水墨艺术论文范文第1篇

（1）广告设计。

近年来，随着消费水平的提高和人们对物质资料追求度的升温，广告业迅速发展，而水墨艺术也由此转入广告平面设计中，特别是广告设计中的点、线、面得到了继承与弘扬，推进了广告平面设计的高速度发展。广告最大的特色是时效性强、宣传力度大、特色明显。因此，在进行水墨艺术应用于平面广告设计时，要突出以下几点：1）简洁。所谓简洁，就是平面广告要给人以耳目一新的感觉，透过平面设计的广告，让人在第一时间、第一眼或者通过它的外观就能够将寓意理解，便于科学消费等。2）线条要美观。线条在平面设计中的表现力最强，这是因为平面和立体都可以通过线表达出来，线条形成符号的美感还在于它自身的丰富变化。因此，广告平面设计必须突出线条的美观性，以美观统领线条布局，以美观设计线条的位置，以美观规划线条的形态。3）水墨艺术在广告设计中的应用，主体是点、线、面在设计中的综合体现。点、线、面作为平面设计的基本元素与水墨元素等同的，根据点、线、面各自的特点，利用它们的各自的自然优势和表现力，合理安排点线面的位置关系，并将其进行加工组合，就一定能够创作出好的平面设计作品来。

（2）包装设计。

水墨画与包装设计在原先是两个相对独立的艺术门类，随着信息科技的发展，人们需求的提高，在当代设计中，两者的发展越来越紧密，互相借鉴表现越来越多出现在大众的面前。水墨元素在包装设计中的应有：一是水墨元素作为包装装饰元素出现。通过对包装中文字、标志、图片的编排应用表现，要求我们设计师在包装设计中要突出产品特色，符合厂家对生产产品的商品定位，更要突出设计的亮点。例如，对茶叶产品的包装设计，如果只是简单地用茶叶的图片来装饰产品包装，恐怕很难达到好的包装效果，更无法展现中国悠远的茶道文化，往往会落入俗套，被众多的茶叶包装所掩盖，无特色而言，这也是我国茶叶包装市场上的通病，为了弥补这些不足之处，我们可以利用水墨元素的特点做艺术创作，选择具有茶道特色的水墨画来装饰产品包装，使包装设计产生一种文化底蕴丰厚、意境悠远的视觉感受。二是通过借鉴水墨画的创作手法来体现产品包装设计的特色。利用水墨画“虚实相生”的水墨意境，通过对包装设计中虚实关系的处理使得在包装设计中产生虚实结合的强大变化效果。在包装设计中，虚实设计体现在包装的图文表现上，着重体现的视觉元素可以加强虚实对比之间的关系，水墨画中的留白手法可以很好地应用于虚实对比中，从而使包装设计产生独具特色的意境美。三是水墨元素应用要与产品风格相统一。在产品包装设计中并不是所有的产品包装都适合于水墨元素的设计手法，要考虑到产品本身的风格特点，如果产品包装设计与产品本身风格差异较大时，会造成产品销售的负面问题，不利于产品的长期发展。

（3）环境艺术设计中的平面设计。

在环境艺术设计中，平面构成也大量植入了水墨元素，有些环境艺术设计是在二次元空间内按照形式美的法则进行分解和组合的，种以分组与组合面而构成的形态，已经成为现代平面设计中创新的标志之一。在环境艺术平面设计中，室内设计在设计中体现水墨艺术，能够较好的形成简约之美，“计白当黑”“、虚实相生”的设计应用，能较好地体现寓意美的审美特征，但在环境艺术平面设计中，我们不仅要追求精神上的满足性，重点还是要考虑功能的实用性，简单的水墨画作品、书法等，都可以给人们的室内空间平添文化艺术气息。

2结论

水墨艺术论文范文第2篇

事实证明，每当社会政治发生巨变时，势必引发艺术界的震荡。新世纪10年以来整个中国社会的宏观结构发生了天翻地覆式的变化：另一个重大变化则是悄然形成的市场时代以及由此引发的个人的生活方式也在发生激烈的改变。“都市化的生存、观念形态的更新、大众文化的兴起、图像时代的来临、全球化的冲击，使得艺术不能孤立于社会结构的变迁和文化思潮更替之外。”（引自笔者《为什么是中转》）面对社会的巨变和激变的自我，中国当代艺术需要承担怎样的使命，而作为中国当代艺术重要分支的中国当代水墨就面临着用怎样的方式来回应这个社会变化的问题。在社会发展的不同时段，中国当代水墨不断地适应这个变幻不定的社会现实，不断寻找新的话题、新的符号，以期迎接社会的挑战。

如果说水墨是对现代主义阶段现代水墨及其以前中国画的统称的话，那么“再水墨”则是带有很强的后现代性色彩，它并不是真的回归水墨，实则是对水墨的颠覆与超越，这不仅仅是观念形态和媒材样式的突破与超越，它其实是重新建构了一个新场域，这个场域颠覆的是一个关乎“中国画”的评价标准和教育体系。因而，“再水墨”还是一个面向未来的动态的概念，它并未给出明确的答案，而是就“再水墨”这个话题，提出水墨在未来的可能性。

虽然我们很难用一句话或一个概念对2000年以来的当代水墨进行整一性描述，但混搭交融、多元共生还是构成了当代水墨在这个阶段的叙事路径。毋庸置疑，在一个混搭的时代，什么事情都可以发生，一切皆有可能，当代水墨在观念形态、媒材样式、风格语言、精神指向和文化关注点方面都呈现出一种复杂的、多义的、多元的不确定状态，但活跃、冲动与丰富，其间夹杂着混搭，特别是新的中国性，无疑构成了2000年以来中国当代水墨视觉呈现的关键词。

中国当代水墨根据其观念形态的超越和媒材样式的突破，粗略分为三个阶段：一、失落的传统水墨；二、传统中的前卫和前卫中的传统——尴尬的现代水墨；三、日益走向开放和多元的当代水墨。

一、失落的传统水墨

如果探寻当代水墨的发展，不可避免地要回溯历史上关于中国画的大讨论。

1、4次关于中国画的争论

一个世纪以来，曾经有4次关于中国画的大讨论，一是“五四”前后，陈独秀他们把改造中国画当做改造中国社会的一部分，论争多围绕中国画的命运，传统与现代、革新与保守等一类大题目，其争论的主题庞大而沉重，争论的视点高远而宏观。第二次大讨论是在1957年前后，以美术史家王逊和著名画家秦仲文为代表，其讨论的话题是怎么画中国画，中国画的特点是什么？笔墨于是成为了论争的焦点。第三次争论是在上个世纪80年代中期，1980年代是一个出现了持续的“文化热”的年代，“文化热”在本质上是由改革开放所引起的对中国传统文化和当代文化的一次重要反思。这次争论以李小山的《当代中国画之我见》为导火索，迅即演变成了一场全国大讨论，这次争论给水墨艺术带来最大的改变就是把这种古老的艺术形式纳入到了国际参照系和国际视野中，中国水墨艺术不再仅仅是中国文化内部的事情了，把中国画的创新问题从笔墨技巧的层面一下提高到对中国文化和世界文化进行反思的高度，这无疑扩大了当代中国画如何创新的视野，为它树立了一个既是中国的又是世界历史的文化坐标。第四次争论即世纪之交的“笔墨等于零”的论争。它突出的反映了1990年代末沉寂的中国画坛和理论界在思想上的贫乏。针对纷纭变幻的社会现实和新的社会问题，在思想准备和知识储备上的严重不足，无论是吴冠中的“笔墨等于零”还是张仃的“守住中国画底线“都是新瓶装旧酒，其间并没有发现有价值的新思想。而要不要笔墨的讨论已完全蜕变为枝节性的技术问题了。难怪有些批评家认为，中国画争论的主题一回比一回弱了，事实也的确如此。

由4次争论不难看出中国画俨然已成为了代表中国文化观念的一种特殊的文化表达方式，水墨艺术的发展被赋予了关乎中国画的未来的使命，特别是在多元化的世界格局中，更成为关乎中国文化跻身世界文化之林的一种文化战略。问题是究竟哪种水墨艺术才能承担起如此沉重的文化担纲呢？

2、失落的传统水墨与失落的民族文化心理

传统水墨画意指立足于传统中国画的笔墨样式，以写实或写意水墨的艺术框架，在设色、造型、笔法、样式方面进行现代化的改造，无论是在艺术形式上和文化内涵上都和改革开放前的水墨画有着本质的区别，这类作品多出现在官方机构举办的各类展览上，美协会员、画院成员、艺术院校的教师是它的主力，这类水墨艺术占据着中国画坛的统治地位，因而又被称为主流水墨。但为什么主流水墨又总是游离于中国当代艺术主流之外而呈一种失落的状态呢？

进入新时期以后，当中国画摆脱了“艺术为政治服务“的束缚，从一元化的创作模式中走出的时候，却又滑向了另一个极端，并确立了一整套自我认同的价值观念和一套自我循环的批评规范。要么引经据典，正本清源，谈禅论道，要么重复古人、重复经典、陶冶性情、名目繁多的笔会应运而生，官员、暴发户的附庸风雅和低级的收藏趣味对传统水墨的发展壮大起到了推波助澜的作用，愈发使传统水墨画家更执着于表现个人狭隘的文化心理与情感体验，陶醉于烂熟于心的一招一式的满足，面对已发生巨变的社会文化基础充耳不闻，视而不见，对社会现实完全是一副冷漠的态度，这种对现实的逃避实质上是一种带有伤感与古典情怀的迷梦，是对光怪陆离的现代社会文明感到的一种无助与绝望，尽管传统水墨中的有识之士亦在力图突破传统的窠臼，但行至最后，其结局只能是“堕落成一种呆板的、僵化的样式和观赏性的摆设，并日益沦为一种怡养性情的高级消闲艺术”（易英《学院的黄昏》之《创造意义》湖南美术出版社2001年2月第1版第202页），于观众则只能以一种把玩的心态对待之。但由于传统水墨的悠久历史和广泛的群众基础，致使传统水墨深深地融入到大众文化之中，因而其又呈现出了旺盛的生命力，看似繁华似锦，一派美好的传统水墨，于整个文化发展而言，实质上是一种大踏步式的倒退，是一种文化的灾难。它模糊了人们对水墨艺术的认知，混淆了艺术与技术的界限，并且错误的把这种水墨作为代表中国当代艺术的发展方向。

二、传统中的前卫与前卫中的传统尴尬的现代水墨

现代水墨相对于传统水墨而言，泛指“85’新潮”以来在水墨界出现的各种文化现象，有抽象水墨、实验水墨和表现水墨，“这一类水墨画不仅完全超越了传统水墨与写实水墨的艺术框架，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术的价值观，由于它锐意反叛传统，执着地追求水墨艺术的现代性”。（鲁虹《不断跨界的新兴水墨》《当代美术家》2008年第6期，第17页，四川美术学院）。虽然在风格初起阶段人们对它褒贬不一，但现在已成为一股力量，并且走进了中国当代艺术的历史。

现代水墨的产生与两个文化背景有着密切的关联，一方面从国内出发，有“85’新潮”的冲击；另一方面从国际出发，就是全球经济一体化的“全球化”背景。它产生的直接后果就是打破了固有的文化秩序，直接导致了本土画种的分裂。

现代水墨要寻求的是与现代环境相适应的笔墨样式，是从传统的笔墨标准中寻求一种现代性的转换。

现代水墨与传统水墨的最大区别表现在现代水墨是以西方现代艺术中的抽象艺术为参照，它吸收的是西方抽象主义和抽象表现主义的手段和方式，采用拼贴、错置、挪用、变形，以水墨拼贴和平面装置的形式，强化制作感，消除手画的痕迹，除了纸与墨，传统的技术基本上派不上用场，这样传统的笔墨趣味和题材模式就被破坏和消解得无影无踪。传统的笔墨标准也被扩大和改写，现代水墨注重的是一种风格的建立与范式的确立。这也导致大多数水墨艺术家基本上陷在了现代主义情理中，致力解决的问题也主要是传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关注。这种和现实生活始终处于一种隔膜状态的现代水墨虽然远离了传统水墨的表现方式，但却始终也难以进入当代水墨对当代社会人的生存状况与人的生存境遇表达的境界。现代水墨作为现代中国艺术的重要组成部分却不得不处于一种悖论的发展逻辑中——夹在传统文化和现代文明之间的中国社会的一种进退维谷的两难境地。一方面是对传统文化的珍惜与留恋；另一方面又表现了一种面对现代性的焦虑，即对现代性的渴望与追求。

进入20世纪90年代中期以后，当当代艺术家注重将社会意识、问题意识融入到艺术创作中时，而大多数水墨艺术家却仍然热衷于对传统的语言媒介问题提出问题，而较少从当下文化问题中寻找水墨艺术的对位性。于是空洞的、玄而又玄的观念口号和冷漠的图式躯壳，在无法融入当下的文化背景时，只能游离于社会现实与精神生活之外。现代水墨的“大部分实验的重点都放在语言的可能性上，即基本上是遵循西方现代艺术史上的形式主义路线，尽管它有着相当大的独立性，但整体上仍然与中国现代（前卫）艺术的发展同步，也就是说，就像中国现代艺术在不长的时间把西方现代艺术演示了一遍一样，水墨画的实验也几乎与中国现代艺术的发展是同一个模型，但是要慢半拍”。（易英《实验水墨的可能性》《学院的黄昏》湖南美术出版社2001年2月第1版第477页）“慢半拍”一语道破了水墨的实验并未能和开放的社会发展同步，其语言的实验似乎总是在一个封闭的圈子里循环，而用现代的语言形式重新阐释传统，在本质上是对传统的承接与延续，这必然导致现代水墨既旁落于前卫文化，又旁落于当代文化。水墨媒材与信息时代构不成一种对应关系，因而必然决定了现代水墨的一种尴尬处境。事实上，1990年代以来的现代水墨一直遭受着来自两方面的批评：“前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期的现代主义流派，现代主义在西方其实已经走向了尽头，因而，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。”（殷双喜《城市·水墨·现代性》《艺术生活》2009年第1期第21页 福州大学）

三、走向开放与多元的当代水墨

1、不断深化的都市水墨与都市新体验

第二届、第三届深圳国际水墨画双年展分别提出了水墨与都市和都市水墨的主题，使都市水墨成为了一个艺术话题，针对都市水墨是和我国都市化进程密不可分的，丹尼尔·贝尔认为，现代城市生活的突出特征就是强调视觉性，一种主要属性为多样化和兴奋地独特性生活方式的象征。都市的生活方式和物质结构如高耸的钢筋混凝土丛林、高架桥、高速路、霓虹灯在改变着人们视觉的同时，也冲击着人们的心理，城市生活的新奇、冒险、欲望与追求轰动效应与城市由于信息革新所带来的运动、速度、光和声音的新变化，这些变化“导致了人们在空间感和时间感方面的错乱”（丹尼尔·贝尔语）都市景观，都市人的面貌与都市人的生活情态与生活状态，都市化的交往方式，都市情感和观念如何通过水墨这种形式来展现，在当代文化的土壤里使当代水墨画表现领域得到拓展，最终呈现了水墨在当代社会别是都市化进程中所面临的种种课题，从而为水墨的当代性提供了一种新的思考维度。

2、水墨元素在当代艺术中的重现

（1）与水墨有关的装置

水墨作为中国文化的精粹和代表，它其实是一种文化礼仪和民族符号，是民族身份的象征，体现在当代水墨上则是超越了传统水墨和现代水墨的约定成俗种种规范，破除水墨的基本规则，为传统水墨进入当代艺术提供可能性。当代水墨这种新的水墨形态被放到了一个开放而又充满着活力的当代文化背景中，由此也导致一些水墨艺术家对艺术的理解也在发生变化，他们开始把水墨纳入到当代文化问题的思考过程。由此，架上水墨的概念被解构，水墨作为一种文化方式，开始蔓延到各种艺术方式中，当代艺术的开放性、颠覆性从根本上改变了水墨艺术在观念上滞后的状态。传统文化资源与当代文化的碰撞，直接促成了当代水墨在当代文化语境中有效性的表达方式。由此，人们既可以用当代艺术观念成功的改造传统，也可以借用传统的某些元素成功的建构中国的当代艺术，进而以差异性的民族身份参与到国际间文化交流中。与水墨有关的影像以及与水墨有关的装置即是其在艺术形态上的表现。

（2）与水墨有关的影像

互联网和信息高速路的出现，不仅改变了人们的生活方式，更从艺术形态上对水墨进行颠覆，出现了一种无水无墨的当代水墨形式。诸如设计水墨、光影水墨、影像水墨等，其突出特点是艺术家充分利用高科技和多媒体手段，或从网络世界中寻找虚拟化的精神体验，将水墨精神融入到当代日常生活中，人们信手拈来并把水墨作为一种生活方式，生活信条，并最终打破了借用影像、图片和装置的手法，使当代水墨开始从平面走向立体、从静态走向动态、从二维走向三维，它既改变了水墨艺术的展示方式，在阅读方式和审美习惯上也是一个大的挑战，因而它既足够当代又充斥着本土文化情怀。

3、非水墨画家的水墨表达

当代艺术中经常有这种现象，油画家来做雕塑，版画家画油画，油画家来画水墨，这种现象实际上是当代艺术家由于没有传统水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上能做的更好，他们按当代的方式去使用水墨，继续深化并拓展了自我原有的在原艺术上的批判精神，因而中国当代艺术的呈现与传统文脉也接上了关系，并赋予水墨在当下文化逻辑发展中产生意义，因而说重要的不是材料，而是观念的呈现。他们有着成熟的艺术风格与样式，他们的视觉叙事方式已然成为一种标识，并进入了历史，但在新的叙事情境下，他们更注重对全球化语境做出原创性的思考和回应，而水墨媒材的转换，也体现出他们在原创性基础上流露出的个人修养和文化担当。他们不再回避或简单地否定传统，也注重立足传统文化的基础，同时彰显当代的文化特征。但他们又不是真的回归传统，而是将传统文化体系中那些永恒的精神价值以当代的方式创造性地转化出来，并对当下现实世界发生作用，强调手绘的灵动及东方人所特有的温情。

4、水墨新意象 坚挺的架上水墨

在日益开放与多元的艺术景观当中，当观念艺术、多媒体艺术、装置艺术日渐成为主流，架上艺术被日益边缘化的今天，仍有部分艺术家一如既往的以架上水墨作为自己应对艺术与社会变革的思想武器，尽管他们用于表达的仍然是传统的媒材，但它和传统水墨、现代水墨有着截然的区别。即它是当代的社会生活，在当代艺术家头脑中反应的产物，它关注的是当代人的生存状况与生存境遇，它有着当代艺术一贯的问题意识，彰显着一种追问精神，体现出了一种深刻的人文关怀，直入当代艺术的堂奥。

5、新锐的目光 微体验、微叙事、微表达

“70后”、“80后”们既能敏于时代的变迁，又能从自我的生存体验出发，并结合日常现实和当下视觉经验，他们以一种浪漫、幻想抑或是梦游与妄想，卸掉了前辈艺术家身上沉重的思想包袱，他们置身于一个越来越虚空的网络化的生存现实。他们着力营造的是属于自我的话语空间，他们生活中的经验更多是独来独往，与自己对话。微体验、微叙事、微表达产生的游离、迷茫、疏离与孤寂，现实与梦幻的交织，真实与虚幻的重构，理想与现实的悖离，历史与现实的复杂，折射出图像化的生存方式，也折射出全球资本一体化所带来的心灵深处的重大变化。

当然，女性水墨（没有单列）、行为水墨、学院水墨、画院水墨、生态水墨等一系列与水墨有关的议题，并未在本文关注范围之内。而“新锐的目光”正是中国当代水墨艺术走向未来的憧憬与期盼。

水墨艺术论文范文第3篇

关键词：实验水墨；疑惑；发展历程

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0040-01

张羽的《针对国际学者对中国现代水墨、实验水墨发展的误读》一文中，对沈揆一先生在国立台湾美术馆“一个东西南北人——刘国松80回顾展”学术座谈会上提出“刘国松在大陆影响引发了实验水墨”这一观点持反对意见。以自己在参与实验水墨发展历史中的个人经历和作品创作分析作为反对依据，提出他的观点和经历过的事实，不赞同刘国松影响引发了实验水墨。

而2009年王斌发表在《南京艺术学院学报》上的《回看刘国松，反思实验水墨》却说道：“相比之下，刘国松在大力倡导‘现代水墨画’之身体力行以及对水墨材料的坚持、发掘和影响上是前几者不能比的，所以，说起对20世纪90年代以来大陆的‘实验水墨’潮流的影响，刘国松应当之无愧居首。”究竟是否由刘国松影响并引发了实验水墨，实验水墨的发展情况又是如何呢？

上世纪80年代在西方现代主义的冲击下，中国的“85思潮”运动轰轰烈烈的开始，新潮艺术开始出现一种朝气蓬勃的景象。水墨艺术也在这股潮流中开始有一些新观念涌动。当时李小山提出“中国画已到穷途末路”犹如当头棒喝，而再度引起对中国画存在价值的讨论。实验水墨，在某种程度上特别指向抽象水墨，是一些艺术家的艺术实验围绕水墨抽象的方式进行的，但不是西方艺术概念下的抽象艺术。①实验水墨的概念出现于上世纪90年代，水墨画革新却起于80年代的抽象水墨和观念水墨为铺垫。1986年6月，谷文达在陕西杨陵“中国画传统问题讨论会”期间，同时举办了两个展览：“公展”和“内部观摩展”。在“公展”上，展出了运用传统的方式创作的的书法和写意画；在“内部观摩展”展出的是他实验性的水墨作品。谷文达水墨现象的出现为实验水墨艺术家们树立了前进的榜样。

1989年2月，由高名潞等人策划的“中国现代艺术展”，该“展览”展出了实验性水墨艺术家谷文达、宋纲、杨洁苍、沈勤、王川等人的作品。1991年，艺术家张羽编辑的《中国现代水墨画》出版，这部第一次以“现代水墨”命名的现代水墨专集收入38位具有不同实验路线的水墨艺术家的作品。1993年艺术批评家黄专在主持《广东美术家》第2期时将这一类型的现代水墨艺术定义为“实验水墨”。1992年6月，张羽应苏联东方艺术博物馆邀请赴前苏联莫斯科访问及举办个展期间，策划了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的方案，1992年底至2000年共出版四集。

1996年对实验水墨的发展是重要的一年。反映90年代中国水墨画探索方向的大型展览“重返家园：中国当代实验水墨画联展”，于3月9日至30日在美国旧金山举行。参展艺术家有：王川、石果、张羽、王天德、刘子健、阎秉会、孟昌明、吴黎明。展览共展出这些艺术家的近作共80多幅。这次展览的学术主持人为黄专，策划人为张笑枫、罗丹、石果。此次参展艺术家的作品试图从不同角度进行探索。6月5日在广州华南师范大学召开了由张羽策划、皮道坚主持的“走向二十一世纪的中国当代水墨艺术研讨会”。参与的批评家有王林、王瑛生、皮道坚、李伟铭等。艺术家有方土、王川、王天德、刘子建、张羽等。此次会议肯定了实验水墨发展的艺术史意义，同时大大鼓舞了实验水墨艺术家的热情。96年广州中国当代水墨艺术研讨会被看成是实验水墨崛起的标志，不仅在事实上宣告了实验水墨群体的形成，而且《走势》丛书也因此完成了转变，真正成了实验水墨创作和批评互动的平台。

1997年，第一本以实验水墨冠名的文本《九十年代中国实验水墨》编辑出版。这本书使人们看到了编辑与作者将“实验水墨”限于“非具象”范围，刘子建、石果、张羽、陈铁军、王天德、阎秉会等十位艺术家的作品为以后部分批评家和艺术家将“实验水墨”限定在“抽象水墨”范围内似乎提供了说明。1998年深圳美术馆与广东美术馆曾联合举办了“进入都市——当代实验水墨展”，并出版了同名画册，以介绍他们的艺术成就。1999年9月由张羽策划、郭雅希主持《对话1999艺术展》。2000 年，八本一套的《黑白史·中国当代实验水墨 1992-1999》，是实验水墨献给新世纪的礼物。2005年，张羽又策划了“上墨—当代实验水墨展”在法国展出。等等。

从20世纪70年代末和80年代初开始的水墨画变革并不是简单的形式创新， 而是在非学院化过程中的思想革命。我们把这个时期的实验水墨称为复古主义的运动。②实验水墨其创造性的开创品质，发展到今天，尤其是近十年来的改变值得我们进一步研究比较。

注释：

水墨艺术论文范文第4篇

1980年代的中国社会因改革开放，涌入了很多西方的现代政治、文化、艺术和新概念，是政治、经济、社会、文化、艺术等面临着巨变的时期。在艺术领域中也是茫然面对西方现代艺术的冲击，因此，中国过去的艺术规范面临着不同层次的挑战。在这种背景下中国掀起的“85新潮美术运动”，成为导出中国当代艺术新理论的契机。而在这种情况下的中国水墨画领域也开始了探寻新的转折点的现代水墨运动。即，中国的传统水墨画处于西方现代艺术的强力冲击下，直至谋取水墨的现代性探索。

1990年代中国当代艺术随着社会的变化而发生了巨变，实验水墨以中国水墨艺术的当代转换的这一点上，备受瞩目。包括张羽在内的实验水墨艺术家们用“当代性”的主题，以多种多样的方式探索各种表现方式，主张水墨艺术呈现的不是水墨本身，而是其背后存在的“文化”。最终实验水墨所追求的不是单纯的水墨材料或技术性，以及形式或所谓的笔墨，而是“水墨的精神”。

张羽的实验水墨

张羽所探索的实验水墨的视觉表现方式，是通过使用图式表现《灵光》系列和无限重复过程中，制造出图像痕迹的《指印》系列中可以充分了解到。张羽的实验水墨与直接表现自然的物像的传统水墨画完全不同，是超越自然本身的，注重内在的主观体验，把内在体验和视觉体验相融合而转换成新的视觉图像。

以重新认识传统水墨为基础，树立不同的表现方式和理论体系的张羽，在脱离了传统水墨画的表现方式，拓宽当代水墨精神呈现这一点上，受到艺术界很高的评价。实验水墨创造出来的图式和图像痕迹带给我们更为开阔的视野，实验水墨的特殊性使我们认识到与哲学、心理学、宗教、历史、文化等的连贯性。

1990年代初期，实验水墨艺术家们大部分拒绝了笔墨中心主义。既断绝了传统水墨画的形式规范，同时，又放弃了传统水墨画表现人与自然的具象世界。又试图去超越传统东西方文化的话语，对传统和现代进行争论的现代水墨。还有，从心理和精神的层面探索新的图式的创造，并探索到个人内心深处，从而达到谋求与现代人的精神沟通和自我解救。最终实验水墨从水墨本身的内在伦理和材料的可能性出发，表现出了当代人的各种内心世界和思考。

《灵光》系列

张羽的作品《灵光》，从1994年开始到1998年达到了顶峰，以水墨为媒介的这些作品有效地呈现出水墨表达和内在精神的体现方式。他通过残破的方、圆等不同的图式表现漂浮的宇宙形态，试图述说人类灵魂的复杂、疼痛、忧虑和不安等。这些图式的终极表现应该是带给我们内心的某种心理影响。即是超越传统水墨规范的一个当代水墨的范式，是对当代精神的探寻。

《每日新报》系列

张羽从2001年开始到2003年创作了作品《每日新报》系列。从题目上可以看出这些作品是艺术家用日记的方式来表现震惊世界的“9・11”事件时期每天读报时的特别感受。直接剪裁报纸上的图片拼贴在画面上的方式来表达和烘托事实性，同时还使用了水墨、铅笔、喷漆、丙烯等各种材料。作品《每日新报》是艺术家张羽感知对政治、社会、世界的变化做出的敏感回应，直接反映了艺术家自身的内心世界和理性的思考。

《指印》系列

水墨艺术论文范文第5篇

[关键词]当代水墨；中国画；表现元素

[中图分类号]J215 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）02-0132-02

一、中国当代水墨界定

中国当代水墨是传统中国画在当展而来的一个新的艺术概念。当代水墨在概念上包含两层含义：其一，是指其时间上的当代范畴，具体而言是指当代的不同于过去的社会、经济、科技与文化的发展状态下的时代背景；其二，是指水墨之表现元素，即以传统中国画中最基本的水墨材质与形式为表现元素。当代水墨既有传统要素之传承，又有当下时代的文化风尚与取向，所以说中国当代水墨是与传统艺术和现代艺术关联而又独自存在的艺术表现形式。

二、 中国当代水墨成因探析

（一）中国当代水墨形成的时空背景

近30年来现代水墨发展的轨迹表明，当代水墨作为一种特指的表述概念，其内涵大致经历了现代水墨、实验水墨等阶段，以至于今天获得观念上更大的确定性。20世纪80年代开始的现代水墨运动，并非偶然，其既是艺术语言超越功能论的象征，亦属于中国政治思想解放的构成部分。今天，中国知识界对20世纪80年代的文化想象，如同对民国时代精神自由的向往那般，充满了理想主义色彩。的确，抛开20世纪80年代的思想解放，以及对西方现代主义和后现代主义思想观念的译介，中国的现代艺术观念在短暂的时间里被迅速接收和传播，显然是不可能的。1996年后，参与现代水墨运动的一部分艺术家，有了一个新的称谓——实验水墨。参与这种艺术实践的中国画家很多，他们尝试用水墨翻译西方现代艺术的各种风格，诸如印象主义和立体主义的形式感。由于大部分人后来都放弃了这种刻意模仿，因此我们很难从中点出几个名字能代表现代水墨运动的思潮先锋。实验水墨在理论上有新的突破，其抛离了形式主义的修辞规训，与观念艺术之间有了更多可能性的关联。况且由于参与这种艺术实践的面太大，因而几乎没有人怀疑其创新价值。这种情形一直持续到“中国现代艺术大展”，水墨开始呈现出行为和空间艺术的构成部分，而非独立的绘画；也是在这个时候，“当代水墨”概念开始被确立下来，并且成为一些展览主题的关键词。终于，当代水墨不再是画，也不是水墨本身，而成为一种观念。由此可知，当代水墨是中国绘画思潮与实践探索发展的结果。

（二）国际文艺思潮与当代水墨的形成

从18世纪开始人类步入工业时代，欧洲国家由于技术革命的巨大变革引起了手工劳动向动力机器生产转变的重大飞跃，彻底改变了传统的生产方式。这种转变对政治、经济、文化、艺术产生了深远影响，要求它们进入一个现代的进程。回头来再看中国，改革开放之后，悠久的文化传统却经历了“五四革新”和“文化颠覆”，当下我们所有的文艺创作、人伦观念、形式语言、媒介都鲜明地反映出一种集体的现代意识。艺术创作上，中华民族的社会意识和审美情趣集中体现了中国人了解自然、社会及与之相关联的政治，哲学、宗教、道德、文艺、绘画等方向的认识。在这种思潮的影响下，传统水墨如何在当代传承，如何体现其原创性和现代性，体现当代中国人的审美概念，将其转变成民族凝聚力，在全球艺术语境中展示中国文化自身的特质，无疑是一个复杂而厚重的话题。传统水墨面对全球化浪潮的侵蚀和整合通过学术层面对国际产生重要影响的，无疑是水墨，而且是现代水墨即当代水墨。从国际文化思潮和中国文艺思潮中，方知当代水墨产生的必然性。

（三）东西方文化交流与当代水墨的产生

通过研究美术史我们发现，任何一个流派的产生都必须以母文化为本并吸收借鉴外来文化，例如西方现代主义中的达达主义、象征主义、立体主义，不是站在东方美术框架的基础之上的，而是在西方文化、宗教的延续下产生的。从东方美术史角度来看，中国几千年来的艺术发展，也是立足本民族的传统文化并逐渐融合外来的艺术元素和艺术内涵在向前推进。这一点已被国内外美术史家普遍认同，在这个漫长的文化再生产过程中，西方文化也融合了世界文化。当代水墨就是我们中国的传统水墨再次吸收和继承西方美术的理论精神，从中国传统的儒释道精神中，重新发现创造出的那些能够被当下中国艺术家所传承和吸收的精髓。当代水墨就是传统水墨在衍生中创造的精髓结果，它是属于我国特有的精神价值的水墨。

通过研究中西方哲学发展的历史可知，中国传统的思维方式是一元的，二元论本质上是西方的。但随着近代科学和工业社会的负面性的显现，以及人类对自然的过分肆掠和极大的破坏给人类自身带来的伤害，中西哲学从精神上都开始高呼人类与自然的和谐相处，达到天人合一，进入到主客统一的精神境界。西方近代美学在探索过程中，也从人生宇宙之根源寻找美和艺术即现代艺术形成的根据，并且由此把握到世界的“一”。诸多西方哲学家，在研究艺术与美得以成立的历程和根源时，常会出现与庄子在某些部分相似的立场，则所谓之中国艺术精神。当代水墨正体现着其中的艺术精神，当代水墨艺术的出现，从观念上讲其本质是艺术的。水墨艺术的出现及其发展过程正印证着中西方哲学在其发展中出现的相同的一面。

三、 当代水墨的表现形态

中国当代水墨因其时代精神、文化语境，显现出当代的艺术表现特性。在多元时代文化的大背景中，我们仔细研究与体味当代水墨与传统精神和现代艺术发展之间的关系时，似乎会感觉到当代水墨对于传统艺术与现代艺术而言既为夹缝又是桥梁，这种近乎尴尬之状态在某种程度上又对当代水墨自身造就了另一种发展契机。传统艺术因素与现代艺术取向存在着传统性与当代性、地域性与世界性以及文化上的东方特性与西方特性。此种存在促使两种文化观念既相互激烈冲突却又紧密交织，这也即是传统中国画之文化精神与当代多元文化背景下的当代艺术精神取向的相互交织与磨合，即中国当代水墨的状态。

中国当代水墨的发展在形式方面因为时代的当代性从而显示着非常丰富的形式面貌，而中国当代水墨从形式上的创新与改造已成为当代水墨发展的一个普遍认识。众多当代水墨艺术家基于民族与时代苦苦追寻新的而又赋予自我个人性的表现形式，在如此追寻的队伍中更多水墨艺术家受全球化的思想意识与艺术观念的深入影响，从而试图在中国水墨中注入更多时代性与国际性的艺术精神内涵。如此一来，他们一方面坚持某种中国传统之文化基因，又能够大开步迈向国际艺术之前沿，这也便是他们的高明之处，换句话来说，也就是说它们借中国笔墨之材料而去表现当代的西方或者说世界的文化精神，这也是我们中国的当代水墨艺术的重要特征。此中有如当代水墨艺术家谷文达、刘子健、武艺等人。他们在艺术作品中表现出的宽泛性与自由性，并不愿意遵守传统给予他们的清规戒律，思想上既有传统的痕迹而更体现出充满激进的创造与变化，而这种邀进的创造与变化不是我们传统的要领而是西方文化的重要特征，所以，他们的水墨作品表现出激进之张扬与抽象，全然不同于中国传统水墨的形式以及精神内涵。

当代水墨形式上的变革与创新是当代水墨艺术的一个共性，而对形式要求所基于的艺术家的艺术观念在当代还尚有不同。对中国传统寄予厚望的艺术家在对当代艺术的纵横比较思维中，能够体会到中国传统文化精神的深厚与崇高，同时又感受着当代精神文化和生活时代历程，于是通过当代之新的水墨表现形式以体现自我的中国传统文化精神与当代自我感同身受的思想艺术观念。在当代也共融于宽泛文化背景之下，当代很多艺术家愈来愈能够整合以至能清晰而客观地看待自我的各种优劣。所以当今越来越多的艺术家认识到曾经被尘封而本灿烂的中国文化。于是便进而有意于去探索并保留与试图继承这种优秀的文明，但是古人的文化在历史长河中萧然远去，只留给我们无穷的遐想。同时代的社会经济、文化与生活等等给我们内心以现实而真切的感受，所以当代水墨艺术中的水墨表现也是经历着传统与当下时代的交相织染。此类艺术家在接受当下包括西方绘画表现与中国绘画表现之综合艺术表现的学习与研究后，更愿意在中国水墨表现上吸收一些类似于西方构成与色彩等较为宽泛的艺术表现规律，形成自我形态又具有中国传统情怀的当代水墨作品，如林风眠的作品形式上具有构成性与装饰性。他的作品不同于传统的国画表现形式但表现出来的意境是中国传统文化精神的本质精华，当代还有诸多神往如此表现手法与境界的艺术家也在不断追求与探索自我的表现形式与艺术境界，如田黎明、刘庆和等艺术家在做着这方面的体验与探索。

四、结语

中国当代水墨艺术家在其水墨艺术创作中虽借用当代或西方的一些艺术表现元素，但从精神上追求更多保留中国文化的精神内涵，而艺术观念趋于追寻与当代国际艺术潮流融合。中国水墨艺术作品在西方与国际社会会产生一定影响，而在中国范围内的受众或多或少会感到一种迷惑与隔膜，所以说虽然都是中国当代水墨艺术，由于各个艺术家持有不同艺术思想与艺术观念从而形成不同的水墨艺术形态，这种不同的水墨形态成就了当代综合而风格面貌多样并存的当代中国水墨艺术状态。

对传统来说，新派水墨离经叛道，时代不断更新变化，身处全球化急剧融合的进程中，本土艺术家应扎根于历史及中国传统文化维度中，在跟西方艺术文化碰撞中保持开放包容的气度，从而展开探索交流，发展出具有特色的自家水墨艺术语言。

[参考文献]

[1]墨林.水墨视界：中国当代水墨现状[M].太原： 山西人民出版社，2006.