悼念诗词范文第1篇

何谓悼亡诗？“抚存悼亡，感今怀昔之诗也。”[1]“悼亡”本指对亡者的哀悼之意。但在我国古代，并非所有悼念亡者的诗都能称之为悼亡诗。自西晋潘岳首先以“悼亡诗”为题，抒发追悼亡妻的伤逝之情后，悼亡诗才成为了特指悼念亡妻的诗，从此作为历史过程中文人们约定俗成的界定。所以，应将悼亡诗“视为夫妻间丧偶后，生者哀悼亡者的诗篇”。[2]

既然悼亡诗词取材于伤逝亡妻的主题，那么就决定主宰其间的是一种感伤之美。死者与世长辞，生者的悲哀却缠绵不去，故以天下至语写天下至情！悲哀的情感贯穿于字里行间，以寄托诗人不能排遣的感伤。

一、 抚今追昔，以内心哀婉的悲情和妻子高贵的品格渲染其感伤美。

悼亡诗词的感伤美，首先源于夫妻间共同生活中所产生的鹣鹣深情。恩爱夫妻，本该白头偕老, 可亡妻的现实又是诗人不能不接受的, 于是抚存感往, 巨大的悲痛从作者的心底涌出, 使得作品染上了一层浓郁的悲情色彩。如江淹《悼室人》之六：“牕尘岁时阻，闺芜日夜深。流黄夕不织，宁闻梭杼音。凉霭漂虚座，清香荡空琴。蜻引知寂寥，蛾飞测幽阴。乃抱生死悼，岂伊离别心。”；又如李商隐《房中曲》：“忆得前年春, 未语含悲辛。wwW.133229.coM归来已不见, 锦瑟长于人。今日涧底松, 明日山头檗。愁到天地翻, 相看不相识。”诗人们或表达佳人早逝, 空留遗迹, 独帏凄寂之苦；或抒发追思迷离, 呜咽难绝的心绪, 其情其境, 哀怨动人。

“为文造情不容易，为情造文更艰难”。[3]所以悼亡诗词在情感真挚这一点上, 比其它任何诗歌都来得严格, 可以说容不得半点虚假。它往往以爱情为经, 以死亡为纬, 在表现人生爱与死这两种生命的极端情感时,句句带泪,曲曲传情。而贯穿其间的主线,就是作者丧妻后无法排遣的一怀愁绪、满腹心酸。如元稹《六年春遗怀八首》其五：“伴客销愁日长饮,偶然乘兴便醺醺,怪来醒后旁人泣,醉里时时错问君！”悼念亡妻, 流泪的应该是诗人自己, 可诗人偏偏不写自己伤心落泪, 只写旁人哭泣, 从旁人的感泣中表现出自己的伤心， 以醉里暂时忘却丧妻之痛, 写出永远无法忘怀的哀思。其蓄情之深,含情之真,令人赞叹。象这种化解不开, 挥之不去的感伤之情,在悼亡诗词中可谓俯抬皆是：元稹《遗悲怀》：“昔日戏言身后世,今朝都到眼前来。”；“诚知此恨人人有,贫残夫妻百事哀。”；纳兰性德《浣溪沙》：“瞬息浮生,薄命如斯,低徊怎忘。”这些读之令人喉喧气塞的悲妻诗行, 是作者丧妻后心灵伤痛的自然流露。一首首悼亡诗词,就如同一个个喷射口。诗人郁结于胸, 无法排遣的悲伤，在字行间得到渲泄、转移、疏导。使人“一读则改容,再读则泪下,三读则断肠矣”[4], 其打动人心的魅力, 正源于它所独具的感伤美。

悼亡诗词都是以一种追悼的形式来表达作者的情感，妻子生前留给作者的恩爱与温馨只能成为美好的回忆。妻子的美丽与贤惠在诗人伤感的思念中显的更加无可替代，往往是“见尽世间妇，无如美且贤。”（梅尧臣《悼亡三首》）；“我辈钟情故自长,别于垂老更难忘。不如晨牡兼狮吼,少下今朝泪几行。”（陈祖范《悼亡》）而更有细述者如元稹《遣悲怀三首》：“谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿,落叶添薪仰古槐。”；又如王海洋《悼亡》“ 千里穷交脱赠心,芜城春雨夜沉沉。一官长扬吾何有,却捐闺中缠臂金。”这里作者从生活小事忆起, 前者回想当初家境拮据时,妻子勤俭持家,体谅丈夫,粗茶淡饭,却毫无怨言。后者则回忆妻子生前为人大方豪爽,急丈夫好友之所难,不惜将腕上金镯相赠。平凡的锁事,衬托出妻子贤惠、无私的品格,清贫的生活更显出夫妻的患难情深,而诗人平和的叙述, 却充满了对贤妻的赞叹与怀念。

陈寅恪说：“韦氏（元稹妻韦丛）不好虚荣，微之（元稹字）尚未富贵，贫贱夫妻，关系纯洁。”[5] 正因如此，元稹才会在《离思五首》中吟出:“曾经沧海难为水,除却巫山不是云。取次花丛懒回顾,半缘修道半缘君。”这样的千古名句来表达妻子韦丛在他心中无可取代的位置，从而更加渲染了诗歌的感伤之美！

二、 触景生情，睹物思人，以眼前的凄凉景致和妻子的生前旧物衬托其感伤美。

触景生情是我国古典诗词常用的表现方法之一。触景生情，即先有景，而后生情，情与景合而为诗。悼亡诗词正是常常通过景物表达情感, 赋物以情, 移情于景, 使景物人情化。 这时景物已不再是客观的自然物, 而是移入自然物中诗人的自我情感, 景物成了诗人悼念亡妻悲凄情感的象征。试看以下作品：李商隐《正月崇让宅》：“ 密锁重关掩绿苔, 廊深阁迥此徘徊。先知风起月含晕, 尚自露浓花未开。”；史达祖《过龙门》：“一带古苔墙，多听寒螀，箧中针线早销香。”；沈叔培《山花子》：“ 碧柳千条露未干, 金衣百啭晚风寒。”这里绿苔寒露, 晕月晚风, 残蝉啼莺, 都是渗入作者主观悲情的景物。 句句写景, 又句句含情,它是作者怀悼亡妻悲伤孤寂心灵的写照, 是凄清落寞处境的再现, 作者虽未直接言悲说愁, 但悲愁之情自见。

悼亡诗词的作者本来就敏感多思, 偏又遇上丧妻的人生巨痛, 所以眼前之景、触目之物从悲伤的心灵滤出, 一切都染上了伤感的色彩, 睹物思人的文字比比皆是。如潘岳《悼亡三首》：

“望庐思其人,入室想所历。帏屏无仿佛,翰墨有余迹。流芳未及歇,遗挂犹在壁。”(其一)

“展转盼枕席,长簟竟床空。床空委清尘,室虚来悲风。独无李氏灵,仿佛睹尔容。”(其二)

“茵帱张故房,朔望临尔祭。尔祭讵几时?朔望忽复尽。悲怀感物来,泣涕应情陨。”(其三)

潘岳借助对亡妻故物进行铺叙状写,以表达对亡妻沉痛哀悼之情,感情真挚,读罢不觉泪已湿襟。无怪后人陈柞明夸赞地说：“安仁（潘岳字）情深之子，夫诗以说情，未有情深而语不佳者。”[6]又如李商隐《房中曲》：“玉簟失柔肤,但见蒙罗碧。归来已不见,锦瑟长于人。”；再如梅尧臣《悲书》：“有在皆旧物,唯尔与此共。衣裳昔所制,箧笥忍更弄。”诗人们以悲愁之眼观物, 使所见皆愁, 即使是美好的景物, 在他们的笔下也被摧残、毁损, 他们的诗词始终透着一股睹物思人的悲痛之情。因此这不仅仅是外在世界的悲凉，更是作者内心的悲凉。悼亡诗人们正是借眼前景物, 渲泄出丧妻后的万念俱灰,其无法掩抑的沉哀茹痛, 令人回味不巳。

三、 情含事中，以往昔夫妻间的平凡琐事对比如今人去屋空、孤独寂寥的处境，展现其感伤美。

“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅怳如或存，回遑忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。”（潘岳《悼亡诗》）作者的妻子杨氏已经离他而去，只留下作者独自一人。回想起曾经和妻子的幸福生活，而如今却是人去屋空，如此强烈的对比下不难想像作者在感情上承受着怎样的痛苦。妻子似乎在存亡之间, 想象中的形影不断在眼前出现。当诗人从幻想中清醒过来, 痛定思痛, 就不能不接受冷酷无情的现实---自己已经与妻子阴阳永隔，留下的只是对妻子无尽的思念和自己的孤独！

这种人去屋空的感伤之情，在清朝词人纳兰性德的《金缕衣·亡妇忌日有感》中更显出孤独凄凉，可称之为此中绝唱。一首词，悼尽人间悲情！

“此恨何时已? 滴空阶、寒更雨歇, 葬花天气。三载悠悠魂梦杳,是梦应久醒矣! 料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔,冷清清,一片埋愁地。钗钿约、竟抛弃！

重泉若有双鱼寄,好知他、年来苦乐,与谁相倚? 我自终宵成转侧,忍听湘弦重理? 待结个、他生知己,还怕两个惧薄命,再缘悭。剩月零风里,清泪尽、纸灰起。”

这是作者在妻子亡故三周年的忌日写的一首悼亡词。作者怀念亡妻,表现了沉痛孤寂的心情,写得哀婉凄恻。这首悼亡词以决绝表情深,说妻子魂梦不回,是因她觉得“不及夜台尘土隔”,想结再生之缘,却“还怕两个俱薄命”,又希望死者复生“湘弦重理”,成为连理枝,幽魂相守。整首词充满了孤独之感,格调低沉凄婉。作者对妻子的失去产生的生者徒伤悲，死者长已矣的慨叹用人去屋空、孤独凄凉的情感模式来表达,更显示出作者对妻子的情深，也更加映衬出了作品的感伤之美。

诗人们追思往事, 最令其悲痛欲绝的是永远失去了妻子的温柔体贴, 这一痛苦倾注于笔端, 一首首催人泪下的诗词便由此产生了。如元稹《六年春遗怀》其二：“ 检得旧书三四纸, 高低阔狭粗成行, 自言并食寻常事, 惟念山深驿路长。”全诗仅叙述一件小事, 即翻检到亡妻生前曾写给自己的书信, 信上妻子淡淡诉说对“并食”而炊的清苦生活早已习惯, 唯一惦念的是在外奔波劳顿的丈夫。又如李商隐《悼伤后赴东蜀至散关遇雪》：“剑外从军远, 无家与寄衣。散关三尺雪, 回梦旧鸳机。”隆冬时节, 诗人从军边塞离家远行, 旅途中顶风冒雪，自然盼望妻子寄衣御寒, 可妻子已逝, 还有谁能记挂我的冷暖？追思往

事, 诗人们情不自禁地记起妻子曾给予自己的关心温暖, 对比眼前孤寂无助的处境, 怎能不感慨系之, 黯然神伤呢？再如史达祖《寿楼春·寻春服感念》：“裁春衫寻芳。记金刀素手, 同在晴窗。谁念我, 今无裳。”；邵曾鉴《金缕曲·到家》：“年时握手揩双泪, 两相看, 千头万绪, 从何说起？任是纤腰墉无力, 强要瘦扶花倚, 强要做, 欢颜破涕。” 一个由今日的“无裳”, 引发对当初的绵绵怀想 , 一个由往日的生离 , 抒发今天孑然一身的愁怅 , 貌似客观平淡的叙述中, 包含着诗人对亡妻不能自已的深情。

如果说回忆夫妻共同度过的艰难岁月, 使作者对亡妻的贤德更加敬重、赞叹的话, 那么回忆夫妻间曾有过的欢情趣事, 则更令作者柔肠寸断、痛苦万分。如纳兰性德《浣溪沙》：“被酒莫惊春睡重, 赌书消得泼茶香, 当时只道是寻常”；“记绣榻闲时, 并吹红雨, 雕栏曲处, 同倚斜阳”；“最忆相看, 娇讹道字, 手剪银灯自泼茶。”当日夫妻把盏对饮的欢乐, 剪灯泼茶的趣事, 红雨斜阳的诗情画意...这些令人心醉的情景, 在作者的脑海中仍记忆犹新,可情投意合的妻子却撒手而去，作者越是回忆, 越是陷人痛苦的深渊无法自拔, 内心交织着悲戚、依恋、痛苦等种种复杂的情感, 其中悲伤的滋味只有诗人自己心中明白。

四、 以梦托情，以虚驭实，借虚幻的梦境返照现实的残酷，深化其感伤美。

俗话说：“日有所思，夜有所梦”。借梦的意象来表达情感，表达悼念，就更显的生动、真切。古代悼亡诗词中，以“梦”为题的作品很多。如：韦应物《感梦》“岁月转芜漫,形影长寂寥。仿佛观微梦，感叹起中宵。绵思霭流月,惊魂飒迴飚。谁念兹夕永,坐令颜鬓凋。”另外,元稹也有《感梦》诗一首:“行吟坐叹知何极,影绝魂销动隔年。今夜商山馆中梦,分明同在后堂前。”两首同题诗主题相同 ,但表达方式却各具特色 ,前一首将悼亡与自悼相结合，表达无可挽回的情感；后一首却反映了刻骨铭心的眷恋之情。还有苏轼的名篇《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：“十年生死两茫茫, 不思量, 自难忘。千里孤坟, 无处话凄凉。纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜。夜来幽梦忽还乡, 小轩窗, 正梳妆。相顾两无言, 惟有泪千行。料得年年肠断处, 明月夜, 短松冈。”作者写自己梦中还乡, 梦中夫妻相会, 梦醒后的愁怅, 几经转折, 表达出对亡妻不绝如缕的思念。这些形形色色的梦境，作者们写来都是锥心泣血，读之则令人气阻声噎，感伤之情萦绕心头，久久不能自已。

悼亡诗词经常包含作者的自悼成份。所谓“自悼”,“是个体对生存状态面临命运摧折时的一种情绪反映。”[7]命途多舛, 政治上的失意, 使悼亡诗词的作者加深了对爱与死的情感体验， 对生命的思考也就不仅仅围绕亡者来展开, 而是扩展为对自我生命的悲思。首先,作者经历了妻子死亡全过程后,对自己的死也有更进一步的认识并有所准备。其次,经过了一次爱人失去后的情感埋葬过程,作者心身受到剧烈的创伤,诗词中不免带有人世沧桑之叹。悼亡作品中的自悼成份,又使悼亡作品倍增凄切感伤成份。如元稹《遣悲怀三首》其三：“闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。”全诗表达了作者由悲妻而转为悲己,沉浸于绝望的苦思冥想之中；又如韦应物《月夜》：“浩月流春城,华露积芳草。坐念绮窗空,翻伤清景好。清景终若斯,伤多人自老。”也表达了作者面对美丽的春色伤往昔,叹人生,景虽好、愁难消、人易老,怎不让人伤悲呢? 再如梅尧臣《秋日舟中有感》：“天乎余困甚，失偶泪滂沱。世事随时远，秋风顺水多。鳏鱼空恋穴，独鸟未离柯。岁月都无几，存亡可奈何。儿娇从自哭，婢騃不能呵。已觉愁容改，休将旧监磨。弊衣留暗垢，残药恨沈痾。斗厌驱驱役，终期老薜萝。”表现了一种在孤寂凄凉的环境中苦度残年的自伤自悼之感；还有蒲松龄《悼内六首》其一：“迩来倍觉无生趣, 死者方为快活人。”这里, 有对百年人生深思后的自悲, 更有厌弃人世、羡慕死者的情怀,格调虽然低沉、消极, 但它是发自古人心灵最深微处的生命思考和命运悲叹, 是古人对人生的感知和确认。悼亡诗词的作者们一面藉着手中工愁善怨的笔抒发哀情, 对现实进行苦苦的排拒, 一面则又不得不直面人生, 将自己深深的锲入到现实生活中去。 无论叙事还是抒情, 悲人还是悲己, 贯穿其间的始终是凄楚辛酸的情感。

总之，古代悼亡诗词传达的是一种“物是人非事事休, 未语泪先流”的悲情；是“才下眉头又上心头”的哀婉；是“人死如灯灭”的巨痛与感伤。古代的悼亡诗词的意象选择带有一种极普遍的特征: 多用日常生活中的现实性意象, 即多是柴米油盐的生活小事, 平淡无奇的家庭琐事, 多是诗人妻子生前活动的闺阁庭院中的种种物象,诸如冷火残灯、沉香旧筐、孤帐空床、未完针线、娇儿索母之啼等等。这些一物一景、一事一情平凡的意象组成了一首首凄美绝伦、催人泪下的悼亡诗词。因为失妻之痛是陈情不竭的，无论富贵还是贫贱，与妻子的相濡以沫是失去妻子之后的悲痛之源，而正是这潺潺不绝的悲痛成就了悼亡诗词至情至深的感伤之美。

参考文献：

[1] 唐·李延寿.南史[m].北京：中华书局，1999:674.

[2] 尚永亮.血泪哀歌生死恋情---中国古代悼亡诗初探[j].江汉论坛.武汉1989,4：52.

[3] 苏勇强.元稹悼亡诗之悲缘.[j].汕头大学学报,2003,19：3.

[4] 刘洁.浅论古代悼亡诗词的悲怆美[j].兰州学刊,1999，2：01.

[5] 陈寅恪.元白诗笺证稿[c].上海古典文学出版社，1958：106.

悼念诗词范文第2篇

关键词：悼亡诗；情感；表现手法；典范

《中国诗学大辞典》定义悼亡诗为“悼念亡妻的诗歌。晋潘岳妻死，赋《悼亡》诗三首，真挚动人，为世所推重。后因以悼念亡妻的诗为‘悼亡诗’。”[1]（P.1165）后世代有诗人加入悼亡诗写作的潮流中，包括江淹、沈约、庾信、韦应物、元稹、李商隐等等。尤其是在唐人手中，悼亡诗达到了外在形式、情感内容和表现手法的巅峰，成为后世模仿的典范。

一、先唐悼亡诗的发展历程和悼亡诗范式的初步确立

在我国最早的诗歌总集《诗经》里，就有悼亡题材的诗歌，“如《邶风・绿衣》是写一男子目睹故妻的遗物而痛惜万分；又如《唐风・葛生》则写一女子对亡夫的深切思念之情”。[2]（P.102）但此时的悼亡诗还不限于是丈夫对亡妻的悼念，并且诗歌内容和艺术都简实。直到潘岳《悼亡诗》三首的出现，悼亡诗最初的范式才得以确立。

这三首《悼亡诗》，从情感内容到表现手法都建立了一个经典的范式。在情感内容上，三首诗运用了大致类似的章法结构。第一部分点明时序，并引出情绪。第二部分触景生情，通过对自身一系列痛苦、晦涩、压抑的情感描绘，抒发对亡妻的悼念之情。第三部分阐述难以隔绝的哀思，用先圣哲人达观洒脱的事例开导自己。我们看到了一个痴情的丈夫形象，却难以窥测到妻子的形象，“这后来成为悼亡诗约定俗成的基本范式，也即悼亡诗主要表现的是丈夫在悼亡中的情感状态和生活状况，而不是对妻子的爱和歌颂。”[3]在表现手法上，潘岳充分调动人的主观感受，或睹物思人，悲从中来：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿，翰墨有馀迹”；[4]（P.567）或触景生情，以情叙事：“荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔”；[4]（P.567）或今昔对比，物是人非：“展转枕席，长簟静床空。床空委清尘，室虚来悲风”；[4]（P.568）或时空转换，加重悲情：“月周，戚戚弥相愍。悲怀感物来，泣涕应情陨”。[4]（P.568）淋漓尽致的展现了诗人内心对亡妻的深切悼念。无怪乎陈祚明说：“安仁情深之子，每一涉笔，淋漓倾注，婉转侧折，旁写曲诉，刺刺不能自休”。[5]潘岳也以自己的“情深”为后世树立了范式，影响至深。

二、唐人悼亡诗对前人的继承

唐代悼亡诗大致有韦应物《伤逝》、《往富平伤怀》等二十六首，戴叔伦《妻亡后别妻弟》、《少女生日感怀》等二首，元稹《夜间》、《遣悲怀》等三十五首，李商隐《房中曲》等八首，赵嘏《悼亡》二首等。特别在元稹手上，悼亡诗取得了巅峰的成绩。唐诗的辉煌是继承前人基础的，悼亡诗也是如此。元稹说：“不幸少有伉俪之悲，抚存感往，成数十诗，取潘子《悼亡》为题”[6]（P，353）就点出了传承脉络。

唐人对潘岳诗作的继承体现在情感内容和表现手法上。首先在情感内容上，唐人传承“情深”的特点，尽抒心底郁结的亡妻之痛。如李商隐，他与妻子感情很好，但中年丧妻对他打击很大，他的伤感在《房中曲》中表露无遗，妻子的“未语含悲辛”，似乎在当时就料到了今日的结局。想到前时情景，不幸应验，感到铭心刻骨的悲痛。即使有来生，也“相看不相识”，留在诗人心中的是永远无法弥补的伤痕，使人为之动容。

其次是在表现手法上，唐人也继承了前人惯用的一些经典手法。如睹物思人，悲从中来：“斯人既已矣，触物但伤摧”；[8]（P。135）如触景生情，以情叙事：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋”；[7]（P。646）如今昔对比，物是人非：“忆得前年春，未语含悲辛。归来已不见，锦瑟长于人”；[7]（P。1034）如时空转换，加重悲情：“昔出喜还家，今还独伤意。入室掩无光，衔哀写虚位”。[7]（P。138）将执着之爱、不渝之情、缠绵之思、凄切之苦在诗中发挥得淋漓尽致。

三、唐人悼亡诗的开创及其典范意义

在继承前人的基础上，唐人也有着自己的开创。主要体现在外在形式、情感内容和表现手法三个方面。首先是外在形式上，数量增多，诗歌体裁多样化。数量上的增加，上文列举中就可以看到，仅元稹一人所作的悼亡诗就多达33首。先唐悼亡诗多是五言古诗，唐代悼亡诗增加了五七言的近体诗。如韦应物《除日》这首五律对仗工稳，清新自然，语言晓畅流丽，极富韵律美。这对全诗触景生情，由情叙事，层层深入的思念与哀伤起到了极大的渲染作用。

其次是在情感内容上，唐人将悼亡诗中涉及的人物和重点进行了变动。第一，将重点放到对悼亡对象细节和品德的描写。如韦应物的《伤逝》，用了大段篇幅赞美了和自己同甘共苦二十年的亡妻，正因如此，才更加体会到失去爱妻在生活、工作和情感上的三重缺失。第二，加入了新的元素，使悼亡主体的形象更加丰富了。一方面，诗人们将自身的命运之叹融入到对亡妻的怀念之中，如李商隐《王十二兄与畏之员外相访见招小饮时余以悼亡日近不去因寄》“抒写对亡妻之深长悼念与己之凄凉寂寞情怀，其中渗透浓厚身世之感，悼亡、自伤融为一体”。[7]（P。1092）另一方面，诗人们将稚子的形象引入到诗中，加强悼念的悲痛气氛。如“单居移时节，泣涕抚婴孩”[8]（P。135）、“今者掩筠扉，但闻童稚悲”。[8]（P。137）这些开创丰富了悼亡主体和悼亡对象的形象，使诗作更加感人。

再次在表现手法上，通过描绘典型的生活场景展现哀思。像元稹的《遣悲怀》（其一）就从日常生活的琐事入手，描写亡妻生前各种生活细节，让一个勤俭持家的贤妻形象也如在目前。再如通过梦境寄寓情感，这在元稹诗中较多出现，像“抚稚再三嘱，泪珠千万垂”[6]（P。101）、“烛暗船风独惊梦，梦君频问向南行”[6]（P。104）。诗人通过飘忽不定的梦境，抒发自己对亡妻的思念，至情至性、感人至深。

唐人从外在形式、情感内容和表现手法上，对悼亡诗做了改造，使得唐代悼亡诗不论在情感还是艺术上都达到了巅峰，特别是元稹的《遣悲怀》三首，清代诗论家孙洙评说：“古今悼亡诗充栋，终无能出此范围者，勿以浅近忽之。”[9]后世除了将悼亡主题发展到词之外，其他的多是学习先唐，特别是唐人留下来的艺术典范了。（作者单位：北方民族大学文史学院）

参考文献：

[1]傅璇琮等主编.《中国诗学大辞典》[M].杭州：浙江教育出版社，1999年12月第1版

[2]乐黛云等主编.《世界诗学大辞典》[M].沈阳：春风文艺出版社，1993年1月第1版

[3]蒋寅.悼亡诗写作范式的演进[J].安徽大学学报，2011（05）

[4]张溥.《汉魏六朝百三名家集》[M].南京：江苏古籍出版社，2002年3月第1版

[5]陈祚明.《采菽堂古诗选》 选自《续修四库全书》[M].上海：上海古籍出版社，2002年4月版，第1591册第55页

[6]元稹.《元稹集》[M].北京：中华书局，1982年8月第1版

[7]余恕诚，刘学锴著.《李商隐诗歌集解》[M].北京：中华书局，1988年12月第1版

悼念诗词范文第3篇

关键词： 《离思》五首之四 悼亡诗 艳诗 疑议

曾经沧海难为水，除却巫山不是云。

取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。

――元稹《离思》五首之四

一、疑议产生之因

《离思》五首之四，总体而言是一首由多种意象组合而成、颇具象征意味的感怀诗歌。典故的运用，既增强了诗的文学性，又为其抹上了一层神秘的色彩，让读者产生了丰富的联想，并多角度地感悟出别样的社会认知和美感享受，因此，使得对此诗的解读众说纷纭、莫衷一是。

全诗仅四句，简练却意趣无穷。前三句均采用比喻手法，尤其一、二两句，作者巧借典故，破空而来，暗喻修辞的运用可谓匠心独运。全诗曲折地表达了对心爱女子的深情，前三句紧扣主题，层层递进，末句以画龙点睛之笔点明旨意，令人豁然开朗。

首句“曾经沧海难为水”从《孟子・尽心》篇“观于海者难为水，游于圣人之门者难为舀”①变化而来。字面意思是说，曾经领略过大海的人，对于逊于沧海的小小的细流，是不会放在眼里的。大海苍茫广阔、雄浑壮观，它的境界是湖水、河水之流无法比拟、难以逾越的。全句仅七个字便营造出一种雄浑深远的意境，使人向往，希望一睹沧海的风采。

第二句中“巫山云雨”意象一般认为源于宋玉《高唐赋》，楚怀王“怠而昼寝，梦见一妇人……愿荐枕席，王因幸之”。神女辞别时曰：“妾在巫山之阳。高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。” “除却巫山不是云”与首句呼应，表面上赞美了巫山之“云”的云蒸霞蔚、气象万千，认为除它之外的云，称不上“云”。

两个典故经过作者为情造文的刻意加工，难见刀凿斧痕。对于美好女子的赞美，作者没有奢华的形容铺张，而是以否定其他同类事物的方式让需突出的形象屹然耸立，这种反常道而行的创作方式堪称精妙。这两句诗中以“沧海之水”、“巫山之云”暗喻心爱的女子，可通其文意。至大至美的“沧海水”，突出女子的宽容的胸襟、包容的气度、广博的涵养；如诗如画的“巫山云”，展示女子轻盈的身段、飘逸的神态、多姿的风貌。就此而言，诗中赞扬的对象，既可以是亡妻韦丛，又可以是年少时的情人双文（即崔莺莺），我们难以凭此作出明确的判定。

第三句“取次花丛懒回顾”，以花喻人，作者直言自己如今信步经过“花丛”时，却懒于回头观看了，表示对女色已无眷恋之心。这种心境不是“万花丛中过，片叶不粘身”潇洒做作的虚伪，而是情到深处、万念俱灰的真诚。

为什么会这样呢？末句“半缘修道半缘君”对此作了回答。元稹生平是尊佛奉道的，白居易就曾赞他是“身委《逍遥篇》，心付《头陀经》。”（《和答诗十首・和思归乐》②）这里的“修道”，可能是修心养性的宗教皈依，有了，有了精神寄托，从而可以达到“曾经沧海难为水”的境界。另一半则是为了“君”，而“君”指的是谁呢？我们也无法肯定地解释。但诗中饱含的相思之情却自然地洋溢开来，后两句虽吟哦平淡，却是全诗点题之笔。

正是因为这首诗有着类似与李商隐“无题诗”一般的浓郁象征意味，人们对诗歌的理解难以统一。如《石溪友议・艳阳词》谓此诗“初韦蕙丛逝，不胜其悲，为诗悼之”；而《唐诗快》卷一五黄周星则评论说：“此皆为双文所做也。胡天胡地，美至乎此，尤怪乎痴人所想莺莺也”。③也许这种耐人寻味的不确定性恰是诗歌的魅力与风采所在。

二、非“悼亡诗”之证

（一）元稹未将其归为“悼亡诗”

悼亡诗，即“抚存悼亡，感今怀昔”④之诗。悼亡题材的诗歌早在《诗经》中便出现了，如描写一男子思念去世妻子的《诗经・邺风・绿衣》；表现一女子对亡夫的深切怀念的《诗经・唐风・葛生》等。但自西晋文学家潘岳创作的悼念亡妻杨氏之诗问世后，“悼亡诗”就成为伤悼亡妻诗作的专称，这类诗歌是“爱情与死亡”主题的结合，后世不乏此类佳作。

元稹也写了不少哀悼亡妻韦氏的诗作，今存33首。陈寅格在《元白诗笺证稿》中高度评价了元镇的悼亡诗：“微之天才也。文笔极详繁切至之能事。……则亦可推之于正式男女间关系如韦氏者，抒其情，写其事，缠绵哀感，遂成古今悼亡诗一体之绝唱。”⑤

元稹生前以对自己的诗过相关的整理，最后形成《元氏长庆集》一百卷。他曾在《叙诗寄乐天书》中很详细地阐述了他的诗体分类观点，其中自叙：“不幸少有伉俪之悲，抚存感往，成数十诗，取潘子悼亡为题。”⑥而在《元氏长庆集》第九卷卷首标明此卷为“伤悼诗”而第一首《夜间》下有“此后并悼亡”五字，从此可见，卷九的四十八首诗皆为伤悼诗，而元稹将自己的悼亡诗归在了伤悼诗之列，可见他对于自己创作的哪部分是悼亡诗是十分清楚的，但元稹没有将其编入卷九之中，所以从诗人的编篡体例上看，此诗非悼亡韦氏之诗。而就《离思》五首之四诗歌本身含义而言，全诗主要写了对女子的歌颂，以及经历过如此美好的女子后，作者此后少有拈花惹草的兴致了，诗中也并未有明显的哀悼之意。

（二） “巫山云雨”属亵词

“巫山云雨”意象源于原始宗教、道教中男女巫术交感的祈雨方式，具有浓厚的神话传说的色彩。《山海经・中山经・中次七经》中记载的“帝女女尸”即传说中巫山神女的原型。 明人杨慎在《拔赵文敏公书巫山词》中提出：“古传记称，帝之季女瑶姬，精魂化草，实为灵芝。宋玉本以此托讽。后世词人，转加缘饰，重葩累藻，不越此意。”他肯定了宋玉借此故事所作《高唐赋》《神女赋》成为后世文人争相模仿的范本。

“巫山云雨”与性活动相联系自古有之，《周礼・春官下》记载，司巫之职是“国大旱则率群巫而舞雩。”⑦凡大旱之年，巫者相率歌呼于群，以通神娱神，于是先民创造了一种独特的感应巫术，即男女以祈甘雨。《诗经・小雅・甫田》：“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨。以介我稷黍，以毂我士女。”依照巫术交感原理，男女交合既可以促进万物茂盛，又可以感应雨水，《诗经》中描写的正是以此巫术祈雨的隆重场面。董仲舒《春秋繁露・求雨》曰：“四时皆以庚子之日令吏民夫妇皆偶处。”⑧也就是说在祈雨时命令官吏之妻和自己的丈夫相会。加上我国自古就有崇拜生殖的信仰，上古时代的原始宗教就有祭祀、祈雨、结合的特征。古人深信云雨和男女有关，道教经典《太平经》云：“天不雨，地不生物，阴阳隔绝，是由于男女不和，男女者，天地之本也，男为天，女为地，阴阳交会，乃致时雨。”⑨

本诗的“除却巫山不是云”正由此演化而来。自南北朝以来，“巫山云雨”一般被认为是亵词，诗中以这样的典故来形容相濡以沫、甘苦与共的结发之妻，恐怕不在情理之中，而元稹这样的大才子理应不会犯如此的错误。

悼念诗词范文第4篇

摘要：悼亡是中国古典文学殊的题材。悼亡词作经历了千年演进，成为古典文学中的一朵奇葩。清初词人纳兰性德创作了大量感人至深的悼亡词，以情真意切和充满诗性的语言，展现了人性最美的精神世界。本文重点对纳兰性德的悼亡词的艺术特点进行分析梳理。

关键词：纳兰性德；悼亡词；艺术特点

悼亡是中国古典文学殊的文学题材。悼亡本指生者对亡者的哀悼之意。在我国古代，悼亡特指悼念亡妻，历代文人则约定俗成地将“夫妻间丧偶后，生者哀悼亡者的诗篇”1视为悼亡之作。纳兰性德词作现存348首，内容涉及爱情、友谊、边塞、咏物、咏史及杂感等方面，最受人推崇的是爱情词，而爱情词中又属悼念其亡妻卢氏的悼亡词最具文学价值，纳兰性德的悼亡词以其独特的感伤之美和凄婉之致，闪耀着不朽的光芒。

一、真挚深切的情感是纳兰性德悼亡词的灵魂和魅力所在

自古文人配得上“多情”二字的不乏其人，但纳兰悼亡之真情较之于其他人更深一层，是交织着夫妻之情与男女之爱的深厚情思。在中国古代，“夫妻”被列于传统五伦之中，夫妻之间的爱往往在情爱之外，偏向一种互相依赖的亲情。因而文人所作艳诗情词的对象往往不是相伴左右的妻子，更多的是“寸寸柔肠，盈盈粉泪”（欧阳修《踏莎行》）的歌伎。他们的悼亡之作所流露出来的情感，与其说是男女之间的相悦相爱，不如说是一种感恩。如元稹《遣悲怀》中有表现夫妇共患难的诗句：“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。”纳兰性德对卢氏的感情去不同于传统的“夫妻”之情，仔细品味纳兰性德的爱情词不难发现，他对妻子的爱是一种热烈的男女之爱。如：《于中好•别绪如丝睡不成》。这首塞上怀远之作，写出使边城对闺中妻子的思念。边塞将士面对漠漠风沙，思乡之情油然而生，纳兰尤甚，倾听帐外雨声潺潺，心思飞回千里之外的家中，首先想到的是闺中的妻子。于是挑灯写信，诉尽相思，抒发离愁。一种真诚的爱，触发对妻子的思念，化成词，结作“偏到鸳鸯两字冰”，相思空无计，遂心如寒冰，一个小细节、小动作，体现出纳兰夫妇之间的浓情。正是从爱情出发的抒写角度，构成了纳兰性德悼亡词的独特魅力。

二、纳兰性德悼亡词不仅情感自切，而且自然清新，不事雕琢

纳兰性德词清新自然，集中表现在口语、叠字与第一、二人称的巧妙使用。“清水出芙蓉”的赞词用在纳兰身上亦是贴切。王国维说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。”又说：“古今之大文学，无不以自然胜。”2一部纳兰词给人深刻印象的不是华丽的辞藻，不是纯熟的技巧，而是一片自然真纯，无繁复刻画，不刻意雕琢，纯任性灵，无论写景抒情，皆由肺腑流出。如《南乡子•为亡妇题照》，全词语言平易，好似一位平凡人家的年轻男子向人娓娓诉说着丧妻之痛，聊聊数语，却如山涧流淌而过的清澈小溪，所经之处沁人肺腑。叠字在纳兰词中俯拾即是，如“判得最长宵，数尽厌厌语”（《生查子》），“茫茫碧落，天上人间情一诺”（《减字木兰花》），“凄凄切切，惨淡黄花节”（《清平乐》）。叠字的使用不仅能更好地描画环境事物的特点、人物的情感特征，并且造成音律的婉转回环，加强了音乐性。纳兰性德喜用第一、二人称直接叙述，从而拉进了读者与作品的距离，使读者有感同身受的效果。词中巧妙运用“我”、“伊”、“卿”、“侬”等人称代词，使得自己与亡妻之间虽然天人相隔，但仍然仿佛近在咫尺，从而将对亡妻的哀悼表达得淋漓尽致。以《南乡子•为亡妇题照》为例，词中有“盈盈”、“更更”，前者形容举止、仪态之美好曼妙，后者形容长夜之漫漫，两者相对照，夜长无眠，睹物思妻，忆得生前姿态，心伤不止。

三、悼亡词之凄美，悲凉的意象和虚渺的意境是其中的关键因素

意象是诗词构成的基本元素，意象的组合能很好地展示诗词的基调风格。纳兰性德的悼亡词中的意象呈现出凄淡灰暗的特点，这种意象特点反照出词人内心不可抑制的悲痛。青衫、寒雨、清泪、残阳、落花、寒夜、西风、空阶、秋坟等意象在词中出现频率甚高，这些意象也常常出现在其他词人的作品中以表达作者悲凉之情绪。独具纳兰特色的是“梨花”意象。纳兰性德似乎对梨花有着别样的情怀，“一别如斯，落尽梨花月又西”（《采桑子》），“从此伤春伤别，黄昏只对梨花”（《清平乐》），“到而今、独伴梨花影，冷冥冥、尽意凄凉”（《青衫湿遍•悼亡》），“满地梨花似去年，却多了、廉纤雨”（《秋千索》），“春情只到梨花薄，片片催零落”（《虞美人》）。梨花一般是纯白色，“洛阳梨花落如雪，河边细草细如茵。”（萧子显《燕歌行》），“雪为天上之雪，此是人间之雪”。3“梨花”这一意象，既可见出纳兰与卢氏之间纯洁的爱情，又有天人相隔的寓意。天上之雪人间之雪，一者冰凉无情，一者洁白氛香。逝者在天，再不能体会独存者弥漫整个灵魂的思念，生者在世，也不得感受死者之悲戚，“天上人间俱怅望，经声佛火两凄迷”（《梦江南》），在纳兰悼亡词众多意象中，使用频率最高的当属“月”与“梦”。“梦回酒醒三通鼓，断肠啼花飞处”（《菩萨蛮》），“醒也无聊，醉也无聊，梦也何成到谢桥”（《采桑子》），“雨歇微凉，十一年前梦一场”（《采桑子》），“明月多情应笑我，笑我如今。”（《采桑子》）“新恨暗随新月长，不辨眉间心上”（《清平乐》），“辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔都成”（《蝶恋花》）。无论月或梦，都是虚无飘渺的意向，梦中所梦不可成真，月挂枝头却终不可触。正是这种梦与月意象的观照与折射，使纳兰词具有了如梦般的意境，从而赋予词梦一般的语言。在所构建的意境中，“隐约可见苍凉旷远深邃的宇宙情结和宏大开阔广袤的情怀”4。

四、纳兰性德悼亡词中的使事用典十分特殊

纳兰性德善用典故表现夫妻情深谴绻，如“不辞冰雪为卿热”（《蝶恋花》），这是《世说新语》中的一个典故。荀奉倩和妻子的感情极笃，一次妻子患病，身体发热，当时正是十冬腊月，荀奉倩情急之下脱掉衣服，赤身跑到庭院，让风雪冷冻自己的身体，再回来贴到妻子的身上给她降温。这个故事在《世说新语•惑溺》里被当做反面教材，但纳兰却喜欢这个故事，只因他也是这么一个深情之人。悼亡词中还多处引用唐明皇与杨玉环的典故，以喻“天上人间一样愁”（《减字木兰花》），独特而贴切。如《浣溪沙•凤髻抛残秋草生》，全篇以李杨二人之事为线，渗入词人自身情感，表达词人对亡妻的深切怀念。又如《鹊桥仙•七夕》：“亲持钿合梦中来，信天上人间非幻。”纳兰性德悼亡词中的典故都有着相恋双方一生一死或生死相随的特点。韩凭的典故在纳兰词中常常出现，如《减字木兰花》：“若解相思，定与韩凭共一枝。”干宝《搜神记》卷十一载，战国时韩凭娶妻何氏，因何氏的美貌，引来康王抢夺。韩凭随后自杀。于是妻子阴腐其衣，一日与康王登台，自投台下。遗书中希望尸骨与韩凭合葬。康王怒，反使两冢相望相隔。然而，一夜之间，有大树生于两冢之端，第二天两树相抱，根交于下枝错于下，又有鸳鸯，恒栖树上，晨夕不去。后人常以此典故喻男女相爱、生死不渝，纳兰性德以此典寄寓对妻子生死相依的深情。

五、善设色点染是纳兰词的又一艺术特点

纳兰性德喜用表达色彩的词汇。描写女子外貌特征和闺房物件时，多用暖色，使词作呈现出温暖平和的气质。如“紫玉钗斜灯影背，红绵粉冷枕函偏。相看好处却无言。”（《浣溪沙》）纳兰词中从来不乏色彩，哪怕是感人至深的悼亡词也不尽是一片素色。色彩的点染使人读词如赏画，于浓淡中味出真意。其实并非在字里行里明确嵌入表示颜色的词才可见出色彩，纳兰词中更多的是在景物事物的设计中，使人自然而然地想到那般绚烂。以《蝶恋花》为例。“辛苦最怜天上月。一昔如环，昔昔都成。若似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热。

无那尘缘容易绝。燕子依然，软踏帘钩说。唱罢秋坟愁未歇，春丛认取双栖蝶。”全词以素淡之色为主，月光清淡，月轮皎洁，只见青白月色。再见帘前双燕依然，春天的燕子，带着过去春天的艳丽展现在读者面前，已是十分美好的景色，最后又让我们看见春丛双蝶的想象中色彩绚烂的特写，相衬之下，更显得分外美丽，而纳兰性德就是在这份美丽中注入了对亡妻的深深悼念，美丽中透着忧伤。

六、纳兰性德善于化用前人佳句入词

古之大家有不少化用他人成句而造就千古名言之人，纳兰性德大量化用他人诗句，但绝非滥引乱征，而是恰如其分，契合词境，紧扣题旨，从而达到了增强词作的说服力和意境美的效果。纳兰词中多化用李商隐、晏几道、元稹等人成句，且多是以情见长的诗句，李商隐、元稹也写有数首缠绵凄婉的悼亡之作。纳兰词多化用，如“月浅灯深，梦里云归何处寻。”（《采桑子》）化用晏几道《清平乐》：“梦云归处难寻，微凉暗露香襟。”又如“几时相见，西窗剪烛，细把而今说。”（《青玉案》）化用李商隐《夜雨寄北》：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”“唱罢秋坟愁未歇,春丛认取双栖蝶。”（《蝶恋花》）化用李商隐《偶题二首》：“春丛定是双栖夜，饮罢莫持红烛行。”三百余首纳兰词中“化用前人诗词文语句的有131处，数量之多，比例之高，实属罕见。”5

通观整个清代词坛，纳兰性德可谓独树一帜，这个生于富贵之家、有权有势的马背名族的后代，却显露出许多汉族文人所不及的婉转愁肠，万千惆怅化为一声长叹，动人心魄。纳兰词以其真挚的感情和自然脱俗的表现力广受后人青睐，具有感人至深的力量，成为清初词坛甚至中国词史上的美锦奇葩。（江西师范大学文学院；江西；南昌；330022）

参考文献：

［1］ 纳兰性德．纳兰词笺注［M］．上海：上海古籍出版社，2003.9．

［3］ 王国维．人间词话［M］．内蒙古：内蒙古人民出版社，2003.1．

［6］ 严迪昌．清词史［M］．江苏：江苏古籍出版社，2001.7．

［14］ 李晓明，王喜伶．论纳兰词的化用之美［J］．中国韵文学刊，2008,22,(2):84-90．

［4］ 叶嘉莹．清词丛论［M］．北京：北京大学出版社，2008.4．

悼念诗词范文第5篇

“”民歌运动

新中国成立后，劳动人民政治上翻了身，心里充满幸福感、自豪感，“诗言志，歌咏言”，他们迫切要求把自己的思想、感情、愿望抒发出来。新民歌自然而然地兴盛起来。特别是1957年冬到1958年春，各地农村依靠集体力量兴修水利，创造了意想不到的奇迹，显示了组织起来的伟大力量。农村中出现大量抒发豪情、赞美英雄、描绘理想、歌唱未来的新民歌。1958年初，中国文艺研究会把这些新民歌编选了一本《农村歌谣选》。

这场新民歌运动，与的推动有关。非常看重民歌民谣，1957年11月与臧克家谈话说：关于诗，有3条：精练;有韵;一定的整齐，但不是绝对的整齐。强调要从民间的歌谣发展。在1958年3月22日的成都会议上，他提出要搜集民歌，并说：中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容是现实主义和浪漫主义的对立统一。

1958年4月14日，《人民日报》根据搜集民歌的意见，发表了《大规模地搜集全国民歌》的社论，赞扬新民歌是“群众的智慧和热情的产物”，强调搜集新民歌是“一项极有价值的工作”。此后，在武汉会议和党的八届二中全会上再次就民歌搜集问题与方法发表意见，正式提出了革命浪漫主义与革命现实主义相统一的口号。接着，《人民日报》发表《要抓紧领导群众文艺工作》和《加强民间文艺工作》的社论，中国文联、中国作家协会等单位立即召开“采风大军总动员”座谈会，全国各省市区党委也都陆续发出关于立即组织搜集民歌的通知。搜集民歌，成为“当前的一项政治任务”。各地迅速成立了采风组织和编选机构。全国的作家和大专院校有关专业师生纷纷深入农村、工厂、部队，边采风边创作边辅导群众。

这样，一场声势浩大的新民歌运动在全国开展起来。从十岁左右的儿童到六七十岁的老人，从农民、工人、机关干部、普通市民到专业文艺工作者，几乎都投入了这股洪流。人们充分利用各种场合、各种手段进行多种多样的诗歌活动，出现了“大字报诗”“枪杆诗”“扁担诗”“机床诗”“墙头诗”“炉壁诗”“黑板诗”“田头诗”等形式。1958年，中国诗歌几乎进入了一切领域。正如徐迟所描写的那样：“诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”

丰富多彩的活动，例如赛诗会、民歌演唱会、诗歌展览会、摆擂台、街诗会等，是推动民歌创作运动的方法。新闻出版界也尽力为新民歌鸣锣开道。各地报刊都纷纷开辟民歌专页、专栏登载民歌。1959年9月，由郭沫若、周扬主编出版了新民歌集《红旗歌谣》，收录民歌300首，比较集中地反映了新民歌运动的成就。

应该承认，“民歌”中有不少作品具有一定的思想价值和历史价值，但也存在严重问题。由于主观主义盛行，把新民歌这一精神生产的作用强调到了不适当的地步，助长了民歌运动中的“浮夸风”。同时，由于在艺术上把浮夸空想当革命浪漫主义，直接间接地为高指标、浮夸风推波助澜。

天安门诗歌运动

如果说，民歌是中国人民欢乐、劳动的颂歌，“天安门诗歌”则是悲壮的、英雄的战歌。1976年4月发生的天安门诗歌运动，是群众文学创作“从地下走到了地上”，标志着人民群众的忍耐已经到了尽头，地下的熔岩终于喷发了。周扬说得好：“历史是无情的，也是富于戏剧性的，‘’篡党夺权首先从文艺战线开刀，人民则利用文艺的重锤敲响了他们覆灭的丧钟。”

1976年1月8日，逝世，引起全国巨大的悲痛。“天惊一声雷，地倾绝其维。顿时九州寂，无语皆泪水。相告不成声，欲言泪复垂。”人们心痛如绞，不仅因为党和国家失去了一位伟大的无产阶级革命家，还因为当时病重，“”趁机捣乱，主持整顿给内乱的中国带来生机的邓小平却受到批判。每一个正直的中国人，都为党和国家的前途忧虑，对“”充满愤恨。

当全国人民用各种方式悼念时，“”却明目张胆地攻击，不准人民进行悼念活动，强制大家“批邓、反击右倾翻案风”。人民目睹“”的倒行逆施，愤然而起，口诛笔伐。一位工人的诗写出了群众的情绪：“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑，洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。”

1976年清明前后，全国许多地方爆发了以悼念为主题，以诗歌为武器，以申讨“”为目标的群众运动，这是我国历史上一次伟大的群众革命运动，也是一次广泛的群众诗歌运动。对的悼念，就是对“”的宣战。其中被“”称之为“反革命逆流的南京事件”可以说是天安门诗歌运动的前奏。一首署名“万万千作词，千千万抄写”的《捉妖战歌》，淋漓尽致地刻画出了、的丑恶嘴脸和反动伎俩。亿万群众的正义呼声，表现了中国人民的英勇气概和刚强意志。

这一群众革命运动，在天安门形成高潮。多达数百万人次的群众自发地成群结队到天安门广场纪念碑前献花圈、花篮，张贴标语、传单，发表演说，朗诵诗词、誓言。久蓄在人民心中的爱和恨，像火山熔岩一样迸发出来。真是：“纪念碑前洒诗花，诗刊不登报不发。莫道谣文篇篇载，此是人民心底花。”诗歌成为最主要、最有力的武器。它被写在花圈上，贴在纪念碑的护壁与栏杆上，贴在广场灯柱上，挂在松柏枝叶间。人们还在广场上朗诵歌唱。清华学生写的《献上一朵素洁的白花》，几千人聚集广场中央反复齐声朗诵。还有人把悼念的诗词谱成歌曲，在广场教唱。天安门广场上出现了万人大合唱的动人心魄的场面。当时，人们都争抄天安门诗歌，并以手抄的方式传播，产生了广泛的政治影响。

“”一伙对此十分仇恨和恐惧。他们首先以中央的名义发出电话通知，诬蔑南京群众的悼念活动是“分裂中央”。4月2日，这个“电话通知”向北京各单位普遍传达，说什么“清明节送花圈是旧习惯，应当破四旧”，要求人们不要去天安门广场。

这个“电话通知”激起了广大北京市民的极大反感，更多群众涌向天安门广场，并写诗进行针锋相对的斗争：“谁说清明是‘四旧’？谁说清明习惯臭？年年祭奠我先烈，今发禁令何理由？！莫道《文汇》鬼火亮，自有人民写春秋。寄言魑魅慢猖狂，勿学林贼把命休。”