豪放派诗词范文第1篇

词，最早约产生于隋朝炀帝时期的民间，其兴起过程与乐府诗基本相同，即与音乐的发展密切相关；因而词的本名叫“曲子词”“歌词”“倚声”等。唐朝，诗人也创作词。相传为李白创作的《菩萨蛮》和《忆秦娥》两首词，被誉为“百代词曲之祖”；而中唐时期，白居易、张志和等人开始大量创作；到了晚唐，五代词掀起了一个波澜，产生了《花间集》。《花间集》这部词集收录了以温庭筠为代表的晚唐五代词人十八家近五百首词，内容多描写闺阁生活，语言讲究简练含蓄，以轻盈婉约、典雅华丽为正宗，形式上多为小令。另外南唐以李、李煜父子为首的君臣也善词作，尤其是李煜对后代的影响较为深远。到了北宋，柳永突破了花间派的樊篱，独树一帜，使用俚俗语言，运用铺叙手法，开辟了写长调的道路；而苏轼则又进一步打破了词的狭隘传统观念，极大地开拓了词的内容，一扫柔靡纤弱之风，创造了高远清新的意境，形成了豪迈奔放的词风；南宋的辛弃疾则继承苏轼的革新精神，发扬光大了豪放风格，成为豪放词的集大成者。他的词深刻地反映了现实，抒写了强烈的爱国热情。由于柳永、苏轼、辛弃疾等人的努力，词成为两宋的代表文学样式。一般认为：唐五代词精美，北宋词博大，南宋词深刻。

随着词的发展，词不再配乐歌唱，词牌只是字数、音韵、声调和结构的格式。每首词都有词牌，两宋词牌共一千多个，但常用的只有一百个左右。写词就是依照词牌的格式来填写，所以写词又称为“填词”。最初，词牌就是词题，如《渔歌子》咏的就是打鱼之乐，《浪淘沙》咏的就是浪和沙；后来逐渐发展到大多数词的内容与词牌除了形式有关外，内容与词题已毫无关系了。凡是词牌下注明“本意”字样的，词牌就是词题，不另标题。但大多数词都是不用“本意”的，词牌以外往往还有词题，在词牌下用小字标出，如果并成一行写，则中间加间隔号，如《渔家傲・记梦》（李清照），“渔家傲”是词牌，“记梦”是词题，词题标出词的基本内容。

词，又被人称为“诗余”，但词与诗，尤其是与近体诗区别极为明显：其一，词是分片的，而诗不分片。绝大多数词，一般分段，而以分两段的居多，称双调，如《念奴娇》《鹊桥仙》《扬州慢》等，也有分三段、四段的，称三叠、四叠；不分段的单片词，只有《十六字令》《如梦令》等很少一部分。“一段”一般叫“一片”，一片就是一遍，表示音乐已奏过一遍。音乐奏一遍又叫一阕，所以片又叫“阕”。分两段的词，通常称上段为上片或上阕，称下段为下片或下阕。其二，词的句式参差不齐，词的句式从一字句到十字句都有，而近体诗要么是五言要么是七言；正因为如此，词又被称为“长短句”。

词按照字数的多少，可分为小令、中调、长调三类。小令在五十八字以内，如《忆江南》《渔歌子》《如梦令》等；中调在五十九字至九十字之间，如《渔家傲》《西江月》《青平乐》等；长调在九十一字以上，如《扬州慢》《雨霖铃》《念奴娇》《永遇乐》等。

词，按照表现方法和风格的不同，可分为婉约派和豪放派。古人说：“词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”这就是讲两派的表现方法和风格的不同。对此两派的不同，《历代诗余》卷一百十五引俞文豹《吹剑录》说：东坡在玉堂曰，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。这则小故事很形象地说明了婉约派和豪放派的不同风格。具体说来，婉约派和豪放派有以下区别，其一，选材不同。婉约派多写儿女闺阁之情、羁旅行役离别之相思，而豪放派则题材广泛。其二，表达方法不同。婉约派多用含蓄蕴藉的方法曲折表情达意；而豪放派则以铺陈、直抒为主，同时采用更多的方法。其三，格律不同。婉约派严守格律；豪放派则敢于突破，不受束缚。其四，艺术风格不同。婉约派多委婉、绮丽，而豪放派以恢宏、沉郁为主。其五，代表人物不同。婉约派代表词人有柳永、李清照、姜夔等，豪放派代表词人则有苏轼、辛弃疾等。

豪放派诗词范文第2篇

一、对比教学，领会古诗的魅力

在中华历史悠久的古文化中，古诗文具有一定的代表作用，它能反映出当代的风土人情，同时每一首诗歌都有属于自己的艺术魅力。在古时候，诗人只能通过古诗文来寄托自己的理想抱负、思想情感，当然古诗的写作风格也是不一样的。所以教师可以用对比的方法进行授课，让学生自由主动地发言，发表自己的见解。

比如，笔者在教学中对古诗风格讲解时，讲解到婉约派和豪放派的时候，就让学生说一说婉约派与豪放派的区别，其中有几个学生的回答让笔者印象深刻。

学生1：我认为婉约派和豪放派所表达的思想情感是不同的。婉约派是以一些男女之间思念之情、风花雪月为主；而豪放派则是以一些爱国之情、报国之志为主。

学生2：婉约派的语言委婉含蓄、清丽脱俗、语言圆润，仅局限在个人的情感之中；豪放派的语言气势磅礴、不拘小节、意境雄厚，更突破了儿女私情的限制，是对诗词的一种革新和发展。

……

笔者通过让教师学生自行比较婉约派和豪放派，让他们自主地去探讨，而不是由我平铺直叙地讲理论，学生不会觉得无聊，增加了学生的兴趣。而技校生在课下有更多的学习时间和学习途径，他们可以进行资料的查阅，学生把这一途径运用起来，无形深化了学生对这两个写作风格的理解。

二、解读词眼，领悟练字的妙处

词眼一般是一首诗词的点睛之笔，是精华之处，是一句话当中的凝聚点和升华点，往往这一个字，点亮了整首诗词。而语言的凝练性是诗歌的一个重要特点，不仅有着增强了诗词的表现力和感染力，还有着化腐朽为神奇的力量。

比如，笔者在给学生讲解古诗中炼字的重要性中，并没有直接给学生讲述理论的知识，而是针对技校生的接受程度和接受能力，进行了一场探讨活动，让学生们对古诗中炼字各抒己见。下面截取了一个其中一个小片段。

学生1：我认为炼词是诗人经过深思熟虑后才决定的，而诗人选的这个词，往往抒发了诗人自己的思想感情，从而使整篇文章得到了升华。

学生2：我认为炼字的主要目的就是用最合适、最恰当的词，去贴切而生动地表达人或是某一事物。

学生3：我认为炼字能够很简单地表达出诗人想要的氛围，同时也是对诗人写作水平的一种考验。

……

炼字在古诗文中起着非常重要的作用，而笔者让我的学生们了解古诗文炼字的重要性，不仅能提高他们对古诗文的鉴赏能力，还为他们日后创作时，进行多方位的思考，同时也是为增强学生的语文综合能力而做准备。

三、扩写训练，领略古人的意境

在教学实践的过程中，笔者发现学生们只能大致理解整篇诗文所讲的内容，但是，让学生走进古诗中，体会诗人的情感却是一件非常困难的事情。即使有少数能理解的，也大多是夸夸其谈，这样，诗歌中真正精华的地方学生并没有学到，再加上技校生语文综合水平不是特别高，如果笔者只是一味强调教材，可能学生们也理解得不透彻。所以，笔者就对学生进行了扩写诗文的训练，以此来达到我的教学目的。

在学习陶渊明的《归园田居》时，笔者并没有一上来就照搬教材，而是带着学生们在郊区有大片农田的地方进行了户外活动，让学生们体会了不同于城市快节奏的一天。当下午笔者再向学生们讲解这首诗的时候，显然学生们都兴奋了不少，都争着想先说出自己的想法，其中就有几个同学根据当天的体验试着对诗词进行了扩写，其中有的学生让我至今记忆犹新。

学生1：一直被关在笼子里的鸟儿依恋着曾经居住的林子，一直养在池中的鱼儿思念着曾经生活过的深潭。

学生2：我依稀能够看到那融和在暮色中的村落，村落的上空升起了炊烟，随着风变换着形态。

……

通过让学生设身处地地感受诗人的环境充分理解诗人的思想情感。而且他们在实践的过程中，不会感到无趣，反而会兴致勃勃地去用自己的感受来感知诗文的奇妙。

总之，在中华文明的历史长河中，古诗歌就是一颗最闪耀的星，而我们提高学生对古诗歌的鉴赏能力不仅能增长学生们的知识面，还能提高学生的综合语文水平，相信在教师们的努力下，一定能显露出学习诗歌所带来的好处。让古诗的精髓深入学生们的心中。

豪放派诗词范文第3篇

辛弃疾的《破阵子》全文如下：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生!

在开始上古诗文赏析课前，教师应当布置学生查宋词的发展历程，起讫时间，繁荣时期的基本状况。然后是词人的基本生平资料，思想状况等。这样学生在开始学习之前就可以对所学的东西有一个粗略的较为全面的认识了。教师在讲解词的时候也就能较为得心应手。

开始正式的教学后，教师应该引导学生先通读全词。让学生讲述全词的主要内涵，体悟词人的思想感情。针对“挑灯、梦回、八百里、分、麾、炙、翻、沙场、点兵、作、的卢、了却、身后、可怜”等古今意思有所些微差别的字词要让学生去细细品味，以体会该词的真正的内涵。在全词有了一个全面的了解之后，教师应该分上下阙来讲解词。在讲解的过程中穿插对宋词的基本常识的介绍。词的上阕主要为写景，下阕抒情，然而写景抒情并非是完全分离的，而是相互融合的。词人在醉酒后冥想出沙场点兵，壮士共饮的波澜壮阔的场景，而反观现实却是冯唐老去，李广不封，大梦初醒，英雄已是白发老翁，两鬓斑白，而壮志未酬，事业未就，江河冷落，故土难收。在虚实结合的强烈观照下，诗人的感情就显得格外的深沉悲凉。全词的艺术特色最为明显的是感情的雄壮。这是辛弃疾作为一代豪放词家的独家特色。有别于婉约词的委婉动人，花间词的柔媚纤丽，豪放词所具有的广阔深沉的意境更能体现出词人的悲凉的心境。而另一方面，词上下阙感情的急剧突变也别有风味。在上阕的意气奋发和下阕的深沉感慨的鲜明对比下，我们才明白所谓的沙场杀敌，同仇敌忾收复江山不过是词人醉酒朦胧后的一场美梦。而在下阕的急转直下的描写中，我们才能看出真正的现实是残酷。残酷的战场没有使英雄退却，而朝廷主降派却使诗人的理想变得遍体鳞伤。要引导学生体会词人的思想感情，就必须让学生设身处地想象一下词人所处的社会环境。在国家社稷不保，政治动荡的南宋，词人主战的声音在统治者们的主和声浪中显得那么微弱，当时的南宋朝局看似一片歌舞升平，实际上已经危机四伏。教师在对词人的感情进行分析的时候应当为学生详细地讲述当时的社会状况。

在对于《破阵子》的逐步解读中，学生已经具备了对宋词的初步认识。教师应该抓住这个机会，拓宽学生的眼界。在对《破阵子》的全词的词眼“壮”字进行讲解的时候，可以告诉学生宋词的主要类别。宋词作为作为唐诗之后的又一文学体裁，旗下的类别主要有婉约派、豪放派，以及另一种称为花间派。辛弃疾是南宋豪放派的代表人物之一。为了加深对豪放派这个名词的理解，应当给学生例举豪放派的宗师苏轼的词。苏轼是豪放派的宗师，其脍炙人口的词包括《念奴娇赤壁怀古》、《水龙吟》、《定风波》。而名句如“明月几时有，把酒问青天。”、“大江东去，浪淘尽、千古风流人物。”、“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”等更是脍炙人口。辛弃疾的豪放词在更多意义上是对苏轼豪放词的继承和发展，是对苏轼豪放词的一种发扬光大。通过对二者的并行阅读，学生就更能领会豪放词的内涵。加深对豪放词的理解。

豪放派诗词范文第4篇

本文将立足于清代词论与传统诗论之间的关联，从清代词论的主要宗派理论角度出发，力求从文本中发掘清代词论的雅化精神，从而归纳其不同宗尚。

关键词：清代词;论雅化特征;不同宗尚

一、引言

中国是诗的国度，历来就有良好的诗论传统：从我国现存最早的诗论专著，即魏晋南北朝钟嵘的《诗品》开始，系统化理论化的诗歌研究就已然登堂入室，至于后来唐朝皎然与司空图的诗歌理论，以及严羽的“诗话”传统，明朝主张的“性灵说”，直到清朝王夫之与叶燮的诗论成果逐渐进入主流学术视野。与之相比，词论历史则短得多。

词自诞生以来，就被称为诗余，被认为是诗歌的附庸，直到李清照的“词别一家”才唤醒了词的本位观念;张炎的《词源》中创造性地提出词的“雅正”观，为后来清代词论雅化提供了可鉴文本。到了清代，词论则以阳羡、浙西、常州三派为尊。

本文试图打破诗、词论之间的壁垒，关照传统诗论与清代词论的关联，力求从文本中发现其雅化特征，并一探其不同宗尚。

二、从传统诗论到清代词论

不得不说，继承李清照“词别一家”的理论主张，最终逐渐为词获得与诗相并肩的文学地位的，正是各清代词派的不懈努力，其“尊体”取向使得词在体裁上逐渐趋于独立，而至于词的审美风尚，则又不免清代词论雅化的宗尚，其渊源就在于传统批评之精华，最能体现这一点的莫过于执清代词论牛耳的三宗。

阳羡派宗主陈维崧在清初词坛从实际文学创作与理论研究两方面都有开创之功。一面，他醉心于苏、辛的气象与气节，从创作上紧随豪放派路数，多抒发壮志凌云之情，对于词的地位上提出了“仆本恨人，词非小道。”的文学主张，上承易安居士“词别一家”之说为词正名，下启一派之词宗;另一面，他首先尝试突破固有的“诗庄词媚”文学认知，换言之，他以批评《花间》词为契机，一方面提出自己的开阔意境的词学主张，另一方面则巩固了自己“词非小道”的文学理论。

随后的浙西派以朱彝尊为马首。浙西派历经百余年之久，在词坛的影响是阳羡派所远不能及，然而他们之间确有着承继的关联，这一点从时人所编纂的各类词选就可见一斑。朱彝尊首推姜夔、张炎二人为词中宗主，一改阳羡豪风，然而在朱彝尊所编《词综》一书中，辛弃疾入选35首，仅比张炎少8首，这不难看出，朱彝尊严谨的不偏不废的治学理念，同时也能看出阳羡派所余之道德精神。二者之分歧仍在词学主张，朱彝尊主张含蓄蕴藉，这一点可归于张炎在《词源》中所言的：“词欲雅而正。”无论从形式上，作词须得具备含蓄之美，协律之美，其渊源可追溯传统诗论以及易安《论词》;或是内容上，词作为文学一脉仍须符合礼仪伦常，这一点既是传统诗论中所提倡，又反映了浙西派士人强烈的文化认同与追认。

清代中后期则以张惠言开创的常州派为宗。浙西派所推崇的姜、张二人，在王国维先生的《人间词话》中都只能称之为“有我之境”的二流词人，其原因之一就在于气象过于偏狭的流弊。因之，张惠言编《词选》重新确立词学的评价体系。值得一提的是，在这套体系中，他着意于取法古人，从传统诗论起手改造词论。而至于常州派其余代表人物也亦有此功：谭献在其《复堂词录叙》中有道：“比兴之义，升降之故，视诗较著。”这实际上在与诗学对比中而在某种程度上承认了词学超越诗学;陈廷焯标举“沉郁”，成为著名的影响深远的词学理论，不难发现其理论来源可追溯到诗话中对于杜甫的诗评。

三、雅化的审美取向与宗尚

清代词论与传统诗论同气连枝，相承甚密，这其中也引申出了其源远流长的雅化的审美取向。

在清代词坛，浙西派首先明确提出了“词以雅为尚”的词学理念，这里的“雅”，或者称之为“醇雅”既是朱彝尊为代表的浙西词派对于早期词论的重要主张，同时也是儒学在文学内关照的一次重要显现。这一时期，为了适应词学理论的变化，词学宗尚从阳羡派推为宗主的苏辛二人转移到了颇具雅人风致的姜、张二人，这也从一个方面反映了词论的雅化进程。然而由于浙西派团体颇大，其内部也不免出现小的分支。厉鹗将词的“雅”升到了一个相当的高度，然而他在其中却别出心裁地阐发出了道家的气质，实现了儒道在浙西派词论中的合流，这在雅化进程中是一个突破性的成就。而在宗尚方面，厉鹗首推周邦彦为宗主，成为其时宗尚。

到了常州派阶段，雅化势头不减，张惠言为扫除浙西派流弊而偏废姜、张二人，推温庭筠为宗主。有意思的是，这一主张正是时前阳羡派宗主陈维崧所大加批驳的审美取向。而常州派集大成者周济承继前人观点的同时又提出了独特的看法，论词推举辛弃疾、周邦彦、、王沂孙四人为“宋四家”，豪放一脉割裂苏辛同位独举稼轩，婉约一脉又标举美成，尽管这可能与后人认知相左，但确真实的反映了周济的审美趣味。至于陈廷焯标举的“沉郁”说，一定程度上可以说达到了清代词论雅化的一个高峰，在其《白雨斋词话》中有言：“入门之始，先辨雅俗;雅俗既分，归诸忠厚;既得忠厚，再求沉郁;沉郁之中，运以顿挫，方为词中最上乘。”一方面，他从形式上规定了词中上品应是含蓄蕴藉，而另一方面又从内容上标举了意境雄浑者为佳。这实际上对于雅化从表层上升至深层的意境之中，不得不说是一个高举，也缘此，他推举阳羡宗主陈维崧为宗尚，很大程度上影响了后续词风与词论。

通过梳理，不难发现清代词论的雅化特征与不同宗尚之间存在着这样的特点：首先是雅化特征存在着递进，从浙西派着意于形式的雅致到常州派末期标举气象开阔，雅化本身就有了质的飞跃;其次是雅化与宗尚之间存在着很大程度的正相关的关系，一方面雅化通过当时宗尚来反映，另一方面不同宗尚的形成又推动的雅化的进一步进行;最后是宗尚呈现着螺旋式的上升，从阳羡派标举豪放派开始，清代词坛的宗尚就不停发生着变化，经历了婉约为宗，两派并举等等局面，直到陈廷焯重新标举阳羡派开阔的气象为止，其宗尚完成了向豪放的回归，然而此时的宗尚比之当时，内涵又更深更重。

四、结语

清代作为我国封建王朝的终点，其承载着古代文化之大成，表现在词论上则是极为庞大的文化容量――清代词论从传统诗论中吸取精华，从而一方面从体裁上抬高词的文学地位，一方面从内容上加深词的雅化特征，强化其艺术效果。如今，词作为我国文学艺术中一瑰宝，不可不谓之与清代词论有莫大之干系。

参考文献：

[1]陈水云.八旗词坛与清代词论[M].武汉.民族文学研究.2012（1）.

[2]祁志祥.清代词论的“尊体”取向[M].北京.社会科学辑刊.2015（4）.

[3]胡建次.清词学批评对两大传统词学宗尚的消解[M].南昌.西北民族大学学报.2010（5）.

豪放派诗词范文第5篇

关键词：坡;黄州词；创新原因

中图分类号:I04 文献标识码:A 文章编号:1006-723X(2012)06-0134-04

词能成为宋代标志性文学样式，且与唐诗相提并论，足见其在文学史上的地位。词本不同于诗自产生之日起就是传统文学殿堂的自然成分，能取得与诗同等地位是经过了长期的发展和词人的改革创新的，尤其是经过了从内容到风格的全新转变之后，才得到传统文学认可的。这其中最杰出的贡献者无疑是北宋著名文学家坡，是他将词提升到与诗同等的内涵与品味，提高到诗的正宗地位；而苏词的创作顶峰和代表之作都是在黄州，是在他仕途遭到巨大打击、人生遭遇巨大挫折的首次贬谪时期。是黄州特殊的人生经历和人文环境激发了坡对词的创作热情，成就了他在词坛上无与伦比的功业。

一、坡对词的创新及

黄州词的创新表现

苏词在宋朝，甚至在自宋以来整个词坛上，都具有树旗帜领的标志性意义。虽公认他开创了词的“豪放”一派，但人们并不都认可唯以“豪放”代表苏词，因为他的婉约词同样温润柔和、编绵悱恻，并不亚于柳永的“晓风残月”。为什么人们对苏词会有豪放的认识呢？可以用王国维对诗词衡量的标准（《人间词话》）来进行衡量。王说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目、其词脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然，持此以衡古今之作，无大误矣。”苏词不论是豪放还是婉约，绝大多数都可以用这把尺子来衡量，都给人以“沁人心脾、豁人耳目、无矫揉妆束之态”的震撼和美感。这也正是苏词的独特之处，是他的创新之处。

孔凡礼认为：东坡在文学创作上的革新精神，更为突出地表现在词上，他扩大了词的领域，解放了词体，开创了豪放一派（《苏轼诗集》校注本前言，中华书局，1982.）。颜中其在《坡》（黑龙江人民出版社，1981：225）中对东坡创作创新的评价说，作为坡在文学艺术上不断追求大胆创造和最高成就的，是词的解放，他积极扩大了词的题材范围，积极创造词的新的表现手法，并冲破词法与韵律的某些束缚，形成了与“柳词”对抗的新的词风，开创了以浪漫主义色彩为主要特征的“豪放派”一派，从根本上改变了词的面貌，也从根本上扭转了词的发展方向，使它从此摆脱了“花间词”的束缚，真正成为一个反映现实生活、时代精神、思想情感的为历代广大读者所喜爱的文学样式。

毫无疑问，苏词的创新扩大了词的表现力，提高了词的地位和品位，完全确立了他本人在文学史上的崇高地位，也确立了词在中国文学史上与诗同等的地位。并且为以南宋辛弃疾为代表的词人的创作，指引了新的发展方向。

苏词的创新并不始于黄州，也不止于黄州，但是，他在黄州的词作在继承密州、徐州已初步形成的题材扩大、风格创新的基础上，更有新的发展。可以说苏词的创新在黄州词中都有代表，且黄州有他词的最高成就的代表、最能表现他的创新特点。

坡黄州词创新表现主要在三个方面：一是完全打破过去文人对“词为艳科”的宥见，解放了词的束缚，扩大了词的题材范围；二是“以诗为词”创新了词的表现手法，提高了词的表现能力；三是沿用传统题材的词而赋予了新的思想内容和健康的情感元素。

苏词的四分之一是在黄州创作，且优秀作品很多，标志东坡黄州高峰的词作有《卜算子》（缺月挂疏）、《念奴娇》（大江东去）、《定风波》（莫听穿林打叶声）、《浣西沙》（山下兰芽短浸溪）、《西江月》（照野弥弥浅浪）、《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）、《哨遍》（为米折腰）、《念奴娇》（凭高眺远）、《南乡子》（晚景落琼杯）、《南乡子》（霜降水痕收）、《水调歌头》（落日绣帘卷）等等。这些词作不论是抒情还是写景，不论是豪放还是婉约，都可用一句话来评价：前所未有。东坡在他的词中融入了他的思想状况、孤鸿意象、英雄情结，以及社会生活、人生理想等等复杂情感和思想内容，其风格表现为豪放中透着忧伤、婉约中透着劲健和大气，这些是过去词中所没有的，是他自己词作中的新创造。

说到创新首先有必要作一简要解析，创新是以新思维、新发明和新描述为特征的一种概念化过程。从拉丁语原意看有三层含义，第一，更新；第二，创造新的东西；第三，改变。坡对词的创新并不是创造新的东西，而是“改变”，即在已有词这种文学样式上作某些改变，也可以说是“更新”。他对词的这种改变或更新也不完全是有意追求的，更不是要对自己过去的完全否定，主要是生存环境、生活境遇、思想情感等等发生改变，加上他一贯的诗词观念和词创作本身的成熟，诸多因素一起产生的新成果。

坡被贬黄州，仕途受到挫折，人生之路也因此而发生转折，他的思想和生活态度及其文学创作都发生了全新变化。对文学史和后学者而言，坡仕途不幸却是诗词大幸，词史上一个新的流派因他的主张和创作而形成，并出现了高峰；对东坡本人来说，这段经历确立了他在宋代文坛和整个词坛的领军地位。

二、坡黄州词的创新原因分析