京味文化范文第1篇

【作者简介】作者单位：浙江大学。 【关 键 词】都市/民族志/京味/现实主义/文化想象

【正 文】

民族志是人类学的1种方法，乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔指出，“现代人类学主要知识贡献存在什么核心和源泉的话，那么这就是由两个优势所支托的民族志研究过程本身。第1个优势在于，从现在显得不明朗的19世纪人类学研究传统中发展起来的对于部落与非西方社会文化多样性的捕捉。另1个优势在于，过去虽被充分发挥、但今日却获得发展潜能的对我们自己的社会进行的文化批评。”富有意味的是，马尔库斯（Marcus）和库斯曼（Cushman）等人已把过去60年间被用来界说民族志文本、评价社会和文化人类学的那些0乱的惯例界定为“民族志现实主义”（ethnographic realism）。现实主义是1种寻求表述某1整体社会或生活型的现实写作模式。他们认为，正如文学理论家斯登所指出的，狄更斯小说里的多向度描述手法就是现实主义的例子。斯登说：“多向度描述的最终目的，在于使小说的每1页和每1段情节都向我们展示确定而丰富的现实，增加我们对现实的感受……。”类似地，现实主义民族志的写作，是借助于不断地唤起我们对1种社会和文化整体性的注视，迫使我们用分析的眼光去关照这1整体。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》3联书店1998年版，第45页。富有意味的是，老舍的创作也曾受到狄更斯等英国小说现实主义小说家的影响。） 都市民族志集中地体现在“京味”之中。赵园说，“京味”是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。“京味”尤其是人对于文化的体验和感受方式。（注：赵园：《北京：城与人》上海人民出版社1991年版，第18页。） 反映北京的剧作，尤其是以老舍所创立的“京味”戏剧。有的学者说，“老舍的话剧像他的小说1样，是非常富有‘北京味儿’的，用北京话（经过提炼的北京话），写北京的人，北京的事，称得上是中国话剧史上‘京味儿’作品的典范”。（注：李振潼、冉忆桥：《老舍剧作研究》华东师范大学出版社1988年版，第114页。） 但是，真正确立“京味现实主义”戏剧的是老舍的《龙须沟》、《茶馆》，苏叔阳的《左邻右舍》、李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第1楼》、郑天纬的《古玩》等1批以北京市民生活为题材的作品，他们通过北京人民艺术剧院的演出，构成了中国话剧民族化的传统，同时京味现实主义也是1个与地域文化相关联的问题。这种“京味现实主义”可以通过京华：人和事的况味、京韵：民俗化的风味和京白：口语化的趣味来体现。

1、京华：人和事的况味

“民族志现实主义”和现实主义的写作方式相通之处在于，现实主义写作的特征是作者不厌其烦地重复说他们如何分享、经历那个被描写的世界。实际上，形成民族志作者的权威以及民族志文本的现实性表象的原因，在于民族志作者声称只有他本人才掌握第1手材料、只有他本人才了解他所描写的文化。民族志写作和田野工作之间密切的联系，实际上是由所谓“第1手材料”塑造出来的。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》3联书店1998年，第45页。） 现实主义强调“深入生活”，老舍所开创的“京味现实主义”传统实际上也是从1种“第1手材料”出发的。 但是，和都市民族志不同的是，京味现实主义不是1种记录，而是1种再现。或者说与都市民族志不同的是，“京味现实主义”不仅仅是通过深入生活，或者说“第1手材料”来记录和描绘，而是要表现在北京的人和事的况味。老舍的剧作《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《青年突击队》、《茶馆》、《红大院》、《女店员》、《全家福》等剧情都发生在北京，而且都是北京城里发生富有戏剧性的人和事的况味。这是“京味现实主义”的最主要的特点。

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《茶馆》是最突出地表现北京的“京味”戏剧或者说“京华风俗戏”，并形成了“京味”现实主义的戏剧。它更是1种都市的民族志。就像老舍自己所说的“1个大茶馆就是1个小社会”。通过1个茶馆反映了北京城的历史变迁。剧作家切取了3个时代横断面，经历了满清末年、民国初年、抗战之后等。王利发为了适应时代，不断地改良。但是最终还是适应不了时代，悄然自杀了。在这中间，有庞太监娶妻，两个逃兵合娶1个老婆，说媒拉线的人口贩子小刘麻子建立统管妓女的“托拉斯”等等，更是构成了历史的都市民族志。

老舍开创了“京华风俗戏”的传统。在这之后有苏叔阳、李龙云、郑天纬等人的剧作，继承了这个具有都市民族志意味的传统。

苏叔阳的《左邻右舍》以“京味现实主义”的创作方式来表现北京1个大院的生活。10年动乱，搅乱了老百姓的正常生活，人们的心情就如同第1幕中的天气1样，压抑，郁闷。人性在这场大风大浪中经受着严峻的考验，原来和睦相处的左邻右舍也发生了分化。剧作家将戏剧的背景置于文化大革命结束前后这个特定的历史时期，用饱含激情的笔墨抒写了他心底的强烈的爱憎。剧作总的出场人物达310人之多。但是主要塑造了退休老工人赵春、钱大婶和她的儿子钱国良、某厂党委书记李振民和他的儿子李桦和女儿李秀，中学教师贾川，医生吴萍以及洪人杰和女儿洪欣、小杜等人的形象。

在《小井胡同》中，剧作家为我们描绘了1幅北京市井“小人物”的形象。剧作家对市井的这些“小人物”都是很熟悉的，他从小生于斯，长于斯，对于他们的言谈笑貌，行为举止早就铭记于心，但这并不等于能活生生地写出这些“小人物”。如滕奶奶是“小井胡同的1块历史碑石”。剧作家写小井胡同实际上是写胡同中的7号大杂院，这里有工人出身的刘家祥1家，有以织袜为生的许61家，有解放前开粮食铺子的石掌柜1家，有曾当过国民dang伙夫的陈9龄1家，石掌柜的小伙计小力苯1家，另外还有围绕这些住家的形形色色的人物。像《茶馆》1样，在这些形形色色的人和事中，反映了1个重大的历史主题，即对建国310多年做了历史的反思。 何冀平的《天下第1楼》是以北京全聚德作为生活原型的，但是她没有简单地再现这个名满天下的酒楼，而是“按着调和5味，融于1炉的方法，做1味酸、甜、苦、辣、咸俱全的‘中国菜’。”在这个戏的结尾，“好1座危楼，谁是主人谁是客？只3间老屋，半宜明月半宜风”。上联是康熙皇帝为1家饭庄所题，下联是大才子纪晓岚的属对，剧作家将下联改为“时宜明月时宜风”横批是“天下没有不散的筵席”。戏中主人公卢孟实、常贵……自以为是事业的主人，其实“梦里不知身是客”，可怜他们迎送了1辈子主、客，竟不知自己是主是客。能体现此种人生况味的，何止1个呕心沥血壮志难酬的卢孟实，1个含泪带笑1辈子终于含悲而死的常贵，1个看透世事愤世嫉俗的修新鼎？（注：何冀平：《〈天下第1楼〉写作札记》，《天下第1楼》北京10月文艺出版社，第74—75页。） 她通过戏中的人物是要表现1种人生的“况味”。

2、京韵：民俗化的风味

从老舍开始的“京华风俗戏”，展示了“京味”文化的独特魅力。老舍的《茶馆》开创了“京味”的现实主义戏剧。人们1说起老舍，“北京味”会成为“立刻跳入脑海的中心概括词”。（注：宋永毅：《老舍与中国文化观念》台湾博远出版有限公司1993年版，第193页。） 在8910年代苏叔阳的《左邻右舍》、李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第1楼》、郑天纬的《古玩》等戏剧都展示了“京味”文化，但是这些“京味”戏剧却都是从特定的历史情境中展开的。 《小井胡同》在再现北京市井生活的风俗场景方面，确实达到了非常真实的程度。剧1开场便是：

北京俗称的小年下（腊月2103），晚饭前后，恰是申时尾、酉时初——灶王爷即将升天的时候。小井胡同在太平年间每逢冬夜，卖馄饨的、卖熟羊蹄儿的、卖老豆腐的、卖灌肠的，哪个做小买卖的不是在这儿撂撂挑子，吆喝几声呢！到了夏天，空场上的那棵老椿树可给老街坊们造了福喽。小井胡同7号是贫苦下层市民居住的大杂院，院门的顶端，用青砖、瓦片砌成的“5瓣花”，门楼已经很旧，门板上早已模糊不清，院门里是1堵砖砌的破影壁。而幕启的时候又从胡同北口传来了卖关东糖的苍凉的叫卖声：“约糖！约关东糖！”接着南院响起了1阵祭灶的爆竹声。

这是典型的老北京的风俗场景，然而，随着时代的变化，这种风俗场景也随之变化着，在第2幕里，空场上的那棵老椿树还在，而院门内砖砌的破影壁却被拆掉了，在院里新安了自来水龙头。从新建的中学里传来的歌声是《毛主席来到咱村庄》。到了第3幕，院里没什么太大的变化，变化的只是政治环境。而第4幕则是唐山丰南大地震刚过去两个月，院门口那老椿树过早地枯黄了。地震使得院子的门楼变得残破不全，夹道上的院墙塌出了个1米宽的大口子，房前屋后，随处可见加固山墙用的杉篱，这个场景象征地暗示着社会将要发生1个大变化。到了最后1幕，小井胡同的变化就大了，柏油路代替了坑坑洼洼的土路，7号院院里，高矮不1地竖起几根电视天线。北口早年间的小市，如今成了新辟的自由市场，嗡嗡的人声从那里传来，背着口袋提着秤杆的，挎着鸡蛋篮子的农民偶尔吆喝着从胡同口走过。而从南口飘来的电吉他和琵琶齐奏的流行乐曲，1直持续到剧终。

如果说《左邻右舍》、《小井胡同》等剧的风俗场景是建国后社会政治变迁的风味的话，那么，在《天下第1楼》、《古玩》等剧则是晚清到民国的社会政治的风俗场景。

在《天下第1楼》第1幕中：

幕启时，正当饭口。肉市口里热闹非凡，各家饭庄子的厨灶正在煎炒烹炸；跑堂儿的招呼着客人；食客们磕杯碰盏。这几天，酒肆、饭庄的生意特别好。清朝的最末1个皇帝，在“子民”们“帝制非为不可，百姓思要旧主”的呼声下，由张勋保驾，又坐了“大宝”。紫禁城的内外的遗老、遗少们顿时兴奋起来，翻腾出箱底的朝衣，续上真真假假的辫子，满大街跑的都是“祖宗”。按照我们中华民族的传统，表示心情愉快的惟1形式就是“吃”，所以，肉市口里回光返照般地闹腾起来。

在《古玩》的第1幕中： [起京剧《空城计》慢3眼过门儿，而后谭鑫培唱腔：“我本是卧龙岗散淡的人，论阴阳如反掌保定乾坤……”起鞭炮，街道人声，幕后。 这种民俗化的场景表现出的是1种北京特有的风味。

3、京白：口语化的趣味

京味现实主义的戏剧，具有很强的叙述性，如果说《龙须沟》中的艺人程疯子，还是1个内视角的话，《茶馆》中“大傻杨”在说数来宝则是1种具有“间离”效果的外视角，通过他来叙述，使得这个剧具有了1种布莱希特的叙述剧的意味。而在《小井胡同》中，剧作家自己是1个说书能手，1部5幕剧说了310多年的故事，而且这故事是接着老舍的茶馆说下去。何冀平在根据老舍小说改编的《开市大吉》中，同样采用说书人的方式，而且在这个剧中，说书人成了1个剧中的人物。李龙云根据老舍小说改编的《正红旗下》甚至将老舍作为剧中的重要人物出现，与老舍的父亲隔着舞台中的水池对话。富有意味的是，后两个剧作，没有采用正式的京白来表现，《开市大吉》甚至是采用粤语来表现的。

京味文化范文第2篇

一关于“京味”的界说与质疑

谈论京味文学的含义，当然首要的是辨明京味文学一词中“京味”的含义。学者赵园在《北京：城与人》中对此有着开创性界说。她把京味文学与写北京的文学、京派文学等外在概念清晰地区分开来，并着重对京味文学本身做了具体分析。在她看来，“老舍是使‘京味’成为有价值的风格现象的第一人，‘京味小说’这名目，却只是在新时期的当下才被叫了开来。”[2]同时，赵园还对京味文学的含义和特质作了富有洞见的界说：“‘京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。‘京味’尤其是人对于文化的体验和感受方式。”[3]她揭示了京味文学中(1)人与城的精神联系、(2)人的文化体验、(3)人对于城的文化意味的感受等。进而她认定，需要(4)把“京味作为一种风格现象”去把握。[4]这四方面在今天看来对把握京味文学仍是具有重要意义的。

值得注意的是，她清晰地回答了有关京味文学的四个重要问题：第一，老舍是京味文学的开创者；第二，京味文学这术语是后起的，产生于“新时期的当下”即20世纪70至80年代；第三，京味是指人所感受到的北京城的文化意味，或是人对于北京城的文化的体验和感受方式；第四，京味是一种文学风格现象。对头两个问题，她的界说是没有疑问的，然而，对后两个问题，就存在着需要质疑并重新考虑的地方了。首先，所谓“人所感受到的城”中的“城”是指什么？是指古代的北京城还是指现代的北京城？这里的“古代”与“现代”之关系是值得重视的。其次，“城的文化意味”中的“文化”是指何种文化，古代的北京城文化还是现代的北京城文化？这里的“文化”的所指同样需要关注。再次，京味中的味是指什么？如果是指“文化意味”，那么这种“意味”究竟是指什么？是指“人对于文化的体验和感受方式”本身，还是指人所“体验和感受”到的“文化”？最后，京味的特质究竟在“风格”还是在别的什么？它是一种古往今来的地域文学风格，还是一种只在历史的某一时段才出现的特定现象？这四个问题其实是相互联系着的，难以分开。继赵园女士的开创性探讨之后，我们有必要继续前行，从一个新视角对京味文学现象做进一步把握。

二京味文学的含义与特质

要明确京味文学的含义和特质，需要依次回答如上提出的相互联系着的四个问题。

首先，北京城是指什么。京味文学，顾名思义，当然是指能让人体验到北京城意味的文学。但这里的北京城有三不是：第一，不是指非古非今的笼统或抽象的北京城(北京概念)，如果是，抽象的北京城还能有什么京味呢？第二，不是专指古典的北京城(老北京)，如果是，古典北京与现在有什么相干呢？三不是专指现代的北京城(新北京)，如果是，现代北京有啥京味儿可言？北京城其实是一面包含着上述三义(北京概念、老北京和新北京)，一面又另有更为丰富而复杂的特定所指。京味文学中的北京城，确切地说，应当是指古都或故都北京城在现代的特定存在风貌。由于如此，它内部绝非简单的和谐，而是存在双重悖论。第一重是指故都与现代的悖论，即它看来是故都北京，却正在现代衰颓着；它看来是现代北京，却处处可见其古典遗存。它既是古典的又是现代的，是古典的现代遗存。第二重是指生长与衰颓的悖论，即它既是生长着的又是衰颓着的，是生长的现代中的古典衰颓。从而，北京城是一座充满故都与现代、生长与衰颓的悖论的“城”。这样的“城”当然不仅仅是指地理学上的随便什么地点，而是富于文化意味的地点。那么，“文化”指什么呢？

其次，北京城的文化是指什么。由于存在上述双重悖论，北京城的文化就不是简单地仅仅指向古典或现代，而是指现代文化中的古典文化，确切点说，是现代性文化中的古典性文化遗存，或是古典性文化的现代性遗存状态。

再次，京味的味是指什么。京味的味，不是简单地指静态或笼统的北京“城的文化意味”，而是包含如下两重意思：一是文化在这里仅仅是指故都北京城特有的古典性文化传统在现代的遗存，属于现代中的古典；二是味在这里主要是指故都北京在现代的可以回瞥到的感兴流溢状况，是它在现代无可挽回地走向衰颓时散溢的最后的残留光华，属于故都流兴。所以，京味的味应当是指故都北京在现代衰颓时散溢的最后的流兴，而这种流兴是通过现代人的回瞥领略到的。汪曾祺在《胡同文化》中感叹道：“北京的胡同在衰败，没落。除了少数‘宅门’还在那里挺着，大部分民居的房屋都已经很残破，有的地基柱础甚至已经下沉，只有多半截还露在地面上。有些四合院门外还保存已失原形的拴马桩、上马石，记录着失去的荣华。有打不上水来的井眼、磨圆了棱角的石头棋盘，供人凭吊。西风残照，衰草离披，满目荒凉，毫无生气。”但正是这些“衰败”、“没落”却令人情不自禁地回瞥，从而“产生怀旧情绪，甚至有些伤感”。[5]

最后，京味的特质是指什么。把京味定性为“风格”，诚然具有合理因素，但基于上述原因，不如说，京味的特质在于，它是故都北京在其现代衰颓过程中让人回瞥到的一种独一无二的和不可重复的地缘文化景观。京味文学作为一种文学现象，当然可以被视为文化现象的一部分。不过，京味文学毕竟是故都北京地域产生的特定文化现象，因而这种文化不能不与北京地缘或地理结下不解之缘。按照克朗的文化地理学观点，“不论‘文化’如何被定义，我们都应该把它放在现实生活的具体情景中，放在特定的时间和空间里去进行研究。”[6]任何文化都是发生在特定时空情境中的文化。在这个意义上，文化总是一种在特定时间内的“可定位的特定的现象”。[7]如此，京味可以说是一种定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段的地缘文化景观。

这样，就可以来说说京味文学的含义和特质了。京味文学，是能让人回瞥到故都北京城在现代衰颓时散溢出的流兴的文学。这个界说想突出如下几层意思：第一，人的回瞥体验。京味文学中显然包含着一种体验——回瞥体验。这种体验是回瞥而不是感受、更不是想象。与感受指向现在、想象指向未来不同，回瞥体验着眼于过去，是要在回忆中体验过去。置身在当代的北京人，为什么不是全身心投入现在的新北京体验，而是偏偏分出心思，热切地回瞥那消逝或正在消逝的故都北京城？这种发自当下的回瞥体验行为本身耐人寻味。第二，故都北京城。京味文学之“京”不是简单地指现在的北京城，而是指故都北京城。这显然是与今都即现在的首都北京相对来说的，是突出古代的都城，它的人、事、情等。过去的故都北京有什么？衰颓的城墙、残存的京腔京韵、亟待抢救的胡同风俗等等？它们何以引人回瞥？第三，在现代。虽然突出故都北京城，但又强调它在现代。现代，在这大致是指鸦片战争以来至今的时段。在现代，既包含故都北京城在现代的残留状况，又包含它在现代并对现代呈现的特定意义。这里就有着故都与现代、古与今、新与旧等的比较、交会、冲突、调和、互渗等问题了。第四，衰颓。这应当是“京味”中包含的“味”之实质所在了。此味当然属于有价值的东西，但它并非来自正在上升的、兴起的有价值之物，而只能是正在下降的、衰颓的有价值之物。它属于有价值的，但毕竟已经衰颓或正在衰颓了。正是有价值之物的衰颓，有理由唤起人的回味之冲动。京味，不正是从故都北京城在现代的衰颓中散溢出来的特殊意味么？第五，散溢。这是指散发、流溢，是堂皇的东西在衰颓中的无可挽回的凋残和零落。那是一种特殊的引人回味的气息散落。第六，流兴。这是从中国古典“感兴”在现代的流溢状态来说的。流兴就是流动、流溢的感兴。

对于我自己选用的特定术语“流兴”，这里有必要做点解释。“流兴之‘流’应是指一种流动不息、流溢不止状态；而流兴之‘兴’正是指富于深长余兴的古典感兴。感兴是中国古典文化‘场’所生长的一种基本而又独特的审美气质或品格。‘流’是指流变、流溢或流散，是原有的某种东西正在散落、播散或消散状况。流兴，是中国古典感兴在现代性语境中遭遇裂变后的流变物。当原来生气勃勃的自足的感兴整体被无情地肢解、散落为碎片时，这些属于中国深厚文化传统的古典感兴碎片并不会轻易走向寂灭，而是会在现代性语境中重新流溢开来，生成新的流溢不绝的审美对象。读者在阅读现代文学文本时，会从中发现并欣赏那既熟悉而又陌生的流兴。总之，流兴是现代文学文本特有的一种兴象类型，是由兴辞所建构的流溢不息而又余兴悠长的感兴变体。”[8]作为古典“感兴”的现代传承方式，现代文学的“流兴”具有重要的现代性价值。“流兴对于现代人具有双重美学功能：既能让他们重新接续那被迫断裂的古典性传统，又能特别满足他们在现代生活境遇中的新诉求。流兴是现代情境中的古典流变物。”[9]由上面的论述可见，京味说到底就是一种流兴，或者就是流兴的一种呈现状态。完整而浑融的故都感兴在现代衰颓了，散落成流兴，盘桓在京城的胡同、大院、公园、废墟。

由此看来，京味文学的特质在于，它是一种回瞥到的故都北京的地缘文化景观，确切点说，是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观。

三京味文学的要素和特征

根据上面有关京味文学特质的认识(“是定位于故都北京、定时于它的现代衰颓时段、借助具体的北京人情风俗、通过回瞥方式去体验到的一种地缘文化景观”)，这里不妨梳理出京味文学的要素。可以说，上述认识已经内在地包含京味文学五要素：地、事、风、话、性。第一，地，是指京味文学总是要再现故都北京城特有的地点景观；第二，事，是指京味文学总是要讲述发生在故都北京城的事件；第三，风，是指京味文学要描绘故都北京城的风俗民情；第四，话，是指京味文学总是要讲故都北京特有的语言；第五，性，是指京味文学要刻画生长在故都北京的人们的性格特征。这五要素支撑起这种地域文学的一种总的回味——流兴。也就是说，京味文学要回瞥出故都北京在其衰颓中散溢的现代流兴。在这个意义上，京味文学就可以视为能够让人回瞥到故都北京的独特地点、事态、风俗、语言、秉性等特色的文学。

上面的五要素在具体的作品里呈现出来，就可以见出京味文学的五个特征：第一，地点上，北京场；第二，事件上，北京事；第三，风俗上，北京风；第四，语言上，北京话；第五，性态上，北京性。京味文学所传达出来的总精神是北京人的侃平气质，这是指通过调侃以达成自我心理平衡的过程。

1、北京场。北京场，是指京味文学所讲述的故事总是发生在北京城这具体生活情境中。老舍《四世同堂》(1943－1949写成，1951年发表)第14章描摹出1937年日本军队兵临城下的北京中秋节氛围：“中秋前后是北平最美丽的时候。天气正好不冷不热，昼夜的长短也划分得平均。没有冬季从蒙古吹来的黄风，也没有伏天里挟着冰雹的暴雨。天是那么高，那么蓝，那么亮，好像是含着笑告诉北平的人们：在这些天里，大自然是不会给你们什么威胁与损害的。西山北山的蓝色都加深了一些，每天傍晚还披上各色的霞帔。在太平年月，街上的高摊与地摊，和果店里，都陈列出只有北平人才能一一叫出名字来的水果。各种各样的葡萄，各种各样的梨，各种各样的苹果，已经叫人够看够闻够吃的了，偏偏又加上那些又好看好闻好吃的北平特有的葫芦形的大枣，清香甜脆的小白梨，像花红那样大的白海棠，还有只供闻香儿的海棠木瓜，与通体有金星的香槟子，再配上为拜月用的，贴着金纸条的枕形西瓜，与黄的红的鸡冠花，可就使人顾不得只去享口福，而是已经辨不清哪一种香味更好闻，哪一种颜色更好看，微微的有些醉意了！”接下来，老舍不厌其烦地连用5个“同时”，是要点明叙述人观察北京城中秋节的多维度视角：他竭力要同时地或共时地把这里的丰富、多样而又不分先后轻重缓急的美景和盘托出，一个也不落下。这就巧妙地给读者勾勒出北京这故都场域的总体风貌，最后聚焦到“北平之秋就是人间的天堂，也许比天堂更繁荣一点”这个题旨上，给人印象别致而深刻。

2、北京事。北京事，是指京味文学所讲述的是发生在北京城的事件。邓友梅《话说陶然亭》写十年“”期间，老管、胡子、茶镜和将军四个人“隐居”陶然亭公园，积蓄力量，积极参与到改变国家命运的1976年4月“”进程中的事情：“这几天天安门前花如海，诗如潮，整个北京城的人，两只眼睛都闪起了异样的光彩。老管一天没动、两天没动，第三天忍不住了，出了陶然亭蔫不溜地坐车到了前门，然后顺着广场往北走。许多诗词、花圈都迫使他留步。他又爱看、又怕看，惊喜地发现人民发出如此强力的吼声，又担心会引出什么祸事。使他注意的还有一幅国画，画的是在一棵松树上立着一只鹰。老管喜爱国画，在被抄家抄走的东西中，就有一幅名贵的国画，画的也是鹰，那是名画家华一粟的作品。听说华一粟叫几个“造反派”把右腕骨砸成粉碎性骨折，已经僵直，终生不能执笔了。他被没收的那幅鹰，怕也早已翻过来写了大字报。今天看到的这幅鹰，笔法很像那一幅，使他怀念起看熟的那张画和从来未见过的画家本人。怀念起中国的传统文化，最终归结到怀念保护、扶持这一切的。他觉得脸上冷飕飕的，两颊已经湿润了。”北京人从古到今生活在“皇城根”下，什么政治风雨没见过？这里写的是当代北京人参与的悼念的政治事件。透过在整个事件进程中并不起眼的一个侧面，披露出北京的当代人事风情。

3、北京风。北京作为故都和今都，当然有它独特的风俗传统、遗风遗韵、新风新俗。而这正是京味文学乐意于记叙的。邓友梅的《烟壶》记录了北京的鼻烟壶：“今天我们若涉足到烟壶世界里观光，仍然会目不暇接，美不胜收。按原料来分，有金属壶、石器壶、玉器壶、料器壶、陶器壶、瓷器壶、竹器壶、木器壶、云母壶、觚器壶、象牙壶、虬角壶、椰壳壶、葫芦壶，此外还有珍珠、腰子、鲨鱼皮、鹤顶红……按其大类已是举不胜举了。若分细目，名色更加繁多。比如同是瓷壶，又分官窑、民窑、斗彩、粉彩、模刻、透雕、青花加紫、雨过天晴、珐琅、窑变……同是玉石壶，则分白玉、青玉、翡翠、珊瑚、玛瑙、水晶……而玛瑙壶中又要分玳瑁、藻草、缠丝、冰糖……若按造型来分，则又有鸡心、鱼篓、砖方、月圆、双连式、美人肩等等。只一个圆壶，也要分作扁圆、腰圆、桃圆、蛋圆等。一句话，烟壶虽小，却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平和时代风貌。所以一些好烟壶在国际市场上常常标以连城之价。”邓友梅讲述鼻烟壶，从规格、原料、种类到造型、文化传统、拍卖，从制作到研究，从中国到外国，娓娓道来，如数家珍，不难唤起读者对这种北京工艺传统及风俗的向往。

4、北京话。说北京话，当然是京味文学的一个主要标志。老舍开创了用北京话、包括它的口语来表现北京人生活的先河，大大展现了这种地域语言的表现力和魅力。不妨随手拾来一例对话：“四嫂：你要是眼睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿、小妞：你怎么不管哥哥呢？他一清早就溜出去，什么事也不管、四嫂：他？你等着，他回来，我不揍扁了他才怪、小妞：爸爸呢，干脆就不回来、四嫂：甭提他、他回来，我要不跟他拼命，我改姓！”(《龙须沟》)这是《龙须沟》的开场部分，寥寥几句就把四嫂这个人物的火爆、泼辣性格画出来了。而她的话语的声调也很有表现力：三句话里每句的尾词都用仄声，短促、刚硬、急切，有效地传达出其性格特征；每句话内部则注意词语平仄相间，听来觉得不仅掷地有声，而且富于音乐感。

老舍开创的这一语言传统在20世纪80年代京味作家林斤澜、汪曾祺、邓友梅、韩少华、陈建功等那里获得了群体继承。“敢情”是北京话特有的一个口语词汇，在普通话里难以找到完全对应的词，因而尤其能反映北京话的特点和北京的风土人情。这一点老舍早就有过示范：“敢情人家女子愿意‘大家’在后面追随着。”(《黑白李》)“可是这个娘们敢情知道先干什么，她先奔了夏大嫂去。”(《柳屯的》)“太太本想叫大家早起，为是显着精神，敢情有的人越早越不精神。”(《牛天赐传》)陈建功的《辘轳把儿胡同九号》则更进一步，全篇几乎都是围绕这个词语做文章：“‘敢情、’——这又是北京的土话。说‘敢’字的时候，您得拖长了声儿，拿出那么一股子散漫劲儿。‘情’字呢，得发‘轻’的音儿，轻轻地急促地一收，味儿就出来啦。别人说了点子什么事儿，您赶紧接着话茬儿来一句：‘敢情！’这就等于说：‘没错儿！’‘那还用说吗？’甚至可以说有那么点儿‘句句是真理’的意思。其实，此话在北京寻常得很，大街小巷，胡同里闾，不绝于耳，本来不值得在此絮叨。可是，在辘轳把儿胡同九号，这话可就不同寻常啦。这里有一位姓冯的寡妇老太太，也和别的老太太一样，喜欢接在别人的话茬儿后面说：‘敢情！’——您可别大意了。冯寡妇的‘敢情’却不是随随便便说出来的。您要是不够那个‘份儿’，不足以让她羡慕、崇拜，人家还是金口难开呢。”小说写北京辘轳把儿胡同九号院里，锅炉工韩德来在“”中发迹，回到院子里总是喜欢向街坊邻居炫耀，而冯寡妇则总是用“敢情”去奉承，形成这个胡同里特有的群体生活景观。“敢情”一词在这里体现了突出的表现，准确而生动地刻画出韩德来和冯寡妇的性格特征。整部小说紧紧扣着一个“敢情”而展开故事、刻画人物，活画出韩德来、冯寡妇等胡同人物的群像，显示了老舍传统在第二代京味文学中的一种新开拓。

6、北京性。北京人当然自有其性情、气质。祥子和虎妞(《骆驼祥子》)、那五(《那五》)、韩德来和冯寡妇(《辘轳把儿胡同九号》)、李百啭(《满城飞花》)、马青和于观(《顽主》)、张大民(《贫嘴张大民的幸福生活》)等，构成了京味文学画廊中令人印象深刻的具有独特的北京性的北京人形象。林斤澜的《满城飞花》写大学毕业生李百啭为找工作，到研究所主任那里自荐：“说到毕业论文，也无心搬出副所长来，只提起实习时候，做过一些青少年犯罪的调查，有一个小男孩杀人的案子……这是脱口而出，没有准备说这些，清早琢磨简历的时候，想也没有想到这个案件。这些事情和自己的特长没有关系，细说起来岂不是离题万里了。但是一言既出，驷马难追，管它呢，反正自认失败不就完了，要说就说个痛快。一说起来才知道这个案件埋藏在心里，仿佛窖酒，越容越纯。听吧，自己的声音纯起来了，带劲了，有滋有味了。看吧，那主任抬起了头，那单眼皮的小眼睛，还是严厉，可是闪闪着尖刀般的光彩。李百啭觉着陷在沙发里，拘着手脚，案件里，有强烈的动作，索性嗵的站起来，比划起来，谁知那主任也嗵的站了起来，给李百啭倒了一杯水……”。从这里可见，见多识广的北京人素来具有凭借一张嘴打天下的神奇本领。

上面五个方面可以大体见出京味文学的独特要素及其具体表现特征。

如果上述京味文学梳理有一定合理性，那么，这个意义上的京味文学就必然具有特定的内涵——远非任何北京的文学都是京味文学、从老舍开创至今，京味文学已经历数十年的历史发展与演变。简略地看，我所理解的京味文学总共出现过三代：第一代为20世纪20至40年代以老舍写作为代表的文学，呈现从古典到现代变动中的北京胡同文化景观，在语言、形象和风格等方面都奠定了现代京味文学的初创形态。这一代的故事的主要发生场是北京胡同，辅助场是街道、集市；主要人物是故都下层平民，还包括形形的市井人物。第二代为20世纪80年代以林斤澜、邓友梅、汪曾祺、韩少华、陈建功等为代表的文学，着力表现处于现代性进程中的故都平民生活及民俗残韵。这一代的故事的主要发生场仍旧为北京胡同，以及街道、集市；主要人物既有故都下层平民，还有旧朝遗民、当代精英。第三代就是20世纪80年代后期至90年代以王朔、刘恒、冯小刚、王小波、刘一达等为代表的文学，表现在政治缝隙中纵情狂欢、在社会转型中重求生路的北京大院文化景观，包括王朔的顽主人物及其调侃、冯小刚讲述当代北京平民的贺岁片、以刘恒、刘一达为代表的北京新胡同文化景观、以王小波为代表的新京味书斋景观。[10]当然，这一代还可以包括刘震云(《单位》、《一地鸡毛》等)。这一代的故事的主要发生场是北京大院，辅助场有胡同、街道、礼堂等；主要人物则是“顽主”及“后顽主”。

注释：

[1]本文根据即将出版的著作《京味文学第三代》，(北京市哲学社会科学规划项目结项成果，将由北京大学出版社出版)第一章改写。

[2][3][4]赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第9页、第14页、第15页。

[5]汪曾祺：《胡同文化》，《汪曾祺全集》，第6卷，北京师范大学出版社1998年版，第21页。

[6][7][英]克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2003年版，第1页、第102页。

京味文化范文第3篇

且行且思，

重口味的九门小吃

“要是没有豆汁儿和大冰糖葫芦，那还是北京吗？”梁实秋散文中淡淡的一笔，却充满了浓浓的北京情结。也许，了解北京文化，真得从喝豆汁儿开始。

如今，豆汁儿已经不是什么稀罕玩意儿，但要喝到倍儿地道的豆汁儿，非北京的九门小吃莫属。提起这九门小吃，还得翻一下老北京的皇历。话说当年胡同里的叫卖声甚是嘈杂，市井里的店面是家儿挨家儿，摊儿挨摊儿。九门小吃则主要取自老北京俗语“内九外七皇城四，九门八点一口钟”中关于内九门（东边儿的东直门、朝阳门；西边儿的西直门、阜成门；北边儿的德胜门、安定门；南边儿的崇文门、正阳门即前门、宣武门）的说法，意思是指老北京的传统小吃。

半个多世纪以来，以九门小吃为代表的老北京传统小吃虽然历经了潮起潮落，但是以“食是味，诚是道”为原则的多元形态则始终与时俱进。京城生活节奏的变化，使“原汁原味”的老北京传统小吃更需要耐下性子来慢慢咂摸，除了做工的讲究外，氛围也变得十分重要。因为，正是对那个时代的念想，才使它成为京城文化的一种独特形态，同时也使它获得了相对多样化的发展空间。最终，九门小吃在后海孝友胡同的一处正宗四合院内亮相，大门两侧的对联更是醒目：“寻根溯源，大栅栏小吃摊宴古今，闻多见少大大小小传四方；传承发展，什刹海四合院聚八仙，小吃大义多多少少美名扬。”

在倾听历史与触摸现实后，九门小吃颇显老成与持重，现在它更喜欢用一种豁达的态度去看待老北京传统小吃的发展和变化。今年，经历了四个多月的短暂“告别”后，从经营模式到管理团队再到环境改造，九门小吃重装上阵，俨然准备大干一场。如今，这种以传统小吃自己当家作主、自己当股东的新模式，是由九门小吃代表店爆肚冯第三代传人冯广聚老爷子牵头，其他几家小吃店共同协商实现的。多年来，以冯老爷子为主的老一辈小吃传人们一直致力于传统小吃的传承发展上，以九门小吃包含的文化、历史价值来推动其品牌影响力。他们“老”里求“新”，利用“老”来整合新资源，以创新的方式适应现代人的生活需求。也许将来的一天，“吃了吗，您哪”会是京城最美的声音。

游园“京”梦，

小清新的西城文化馆（南区）

北京的文化是个大圈圈，大圈圈里有重口味的京味儿文化、时尚味儿的国际文化，小清新味儿的市井文化。其中，小清新味儿的市井文化主要集中在西城南区（即老宣武区），这里包含了士人文化、民俗文化、会馆文化、戏曲文化等多种各具特色的文化形态。据西城文化馆（南区）馆长康国庆介绍，“国粹京剧源于清朝时徽班进京，当时的班底主要来自宣南地区，即宣武门以南地区。历史上这里曾是文人的聚集地，后来相应地出现了一些商业，并形成了宣南文化。例如，琉璃厂、白纸坊、大栅栏都与宣南文化有着千丝万缕的联系。”

回顾历史，是为了更好地传承文化、发扬文化。对此，康国庆认为应依据文化肌理来疏通文化发展脉络。

首先，了解文化的普世价值，肩负起文化普及的职责，让文化真正走进群众。自文化馆被定位为公益性文化单位以来，“文化惠民”活动也各有各的精彩。“对于公众来说，门票是一道门槛，要让尽可能多的公众参与文化活动，免费很关键。多年来，文化馆采取政府出资“搭台”，百姓“唱戏”的方式，多次向公众免费提供诸如国家大剧院、梅兰芳大剧院等剧院的门票。同时，康国庆自始至终都把推进空竹文化作为传承非物质文化遗产的重点工作。目前，13所中小学已将其列入课程。此外，为体现宣南“梨园之乡”的特色，文化馆开展了“椿树杯”京剧票友大赛，并成立了开阳剧社，以振兴戏曲艺术。

其次，“优胜劣汰，适者生存”的规律同样适于文化领域，表现为文化的选择性。康国庆介绍，当年天桥八怪中的一部分在今天已经消失。但并不意味着这段文化的“销声匿迹”。例如，皮影艺术在演出上可能与现代人的需求存在一定距离，但是这种艺术所赋予的技巧、雕刻等工艺仍有拓展空间。对于此种情况，一方面需要把消失了的古老文化，搜集、整理后挖掘其内在文化资源，寻找传承的脉络；另一方面，对于濒临灭绝的文化艺术，需要尽快缩小年轻人与传统文化间的鸿沟。

再次，不同区域的文化之间具有包容性，这在整体上决定了北京文化的集聚性。康国庆认为文化是共荣互生的，因此，北京文化通过外延，形成合力是十分必要的。为此，文化馆曾与密云、延庆、大兴等区县共同开展文化共建活动，通过经验交流、优势互补，更好地为群众文化服务。

来者不拒，

京味十足的文化混搭范儿

丰厚的历史积淀、灿烂的文化瑰宝是北京的宝贵资源。可以说，北京未来社会经济的发展，一定程度上取决于如何凸显历史文化资源的作用和价值、夯实文化软实力。

京味文化范文第4篇

老舍，原名舒庆春，字舍予，笔名老舍，出生在北京的贫民家庭里，幼年和少年时代都是在大杂院里度过的，他很了解底层的百姓生活，喜欢市井巷里的戏曲和民间艺术，这种阅历形成了老舍作品中最具代表性的“京味”风格，也使他成为了京味小说的代表人。“京味”代表了一种风格，包括作家对北京的认识、特有的人文景观的展示及展示中注入的文化趣味。

《骆驼祥子》是20世纪30年代中国最优秀的作品之一，也是现代中国一部杰出的长篇小说，老舍作品的“京味”在这部作品里主要表现在以下几个方面。

一、景物描写

小说写祥子从混乱的军营中牵出三匹骆驼，卖了35元钱，而后走到北京城郊的时候，通过对古都那种平和静谧的景物描写，恰到好处地衬托出了祥子当时的心情。在烈日与暴晒下拉车的祥子，对北平熟悉变化莫测的天气的感受，既切合北平的自然地理环境，又与祥子特定的人物身份相一致，体现了老舍对故乡环境的熟悉。“京味”正是这种主观情愫与对北京社会环境结构的客观描写的统一。

二、语言运用

老舍在语言的运用上，得力于其对北京市民语言的熟悉，形形的人物语言通俗朴实、生动鲜明、“京味”十足，说得严重点，有点类似北京“京油子”的“耍嘴皮”。小说人物的语言是以北京方言为基础的。老舍习惯运用北京市民俗白、简洁的方言，用老舍自己的话说就是“把顶平凡的话调动得生动有力，烧出白话的‘原味儿’来”。如祥子的语言，厚实而朴拙，他在第一次买车时，由于心情激动，只会说：“我要这辆车！”卖车的车主夸耀车好，希望加价时，祥子还是那句话：“我要这辆车！”从祥子的语言中，透露出祥子的憨厚和淳朴。高妈劝祥子放钱：“告诉你，祥子，搁在兜儿里，一个子儿永远是一个子儿！放出去呢，钱就会下钱？没错儿，咱们的眼睛是干什么的？瞧准了再放钱，不能放秃尾巴鹰。当巡警的到时候不给利，或是不归本，找他的巡官去！一句话，他的美事得搁下，敢！打听明白他们放饷的日子，堵窝掏；不还钱，新新！将一比十，放给谁，咱都得有个老底；好，放出去，海里摸锅，那还行吗？你听我的，准保没错！”这番话，干脆利落、生动鲜明，是典型的北京方言。而儿化语“没错儿、一个子儿、兜儿”，北京方言中狭隘的四字语“秃尾巴鹰、海里摸锅”以及北京的重口味方言“搁下”等，都从侧面反映出老舍对自己所生活的地方语言的熟悉和了解的透彻。再看虎妞：“吧！不出臭汗去心里痒痒，你个贱骨头！我给你炒下的菜，你不回来吃，绕世界胡塞去舒服？”以及下面的对话：“上哪儿啦，你？”她一边盛白菜，一边问。“洗澡去了。”他把长袍脱下来。“啊，以后出去言语一声！别这么大大咧咧的甩手一走？”这些都是老舍创造性地运用北京市民俗白、浅易的口语，用简单有力的具有北京味儿的语言写出的值得世人读的而且美好的句子，干净利索，平易近人而不粗俗，就像北京的人、建筑以及北京深厚的文化底蕴，这也跟北京特有的历史有关。

三、人物描写

在人物的描写上，老舍也用地道的北京方言写出了浓郁多彩的北京风土、习俗、历史以及人情世态。请看老舍对祥子的描写：看着那高等的车夫，他计划着怎样杀进他的腰去，好更显出他的铁扇面似的胸，与直硬的背；扭头看看自己的肩，多么宽，多么威严！杀好了腰，再穿上肥腿的白裤，裤脚用鸡肠子带儿系住，露出那对‘出号’的大脚！是的，他无疑的可以成为最出色的车夫；傻子似的他自己笑了。”这里的“杀好腰、鸡肠子带儿、‘出号’的大脚”都是典型的北京话里的儿化韵，带有的一种特殊的风味，令人一听就会感觉出它是北京的土特产，更反映出北京这个历史悠久文化深厚的名城古都以及当时生活在这里的底层人民的生活及他们维持生计的方式，和被这种环境所迫的一种向上的心理素质及他们简单的理想。老舍用这些大白话写一个车夫和当时北京生活在底层人民的生活恰到好处。“你这是怎么呢，老妹子！到了我这儿啦，还没个车钱吗！老妹子！坐上啦！”她到这个时候才摸出一毛钱。祥子看得清清楚楚，递过那一毛钱的时候，太太的手有点哆嗦，送完了客，帮着张妈把牌桌什么的收拾好，祥子看太太一眼。太太叫张妈去拿开水，等张妈出了屋门，她拿出一毛钱来：“拿去，别拿眼睛扫搭着我！”这就是当时北京市民的生活习惯，在老舍的笔下更是真实可言。通过几句话，老舍就把太太爱面子和吝啬，祥子的按惯例得到赏钱和对一毛钱不满都写了出来，从一个侧面反映出了当时生活在北京的人情世态。

京味文化范文第5篇

大陆的大，大在她永远有令人想不到的事发生，大千世界、光怪陆离，是脑力激荡最佳的成长来源，她打破我旧有的观念与思维。

南北气候饮食人文地理，包罗万象的差异，让我应证地理课本的喜悦外，对丰富我的生命也是一种很大的挑战。比如说北京的美食。

北京的美食具有包罗万象的国际化，而其他具各省市美味特色的餐厅也都不吝啬的汇聚在这里，真有如战国七雄百家争鸣之势，且大多还是以连锁经营之姿展现其餐饮的大气风范。如北京菜：东来顺、全聚德烤鸭(前门、和平门、王府井、亚运村)、便宜坊烤鸭、鸭王(长安街华桥村附近)；东北菜：东北人家(非常地道，店内十足东北味儿，二人转的衣服及打扮)、大连海鲜城(西三环北路，便宜又分量大，海鲜超多超鲜美，酱油炒饭感人肺腑的好吃)；川菜：陈阿婆重庆绿色鱼火锅(崇文区的富贵园)，等等。

北京的美食除了汇聚大陆各地的美食特色外，还有北京自己独具的京味宫廷小点，也让我欢喜。

记得台北有家以宫廷小点闻名的“京兆尹”餐厅，古香古色的建筑不要紧，主要个个都是清朝慈禧所爱吃的御点。如绿豆糕、紫米糕、莲蓉卷糕、山楂糕、二珍糕、驴打滚、豌豆黄、桂花凉糕、云豆糕、百果贺糕、爱窝窝、象鼻子糕和酸梅汁，再加上豆腐脑、凉粉、紫米八宝饭、蜜汁排酥、茴香蒸饺等，都是店内非常热销的食物。

而在北京，这些所谓的传统京味儿点心是非常大众化的，我所看到的都只是比较集中在人潮多的商家店铺内才吃得到的，它从色、香、味及卖相上都与台湾“京兆尹”北京味儿的宫廷小点大异其趣。就如同豆浆炸油条的发源地老北京绝对不会缺席的，但台湾的“永和”豆浆就能成功整合这些大陆人行之久远的早餐，并将之升级、优化，就如同鼎泰丰把大陆传统的面食小笼包给升级优化是一样的。

我对这家“京兆尹”餐厅深具信心，是因为听说老板也是北京人。我16年前就曾品尝过，再就是特爱那儿北京味儿十足的酸梅汁及桂花凉糕。今后若台湾的“京兆尹”能成功在北京开店的话，一定会颠覆老北京人的思维与味蕾的。这些再普通不过的点心除了能变装改头换面外，口味更是佳，但相对的价格会让你“傻眼”的。

台湾“京兆尹”的多项产品，不但获得中华美食展竞赛金牌奖，被法国《UCC旅游报》《中国江苏旅游报》评选为台湾最有特色餐厅，还曾经被指定为台湾中华航空及长荣航空、香港国泰航空及新加坡航空等空中餐点。许多的影视名人更是喜欢来“京兆尹”用餐，像香港四大天王中的刘德华、张学友、郭富城，还有影视名人，如：莫文蔚、舒淇、日本R＆B天王平井坚、日本知名女星藤原静香、奥斯卡名导李安，等等。