秋水翻译范文第1篇

一天蟾影映婆娑，万古谁将此镜磨。年年到今宵不缺些儿个，广寒宫好快活。

碧天遥难问姮娥，我独对清光坐。闲将白雪歌，月儿你团圆我却如何。

【前言】

《水仙子·居庸关中秋对月》这首曲写中秋夜月，浮想联翩。曲境与辛弃疾词《太常引》有相通之处。辛词为：“一轮秋影传金波，飞镜又重磨。把酒问姮娥:被白发瘼欺人奈何? 乘风好去,长空万里,直下看山河。斫去桂婆娑,人道是、清光更多。”都是见月起兴，对月把酒，派遣寂寞孤独之情。当然，其艺术风格，尤其是语言表达是大不相同的。

【注释】

⑴蟾影：月影。相传月中有蟾蜍，故以“蟾”为“月”的代称。婆娑：形容月中桂树影子舞动的样子

⑵此镜：指月

⑶广寒宫：传说唐明皇游月中，见一大宫殿，榜曰“广寒清虚之府”。见《龙城录·明皇梦游广寒宫》。后人因称月宫为“广寒宫”

⑷“碧天遥”句：姮娥，即嫦娥，相传是月宫的仙女

⑸清光：清冷而明亮的月光

⑹白雪歌：古代楚国比较高雅的乐曲。宋玉《对楚王问》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人

秋水翻译范文第2篇

1931年至1932年间，瞿秋白与鲁迅初相交时——似乎尚未见面——就直接面对了一个因为匆忙实践而潜伏了许多争议的话题——翻译。这个话题展示了两人在文艺翻译审美，进而在文学革命使命和文化革命思路上的见解与追求。这里瞿秋白的翻译理念——他对翻译的认识、判断、理解与要求——独特的文心阐发，深刻的历史内容，在今天似乎仍有钩稽、解读与阐释的必要。

瞿秋白无疑是一个在文艺上有卓异禀赋的才子，同时又是一个在政治上能高瞻远瞩的领袖。说才子是因为他忘不了文艺，文艺上多才多艺又有许多特异的见解，言行进退、俯仰须臾之间，总有文艺思维的窜入与闪现；说领袖是因为他时时处处要表现出政治上的远见与策略上的思考，而且，更要紧的是他的眼光、他的洞察力与文字表达的穿透力总是顽强地坚韧地把文艺问题与政治革命联系在一起，捆绑在一起。——他在翻译问题上急于发言，急于表态，勇于评判，勇于争论正是由于他想把现代

这里已经涉及翻译的原则与效用问题。在瞿秋白看来，翻译的第一层原则就是“能够介绍原本的内容给

赵景深的观点主要一条是：“宁错而务顺”，即他自己说的：“译得错不错是第二个问题，最要紧的是译得顺不顺”。“与其信而不顺，不如顺而不信”。他主张翻译首先要想到的是“读者”，处处为读者打算。译文“不顺”，“文字格里格达，吉里吉八，拖拖拉拉一长串，要折断人家的嗓子，其害处当甚于误译”。所以他说：“严复的‘信’‘达’‘雅’三个条件，我以为其次序应该是‘达’‘信’‘雅’。”就是译文要“务顺”，首先看“顺不顺”这个标准。这个意见固然是与鲁迅“宁信而不顺”相反的，当时《文艺新闻》上就有文章提出“宁可正确而不通顺”的对抗性意见，其实这也正是与鲁迅相似甚至相同的主张。瞿秋白则认为这个主张“没有抓住问题的根本”，“无形之中和赵老爷站在同一个水平线上去了”。但瞿 秋白敏锐地看出了鲁迅回信中的一条“错误”——“提出问题的方法上的错误”。尽管围绕翻译原则的意见主张有多条，但瞿秋白认为鲁迅的“宁信而不顺”是一个值得争论的大问题。为之，他又写了《再论翻译——答鲁迅》——对鲁迅回信的回答，以求在理论上说服鲁迅解决这个问题。信的开头他说：“翻译的问题在

……

秋水翻译范文第3篇

[关键词] 释意理论 和歌 翻译策略 秋の田

日本和歌的汉译始于明朝，其中最早对和歌进行较详细介绍的当推《日本考》。《日本考》卷三共选和歌39首，译文形式很多，最多的是五言四句，其次为四言四句，另外还有七言二句、“七、七、五、五”、“七、七、四、四”和词曲体等。可见当时对和歌尚无定型译法。

近代以来，对和歌的翻译渐次增多，周作人、钱稻孙、丰子恺等人皆进行过和歌翻译的尝试和探索，但是究以采用何种方式为宜迄今仍无定论。上世纪八十年代，《日语学习与研究》上连续发表了李芒、王树藩、罗兴典等同志谈和歌汉译的文章，无论是理论还是译作上都各有独到之处，形成了空前热烈的讨论和歌汉译的局面。

西方释意派理论家认为优秀的译文应在读者中产生与原文读者相同的效果，即等效（equivalence d’effect）。维耐・凯尔归纳出五个层次的对等。

1、译文应传达原文有关语言外事实的信息，凯尔称其为“外延对等”。

2、译文应忠实于风格，达到“语言层次、社会规则、句型的地理外延等”对等。

3、译文应与原文的体裁一致。

4、译文的形式应能够产生与原文同样的美学效果。

5、译文应适合读者的知识水平和理解能力（许钧，1998：:206）。

根据以上的标准，笔者以天智天皇的《秋の田》这首和歌为对象，对和歌的汉译标准开展一些讨论。

一、《秋の田》和作者

和歌原文：秋の田の かりほの庵の 苫をあらみ わか衣手は 露にぬれ

つつ。

歌意：秋の田の小屋の屋根を葺いてある苫のみ方が粗いので、私の袖は苫屋根のすきまからもれ落ちる夜露にぬれるばかりである。

汉语大意：秋天田野里的茅草屋的屋顶的草帘编的太过粗陋，我的衣袖都被从缝隙中落下的夜露不断的浸湿……（笔者译）

这首歌最先见于《后撰和歌集》（302），随后又被收录于《古今和歌六贴》（1129）、《万叶集》（23）、《古来体抄》（313）、《近代秀歌集》（42）、《八云御抄》（69）、《心敬私语》（9）、《定家八代抄》（332）、《八代秀歌集》（13）、《歌林良材》（400）等和歌集中。尤其是在藤原定家编纂的和歌集《小仓百人一首》中更是尊为开篇之作。

作者天智天皇（626-671），第38代天皇。即位前称中大兄皇子，公元645年（大化元年）消灭以苏我氏父子为代表的豪族政权，实行“大化改新”：由大和飞鸟迁都近江，整理户籍、统一税收，仿效中国隋唐的政治制度，尤其是学习隋唐的班田制和租庸调制，国家计口授田，对六岁以上公民，每六年按人口班给口分田一次。所班田地不得买卖，死后归还政府，奠定了中央集权制国家的基础。

从上可见，这首表面上描写农村宁静田园生活的和歌，其后却是隐含着一段波澜壮阔的历史。

二、《秋の田》的汉译策略

根据释意翻译理论的五个层次的对等的标准，我们在翻译这首和歌的时候，不光要考虑作品背后隐藏的背景、写作动机、思想取向等，还要考虑风格的一致性、体裁格式的对等、相同的美学效果以及译入语读者的接受度。

这首歌创作于中央集权天皇制封建国家的出创阶段，天智天皇为首的改革派刚刚击败贵族统治，国家需要稳定，生产力需要发展，作者明确的认识到，农业是立国之本，于是亲自从事农业生产（也有一种说法，天皇并没有亲自从事农业生产，而是深感农民的辛劳所作）。从风格上看这首歌描写细腻，贴近生活，朴素自然，类似民谣，不由得让人联想到中国的最早的诗歌集《诗经》中的《国风》中的作品。体裁格式上共31个音节，符合短歌五七五七七的形式，无句切，整首歌一气呵成。这首歌使用的修辞手法有：为了发音方便， “かりいほ”（庵）约音成“かりほ”；同时，“かりほ”也是“刈”（割下的稻子）的“”（双关语）；使用了“～を～み”的句型，进行轻微的感叹；结尾使用了接续助词“つつ”，表示同一个动作不断发生或者两个动作同时进行，以“つつ”结尾，带有余韵未了的效果。

在秋天的金黄的田野里，收割水稻的季节即将来临。为了防止野猪等动物以及外人的破坏，农民在田边搭起看守庄稼的茅草庵。但是，那粗陋的棚顶怎能挡住黎明前降下的露水？露水从草庵顶的缝隙中滴下来，衣袖渐渐为露水浸湿……读起这首和歌，不由得让人感受到静寂安宁的秋天田园气息。对于作者来说，或许含有两种想法：一种是对农民辛苦劳作的体谅，一种是脱离了纷扰的政治争斗对安宁的农村生活的向往。前面一种理解的话，虽然劳动辛苦，要忍受露水霜冻，但是马上就能迎来丰收，可谓苦中有乐；而按照后面一种理解，虽然暂时能享受片刻清闲，却又不能不去面对困难的局面，可谓乐中有苦。

因此，在翻译的时候，如何能表现出这些丰富内涵是需要反复斟酌考虑的。成书于明代的《日本考》中对这首和歌是这样翻译的：

秋田收稻，结舍看守。

盖荐稀，我衣湿透。

译诗采取了四言四句的形式，虽然是明代的作品，我们今天看来仍然是简单易懂，可见是采取了接近于白话的语言。与原诗朴素自然，接近民谣的风格比较接近。另外，格律上以拗句起，颇有古风，古风则显典雅，与作者天皇的身份相符；二、四句压“ou”韵，韵律和谐，译入语读者依然能体味诗歌的美感。是比较符合释意派翻译理论的标准的翻译作品。

河南师范大学的刘德润老师对这首和歌是这样翻译的：

秋来田野上，且宿陋茅庵。

夜半湿衣袖，滴滴冷露沾。

按照释意派翻译理论的外延对等的标准来考察译诗，似乎看不出这是一首天皇的作品，也体味不出对农业生产的重视等内容，更像是描写一名旅行者，露宿在田野里的场景。从风格上来看，原诗朴素自然，接近民谣，译诗也是文白交织，比较清新，较为接近原诗。从形式上看，译诗采取了五言四句的形式。清 施补华 《岘佣说诗》：“ 谢 以来，即有五言四句一体，然是小乐府，不是绝句。绝句断自唐始。”就格律方面，乐府诗对平仄并无要求，而绝句则有严格的格律要求；另外，乐府诗多为长诗，绝句为四句。译诗平仄工整，二四句押韵，故可视为绝句一类。作者天智天皇所处时代恰为中国初唐时期，采取唐代成熟的诗歌形式来翻译这首和歌似乎并无不妥。但是，从日本文化的纵向对比来看，这首和歌产生的年代是处于大和时代，还是处于日本诗歌形成的早期，最早的诗歌总集《万叶集》（八世纪中后期）要一百年后才会诞生，因此要说这首和歌的地位更像是《诗经》中的《国风》中的诗歌，从内容风格上看，则尤为相似。因此笔者认为形式上译成诗经体较为合适。

当然，我们在翻译文学作品，尤其是诗歌的时候，应该反对机械的等值。比如，在翻译和歌的时候，也要按照五七五七七的形式来翻译，就有些过犹不及了。我们应该强调文章整体意义上的等值和交际效果的等同。当然，在实际翻译中要得到完全等同的效果或在各个方面达到等值会出现许多困难，或者存在诸多局限，主要有：译者自身的两语能力；知识结构、广度、深度的局限；资料的局限等。尽管存在这些困难和局限，但是优秀的译者的才华在于：他们清楚这些因素给翻译可能造成的后果和困难，仍能出色地完成任务。所以，在翻译和歌的时候，作为译者要不断提高自身中日文功力，拓展自身知识结构，多查资料，多思考，深思考，争取把和歌最美的一面传达给中文读者。

参考文献：

[1]廖七一.当代西方翻译理论探索[M].译林出版社,2000（11）.

[2]刘德润.小仓百人一首――日本古典和歌赏析[M].外语教学与研究出版社,2007（6）.

[3] 李丽. 浅析《日本考》中的社会风俗[J].沧桑,2010(06).

[4] 孙兰. 谢乐府诗初探[J].辽宁大学学报(哲学社会科学版), 2003(05).

[5] 王笑琴.格律诗平仄小议[J].综合天地,2005(02).

秋水翻译范文第4篇

[关键词]《山居秋暝》英文译本空白美意美

Autumn Evening in the Mountains

英译：许渊冲

After fresh rain in mountains bare

Autumn permeates evening air.

Among pine-trees bright moonbeams peer;

O’ver crystal stones flows water clear.

Bamboos whisper of washer-maids;

Lotus stirs when fishing boat wades.

Though fragrant spring may pass away，

Still here’s the place for you to stay.

王维，字摩诘，唐代山水田园派代表诗人。他的山水田园诗，数量多，艺术成就高，最能代表他的艺术风格。他最著名的田园诗为《山居秋暝》，其中的诗句描绘了优美的景色，堪称诗画双绝的典范之作。许多名家对于这首名篇进行了英译，本文主要品评许渊冲先生的译文。

一、标题

许先生对标题处理的独特之处是没有将“居”字专门译出。诗人是隐居在山中，可将该字译出，会让人联想到全诗应描写诗人在山中的生活，包括其平时生活琐细和所见所闻，而本诗偏重的则是山中景色。此外，这也符合中国传统艺术的空白美。“居”字的虚化处理和其他三字的直译，空白与实境，一虚一实，形成了巨大的艺术张力，在有限的篇幅内海纳百川，大大拓宽了诗歌的审美空间。许先生如此处理，正所谓“不着一字，尽得风流。”

二、首联

首联写初秋山雨后青葱凉爽的自然景色。诗人以疏淡的笔墨点染时间、地点、节令。既巧妙地导出“山居秋暝”的主题，又为全诗定下了基调。前半句点出“山居”。“空山”，指幽深静谧得有些朦朦胧胧的山。唐人爱用“空”字作山林的定语，而王维尤甚，这大概出于诗人“晚年唯好静”的性格。“空”字无疑最能烘托那种幽静空寂。许先生译为“bare”，意思是“without the usual covering or protection”，给人的印象是山上光秃秃的，没有什么树木。这显然与颔联中的“松间”产生了矛盾。但我们不难猜测译者这样处理的理由：那就是要与其译文的后三句形成押韵。后半句点出“秋暝”。“晚来秋”，是说新雨过后，晚风吹拂，秋意更凉。“秋”字，既点明题意，又表现出晚来秋寒袭人的感觉。许渊冲先生将其译为“Autumn permeates evening air.”。秋意在山林中弥散开来，晚风似乎因为阵阵秋意而变得更加清新怡人。“permeate”此词极富诗意：在不知不觉中，秋意降临，虽然有些清冷，但却始终不失温柔。

三、颔联

颔联承上进一步描写山中阵雨刚过、明月初升的景色。前半句从目中所见着笔，是仰看。雨后晚晴，青天无片云，明月的清辉洒遍松林，给洗涤过的山林打上了片片亮色。许先生将此句译成“Among pine-trees bright moonbeams peer.”，即明亮的月光在松树林中张望，表达了原诗的意思。其中“moonbeams”和“peer”两词用得贴切。“moonbeam”意为“a beam of light from the moon”，即“一道月光”。皎洁的月光穿过松枝，一部分被挡住，而诗人看到的就只是一束束的月光；月光穿过密密层层的枝叶，仿佛是要克服极大困难才能看到山里真正发生了什么。月光也不忍打扰这样的寂静，生怕弄出了什么声响，只好小心翼翼。如果将这个惟妙惟肖的 “peer”换成“fall”，的确有“to move downwards from a higher position to a lower position”，表达了月光从天空中的月亮照射到地面上的松树林中，可是“fall”给人以“坠落”、“坠跌”之感，与原诗静谧悠远的意境不同。下句从耳中所闻表现，是俯闻。许先生虽然没有直接译出“泉”字，但是他通过“crystal stones”和“water clear”来向我们表达。原诗中并没有提到石头是像水晶一般透明，但是用了这个“crystal”，能够在读者眼前呈现出一幅更加明净清澈的画面，同时，也衬托出了月光的皎洁如果月光不够明亮，那么被流水冲击的石头怎么看上去是透明的呢？词句短小精炼，和淙淙流泉的细小但不失生机和美感却也相得益彰。

四、颈联

颈联写山居的幽趣，承上从写景转入人物。上句写岸上，未睹其人，先闻其声，是有声动景；“竹喧”，指竹林中的笑语喧哗，点染洗衣妇女的喜悦心情。许先生将“喧”字译成了“whisper”，虽然承接了前文静谧悠远的气氛，可是并不能表达洗衣女子们说说笑笑的喜悦之情。况且洗衣女子也定非深阁中的秀气小姐，男子不在，便大可毫无顾忌地相互讲笑，交流一天的经历，甚至打打闹闹也未尝不可。下句写水中，但见莲动，不闻水响，是无声动景。“下渔舟”，指渔舟下水。湖面波起浪涌，荷叶摇荡，原来是一只只小小的渔舟从莲塘中轻轻驶过。许先生把“下”字译作“wade”。“wade”的意思是“to walk through water that is not deep”。显然渔舟并不是“蹚”过水去，而是有人在水上划渔舟。他之所以这样处理，也一定是与上句的“maids”形成押韵。曾经看过杨宪益、戴乃迭夫妇的译文。他们将其译为“cast off”，意思是“to untie the rope that fastens your boat to the shore so that you can sail away”。原本安静的河塘，因为突然有小船下水，打破了原本的寂静，沉睡的莲花仿佛被惊动。小船划过，周围莲花便开始摇曳。诗水陆兼顾，以动显静，构织成了一种静而不孤寂阴森、动而不喧嚣聒噪的深幽宁静而又清新活泼的生活场景。笔者认为这样的译法也不失巧妙之处。

五、尾联

尾联诗人自道其乐，以美景留人作结。前半句中的“随意”是唐人口语，相当于现代汉语中的“尽管”。许渊冲先生对于古代诗词用语研究十分透彻，非常清楚地将其译成“尽管”，即“though”；但如果没有经过深刻理解和求证，就容易把“随意”在现代汉语中的意思，以致错译。显然，仅仅按照字面翻译，而未对诗歌进行深究，是万万不可取的。后半句中的“王孙”原指贵族子弟，这里泛指山居的人，当然也包括诗人自己。刘安《楚辞·招隐士》：“王孙兮归来，山中兮不可久留”，原是淮南王刘安写的招隐士之词，诗人这里反其意而用之，暗寓自己决意归隐秋山的希望。对于“王孙”一词的翻译，许先生将其译成“you”，表达了泛指的含义。仿佛整首诗是在对“你”这个聆听着讲述一幅美妙的画卷，拉近了诗人与读者的距离。这样一派寂静幽谧的好山好水，有识之士自然懂得欣赏。而懂得欣赏的人，必定和诗人一样看破了官场的尔虞我诈、钩心斗角，拥有一个切近自然的平和之心，这样的人，就是诗人心灵上的伙伴。“Still here’s the place for you to stay”尽管春光已逝，但别有一番情趣的秋天也可以吸引有识之士，较好地表达了诗人尽管放弃了官场的“芳菲”，但从隐居的“秋意”中寻找到了乐趣。

六、总结

纵观全诗，月、松、泉、石、竹、莲、浣女，渔夫等意象巧妙地结合在一起，描写空山雨后的秋晚景象，清雅喜人，构成一幅中国古典山水写意画。从总体上说，许先生的译本除了个别为了韵律而未能完全表达原诗意义之外，其他均忠于原作，用英文为我们完整、真实地再现了王维的这首山水诗。它文字简洁，用词准确而富有美感，精心处理的押韵使译文琅琅上口，是古诗翻译的佳作。

参考文献

[1]许渊冲，英汉对照唐诗三百首，上海：高等教育出版社，2000

[2]顾正阳，古诗词曲英译美学研究，上海：上海大学出版社，2006

秋水翻译范文第5篇

1920年，瞿秋白应《晨报》社的聘请，以特派员的身份，赴莫斯科考察俄国十月革命后的情况。途中滞留哈尔滨。11月7日，他应邀参加哈尔滨工党联合会庆祝十月革命三周年纪念大会。当时，会场里人山人海，水泄不通。主持人宣布开会时，全场高呼万岁，大家全体起立，群情激昂地高唱《国际歌》。这是瞿秋白生平第一次听到《国际歌》。那贯注了彻底革命精神的歌词，以及充满激情的豪迈雄壮的旋律，使瞿秋白耳目一新，热血沸腾，激动不已。

列宁曾高度评价《国际歌》，他在《欧仁・鲍狄埃》一文中指出：《国际歌》是“全世界无产阶级的歌”，“鲍狄埃的《国际歌》却把它的思想传遍了全世界”，“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，言语不通，远离祖国，――他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友”。瞿秋白被《国际歌》深深吸引住了。

到了苏联后，瞿秋白在采访过程中，在工人集会上，在国际大会上，屡屡听到大家引吭高歌《国际歌》，他自己也学会了俄文的《国际歌》。

回国后，瞿秋白于1923年1月15日下午，在高师大礼堂，由北京马克思学说研究会举行的纪念德国共产主义者李卜克内西与卢森堡殉难4周年大会上首次公开当众演唱《国际歌》。

为了使中国人民也能歌唱并广泛传播《国际歌》，同年五六月间，瞿秋白住在北京的堂兄瞿纯白的家里，按照《国际歌》原文?穴法文?雪的词曲，把它译配成汉语词曲。他在堂兄家的一架小风琴上，一面按谱弹琴，一面试唱汉语的译词。

《国际歌》法文歌词中的internationale?穴“国际歌”?雪这个单词有5个音节，如把它意译成汉语“国际”一词就只有两个音节了。两者相差了三个音节，唱起来就很不顺口。瞿秋白反复吟唱，再三琢磨，最后决定将其音译成“英德纳雄纳尔”?穴现译为“英特纳雄耐尔”?雪。现在的《国际歌》的译词，虽已经过了多次的修改，且与瞿秋白当年的译文有较大的不同，但其中对“国际”一词的翻译，仍保留了瞿秋白的音译的手法。

1923年6月15日，由瞿秋白主编的《新青年》季刊创刊号出版，上面刊登了瞿秋白翻译的《国际歌》的歌词，但未署名。瞿秋白在《国际歌》歌词前的附言中表达了他翻译《国际歌》的动机和目的，是为了“令中国受压迫的劳动平民，也能和世界的无产阶级得以‘同声相应’”。

6月20日，中国共产党第三次全国代表大会全体与会代表到黄花岗烈士墓前举行悼念活动。由瞿秋白指挥，大家高唱会议期间学会的《国际歌》。中共三大在《国际歌》的歌声中胜利闭幕。

瞿秋白把世界无产阶级的《国际歌》从国外唱到了国内，使《国际歌》从国外传播到国内。在北平时，他把自己翻译的《国际歌》教给亲友和爱国青年唱；到上海工作后，他教党内的同志、工人和学生们唱；在广州，他教工人和农民运动讲习所的同志们唱。

1924年5月5日，上海大学举行马克思诞生106周年纪念会。在会上瞿秋白发表了演说，并与任弼时一起引吭高歌《国际歌》。雄壮的歌声点燃了与会者的激情，台下会唱这首歌的学生们也放声歌唱起来。台上台下雄壮嘹亮的歌声使会议的气氛达到高潮。

瞿秋白不但翻译、介绍和传播《国际歌》，更可贵的是他以自己的一生实践了《国际歌》，他用毕生的精力和心血贯彻了《国际歌》的深刻内涵和革命精神。在生命的最后时刻，他用鲜血和生命唱出了《国际歌》的最强音和最高昂的旋律。

1934年10月，红军主力开始撤离苏区，踏上长征之路。身患重病的瞿秋白因王明等“左”倾教条主义者搞宗派而遭排斥和打击，以至不能随军长征，被留在了即将被军队占领的瑞金。在转移途中，1935年2月23日，瞿秋白不幸被俘。

面对敌人的酷刑和引诱，瞿秋白毫不动摇。1935年6月18日，在福建长汀，瞿秋白就义前在中山公园的凉亭里，背北面南坐定，他自斟自饮，旁若无人。在酒兴中，瞿秋白高唱《国际歌》、《红军歌》数遍。

在赴刑场的长达两里的路上，瞿秋白从容步行，神态自若。他有时吸香烟，有时高唱《国际歌》、《红军歌》。当时，任军36师政训处处长的蒋先启曾留学俄国，他听到瞿秋白是用俄语唱的《国际歌》。罗汉岭下，瞿秋白从容就义。