这片土地是神圣的写作背景范文第1篇

[关键词]克尔热茨河之战；圣像画；湿壁画

二战之后，苏联的动画片创作进入了黄金时期，开始在创作中引介了大量民族传统题材，置入文学、哲学、诗与音乐等元素，也试图在动画影片中实现对于俄罗斯丰厚图像传统的传承。伊万・伊万诺夫・瓦诺与尤里・诺尔斯金联合导演的《克尔热茨河之战》正是这样一部运用了本国传说和视觉形式的实验性动画短篇。

《克尔热茨河之战》并不是依据真实的历史战役所改编的，影片中的故事来源于俄罗斯音乐家尼古拉・里姆斯基・科萨科夫于1907年根据民间传说为基础创作的四幕歌剧《消失的城市》。整个故事充满了俄罗斯民族主义情结和基督教的神秘主义倾向。对于一部时长仅为10分钟的动画片来说，显然从情节上完全再现这个故事是一项不可能的任务。影片只是借用了歌剧的基本背景和音乐，省略了原剧中的故事情节和人物，将重点放在了特殊图像风格的营造和视觉画面与音乐节奏之间的匹配这两个方面，从而以动画特有的方式再次演绎了歌剧中所体现出来的基督教精神。

一、圣像画

影片中所采用的圣像画体系一直以来都是基督教精神和图像的象征。圣像画是基督教思想传达的一种重要形式，是教会用来表达信仰和利用图像进行默想和祈祷的工具。早在公元8世纪的时候，东部教会就基于基督教中道成肉身的理论认可了圣像画在宗教中的作用，认为圣像画是上帝向世人显现的途径之一，它通过有形的绘画形式向人们传达了教义的真理，为了准确的传递教义、表达基督的神性，东方教会将圣像画视为一种不可变更的图像模式，画家并不能随意改变圣像的形象和色彩，因此以拜占庭为代表的古代圣像画创作体系几百年来并没有太多的变化。另一方面，圣像画作为基督教经典教义的象征，其象征意义远远超过了写实的意义，为了表达事件的神性，必须抛弃一般写实性绘画具体的空间和时间意识，以抽象和象征的手法来传递超越现实物质世界的神圣，这造成了传统圣像画在手法上的非写实性。

圣像画主要盛行于以拜占庭为代表的东正教国家，而公元988年俄罗斯从拜占庭接受了东正教，因而圣像画的传统也一起继承了过来，并且在俄罗斯本土的基础上进行了一定的变化。改变了拜占庭以墙体镶嵌画为主的表现方式，大量采用木板作为圣像画的载体。从11到16世纪期间，圣像画是俄罗斯最具有代表性的艺术形态，深深融入了俄罗斯文化。尤其是在13世纪，蒙古鞑靼人进攻俄罗斯，在与鞑靼人的对抗中出现了许多关于圣像画协助退敌的神迹传说，圣像画成为俄罗斯民族的精神体现。“消失的城市”这个故事也与13世纪圣像画的神迹传说有关，因此本片采用圣像画的图像形式既与主题紧密相连又展现了俄罗斯文化传统，可以说是一个十分恰切的图像选择。

在本片中，圣像画风格的运用体现在造型和构图等几个方面。片中俄罗斯军官和克尔热茨城民众的图像直接选用了圣像画中圣徒的形象，而城中送行段落里抱孩子的白衣女子的造型则来源于圣像画中的圣母形象。白衣女子手抱婴孩的形象正是对圣母子形象的暗示，喻示着俄罗斯战士作为圣徒的牺牲，从而将基督教的信仰与民族大义合为一体。此外，在战后重建的段落中，有一个镜头表现的是蓝色的背景下三个白袍人朝着天空吹号，这个形象应该说来自于圣像画中的天使形象。克尔热茨城这个城市的形象也是依据圣像画中耶路撒冷的形式来描绘的，尽管透视奇特，前后空间拥挤，却传递了古朴的圣城之风。除了这些造型上的借用之外，影片还直接将圣像画作为一个内容元素进行处理，以圣像画来象征俄罗斯文化。这一点我们可以在战争段落中看到。交战中，俄罗斯军队失利，在象征克尔热茨城的失败时运用了几个圣像画轰然倒下的镜头，这里的圣像画并不是用来塑造某个人物形象的一种风格体系，而是作为俄罗斯文化的象征出现。

除了在形象上的借用之外，创作者在处理镜头的构图和前后镜头相互之间的关联时也十分注重对于基督教图像志构图模式的遵从。圣像画图像系统中通常都采用左右对称的中心式构图模式来处理基督以及圣母等形象，影片在与白衣女子相关的镜头构图处理上也模仿了圣像画中圣母的特有的位置关系，多次将她放在镜头的正中央或者是拱门的正中央。除了这种单镜头内部的中心式构图之外，作为一部动画片，更重要的是在前后镜头的运用上也产生了一种中心式的动态构图模式。送别段落中时常出现A－B－A式的镜头衔接方式，这种镜头衔接在效果上有点类似于基督教图像中常用的一种绘画格局――三联画，而采用这样的镜头缝合模式无疑也是为了在形式的精神上更加贴近基督教的图像传统。

本片并不注重人物刻画和故事情节的描绘，如果仔细看的话，我们会发现故事的衔接上有点暧昧不明。从战争部分看应该是俄罗斯军队战败，然而几个镜头后又进入了城市重建的阶段，仿佛战争获得了胜利。事实上，从传说或歌剧本身而言，俄罗斯军队的确无法抵御侵略者，然而由于基督的神迹：城市消失在湖水下，得以保存。影片最后的重建也应该是表现了这个神迹，只不过在情节交代上十分不明确。在本片作者而言，对于这样一个俄罗斯人熟悉的神迹，故事的清晰性并不是目的，他们主要试图通过图像镜头来匹配音乐，形成视觉上的音乐节奏。在这样一部强调视觉节奏的动画短篇中，人物的面貌特征包括动作设计都不会是创作者主要关心的对象。从图像风格上来说，这部影片的内容注定了不需要采用写实的绘画风格和复杂的空间与动作模式，因此在这种情况下，圣像画风格的图像就发挥了其优势。传统的圣像画通常有一个十分严格的模式，在这个模式中绘制出来的人物并没有写实化的容貌特征，也没有十分协调的肢体比例，大量图像都是依靠人物的服装和位置来实现区分，人物与背景以及人物与人物之间的空间通常都十分的平面化。而且在描绘人物面部或者衣纹关节时，并不利用明暗关系塑造立体感，而是依靠白色或者肉色的线条来勾勒出衣纹和关节部位，通过图案化的线条形成了强烈的装饰性和平面感。这样的图像风格运用在以画面节奏取胜的《克尔热茨河之战》之中比起普通较为写实的画面更加具有符号和整体性，也更加能够从属于整体的节奏安排，因此，对于圣像画图像风格的选择也是本片节奏演绎的需要。我们可以看到，在影片中克尔热茨城里的送行的民众、俄罗斯军队、鞑靼人军队等等，每一组都是用相似的图像来处理的，从而形成了整齐的团块效果。这种相似的图形得益于圣像画的模式化和平面风格。

二、湿壁画

除了圣像画的图像体系的借用之外，影片还选用了湿壁画的效果和色彩体系，从而实现了与圣像画图像体系之间的良好 匹配，也营造了厚重的基督教氛围。湿壁画在古代欧洲十分盛行，往往是用以装饰教堂和礼拜堂的主要画种之一，内容也多以圣经题材为主。本片正是借用了古代壁画龟裂以后的墙面来作为图像的背景，从而与这个故事厚重的历史感与民族意识实现了完美的协调。

这片土地是神圣的写作背景范文第2篇

1851年，时任美国总统的富兰克林・皮尔斯给居住在皮吉特海湾一带的印第安索瓜米西族酋长写信，宣称美国政府要求以15万美元的价格，购买这里200万英亩的土地。

收到信的酋长明白，作为一个过着原始生活、持着简陋工具的“红人”族群，不可能抵挡住拥有枪炮的白人。为了保证族人的安全，满怀着悲愤与哀伤之情，他发表了以下的演说：

你怎能把天空、大地的温馨买下?我们不懂。

我们红人，视大地每一方土地为圣洁。在我们的记忆里，在我们的生命里，每一根晶亮的松木，每一片沙滩，每一撮幽林里的气息，每一种引人自省、鸣叫的昆虫都是神圣的。树液的芳香在林中穿越，也渗透了红人亘古以来的记忆。

白人死后漫游星际之时，早忘了生他的大地。红人死后永不忘记我们美丽的出生地。因为，大地是我们的母亲，母子连心，互为一体。绿意芬芳的花朵是我们的姐妹，鹿、马、老鹰都是我们的兄弟，山岩峭壁，草原上的露水，人身上、马身上所散发出的体热，都是一家子亲人。

我们会考虑你的条件，但这买卖不那么容易，因为，这地是圣洁的。溪中、河里的晶晶流水不仅是水，是我们世代祖先的血。若卖地给你，务请牢记，这地是圣洁的，务请教导你的子子孙孙，这地是圣洁的。你，务请牢记，务请教导你的子女，河流是我们的兄弟，你对它，要付出爱，要周到，像爱你自己的兄弟一样。

白人不能体会我们的想法，这点，我知道。

在白人眼里，哪一块地都一样，可以趁火打劫，各取所需，拿了就走。对白人来说，大地不是他的兄弟，大地是他的仇敌，他要一一征服。

他贪得无厌，大口大口吞食土地之后，任由大地成为片片荒漠。

我不懂。

我们确知一事，大地并不属于人；人，属于大地，万物相互效力。也许，你我都是兄弟。等着看，也许，有一天白人会发现：他们所信的上帝，与我们所信的神，是同一位神。

或许，你以为可以拥有上帝，像你买一块地一样。其实你办不到，上帝，是全人类的神，上帝对人类怜恤、平等，不分红、白。上帝视大地为至宝，伤害大地就是亵渎大地的创造者。白人终将随风消失，说不定比其他种族失落得更快，若污秽了你的床铺，你必然会在自己的污秽中窒息。

肉身因岁月死亡，要靠着上帝给你的力量才能在世上灿烂发光，是上帝引领你活在大地上，是上帝莫名的旨意容你操纵红人。

为什么会有这种难解的命运呢?我们不懂。

我们不懂：为什么野牛都被杀戮，野马成了驯马，森林里布满了人群的异味，优美的山景，全被电线破坏、玷污。

丛林在哪里?没了!

老鹰在哪里?不见了!

生命已到了尽头，是苟延残喘的开始。

演说字字情真意切，沉着哀婉，催人泪下，既表达了印第安人内心的极度痛苦和无奈，也斥责了现代文明对原始生态的破坏与奴役。

这片土地，由于濒临太平洋海湾，得以迅速地发展，日后成了名震世界的“波音之城”、“微软之城”，拥有太空针塔作为自己的地标建筑，同时也吸引了一些优秀的影视剧以它作为浪漫背景。

这片土地是神圣的写作背景范文第3篇

――题记

从小听惯了“大漠孤烟”“长河落日”的壮美，此生此世便有了一个不能释怀的地方。

多么想，一个跟斗十万八千里，一步踏上那片灼热的土壤；多么想，掬起一把黄沙，嗅一嗅那亘古的自然芬芳；多么想，吮一口清水，咀嚼出远古而苍凉的气息；多么想，徜徉于那不是沙滩胜似沙滩的路途上，访一访楼兰古国，聆听一下细细沙土下的层层神话……“夕阳下的绵绵沙山更是无与伦比的天下美景！”

升腾着，心中的大漠，心中一片片飞扬的神话！

她，站在天堂的台阶上，遥望着那一片茫茫大漠，那不可名状的苍凉让她心悸，然而那旷世的寂寞和自由更令她神往！于是，她爱了，爱得那般地淋漓尽致，爱得足以让感动的泪水将黄沙浸润成另一片！她，――就是三毛。或许，那只是感受一下生命的雄壮，她就是用步伐丈量出心中全部的爱。

行走在“文化苦旅”漫漫征程上的余秋雨说得好：“站在大漠之上，使天下所有的侏儒都变成了巨人，天下所有的巨人都变成了侏儒”。这里，在大漠黄沙的背景下，光和影以最简洁流畅的线条流泻着分割，灵魂也将被蒸腾得如烟似云，如梦似幻。

偶尔，天外飘来几丝“西出阳关无故人”的羌笛怨曲，也刹那间使人倍生一段段凄绝惨绝的凄凉，可再当冯晓泉的一曲《秋水长天》萦绕在耳畔，心中又会荡起无限的激情：“大漠孤烟剪不断，剪断了缠绵。”“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮美之景呀，何时才能温润我已枯竭的双眸、打开我已尘封的心窗？那通往西域的阳关古道上，是否封藏着王维那“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”？

泛黄的肌肤里奔腾着脉动的血液，绵延的沙山支撑起一片蓝天白云。还有那巍峨的莫高窟，美丽无比的布达拉宫……这里的一切都沉浸在一种亘古的自然芬芳中……

啊，西部，我所魂牵梦萦的西部！或许是你有太多太多美丽的传说，很多很多感人的故事，许多许多英雄的神话！面对这一片片起于斯、发于斯的戈壁沙漠，谁还会说――这是一片人类文明的荒漠呢？

我更无法想象，当一望无尽的黄沙被晶莹剔透的雪花覆盖后，那将是怎样一派美不胜收的景色？当色彩单纯到了圣洁的时候，那将又是怎样的一个天堂？

三毛，爱上了堂堂正正的撒哈拉，她的爱，似暴风骤雨；我，爱上了那块小撒哈拉，我的爱，是一片飘飘然的雪花。

爱；最是神话。

小星星简介

曹正宝，笔名曹稿，山东五莲县第一中学学生。爱好写作，曾在《语文世界》等刊物上发表文章多篇。作品曾获由北京大学、教育部主办的“新课堂”创新作文大赛二等奖，全国中学生网络作文大赛一等奖等奖项。现为校“卓然”文学社成员。

创作感言

这片土地是神圣的写作背景范文第4篇

[关键词]《圣地额济纳》；影像风格；空间造型；草原生态观

从初观到细品，每一次欣赏电影《圣地额济纳》都会被深深地撼动以致落泪。茫茫的沙海，挺拔的胡杨，奔腾的驼群，欢叫的羔羊，这水草丰美人畜兴旺的额济纳为何能被贯以“圣地”之称号？何谓圣地？它是指成就伟大神圣事业，被人们所尊崇的有重大历史意义的地方。额济纳能当得起这“圣地”二字吗？伴随着影片开始的一段画外音，画面中滚滚的驼群和盘旋于金色胡杨林上空的军用直升机带领我们走进了神奇的额济纳旗和一个鲜为人知的军事秘密……

16世纪从伏尔加河历经千辛万苦回归故乡的土尔扈特蒙古族人，在大漠戈壁上找到了额济纳这块水草丰美的天然牧场。抗日战争时期，他们不准日本人在这里修军用机场，枪逼到脑袋上也不挪地方。然而为了新中国的国防航天事业，他们大公无私顾全大局，在方圆千里再无草原的困境中默默地让出了自己最好的牧场。四万户额济纳蒙古族牧民赶着驼群、扶老携幼，又一次踏上了漫漫的迁徙之路。他们说“当年东归是为回家，今天迁徙是为国家”。正是他们舍小家顾大家、深明大义富有远见的壮举，保证了新中国航天试验一次又一次的伟大成功。我们确定无疑——额济纳，是新中国航天事业的圣地。

圣地之所以为圣地，离不开这片土地上善良仁厚、深明大义、勇于奉献的人民，离不开他们对祖国真挚神圣的情感。尤其是影片中对旗长纳森嘉布和铁鹰将军的友情与蒙古族姑娘德格玛和基地工程师吴文刚爱情线索的加入，更令人深感额济纳人民为祖国航天大业奉献的不仅是牧场，更有他们真挚的友情、爱情甚至于子女儿孙，令我们为蒙古族人民神圣的情感、博大的胸怀和他们坦荡真诚、淳朴热情的民族性格而深深折服。为了充分表现圣地圣情，导演麦丽丝在影像语言的构筑方面不仅延用她一直以来场面宏伟、气势磅礴的独特风格来表现声势浩大的迁徙场面，同时又用舒缓悠长、真挚深情的影像风格来深刻细腻地表现蒙古族人民的美好情感与深层民族心理，赞美蒙古族人民勇于奉献的伟大神圣情感。影片的影像既有恢弘壮阔场面带来的强烈视觉冲击，又有舒缓深情之画面于心灵深处带来的感动与震撼。

一、恢弘壮阔舒缓深情的影像风格

促使电影影像风格形成的因素有很多，空间造型是其中最为重要的因素之一。《圣地额济纳》为了表现蒙古族人民为新中国航天事业作出的巨大贡献，表现人民军队与当地牧民的鱼水情深，讴歌蒙古族人民深明大义、勇于奉献的神圣情感，导演麦丽丝运用一系列构思巧妙、富有深意的空间造型营造了影片具有强烈冲击力的视觉效果，震撼人心。

如影片的重头戏“转场”。这是四万户土尔扈特蒙古族牧民告别故乡开始迁徙的标志，他们将从此远离世代生活的家园，踏上长达三年、远达千里的漫漫迁徙长途，心中的不舍如山般沉重，所以麦丽丝将此场景拍摄得恢弘壮阔而亦显悲壮。影片中“转场”的段落展现共用了20个镜头，可分为两个场景。第一个场景由前9个镜头组成，是对“转场”的宏观全景式表现。场景由一个从左至右的平移镜头开始，以渐隐渐显的方式由全景切至中景，银幕中前景区随风摇曳的芦苇，中景区滚滚而来的驼群和后景区与天相接的戈壁连成一片，画面构图富有层次而又浑然一体，恢弘壮阔又富于动感。随后镜头的移动方向变为从右至左，两种移动方向的镜头交替切入，营造了行进的人群、滚滚的驼群一群又一群铺天盖地而来之势。与此同时，在低沉浑厚的呼麦声的映衬中，悠远高亢的蒙古族长调渐近渐响，又渐远渐弱，最终在第9个长达45秒钟的全景到大全景式长镜头中，渐行渐远的牧民与驼群的背影被扬起的漫天黄沙渐渐掩盖，在渐近渐响的现代管弦乐的合奏及和声伴唱中消失在后景区茫茫的天边……此时的音乐最终以气势恢弘的管弦交响乐掩盖了蒙古族长调，将气氛推向高潮，这既是草原人民与牧场渐行渐远的客观事实的音乐表达，同时也预示着这片古老的土地将被建成现代化航天基地、被现代科技文明所取代的必然趋势。这一场景以长镜头为主，节奏舒缓，纪实感强，情感表达真挚深沉，在壮阔恢弘的构图中充分抒发了真挚深沉、亦悲亦壮的情绪。蒙古族长调与现代管弦乐的合奏及和声伴唱交相辉映、和谐交融，渲染了历史大迁徙的庄严气氛，也烘托了大迁徙场面的浩大肃穆。

“转场”的第二个场景由这一段落的后11个镜头组成，是对蒙古族人民在迁徙长途中经历的千难万阻的集中细致表现，所以节奏明显加快，不再以长镜头为主，景别也由第一场景的以全景为主变为了以近景和特写为主。骆驼恋家，一次又一次跑回了原来的牧场，羊儿缺水少草耐不住严寒成群死去，正值产期的牧民妇女不得已在跋涉的途中生产……在漫漫的迁徙途中，有多少生命逝去，又有多少新生命的来临。为了祖国的航天事业，蒙古族人民不仅奉献了自己赖以生存的牧场，也奉献了世代相守的精神家园，奉献了圣洁的民族情感，也奉献了他们的子女儿孙。

整部影片的光影与色调始终呈现为温馨和谐的格调，旨在表现“圣地圣情”之神圣纯洁，如金色的胡杨林，金色的芦苇荡，金色的沙海，金色的戈壁……即使是在充满悲壮情绪的“转场”场景中，画面也始终笼罩在温暖的光影与色调中，令人备感温情。

二、渗透于情节发展与人物塑造中的草原生态观

影片具有深邃的民族文化感，于构筑情节、塑造人物的同时丝丝缕缕地传达着草原民族文化中根深蒂固的生态意识，传达着草原文化中崇尚自然的核心理念，表现出蒙古族人民同自然和谐共处、天人合一、珍爱生命的自然观、生命观，也展现和赞美了蒙古族人民仁慈博爱、宽容大度的品格与热情淳朴、坦荡真诚的民族性格。

草原民族尊苍天为“慈悲仁爱的父亲”，尊大地为“乐施好善的母亲”[1]，他们崇尚自然、依靠自然、保护自然，尊崇以“天人合一”为价值观念的生态自然观，深知保护草原生态环境的重要性，知道草原上如果没有绿草、森林、河水和动物，就没有蒙古族人民的生命、财产和幸福。这样的草原生态观始终贯穿于影片《圣地额济纳》的故事情节与人物塑造中。

影片中深明大义的蒙古族人民为了新中国的航天事业让出自己最好的牧场，然而当他们看到因建设需要，草原上大片的红柳被砍伐、掘根时，还是痛心得潸然泪下，就连以红柳为食的骆驼也愤然哀号、群起反抗。因为在蒙古人心中，天空、大地、牲畜、飞鸟、草原等天地万物都是自然的一部分，要以敬畏和爱慕的心情崇尚自然、爱惜自然，即使为了生存需要不得不去伤害这些生命时，也是充满了虔诚与敬畏。所以影片中城里人涌入草原大规模地挖掘苁蓉、锁阳时，德格玛和哥哥痛心疾首：“蒙古人才不会干那缺德事呢，会遭长生天惩罚的。”“城里人是不是都疯了，这不是造孽吗？盗采过的草原，过不了几年就成沙丘了。”……

在长期的生存发展过程中，蒙古族人民已经把对自然的认识上升到了生态自觉的高度，崇尚自然不仅作为了草原生态文化的自然价值观，更重要的是它也作为了蒙古民族道德评判、行为认定的标准。在他们的心目中，“保护草原、保护森林、保护野生动物，从来就认为是道德的，是善事，是理所应当的；而对破坏植被、开垦草原、残害野生动物的行为，一致认为是丧尽天良的恶事，轻者受指责、咒骂，甚至动武厮杀”[2]。所以在电影《圣地额济纳》中，贩卖骆驼又将城里的开矿者引入草原的策博克一直受到德格玛的轻视，还被德格玛的哥哥骂为“蒙古人的败类”。

影片中出现的人物大多较“脸孔”化较定型化，性格的发展变化并不明显，如深明大义真诚坦荡的纳森布嘉，豪爽果断鞠躬尽瘁、为国防事业献身的铁鹰将军，善良沉默正直坚强、对爱情忠贞不渝的德格玛，才华出众、有抱负有理想、对事业与爱情都矢志不渝的吴文刚等。而对配角形象策博克的塑造却不同于此。策博克常常“进城”，去过“千里长城”，是接触城市文化较多的蒙古族青年，他注重现实利益，头脑灵活、行动机敏，率真而又狡黠，是蒙古族性格中现代化一面的代表。为了赚钱他贩卖珍贵的双峰驼，和城里人做生意，将城里人引入草原。然而当他目睹了由于乱砍滥伐、建矿开采对草原生态环境造成的严重破坏后，他心痛了，蒙古人心里根深蒂固的生态意识促使他很快地觉醒了，以破坏草原生态和损害牧人利益而换来的金钱不再对他构成诱惑，他不顾一切炸掉了工地上的水坝，让黑河和白河重新流在一起，让居延海重获水源。

崇尚自然的生态观令蒙古族人民珍惜热爱自然界的一切生命，将草原上所有的生灵与人的生命平等相待，对刚出生的幼驼、羊羔、小马驹等与自己的孩子别无二样。影片中的小战士当被骆驼追赶情急之下准备开枪时，牧民大喊“不要开枪，不要开枪”，恨不得用自己的身体去保护如同朋友亲人一样的骆驼。身处于崇尚自然、热爱生命的文化体系中，蒙古人都有着草原般宽广的胸怀，他们对他人博大仁慈的爱并不是维系于血缘关系，而是源于蒙古族人民对生命的珍爱和一视同仁，源于他们民族心理深处的最朴素的生命价值观。影片中的蒙古族姑娘德格玛在沙漠中救起了生命垂危的基地工程师吴文刚，为了挽救一个年轻的生命，德格玛竟然用少女的胴体去温暖一个陌生男人的身体。而后来策博克对毫无血缘关系的央金百般疼爱、视如己出，一方面缘于他对德格玛的爱，而最根本的也是源于蒙古人对一切生命的珍爱。

影片《圣地额济纳》最大的成功就在于其影之真、其情之圣。影片成功的空间造型不仅构筑了银幕中生动逼真的画面，更营造了真挚浓厚的情绪氛围，于优美的形、光、色的配置间表现着草原人民博大的胸怀和他们与军队间的深厚情谊。整体恢弘壮阔、舒缓流畅又充满深情的影像风格使“圣地圣情”得以充分深刻的表达。而丝丝缕缕地渗透于故事情节和人物塑造中的崇尚自然、珍爱生命的草原生态观、生命观也令我们更加向往额济纳这片神圣的土地，更加崇敬这方圣地上蒙古族人民伟大神圣的精神与情感。

[参考文献]

[1] 刘高，孙兆文，陶克套.草原文化与现代文明研究[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2007：216.

[2] 朋·乌恩.蒙古族传统美德[M].呼和浩特：远方出版社，2002：286.

这片土地是神圣的写作背景范文第5篇

关键词：浪漫主义 虚构和想象 人道主义

作家王安忆曾说：“你要说《长恨歌》像谁，《长恨歌》真的是有一点点学雨果写巴黎。我非常喜欢《巴黎圣母院》，尤其是站在塔楼上看巴黎那一段，它不长，但是写得非常好。那么样的壮阔，那样的浪漫。”本文试图对《长恨歌》与《巴黎圣母院》的相似之处作一粗浅探究，发表一孔之见，见教于方家。

一.背景描述的浪漫主义视角

《长恨歌》的故事情节展开之前，王安忆用“鸽子”的视角对上海的弄堂做了描述。“站在一个制高点上看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画被称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。”这制高点就是鸽子的视点，因为鸽子“是唯一的俯瞰这城市的活物”“许多无头案，它们都是证人”，“这城市里最深藏不露的罪与罚，祸与福，都瞒不过它们的眼睛”。

王安忆在采访中曾说：“我讲述这个故事，我是将其放入一种背景，所以会写弄堂，写鸽子，这些都是故事的外延。只有在这样的场景中，故事才有真正的格调。”

雨果在《巴黎圣母院》的第三卷也专门描绘了巴黎圣母院及在其钟塔顶上俯瞰的巴黎全景。巴黎圣母院“这座可敬的纪念性建筑的每一面、每块石头，都不仅载入了我国的历史，而且载入了科学史和艺术史”，“它们是一种岩层。每个时代的浪潮都给它们增添冲积土，每一代人都在这座纪念性建筑上铺上他们自己的一层土，每个人都在它上面放上自己的一块石。” 这样的一座建筑物正是历代生活和悲剧的最好见证人。在圣母院钟塔顶上俯瞰的巴黎城也经历了沧桑变化。十五世纪的巴黎城“任何一座建筑物无不有它奇异之处，无不有它的来由，无不显示出它的特性和它的美，没有一座建筑不是艺术品”，而“现代的巴黎并没有任何一致的外貌，它是综合几个世纪的样式，而最美的样式已经消失了”。

美国文学理论家帕顿·派克认为作家可以从三个角度描绘城市：“从上面，从街道水平上，从下面。从下面观察是发现城市的文化本能，发现城市人的潜意识和内心黑暗，发现在街道上禁止的事物，这是现代主义的观察立场。从街道水平观察更切近城市生活的复杂性和丰富性，用一种视城市为同类的认同感，把城市当作一种正常的存在，因而能够比较客观地表达出城市人生的隐衷，委屈和真实含义，这是写实主义的观察立场。从上面看则是把城市当作一种固定的符号，在这种眼光下，城市是一种渺小的而且畸形的人造物，被包围在大自然和谐而美妙的造化之中，这是浪漫主义的观察立场。”依据此观点，我们不难发现王安忆在《长恨歌》中对上海弄堂的观察，和《巴黎圣母院》中雨果对巴黎的观察一样，取的都是浪漫主义的视角。

二.情节的大胆虚构和想象

《长恨歌》第一部的故事发生在四十年代，这段年代与作者的生活经历没有关系，她写这一部完全出于想象。“《长恨歌》为怀旧提供最多资料的是四十年代的一部，可这都是虚构的，我对那个时代一无感性的经验，就更谈不上有什么心理上的怀旧因素，我只是要为王琦瑶的仅有的好日子，搭一个盛丽的舞台。”

王安忆曾说：“做作家其实是要获得一种权利，那就是虚构的权利。”“小说不是现实，它是个人的心灵世界，这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。”“最好的作家应该富有浪漫气质，不满足于揭露现实、描绘现实和剖析现实的工作，而是力求从现实中升华到另一境界——心灵世界。”

雨果在《巴黎圣母院》中也极尽夸张虚构之能事，使小说的情节充满了奇特的想象。比如关于爱斯梅拉达与卡西莫多相识的情节，关于圣迹区的描写，关于弗罗洛化装跟踪弗比斯的描写，关于三个主人公结局的描写，都给人以曲折奇幻的感觉。小说中还有一些现实生活中不可能存在的怪诞情节，如作者对“奇迹王朝”的描写，对卡西莫多与爱斯梅拉达的尸骨一被分开就化为灰尘的描写，都充满了浪漫主义的幻想。

雨果在其《克伦威尔序》中主张应把生活真实与艺术真实严格地区分开来，强调作家在文学创作中的主观能动作用，要力求使作品里的人物形象比生活真实更鲜明、更突出、更集中。而要从从自然真实上升为艺术真实，要凭借想象的翅膀，所以雨果十分重视想象的作用。在《论司各特》一文中，雨果赞扬司各特作品贯注的想象，认为“他的想象掌握所有人的想象，并且迎合所有人的想象”。在《莎士比亚论》中，雨果解释说：“莎士比亚首先是一种想象。然而，想象就是深度，没有一种精神机能比想象更能自我深化、更能深人对象，这是伟大的潜水者。”他还说：“诗人是哲学家，因为他想象。这便是为什么莎士比亚能如此随心所欲地操纵现实并使他自己的主观偏好和现实并行不悖的原因。这种主观的偏好本身就是‘真’的一种变种”。

三.人道主义的宽广情怀

人道主义强调以人为本，尊重人性，倡导人的灵魂自由，要求人应该有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。王安忆在《长恨歌》中将此具体融化为对普通人日常生活的关心。例如，小说一开始描绘“上海的弄堂是性感的，有一股肌肤之亲似的。它有着触手的凉和暖”，“上海弄堂的感动来自于最为日常的情景，这感动不是云水激荡的，而是一点一点积累起来。这是有烟火人气的感动。”小说的主人公王琦瑶是“典型的上海弄堂的女儿”，“上海的弄堂总有着一股小女儿情态，这情态的名字就叫王琦瑶。这情态是有一些优美的，它不那么高不可攀，而是平易近人，可亲可爱的。它比较谦虚，比较温暖”。小说中还描绘了许多日常生活场景，诸如打麻将玩桥牌，闲聊，弄堂里几个姨娘切切磋磋地说东家的坏话，隔壁的留声机哼唱着四季调，理发店里飘出了洗发水、头油的味道……不仅如此，小说中还表现了作者的人性关怀，集中表现为对王琦瑶“自我”选择的体谅、生存努力的承认、以及精神状态的关怀。例如王琦瑶们利用一些男人，实出于弱者的自救。在程先生和李主任之间进行抉择，也就是选择爱情还是人生的实处。王琦瑶选择抓住人生的实处，因为在那样一个时代，唯有物质的保障才能象征女性人生的安稳。当经历繁华梦破灭的悲凉后，她再次来到上海，靠给人打针维持生计，生活单调清苦。可就在这单调乏味的生活里，她在一针一线、一茶一饭中找回了昔日做人的乐趣，表现了她生命中潜伏的韧劲。然而人的一生宛若流星，王琦瑶这个曾经走在时尚先锋行列的“上海小姐”，同样不能摆脱时间的巨手，她在年华易老的警惕中输给了时间。“有谁比王琦瑶更晓得时间呢？……窗帘起伏波动，你看见的是风，王琦瑶看见的是时间，地板和楼梯脚上的蛀洞，你看见的是蚂蚁，王琦瑶看见的也是时间。星期天的晚上，王琦瑶不急着上床睡觉，谁说是独守孤夜，她是载着时间漂呢”，字里行间无不透出人生韶华易逝的沧桑感。

人道主义的光辉也同样贯穿在雨果的《巴黎圣母院》中。作者把故事摆在路易十一统治时代的法国，并把它写成一部善良的无辜者在中世纪封建专制下遭到迫害的摧残的悲剧，鲜明地表现了雨果反封建专制的人道主义思想。小说描写的是法国15世纪的社会风貌，却回响着1830年“七月革命”的声音。“奇迹王朝”的平民、乞丐攻打圣母院的雄壮场面正是巴黎人民“七月革命”的再现。小说热情歌颂了广大人民为追求平等、自由而团结互助、前仆后继、英勇战斗的伟大精神。雨果认为，表现人道主义，表现这种伟大精神与肉体、兽望的对立斗争以至最后取得胜利，才体现人的真实。小说中爱斯梅拉达不计前怨给加西莫多送水之后唤醒了加西莫多沉睡的心灵，使一个孤僻、粗野的丑人变成了一个勇敢、忠实，并有了强烈爱憎感情的人物，突出表现了作者认为仁慈感化可以出现奇迹的人道主义思想。

一个作家的文学素养、文学观念、人生信仰的行程是与他对文学的浸濡与吸收密切相关的。在对西方艺术大师的研读中，雨果对王安忆产生了深度的影响。在《小说家的十三堂课》中，她对《巴黎圣母院》进行了细致的分析，她说：“我觉得《巴黎圣母院》应该好好读一下，它给我的印象非常深刻。左拉是一个很好的作家，巴尔扎克也是个伟大的作家，他们向我们描绘现实世界是什么样子的，这世界是怎么会变成这么罪恶，这么丑陋的……左拉、巴尔扎克把这世界的皮都剥开来了，一层一层地暴露出这世界的真相。可雨果不这样，他告诉我们这世界之上还有一个灵光照耀的世界，这是个永恒的世界。”王安忆在《长恨歌》中也做了同样的尝试，她以委婉有致、从容细腻的笔调，从一段易于忽略、被人遗忘的历史出发，用浪漫主义的笔法，抒写了一位40年代平民出身，美丽、善良而又柔弱的女性的不幸的一生和悲剧的命运，字里行间洋溢着一种具有普遍意义的人间情怀。

参考文献：

[1]王安忆.《王安忆说》[M]，湖南文艺出版社，2003.

[2]王安忆.《长恨歌》[M]，南海出版公司，2003，8.

[3]（法）维克多.雨果 陈敬容译.《巴黎圣母院》[M]，贵州人民出版社，1980， 6.

[4][丹麦]勃兰兑斯语，转引自艾珉《法国文学的理论批判精神》[M]，北京大学出版社，1991.

[5]王安忆.《纪实与虚构》[M]，北京：人民文学出版社，1993.

[6]王安忆.《小说家的十三堂课》[M]，上海：上海文艺出版社，2005.

[7]王安忆.《心灵世界》[M]，上海：复旦大学出版社，1997.