、创作、翻译和研究方面都取得了巨大成就。在逾半个世纪的文学生涯中，除了大量的诗歌和散文创作，余光中也致力于文学作品的翻译。其翻译范围广泛，包括诗歌、传记、小说、戏剧；产量颇丰，至今已出版翻译集十一种；并且在长期的翻译实践中，形成了自己的一套译学思想。

余光中认为，文学翻译是一门艺术，而为艺术，则必有其创造性。翻译与创作有相通之处，两者都是要将一种经验转换成文字。不同的是，作家是将自己的经验翻译成文字，一切全在自己掌握之中，是一种“不拘的翻译”、“自我的翻译”。而译者要进行翻译的这种经验，已经有了文本，有其既定的内容和外貌，容不得译者擅自变更。然而，译者在将这种经验从一种文字转换成另一种文字时，在字词的选择、句子结构的安排、整体风格的把握上，仍然有很大的空间，也可以说是某种程度的创作。他在谈自己译诗的经验时说：“翻译的心智活动过程之中，无法完全免于创作。……一位译者必须斟酌上下文的需要，且依赖他敏锐的直觉。这种情形，已经颇接近创作者的处境了。”因此，“翻译也是一种创作，至少是一种‘有限的创作’”（余光中，2002：34）。

在文学翻译中，诗歌翻译最难，也最能体现译者水平。余光中以诗人与学者的双重身份，兼具深厚的国学和西学功底，翻译了大量英美现代诗歌。凭借严谨的态度、醇厚的语言修养、天赋的艺术才能，他翻译的英美诗歌质量上乘，带给读者极大的审美享受。本文拟从余光中翻译的英美现代诗歌入手，分析其译学思想在实践中的体现和应用。

一、文学翻译需要“变通的艺术”

关于翻译，余光中有很多精辟的譬喻。“翻译如婚姻，是一种两相妥协的艺术”。“如果说，原作者是神灵，则译者就是巫师，任务是把神的话传给人”（余光中，2002：55）。既然如此，这种双方之间的妥协应该达到什么程度；而“巫师”应该如何用人话传达“神谕”，既要忠于神，又要让人听得懂？这就涉及两种语言、两种文化之间的“变通之道”。在翻译中，究竟应该靠近源语多一点，还是靠近译入语多一点？应该“直译”多一点，还是“意译”多一点？这也是译界中争执得最多、最久的问题。余光中提出鸠摩罗什“翻译为嚼饭喂人”的比喻，并转化译文“生”与“烂”的问题。他说：“译文太迁就原文，可谓之‘生’，俗称直译；太迁就译文所属语言，可谓之‘烂’，俗称意译。”他认为理想的译文，既不能生，也不必烂，够熟就好（金圣华，2006）。他说：“我做译者一向守一个原则：要译原意，不要译原文。只顾表面的原文，不顾后面的原意，就会流于直译、硬译、死译，最理想的翻译当然是既达原意，又存原文。”如果遇到难以两全的时候，“只好就迳达原意，不顾原文表面的说法了”（余光中，2002：126）。

在一般的文学翻译中，要把握好这种“变通的艺术”已是不易。而诗歌，作为各种文学体裁中语言最精粹凝练、艺术技巧最丰富多样的一种，其翻译更是难上加难。中英两种文字，在形、音、文法、修辞、思考习惯、美感经验、文化背景上相距甚远，而在诗歌翻译中，既要传达原诗的思想内容，又要尽量贴近原诗的形式，更要再现原诗的意境与神韵，做到“诗美再现”，这种心智活动的过程，似乎比创作更加繁复。下面，我们将通过赏析美国女诗人狄金森（Emily Dickinson）的一首名诗《殉美》（I Died for Beauty）的两种译本，看余光中是如何以驾驭两种文字的深厚功力，在翻译实践中贯彻自己的翻译原则的。

原诗：I died for Beauty——but was scarce/Adjusted in the Tomb/When One who died for Truth，was lain/In an adjoining Room——//He questioned softly “Why I Failed”？/“For Beauty”，I replied——/“ And I——for truth——Themself are One——/We Brethren，are”，He said——//And so，as Kinsmen，met a Night——/We talked between the Rooms——/Until the Moss had reached our lips——/And covered up——our names.

余光中译：我为美死去，但是还不曾/安息在我的墓里/又有个为真理而死去的人/来躺在我的隔壁。//他悄悄地问我为何以身殉？/“为了美，”我说。/“而我为真理，两者不分家；/我们是兄弟两个。”//于是像亲戚在夜间相遇，/我们便隔墙谈天，/直到青苔爬到了唇际，/将我们的名字遮掩。

张国海译：我为美而死了——但刚刚/安躺在坟墓里/便有一个为真理而死的人，躺下/在我的隔壁——//他轻声地问起“我为何而死？”/“为了美”，我答曰——/“而我——为了真理——两者为一体——/我们是兄弟”，他说——//于是像亲戚，相遇在夜里——/我们隔墙谈天说地——/直到青苔爬上我们的双唇——/将我们的名字遮蔽。

狄金森的短诗，风格独特，以文字细腻、观察敏锐、意象突出著称。她的诗大都采取童歌（nursery rhymes）的形式，单数诗行为“抑扬格四音步”（iambic tetrameter），双数诗行为“抑扬格三音步”（iambic trimeter），形成独具特色的“四行体”（quatrain）。她的诗中多用破折号，是因为创作时常常思如泉涌，来不及标点，便以长划代之。她的创作打破了传统，句子常常不合文法，用韵也往往是邻韵（para-rhyme）。然而看似不合章法的创作手法，产生的却是清新隽永、灵气逼人的诗作。 "

从两段译诗的形式上来看，张译似乎是对原诗的绝对“忠实”，从字词的排列，到句子结构，甚至是标点符号，几乎都与原诗一一对应。然而，诗歌是一种最感人的文学形式，诗人运用的一切语言和艺术技巧，都是为了创造一种整体的效果，而诗歌的翻译，也要努力去再现这样一种效果。张译看似与原文形式一一对应，实则没有体现出原诗的节奏感，所选字词平庸，句子结构松散，未能再现原诗那种轻盈、空灵的美感。这其实正是对原诗的“不忠”。在余光中的翻译中，为了符合中文的表述习惯，以及结构的紧凑，所有破折号均省去，在尽可能贴近原诗形式的前提下，部分字词的位置作了必要的调整，以满足音韵、节奏上的需要。每一节中双数行押韵，单数行以“四顿”代“四音步”，双数行以“三顿”代“三音步”，较好地体现了原文格律上的特征。在用词上简洁凝练，“不曾”、“安息”、“以身殉”、“唇际”，这样的字句朴实又有诗意，句子结构紧凑而有节奏感，从整体上再现了狄金森的风格，使读者完全感受到女诗人对美与真的执着追求。读他的译诗时，似乎可以想象诗人的灵魂附着在译者身上，译者“成了天才的代言人，神灵附体的乩童与巫者”（余光中，2002：177），达到了傅雷所说“理想的译文仿佛是原作者的中文写作”（傅雷，1984：80）之境界。

二、用优美地道的中文，做英汉文学翻译

既然文学翻译在某种程度上是一种创作，那么译者就算不是作家，也要有作家一般驾驭文字的能力。表现在文学作品的英译汉中，就是要有相当的中文水平，能用地道、流畅、优美的中文来再现原作。

谈到中文的地道和优美，就不能不提到余光中先生对于中文西化趋势的关注。他在一系列文章中谈到了对于目前中文发展趋势的忧虑。他指出，从新文化运动至今，白话文一直受到西方语言的影响，而这种影响又可以分为“善性西化”和“恶性西化”。“善性西化”可取，“恶性西化”则不可取。造成“恶性西化”的原因，一是读英文的直接作用，二是看翻译作品的间接影响。因此他认为，对于维护中文的简洁、优美，译者负有重大责任。

余光中认为，当今中文受到的严重污染，很大程度上要归咎于公式化“翻译体”的泛滥。他举了大量实例来印证这种机械套用式的“翻译体”对中文的危害。例如，见“when”就“当”，见“and”就“和”，见“-ly”就“地”，见“if”就“如果”，还有遇到名词复数一律加“们”，不适当地套用被动语气，滥用代名词、介系词等。此外，目前中文的翻译和创作作品中，“的”字的使用可说是泛滥成灾，因此他特别提出著名的“的的不休”之说。英文形容词在词尾和语法组成上变化多端，而中文里全都交给“的”字去承担的话，则往往造成句子冗长繁杂，文意纠缠不清，失去了节奏和美感（余光中，2002：178）。

余光中不仅对公式化的“翻译体”进行讨伐，呼吁译界人士为维护中文的纯洁而努力，自己也身体力行，在翻译实践中为广大译者树立了值得效仿的榜样。下面就以他翻译的英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley）一首变体十四行诗《英伦：一八一九年》（England in 1819）为例，看他如何巧妙处理原诗中大量出现的形容词和定语从句，从而避免陷入“的的不休”的困局。

原诗：An old，mad，blind，despised，and dying king—/Princes，the dregs of their dull race，who flow/Through public scorn—mud from a muddy spring；/Rulers，who neither see，nor feel，nor know，/But leech-like to their fainting country cling，/Till they drop，blind in blood，without a blow；/A people starved and stabbed in the untilled field—/An army，which liberticide and prey/Makes as a two-edged sword to all who wield—/Golden and sanguine laws which tempt and slay—/Religion Christless，Godless—a book sealed；/A Senate—Time’s worst statute unrepealed—/Are graves，from which a glorious Phantom may/Burst，to illumine our tempestuous day.

译诗：又狂又盲，众所鄙视的垂死老王——/王子王孙，愚蠢世系的剩渣残滓，/在国人腾笑下流过——污源的浊浆；/当朝当政，都无视，无情，更无知，/像水蛭一般吸牢在衰世的身上，/终会朦朦然带血落下，无须鞭笞；/百姓在荒地废田上被饿死，杀死——/摧残只有，且强掳横掠的军队/已沦为一把双刃剑，任挥者是谁；/法律则拜金而嗜血，诱民以死罪；/宗教无基督也无神——闭上了圣经；/更有上议院——不废千古的恶律——/从这些墓里，终会有光辉的巨灵/一跃而出，来照明这满天风雨。

三、英美诗歌翻译中的格律问题

一般说来，作家而兼事翻译，难免会让译文受到自己创作风格的影响。特别是在诗歌翻译中，由于译诗是相当感性的，译者自己的格调就更容易渗透到译文中去。余光中在承认这一点的同时，又举出了“性格演员”与“千面人”这一对譬喻，来阐述对于诗歌翻译的见解。他说，如果译者在翻译各种风格的诗歌时都脱离不了自己的调调，那就只能算是个“性格演员”，演什么角色都摆脱不了自己的味道。而真正理想的译诗中，“最好是不见译者之‘我’的。在演技上，理想的译者应该是‘千面人’，不是‘性格演员’”（余光中，2002：36）。

因此，他主张译诗应尽量注意原文的格式与音律之美，译文体裁以贴近原文为依归。凡是韵律诗译出来必然押韵，译自由诗则不然。译者必须细心领会和分辨不同诗人的风格，如爱伦·坡擅长头韵，佛洛斯特爱用单音节的前置词和副词，艾略特喜好复音节的名词等。这样，才能最大程度地避免译者的风格笼罩原文（金圣华，2006）。"

以下便以爱伦·坡（Edgar Allen Poe）名诗《大鸦》（The Raven）第七节的翻译为例，探讨余光中在诗歌翻译格律转换方面的技巧。

原诗：Open here I flung the shutter，when，with many a flirt and flutter，/In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore，/Not the least obeisance made he；not a minute stopped or stayed he，/But，with mien of lord or lady，perched above my chamber door——/Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door——/Perched，and sat，and nothing more.

译文：霍地我排开了百叶窗，忽然，以阵阵的拍翅与扑响，/一只庄严的大鸦踱进房来，那来自神圣的古代的大鸦。/他丝毫都不肯向我鞠躬，也不肯止步或驻足一分钟，/但是以贵族或贵妇的面容，在我房门的上端栖下——/在帕拉斯的半身像顶，正当我房门的上端，栖下——/栖止而坐定，更无其他。

这首《大鸦》 是爱伦·坡的代表性作品，是为怀念死去的情人丽诺（Lenore）而作。爱伦·坡特别注重诗歌的形式和韵律，这首诗也是格律严谨，节奏规整。余光中自己也在这首译诗的注释中说：“《大鸦》一诗，韵律至严，翻译最难。”（林以亮，1989：39）然而难虽难，却因难见巧，这首诗的翻译充分体现了余光中无与伦比的翻译和创作才华。全诗共十八节，每节六行，其中前五行为“扬抑格八音步”（trochaic octameter），第六行为“扬抑格四音步”（trochaic tetrameter）。译诗的前五行用八“顿”来对应原诗上的八个音节，第六行用四“顿”来对应原诗的四音节。全诗通押more韵（每节第二、四、五、六行），译诗中用“大鸦”、“栖下”和“其他”等来体现原诗中押more韵的句子。原诗每节第一行中间之字与行末之字押韵，如此段中的“shutter”、“flutter”，第三行中间之字与行末之字及第四行中间之字也押韵，如此段中的“he”，“he”，“lady”。译诗中分别用了“百叶窗”、“扑响”来对应“shutter”，“flutter”，用“鞠躬”、“分钟”、“面容”等词来对应“he”，“he”，“lady”。原诗中“头韵”（alliteration）运用极多，译诗中也将“flung”，“flirt”，“flutter”译为“排开”、“拍翅”、“扑响”，“stopped or stayed” 译为“止步或驻足”来加以体现。译诗不但准确传达了原诗的意义和精神，同时在语言形式上也努力再现了原诗的特征。余光中翻译的这首《大鸦》，可说是“形神兼备”的典范之作。

四、做文学翻译需要作家的才华和学者的严谨

著名翻译家王佐良先生曾对余光中翻译的《大鸦》作了专门分析，并给予了高度评价。他认为，余光中的译文是“译得很好的诗”，“说明了译者对所译作品研究得深，加上他本人的诗才，结果出现了这样的译文”，“这种态度是值得别的诗歌译者学习的”（王佐良，1990）。

余光中的诗范文第3篇

摘要中国新诗的发展已历经百年的时间,主要包括中国大陆诗歌和台港地区诗歌两部分。本文试从中国新诗的历史分期及特点入手,着重分析每一个发展阶段在中国新诗发展过程中所居的地位和所起的作用。其中,对余光中诗歌做了重点分析和研究,对中国新诗的研究进行了一种全新的尝试。

关键词:中国新诗 分期 特点 余光中诗歌

中图分类号:I206 文献标识码:A

纵观中国新诗近百年的发展,每一个发展阶段都有其特点,根据这些特点,我们把它概括为四个发展时期:一是萌芽期;二是成熟期;三是黯淡期;四是上升期。而中国大陆新诗和台港地区新诗又具有每个时期的各自特点,因此,本文试从中国新诗的历史分期及特点入手,着重分析每一个发展阶段在中国新诗发展过程中所居的地位和所起的作用。因余光中在台港地区文学中的每一个发展阶段都占据主要地位,所以,本文将对余光中的诗歌做重点分析和研究,对中国新诗的研究进行一种全新的尝试。

一 萌芽期(1919年―20世纪40年代)

胡适是中国新诗的创始人,1917年,他在《新青年》第2卷第6号发表了《文学改良刍议》,共8首白话诗。这是最早的中国新诗。1920年,胡适出版的《尝试集》则是中国最早的新诗集。在胡适的影响下,中国其他文学革命的中坚分子也陆续发表新诗,中国新诗运动由此展开,中国新诗从此诞生。而以胡适为代表的“五四”白话新诗运动的最根本的现代性意义,在于它为中国诗歌的变革建立了一个外向的开放性传统,打破了中国诗歌长久以来的自我封闭观念与尚古的思维模式,使中国诗歌的蜕变获得了一种外缘性动力与异质性观念。

而这一时期的台港地区诗歌主要是诗人纪弦等延续中国大陆30年代现代派诗作的余波,推行新诗的现代化,并倡导“横的移植”等主张,在中国台湾引发了对现代诗的新的争鸣与探索。除现代诗社外,蓝星诗社、创世纪诗社等诗歌团体、流派,也从不同角度提出了现代诗的主张并进行了各自的实践,从而推动了中国台湾诗坛的现代化运动。余光中是中国台湾现代诗理论建设和创作实践的积极参与者和促进者,而且他在理论上和创作上对现代诗都有自己独立的认识和见解。在谈到为“现代诗”正名时,余光中主张“现代诗”有狭、广二义。而余光中本人在理论研究和建设上的着眼点则是在于广义的现代诗,因而使他能从一个更为广泛、也更为全面的视点审视现代诗的问题。如何对中国台湾现代诗创作探索上的成败得失给予科学的分析和总结,并对现代诗理论争论上的是非功过给予正确的判断和评估,也就成为中国台湾新诗理论建设的一个相当重要的问题。

二 成熟期(20世纪40年代―60年代)

沈从文在《我们怎么样去读新诗》中认为,新诗似乎应当分作三个时期去认识和理解:一是尝试时期;二是创作时期;三是成熟时期。沈从文的分期有他的特点,但也代表了当时的一种主流。自郭沫若发表《女神》之后,湖畔诗社的爱情诗对新文化运动中自由爱情观念的传播功不可没,但在艺术成就方面确实乏善可陈;另外,1932年9月成立于上海的“中国诗歌会”,围绕《七月》杂志而形成的“七月诗派”进一步从理论上确定了诗歌的社会关怀品质。胡风说:“在现实主义的道路上,是为人生而艺术,并不是为文艺而人生。”他的“为人生而艺术”的理论后来成为中国新诗创作的主流思想,直到朦胧诗时期才被逐渐淡化。

从50年代到60年代,中国台湾文学在传统和现代之间徘徊。对于那些被西化之风刮得晕头转向的诗人们,余光中称之为“所酿也无非1842年的葡萄酒。”在1959年新诗大论战中,余光中主张扩大现代诗领域,采取广义的现代主义,并反对晦涩和虚无。面对抛弃传统和保持传统两个极端主张,余光中自有他的观点。他说:

“浪子们高呼反叛传统,孝子们竭力维持传统。事实上,传统既不能反叛,也不能维持的。传统是活的,譬如河水,无论想使河水倒流,或是静止不动,都是不可能的。”

显而易见,这里阐述的对待传统的观点,是全面的,辩证的,也是非常符合包括诗歌在内的全部文学发展史的实际的。

无论从“五四”以来中国新诗的发展来看,还是从50年代以来中国台湾现代诗的发展来看,贯穿于理论和创作上的一个根本问题,便是如何看待和处理诗歌的现代与传统的关系问题。在分析了中西诗歌史上许多倡导反叛传统的流派和诗人,特别是一些现代大诗人的创作之后,余光中得出结论:“西洋很少有现代诗人不曾出于古典的传统,很少有现代诗人不曾浸淫于《圣经》、希腊神话、莎士比亚、中世纪传奇。”“在一些顶尖儿的现代诗人作品中,我们也可以摸到传统不朽的脉搏。”

三 黯淡期(20世纪60年代―80年代)

余光中的诗观自20世纪60年代后有了巨大的转变。在1955年左右,由于厌倦了传统的格律诗又无缘亲近“五四”新文学,余光中便选择了西化这条路,一直到1961年止,这便是他的“浪子”时期。余光中在《再见,虚无!》中说:“现代派面临的第一个危机便是虚无”。在与虚无告别后,他便回归东方,向中国丰富的古典文学寻宝,并以现代美学观念重新审视古典诗人以及古代诗词。余光中认为,当时的中国台湾现代诗人已在“五四”的新诗之后异军突起,成就斐然。在创作精神上,他们并不认同粉饰雕琢的美,做作的雅和伪装的天真。他们能透视美与丑,兼顾平凡与高尚,恐怖和勇敢……逼视哪怕是令人不悦的真实。在创作原则上,他们也每每从传统的“造境,琢句,协律”老套中破茧而出,不愿一味追求句法整齐押韵严谨的诗歌形式。

1977年,在《徐志摩诗小论》一文中,余光中在充分论述了中文西化的“善与恶”之后,对当代汉文学语言做了基本的评估,明白地指出,“五四”白话文运动功大于过,肯定“西化”对白话文毕竟不是无功,并倡导汉文学语言的“善性西化”。但是,他更为强调语言的规范性,强调汉文学语言在变中应保持常态,要在了解汉语的常态,尊重常态的基础上求变。他说:

“中文发展了好几千年,从清通到高妙,自有千锤百炼的一套常态。谁要是不知常态为何物而贸然自诩为求变,其结果只是献拙,而非生巧。变化之妙,要有常态衬托才显得出来。一旦常态不存,余下的只是乱,不是变了。”

四 上升期(20世纪80年代―)

到了20世纪80年代的朦胧时期,中国新诗在整体上从社会关怀向艺术关怀转型。朦胧诗派和当时的社会政治背景密切联系,其诗作仍然具有鲜明的社会政治烙印。在艺术方面,朦胧诗的突破性进展在于重新确立诗歌作为一种艺术的独立价值。朦胧诗对“我”的突出,其实是对诗歌本质的回归。朦胧诗还尝试了“一套新的表现手法”,徐敬亚总结为:(1)以象征手法为中心的诗歌新艺术;(2)跳跃性的情绪节奏及多层次的空间结构;(3)新诗建筑上自由化的新尝试;(4)韵律、节奏及标点的新处理。不过,这种新主要是针对1949-1976年之间的主流诗歌而言。

90年代后的诗人刻意避开社会、政治主题,走上所谓的“个人写作”的道路。“个人写作”其实是朦胧诗派抒情主体“我”的强调。他们和朦胧诗派不同的地方,在于他们抛弃了新诗的社会关怀传统。90年代后的诗人因为强调个人而放弃社会关怀,在学理上是不成立的。这一动向也让新诗失去明确的价值取向,陷入了一种价值迷茫。其实也就是放弃了新诗原本赖以存在的基础。90年代之后的诗人期望回归艺术,不过,艺术毕竟有自己的独特规律,而新诗作为一门艺术本身并不成熟,而且他们的艺术探索也没有取得任何实质性的突破。结果,新诗的社会地位下降,降到“作者比读者还多”的地步。为了探求诗歌艺术,部分新诗越来越“精英化”,和一般读者的距离越来越远――逐渐走到了新诗创立时所确立的宗旨的反面。

因为新诗界从一开始就采取抑中扬西的文化立场,至今已经有不少新诗人深陷盲目崇拜西方的泥潭不能自拔。经过几十年的积累发酵,抑中扬西的文化立场已经演变为对中国文化的背弃、对西方文化的现实投奔。而这一结果,绝不是新文化运动的发动者所希望看到的――他们的初衷是为了振兴中华文化,不是背弃中华文化。根除对西方的崇拜心理,重塑中国新诗的文化品格已经成为目前学界迫在眉睫的任务。一个有趣的现象是当代诗人甚至主要是先锋诗人都在逐渐调头回望。事实上,早在1998年于坚写下长诗《飞行》时就已经划分出一道界限,它标志着新诗的探索由单一的西化向度转变为现代化和本土化两个向度的融合。

从总体上说,余光中的诗学与中国整个台湾现代诗一道,确曾经历了由西而中、由现代而传统的转变。还在1968年,余光中就在《放下这面镜子》一文中批评了自己十年前主张现代诗“纯粹化”的弊端,认为这不是“纯粹化”而是“狭隘化”,可见他70年代诗学的进一步开放完全是自觉的追求。应该看到,他这时期回到古典仍然是相当重要的,这从他所写的《白玉苦瓜》等一系列抒写历史文化的著名诗篇中可以看出来。这时期,他不但重视那些在“工业时代,对于田园的生活,古老的家乡,纯真的友情与爱情,无不深深向往”的中国台湾新民歌,也未忘记那些当初在激烈地反传统中“也确曾为中国诗的传统增加一些瑰奇新丽的东西”的现代主义诗歌。对于这些诗歌长于表现内在心理现实、利于解放想象力等特点,他一直是持肯定态度的。正因如此,他后期诗歌既有邈远悠长的古典诗的韵味,又有富有冲击力的来自大野的雄强风格,还有发自生命深层的心灵的丰富多彩。

新诗从由传统文化的浅层反映,到民族文化心理的纵深的审视,诗歌的历史更加浓厚。但新诗价值取向的转移,为新诗带来了空前的挑战。不过一种文体的成立,最终毕竟要有坚实的艺术成就作为基础才行。新诗最终能否成功,关键要看它在以后是否能够在没有社会政治因素支撑的情况下,构建一块坚实的艺术基础。

从以上分析可以看出,中国新诗走过了近一个世纪辉煌而又坎坷的艺术之路。应当说,新诗在我们这个古老的诗国仍立足未稳。人们很自然地将目光投向诗体,打量新诗的诗体出现的“自身痼疾”,周而复始的“生存危机”与新诗更迅速发展的渴望,使人们更加急切地呼唤“诗体解放”后的“诗体重建”。我们应当研究对在古今中外的联结点上、在理论与创作的联系点上,对诗体美学做出了非凡贡献的余光中。在新的时代文化的背景下,新诗应该彻底放弃抑中扬西的文化立场,合理地处理好新诗与中国传统诗歌和西方诗歌的关系,踏实地从各个层面建设好新诗,以求一步一步地提高新诗的艺术水平。

我们有理由相信,“中国文学最先走向世界的,将是诗”。中国新诗在承继了优秀的传统和坎坷的发展之后,其在中国文学中的地位会越来越重要,必将重新步入中国诗歌的辉煌时期。

参考文献:

[1] 黎志敏:《诗学构建:形式与意象》,人民出版社,2008年版。

[2] 许霆:《中国现代诗歌理论经典》,苏州大学出版社,2008年版。

[3] 王泽龙:《中国现代诗歌意象论》,中国社会科学出版社,2008年版。

[4] 古远清:《余光中诗书人生》,长江文艺出版社,2008年版。

[5] 罗昌智:《新诗的碑记》,浙江大学出版社,2008年版。

[6] 林莽:《读写散记》,《星星》,2009年第4期。

[7] 宗仁发:《诗歌和这个时代的宿命关系》,《星星》,2009年第2期。

[8] 北京大学中国新诗研究所:《新诗评论》,北京大学出版社,2008年版。

[9] 张郜:《可贵的超越――余光中语言艺术鳞爪》,《修辞学习》,2000年第3期。

余光中的诗范文第4篇

【摘要】余光中是台湾著名的乡愁诗人，也是大陆熟知并喜爱的作家，他“右手写诗，左手写散文，成就之高一时无两”。但是，我始终认为，不管是诗歌还是散文，乡愁是余光中创作中永恒不变的主题，或者说，乡愁是他的诗魂和文心，是他的心结。

【关键词】余光中`乡愁`艺术特点``乡愁有如音乐中柔美而略带哀伤的回忆曲，余光中先生作为远离故乡的游子、漂泊者，以其独特的视角，抒发了台湾和大陆两地由于长期隔绝，流落到台湾的千千万万炎黄子孙无尽的思乡情怀，凝聚了以往任何时代的乡愁所不可比拟的特定历史沧桑感，极具艺术表现力。``一、意以象言，象以言著``中国诗歌强调含蓄，强调“不著一字，尽得风流”，情与思都要借助意象来完成。乡愁是一种情绪，它是抽象的。在意象的撷取和提炼上，具有单纯而丰富之美。乡愁，本来是大家所普遍体验却难以捕捉的情绪，如果找不到与之对应的独特的美的意象来表现，那将不是流于一般化的平庸，就是堕入抽象化的空泛。余光中吸取古典诗词的精髓，在意象的选择及意境的构筑上，在浓浓的乡愁背后，总有中国传统文化的影子。以他的成名作《乡愁》为例。全篇无一愁字，却让读者体味到了痛楚的乡愁。诗中用“邮票”“船票”“坟墓”“海霞”四个意象巧妙连接愁绪的两端，“邮票”承载着小小离乡的母子别愁，“船票”承载着劳燕分飞的新婚别愁，“坟墓”承载着阴阳两隔的生死别愁，“海峡”承载着民族分裂的家园别愁，不同年龄的乡愁高度浓缩于四个丰富的意象，也把抽象的离愁别绪渲染得具体可感。它们是单纯的，所谓单纯，绝不是简单，而是明朗、集中、强烈；它们又是丰富的，所谓丰富，也绝不是堆砌，而是含蓄。有张力，能诱发读者多方面的联想。在意象的组合方面。《乡愁》以时间的发展来组合意象，可称为意象递进。“小时候”“长大后”“后来啊”“而现在”，这种表达时间的语言文字像一条红线贯串全诗，概括了诗人漫长的生活历程和对祖国的绵绵怀念，前面三节诗如同汹涌而进的波涛。到最后轰然而汇成了全诗的九级浪。《乡愁四韵》在意象的选择上更具特色，文中分别选取了“长江水”“海棠红”“雪花白”和“腊梅香”四个“具有中国特色”的意象物，用“醉酒的滋味”“沸血的烧痛”“家信的等待”和“母亲的芬芳”四种不同的感受，从味觉、触觉、嗅觉、心理感受等不同的角度来诠释余光中所理解和所感受的“乡愁”，语言的张力、穿透力都令人叹为观止。文学是语言的艺术，余光中显然是移植嫁接。点化意象的高手。他反对“专门生产清汤挂面、毫无滋味的洗衣妇”的文章，构筑意象的语言“有声”“有色”“有光”。“长江水”“海棠红”“雪花白”“腊梅香”，仅仅几个字，不但承担了意象的角色，而且比喻自然精妙，对仗整齐工整，色彩绚烂丰富，文化韵昧十足，真是“步步莲花”，字字珠宝。不仅把乡愁表现得淋漓尽致，也把浓郁的中国文化情结渲染的多姿多彩，风光十足。《碧潭》的意境是朦胧的，朦胧的文字里潜藏着的是掩饰不住的淡淡的愁和深深的爱。为什么是“潜藏”的?因为意象，更准确地说是因为诗人在诗中运用了大量古典诗词中的意象，并且动用了化用诗句和嵌入动人传说的手段。诗中最多的意象是“水”。从“碧潭”到“小舟”下的“青琉璃”“太湖”“洞庭”直至“天河”。似乎满眼都是水，可是这些与水有关的意象所要表现和传达的恰恰是诗人心中那完整的思恋者的内心图画。``在中国古典意象群中，“拾翠”常与年轻貌美的女子联系在一起，和水边迤逦的风景联系在一起，也和美好的回忆联系在一起，如果把这些美好使人产生的怀念和向往之情嵌入本诗，那么“青琉璃”不正是一语双关?而“如果碧潭再玻璃些”和“如果蚱蜢舟再蚱蜢些”所要表现的就变成了如果碧潭的水不那么翠，我的愁就不会如现在这般深，忧伤也就少得可以用碧潭的水照见，如果没有那些美好的回忆，那么即使是回到蚱蜢舟，哪怕更小一点的蚱蜢舟上，我的忧伤都会消失不见，这不正是一个活脱脱为情所困的角色?有了“翠”引起的情思，回忆起“笑声在水上飞”也就显得自然了，涵义也就更明显而生动。水在诗中所扮演的角色并未到此结束，诗人用“划去太湖，划去洞庭听唐朝的猿啼／划去潺潺的天河”拓宽了时间与空间，使意象放大，意境也随之变得开阔，而表露的爱恋的主题与更深一层的爱，因此得到巩固并且变得深刻。水意象的扩大，无疑是通过承载爱情之舟的意义将爱提升了，与此同时，对并不在眼前的情人的思念又一次加深。

二、联想自然，环环相扣

联想是想象力的翅膀，也是构建乡愁的桥梁。余光中乡愁诗中想象自然奇特，丰富精妙。在《白玉苦瓜》一文中，作者由苦瓜想到中国的历史“皮鞋踩过，马蹄踩过，履带踩过。”由苦瓜想到中国的版图，“无穷无尽、硕大、肥沃；”由苦瓜想到中国的昨天，“苦涩”；由苦瓜想到中国的今天，“仙果”，同样精彩的还有《春天，遂想起》，从时间春天始，思绪顺流而下，空间江南，人物――杜、苏，事件――吴越之战，特产――菱、莲及儿时趣事，一一忆起环环相扣，层层推进，无“想”不成书，想象里蕴含着多么深广的乡愁内容和深厚的文化积淀。``三、音韵和谐，一唱三叹``余光中的诗歌在赴美期间受到了当时流行的摇滚乐的影响，比较注意节奏，但他“仍以蓝墨水的上游是黄河”来表明它的文化传承中受中国文化的影响。尽管他在美国上过学，诗文中也受一些西方文化的影响，但不变的是他对中国文化的遗韵和对中国的怀思。《乡愁四韵》可以看作是成功用文字写就的音乐。余光中在这里继承了中国传统民歌的表现手法，采用跟音乐的回旋曲式相近的模式。各个乐段之间结构又十分相似，相似的“乐段”反复演奏，使乡愁主题不断深化，从而产生强烈的感染力。《乡愁》的形式美也令人瞩目。它的形式美一表现为结构美，二表现为音乐美。《乡愁》在结构上呈现出寓变化于统一的美。统一，就是相对地均衡、匀称：段式、句式比较整齐，段与段、句与句之间又比较和谐对称。变化，就是避免统一走向极端，而追逐那种活泼、流动而生机蓬勃之美。``四、无理而妙，富于别趣``严沧浪曾说：“诗有别才，非关理也；诗有别趣，非关书也。”这里说的“别才”“别趣”就是“无理而妙”的特征。所谓“无理”是指对习以为常的生活逻辑和语言逻辑的背叛；所谓“妙”是指因为这种“背叛”而带来的诗美、文趣。散文《听听那冷雨》便是鲜明一例。仅题目而言，雨的声音可听，那雨的冷暖也是可听的吗?而作者借鉴中文独特的“通感”的修辞方式，“听听，那冷雨，看看，那冷雨，嗅嗅闻闻那冷雨，舔舔吧，那冷雨。”五个感官动词放在一块，不仅仅是听觉和视觉的感受，还聚集了嗅觉和味觉的联觉反应。于是，听听那冷雨，逻辑学家不可思议的驳论，却在美丽的中国方块字中迎刃而解，中国古老文化的魅力可见一斑。``参考文献：``[1]余光中，情人的血特别的红・余光中自选集，百花文艺出版社.2005.``[2]余光中，剪掉散文的辫子・余光中选集，安徽教育出版社，1999.``[3]余光中，《左手的缪思》后记，湖南师范大学出版社，2000.

余光中的诗范文第5篇

关键字：诗歌鉴赏；语文教学；培养

《乡愁》这首诗是台湾著名诗人余光中的作品，诗中表现的是许多文学作品共同的主题――乡愁。但诗人不落俗套，构思独特，借助时空的变化来推进诗情的抒发，表现了诗人对祖国、对家乡的深情思念。在教学中，我的本意是通过学习这首诗，进一步培养和提高学生鉴赏诗歌的能力及审美情趣，并在此基础上学习创作小诗，抒发自己心中所想、所感。但是通过具体的教学活动，我感触很深。

课前我给学生们布置了作业：一是让他们自己查找有关余光中的资料，深入了解这位在大陆有很大影响的台湾诗人和他的主要诗作及创作风格。二是另外给学生们印发台湾另外一位著名诗人席慕容的诗作《乡愁》让他们比较。事实证明，这些课前准备活动对学生们学习本课很有帮助。课堂上展示预习成果时，各小组都不甘示弱，表现出极大的热情。我个人也认为这些活动让学生们动手动脑，开拓了思路，确实受益匪浅。更令人欣喜的是，有一位学生朗诵席慕容的《乡愁》时那投入的表情，赢得了满堂的掌声，我觉得他真得读懂了，同学们也听懂了。

课堂上有一个教学环节是各小组推荐出本组朗诵最好的同学，进行现场“PK”，学生们热情很高。朗诵者进入诗中，把听众也带入诗中，一起感受诗人的情感脉搏的跳动，这说明，学习诗歌，诵读是很重要的。加强诵读，可以帮助学生体会诗的意境和感情。赏析时，学生们通过余光中诗中的“邮票、船票、坟墓、海峡”四种意向的比较，理解了作者以时间的变化，选择几个寓意深刻的形象，来层层推进深情的表达，最后将乡愁上升到民族和国家的高度。诗从小时候母子分离对母亲的思念，长大后夫妻分离对妻子的思念，后来母子死别再也无法沟通的思念，现在游子与祖国大陆分离对故乡的思念。四节诗层层推进，由个人的故乡之思上升到家国之思。这一环节中，学生们非常踊跃，争先恐后地说出自己的见解，让我很受鼓舞。

在比较阅读时，我同学生们一起大声朗诵余光中的《乡愁》和席慕容的《乡愁》，然后让学生利用合作探究的方式找出两首诗的特色。因为有了赏析的环节打基础，学生们很快说出了余光中诗的特色。对席慕容则是在我向学生们介绍了席慕容的生活经历之后才让学生分析比较的，他们有两个小组都说出了这首诗中用三个典型画面和几个有独创性的比喻来抒写心中的乡愁，以及对故乡永久的怀念。另外有一个小组指出了诗人把故乡的面貌比作“雾里的挥手别离”，把乡愁比作“没有年轮的永不老去的树”，把非常抽象的乡愁写得具体可感、形象生动，富有艺术感染力。这一环节主要是扩大学生阅读视野，在相同题材作品的对比深入理解课文的内容和艺术特色，没有对学生做过高要求。

当然，这一课的教学也存在许多不足之处，为以后教学活动的改进提供了借鉴。比如朗读环节对学生疏于指导，没有及时帮助学生划分朗读节奏和重音；课堂朗读只是注重了朗读水平较高的学生的朗读，没有使更多的学生得到锻炼的机会，这对于提高多数学生的学习兴趣不利。这两点在以后的教学活动中要重视起来，避免语文课堂成为少数人的课堂。只有纠正了这一错误做法，才能够为多数学生提供展示自己的机会，提高他们的学习兴趣，鼓舞他们的学习热情。