黑色喜剧范文第1篇

一、复杂情绪的“本真”回归：喜剧电影中的黑色幽默风格

黑色幽默原为文学创作中的美学方式，不同于传统喜剧形态，黑色幽默不以刻意的夸张或惊奇来表达创作情感，而是在“喜剧化”的叙事过程中，讲述故事冲突，《绿皮书》无疑是对黑色幽默风格的生动叙述。[1]《绿皮书》凭借独特创意和巧妙构思，斩获了第91届奥斯卡最佳影片、最佳男配、最佳原创剧本三项大奖。影片的成功，其中既有导演、演员的精湛演技，也与高超的叙事技巧相关，片中无处不在的黑色幽默风格讲述了创制者想要表达的“情感内核”。

（一）“黑与白”的人物反差塑造黑色幽默

人物形象设计是推动影片制造冲突、不断发展的核心手段。良好的人物形象设计与塑造，诠释出独特的幽默情绪。《绿皮书》借一场“南方巡演”展现了20世纪60年代美国种族不平等最真实的一面，通过两位主人公“黑与白”“心理与现实”身份地位的巧妙反差切入，释放和传递了对美国同时期“种族歧视”荒诞現实的生动讽刺。

我们首先来看白人底层司机托尼的人物性格塑造。影片整体以轻松、诙谐的黑色幽默方式描述了托尼的人物形象——他长期没有稳定工作，为了维持生计，他与人比赛吃了26个汉堡来赚取生活费；但托尼亦有自己的原则，没有为金钱出卖底线，暗合了主人公内心的高尚；而托尼在与谢利相处过程中，也凭借其真诚构建了“真挚友情”。当托尼检查出钢琴并非谢利要求的品牌时，主办方以“歧视”口吻拒绝提供施坦威钢琴，托尼先以合同契约精神力争，后诉诸于“拳脚”，最终使主办方更换了谢利所需要的钢琴。影片通过该故事情节冲突描写，反映了托尼粗糙行为中的细腻性格。在最后一场巡演中，谢利因受到大堂经理歧视和侮辱拒绝演出，托尼坚决带谢利离开，诠释了他从内心对谢利艺术才华的钦佩。其次，黑人钢琴家唐·谢利的人物塑造。影片中钢琴家谢利有极高的个人修养、殷实的生活条件，但由于黑人的身份，初次见面时，尽管其高高在上，仍无法获得司机托尼的尊重。[2]在谢利与托尼的第一次对话时，影片特意设置谢利“高高在上”的座椅，巧妙地以物质视觉的“高”来衬托反映其内心的“虚”。影片通过多个场景描述了谢利的孤独、矛盾和边缘化，反映了同时期部分上流黑人“自我认同”缺失的内心困境。影片通过“肤色”与身份“阶层”的倒置手法深度触及“种族差异”的叙述主题，制造了大量经典的情节冲突。

（二）“正与反”的巧妙叙事展示喜剧效果

在黑色幽默风格的喜剧影片中，叙事方式对展示故事情节和艺术效果具有重要影响。《绿皮书》整体节奏把控娴熟，没有冗余情节和无效叙事，呈现了创制者对黑色幽默的清晰思考和独特见地。在不同情节发展的叙事节奏上，通过以“演出线路”为主线，对各个场景巧妙借鉴和合理安排，为观众呈现了别具一格的喜剧效果：一是荒诞剧情“以小见大”；黑色幽默通常以毫无逻辑的喜剧形式展示生活中的丑恶现象，描述主人公复杂、荒诞的情感，在令人发笑的同时，引导观者进行深层次思考；影片开篇讲述了主人公托尼对“有色人种”的心理歧视，其中描述了托尼对意大利装修工人、俄国音乐家和印度管家等非白色人种的歧视，间接反映了美国白人普遍存在的种族歧视。比如，在临行出发时，因为置放行李而产生的冲突情节，在战胜管家后，托尼所表现的“得意洋洋”情绪使观众在发笑的同时，思考了种族问题、文化差异的严重性。二是内核剧情“呼应主题”；影片巧妙利用黑色幽默的叙述风格，以逐渐深入的方式讲述了沉重的“种族歧视”故事内核。片名暗合了故事主题，《绿皮书》是真实存在的“绿皮书”，从1933年出版到1966年退出历史舞台，其中收录了美国各地愿意接受黑人的餐馆、酒吧、旅游景点。“绿皮书”既是影片片名，也是“种族不平等”的影片叙述主旨。[3]影片开场回到了1962年的纽约，此时的美国正处于“黑人平权运动”时代。主人公黑人钢琴家谢利与底层白人司机托尼要到尚未实现黑人平权的美国南部进行巡演，整部影片基本上以“南部巡演”为叙述主线，全程讲述了部分非裔美国人虽然在知识、教育等方面摆脱了传统种族阶层，但他们在社会认同与融合进程中仍然与白人存在矛盾、冲突，生动回应了影片主题。三是反转剧情“升华主题”；在喜剧电影中使用黑色幽默风格时，通常先为观众营造快乐、趣味的故事情节，使观众在发笑情节中，升华对剧情的人性反思。托尼在第一次聆听谢利的钢琴演奏后，被钢琴艺术的独有魔力征服，在他与家人的信件中，真情流露了对谢利的崇拜之情。影片将主旨锁定于跨越种族、超越文化题材，超越了以往同题材电影的叙事基调，讲述两个身份反差极大的人物建立友谊的故事，通过层层叙事，剥离了人物情感变化，生动讲述了黑人积极想要改变大众的种族认知意识，但成效甚微的悲情故事。

（三）“动与静”的艺术元素推动情节发展

电影艺术关于音乐与色彩的挑选与应用，烘托了影片氛围、传递了故事情感。首先，“动”的音乐艺术应用。声音是烘托喜剧电影黑色幽默的“助燃剂”，音乐艺术中所传递和诠释的情感理念与故事情节相融合，推动影片情节不断发展。《绿皮书》中谢利“钢琴家”的独特身份注定该片是一部充满音乐艺术的影片，其中主要有谢利演奏的古典音乐、旅行车广播里的流行音乐、原生黑人自由爵士乐等。创制者以不同音乐分别象征了白人贵族及主流精英、白人普通大众和南方黑人劳动者。不同场合播放的音乐既反映了种族文化壁垒，也反映了美国社会真实的种族差异。其中，最特殊的是在旅行车上，面对托尼信手拈来的黑人流行音乐，谢利却表示没有听过，这一幕实际反映了谢利渴望融入白人社会以及对个人身份认同的矛盾[4]。其次，“静”的色彩艺术应用。色彩是表达不同情感、展示情节冲突的“驱动器”，不同色彩画面传递的情感生动烘托了故事情节与人物性格。绿是冷色，《绿皮书》使用了大面积的绿色色调，作为影片故事情节的主要情景场所“旅行车”也是“绿色”色调，烘托了影片的主体意境。同时，导演用黑与白的色彩对比，以极大的视觉反差侧面展示了1962年美国社会种族问题的现实荒谬。

二、观念与风格的现实揭示：喜剧电影中黑色幽默的人性诠释

《绿皮书》整体呈现了一种荒诞、滑稽的黑色幽默风格，通过讲述钢琴家谢利与司机托尼从纽约前往美国南部的一段旅程故事，在相对平淡的叙事中，将“浪漫情节”与黑色幽默相融合，以“组合化”的方式串联起小人物的艰难与大人物的孤独，在刻画细腻人性的同时，深度触及了种族差异、文化差异等问题，表现出不同阶层、身份在特殊时代背景和社会文化中的“悲喜剧”。

（一）幽默渗透人性关怀，现实意境耐人寻味

喜剧电影是当前回应大众更高文化消费观、更丰富情感期待的重要艺术作品。现代电影艺术强调“讲故事”，能否将故事冲突、人物事件以“集合立体”的方式予以汇聚，并且最终建构为完整的叙述形态，成为衡量现代影视作品水平的重要标准。《绿皮书》通过刻画两个言行、举止反差极大的人在相处过程中的各种冲突，用“镜像对照”的叙述方式放大了因社会观念造成的行为差别，营造了独特的幽默情节，也彰显了该片独有的艺术张力。影片营造的幽默情节更多体现在细微的生活场景中，为观众营造了温暖、真实的情感体验。影片以宏大的叙事格局传递了种族平权的审美价值追求，并以趣味、温暖的形式进行了价值观表达，处处透露着人性关怀，超越了传统的“理论说教”。此外，影片创制者以幽默犀利的叙事手法描述了主人公之间的真挚友谊，以趣味盎然的方式讲述影片主题，以独特的喜剧手法彰显了与身份、种族无关的“真善美”。当然，《绿皮书》并没有为解决种族问题提供具体、明确的有效范式，仅描述了两个不同种族、阶层和性格的人在“音乐”助力下，以理解、信任的方式建立了独有的情谊，而这似乎也为消除种族差异，推动文化融合提供了解决思路，影片开放式的收尾方式为观众提供了诸多耐人寻味的情感意境。

（二）讽刺展示真实世界，喜剧情节引人反思

黑色幽默是一种基于独特哲学思考的艺术审美风格，喜剧电影中的黑色幽默通常以喜剧“开局”、悲剧“收场”，以荒诞、讽刺、无厘头等表达方式打破了传统电影艺术的叙事体系，重构了影片的故事情节与叙事风格。喜剧电影中的黑色幽默风格，充分融入了“偶然荒诞”的存在主义哲学，越是偶然、越是荒诞，其營造的悲剧情节就越深刻。《绿皮书》中，导演通过独特的黑色幽默叙事风格，使该片的艺术表达、情感诉求和故事主旨在看似矛盾的叙述结构中呈现了独特的情感理念，诠释了创制者对黑色幽默的高超理解，也使影片的艺术观赏效果更为精彩。此外，与常规喜剧影片的收尾方式不同，黑色幽默更倾向于通过讽刺语言和情景状态表现出对人性、对人类更深层次情感内核的探讨研究，其中传递了更有深度的真实世界以及情感思考，使观众在“发笑”之后，开始反思。《绿皮书》将黑人、白人的身份、阶层进行对调，通过喜剧情节来描述因身份、社会和文化差异出现的各种矛盾、冲突，具有重要的现实意义。

（三）审美触及内心世界，悲剧内核令人自省

黑色幽默作为一种美学方式，往往以夸张、辛辣的喜剧形态表现社会现实和悲剧内核。与单纯的喜剧形态不同，黑色幽默是有延展性和艺术张力的表现方式，其中呈现出了更丰富的叙事层次。《绿皮书》不是简单的喜剧情节拼凑，而是深度蕴含了独特的世界观，其中包含了创制者对社会、友情，对种族主义的观察和理解，展示了其独特的情感表达方式。而正是影片细腻的“讲故事”能力，使该片成功斩获第91届奥斯卡多项大奖，从外在故事形态上看，本片是一部色彩浓厚的喜剧作品，创制者以黑色幽默的表现手法重塑了电影叙事结构，展示了影片独特的审美内涵。从内核本质上看，其中充满了悲剧的伤感，两种情感基调的极大反差包裹了影片中描述的“种族问题、文化差异”等悲剧内核情节，折射出独特的文化情感，使影片内涵深入人心，无法忘怀。正是黑色幽默风格将《绿皮书》的“荒诞”与悲剧的“崇高”巧妙衔接，在制造喜剧感的同时，讲述了“种族差距”的悲剧之情、之理，使观众感受其中的无奈心酸。

黑色喜剧范文第2篇

关键词：戴维·洛奇；伊夫林·沃；黑色幽默；轻松喜剧

中图分类号：1106.4 文献标识码：A 文章编号：1001—8204（2012）03—0087—04

英国当代小说家戴维·洛奇在其创作重要一维——天主教小说中表现了强烈的喜剧色彩，这一特征虽在表现强度、范围上稍逊于其学院小说，但由于其混杂于庄重严肃的宗教思考之中，倒多了一种严肃与幽默、庄重与秽亵并置的张力，可谓别具风味。在文学传承上，洛奇天主教小说的喜剧性品格与英国现代天主教作家伊夫林·沃的创作颇具可比性。二者之间既有着明显的亲缘关系，也表现出显著的差异。如果说黑色幽默是伊夫林·沃喜剧性的表现，那么轻松喜剧则可谓是洛奇小说喜剧美学的显著风格。

一、黑色幽默与轻松喜剧

提起伊夫林·沃，其最显著的创作特色即是喜剧性特征的黑色幽默，即在喜剧表面下潜流的是悲剧性的个人体验，是以喜剧笔法表现绝望情绪。

成名作《衰亡》在表面谐趣的细节之下营造出整体悲戚氛围，也可视为颇具闹剧色彩的悲剧小说。主人公保尔在牛津大学受到不实指控后被逐出校园，经历了一连串事件和冒险历程，目睹了无处不在的衰亡景象。小说描绘了各个阶层、各行各业的人，表现英国社会普遍的腐朽、没落，呈现出整体的“荒原”景象。《一捧尘土》则通过善良而幼稚的主人公托尼—拉斯特被妻子背弃、遭世人冷眼的悲惨遭遇，像一面哈哈镜映射出一战后英国社会道德沦丧的丑恶现实，反映出作者对现代社会及现代人的彻底绝望。伊夫林·沃已经不像传统讽刺小说家那样，希望通过揭露愚蠢和邪恶来使人类改善从而获得拯救。在作者看来，英国社会已步入穷途末路，精神上已经死亡，无异于“一捧尘土”。

小说表现出的这种沉重的悲观主义，潜隐着作者本人的生存体验。《一捧尘土》隐含了作者第一次婚姻失败的情感。1927年4月，伊夫林·沃认识了与他同龄且同名的贵族小姐伊夫琳·加德纳，很快求婚成功，并于1928年秘密结婚。婚后沃留在乡间写作，加德纳则留在伦敦。不久加德纳爱上了一位当记者的贵族青年，向沃提出离婚。沃深受打击，有段时间沉浸在颓废放荡的生活中寻求刺激。婚变给沃的创作带来了深刻影响，其作品中的女人几乎没有一个完美女性，大都放荡轻浮，所有的妻子都会背叛丈夫。

沃小说黑色幽默美学效果的形成还由于作者对宗教式微世态的彻骨了解。从个人选择和小说情节取向来看，沃相信宗教的力量。他在遭到妻子背叛之后很快于1930年皈依了罗马天主教，似乎把宗教当成了逃避罪恶现实的庇护所。《衰亡》结尾时备受打击的保尔继续攻读神学，预备成为神父。《罪恶的躯体》喻示着没有信仰的人就只是罪恶的躯体，救赎躯体罪恶的唯一途径只能是的重新回归。但事实上，沃又在小说中清醒地表现了宗教救赎在现实中的无能为力，表现金钱的无所不在和无所不能以及宗教内外各色人等的丑行。《衰亡》中的神父根本没有信仰，宗教只是其赖以谋生的手段。《一捧尘土》中乡村神父的布道文是在印度当随军牧师时写的，有很多指涉军营生活、异域风情的文字，他却不做丝毫改动，照样对着村民照本宣科，而早就视礼拜仪式可有可无的村民们对此也见怪不怪、安之若素。《罪恶的躯体》开篇描绘了一艘近似渎圣的旅船，承载了一群毫无信仰、道德沦丧的乘客：一位俨然是宗教代表的耶稣会牧师，虽然夸张地表现自己的虔诚，但内心对传教布道毫无兴趣，热衷的是操纵政治、谋取私利；一位女福音传教士，带着十名依次以信仰、慈善、毅力、圣洁、谦虚、谨慎、怜悯、公正等命名的被称为“天使”的修女，这些名为各种美德天使的修女，事实上既不是天使也不是修女，而是谋财的歌女。戴维·洛奇在分析伊夫林·沃的作品时指出，《罪恶的躯体》是沃所有作品中最为现代的，表层是片断性、荒原般的结构，潜流其下的则是世界末日式的绝望。沃“据以毁誉褒贬的准则是早已融入英国文学传统的牧歌理想，沃崇尚真诚和谐的人际关系（包括婚姻和家庭关系）和维护社会生活稳定和谐的基本道德伦理。不幸的是，这一理想在道德沦丧、毫无责任心可言的英国现代社会里并无立足之地。触目于此，沃敏锐的情感难以承受，故而他笔下的英国现代生活中除了残忍、紧张、不幸与无情别无他物”。对个人、世界和时代的生存体验构筑了沃喜剧笔触下的深层绝望。

西方传统喜剧美学的基本准则是以美为主导，以美凸显、批判丑。以这样的美学主导的喜剧作品，一般是丑遭到排斥、限制或被融化在美之中，成为美的陪衬或有机组成部分。到了19世纪末，西方传统喜剧美学逐渐向现代喜剧美学发展。就社会根源来说，世纪之交以来的政治、经济、社会文化的变迁，尤其是经济危机、两次世界大战、现代科技的高度发展、大众文化的勃兴，使得传统喜剧不再适应时代的发展。而西方现代哲学非理性主义的转向，则为现代喜剧美学提供了哲学和思维基础，加之现代文论的语言学转向，对现代喜剧思维与表现方式也产生了深远的影响。在以上诸种因素作用叠加之下，现代喜剧美学总体呈现出荒诞化和狂欢化的非理性主义色彩。

就英国文学而言，向以幽默感、道德训诫为主要特征。可以说，喜剧与伦理是其民族特色在文学中的直接投射。伊夫林·沃作品的喜剧性特征在吸收借鉴西方传统喜剧美学的同时，大致属于现代喜剧美学的范畴，是非理性主义现代性荒诞感的体现。洛奇深切认识到沃小说是以喜剧性笔触表现悲剧性思考，认为：“衰落的神话就像对失乐园的乡愁一样古老，但是在十九世纪和二十世纪这个概念具有特殊重要性。正像弗莱指出的那样，这一时代正趋向扭转始自启蒙运动向上曲线的人类历史进程，生活逐渐趋向衰落。”这一评价，把沃的悲剧性思考联系于人类亘古以来的神话意识以及文学本质的探求。

洛奇虽然同沃一样，在小说中也塑造了各色貌似虔诚实则各怀疑惧的天主教徒形象，同样呈现出一副宗教日趋与世俗苟同的现实景观，但他对宗教显然有着更为理性而乐观的思考。他在小说中没有显现出某种坚定的天主教信仰，作为正面人物塑造的小说人物也大都不是虔诚的教徒，某些貌似虔诚的教徒倒内心更加龌龊。洛奇透过文本传达出的思考是对宗教教义教规的理性改造，而小说人物历经教义教规压迫到信仰改造后的安然人世，整体上反而呈现出宗教仍能在现实社会发挥作用的乐观预想。

从处女作《电影迷》开始，洛奇刻意用喜剧手法经营严肃主题。如《电影迷》中虔诚教徒达米恩内心对克莱尔的望与其表面上的托词之间的张力，构成强烈的喜剧色彩。《你能走多远》中艾德瑞恩的虔诚信仰通过恪守宗教义务、尝试宗教余功与内心时刻交织的野心、欲望并置以及他从右倾保守派一下子转到左倾激进派的前后对立，也无形中增强了讽刺性。正像洛奇本人在《大英博物馆在倒塌》前言中所坦诚的那样，他之所以用喜剧方式撰写小说，目的是希望不止停留在天主教徒对天主教的激烈讨伐，而是唤起非天主教徒和非基督教徒读者的兴趣、同情以及对宗教、人性的普遍思考。因此，洛奇天主教小说中的人物总能在关键时刻得到某种“飞来横福”，从而摆脱现实困境，挣脱厄运羁绊。《大英博物馆在倒塌》依靠的是一份意外工作，《天堂消息》依靠的是一笔美国遗产，《治疗》则借重一次“朝圣”之旅，身心危机统统得以摆脱。

洛奇对现代社会没有如沃一般彻底的绝望，他的小说总是呈现出一种乐观意识，无论是宗教，还是人物生活际遇，都给人以柳暗花明之感。洛奇继承了一个由斯威夫特、简·奥斯丁、狄更斯发展成熟的讽刺喜剧传统，喜欢来点学究气的英式幽默，有时用点夸张的漫画式笔法，写写寻常人事，大多是对现实善意的嘲讽。洛奇认为“普通人的生活包含着一种淳朴的欢乐”。他不赞成某些现代派作家没有切身体会却刻意要表现绝望、荒诞感，他认为那是一种轻浮的虚无主义，宣称喜欢人们把他“当作一个处理严肃问题的喜剧作家”。洛奇对虚无主义的拒绝及其天主教人文主义的立场都让他对现实世界采取一种乐观主义立场，这种立场使得他笔下的世界尽管充满波折、磨难，却显示出勃勃生机。总体来说，洛奇的小说世界从思想风格来说更近似于莎士比亚《错误的喜剧》、《第十二夜》等轻松喜剧的范畴，多幽默演绎男女情事，结局大多是有情人终成眷属。

与此同时，洛奇天主教小说的喜剧性特征又无法完全归之于传统喜剧范畴，他对天主教体系近乎颠覆般的质疑、批判到重新改造，对自己身为其中一员的学术生活的调侃，都构成对权威的颠覆，大致对应了巴赫金“狂欢化”世界观的本质。

二、沃的荒诞与洛奇的狂欢

如果说伊夫林·沃与戴维·洛奇的喜剧风格一为悲观绝望、一为轻松幽默，那么现代性的荒诞感与后现代的狂欢化则是这两种美学感受的来源，它们在创作技术层面也有不同的表现。

沃的荒诞感不仅体现于其作品整体呈现出的荒原景象，也体现为一个个孤独的反英雄形象以及丰富复杂的象征表达。成名作《衰亡》中的保尔面对各种场合、各色人等和各类阴暗、邪恶、不公，表现得无奈、麻木、随波逐流。《罪恶的躯体》中的亚当为了得到一笔钱结婚，不分对错、无论善恶，可说是绞尽脑汁、无所不为。与这两个形象相比，《一捧尘土》中的托尼·拉斯特是另一类反英雄。他善良而幼稚，厌烦伦敦的喧嚣，偏爱祖先留下的哥特式赫顿庄园，固守着家族的古老传统，是一个充满理想主义的悲剧人物。这样的人物完全不同于西方传统文化中人与上帝抗争的形象塑造，主人公只能无奈或是主动地随波逐流。在西方文学传统中，对生存困境的克服与超越有两种取向：一种是古希腊神话中以自身行动、个体力量去反抗不定的命运，如俄狄浦斯王；一种是吸收希伯来旧约文化的信仰传统，即将自我主体性泯灭，虔诚期待上帝的拯救。托尼家族的基地——赫顿庄园的每间房都以亚瑟王圆桌骑士命名，但骑士精神早已时过境迁，圣杯也注定只是一个传奇。在一个信仰的世界中，人可以依靠信仰把握现实、获得生存的精神支柱。然而自古典主义、启蒙主义等理性主义以来，人们所信仰的超验教义已经逐渐失去确定性，信仰逐渐被当做幻想而舍弃。到发生一战、二战这种大面积伤亡性战争之时，赖以维系生存的理性也失去了解释现实的能力，人的内心需要与伦理需求历史地落在一个空白的零点。这些反英雄的存在彰显了西方现代生活的生存困境与伦理困境，人与自然、人与社会、人与自我的冲突无所不在，而人却无能为力。现代主义对生存境遇的荒诞感本质即在于此。沃小说中的反英雄群像注定是现代平庸生活中的庸人，现代世界注定也只是一个没有英雄的时代。

与表达现代性荒诞感的众多文学大师一样，沃在小说中选择的技术性手法也是大量的象征。沃小说广泛应用象征手法，如人名象征、建筑象征、景象象征等。其小说中的人物多有象征意义，一千现代人物或用宗教人名，或使用宗教原型意象藉以表达深厚意蕴。《旧地重游》中有丰富的意象表达，建造于一座古堡废墟之上的布莱兹赫德庄园是英国天主教的象征，庄园豪华的巴洛克建筑风格让查尔斯叹为观止，认为“住在这里可以受到审美的教育”。也正是在这里，查尔斯完成了从“罗斯金的清教主义”到“巴洛克”的转变，象征着从不可知论到罗马天主教信仰的转变。布莱兹赫德庄园中的喷泉喻指查尔斯与茱莉亚恋情的炽热，小教堂不熄的火焰则代表天主教徒对天国的希望和向往。

《罪恶的躯体》则是各种现代性象征的集中。小说名字借用基督教灵肉二分的宗教观念，视七情六欲为罪恶之源。其中的主人公亚当则又借用了圣经所述人类始祖之名。亚当像大多数现代人一样没有信仰，把自己的命运寄托在金钱的获取上，以为拥有金钱也就有了稳定的婚姻。不幸的是，亚当的谋生之路总是遭遇挫折：写的书稿被烧掉，赢来的钱被骗走，借的支票是废纸一张，记者生涯也只是昙花一现，最后连旅馆费都付不起，婚事更无从谈起。情急之下将女友尼娜卖给了情敌，情敌被召回军营后亚当又充当了替身。在文本“快乐的结尾”，战争爆发，亚当坐在树桩上，那位叫“圣洁”天使的修女与骗子将军在放荡，远处尼娜快要生下亚当的孩子，人们在编造着关于战争的新闻故事。伊夫林·沃通过对小说人物在一个丧失了基本传统道德、丧失了理性的荒原世界里的外在生活的描写，有力地昭示了人们生存状态的荒诞。

伊夫林·沃的生存体验和生存年代注定他不可能具有后现代主义调侃一切的举重若轻。而戴维·洛奇家庭生活的幸福、个人得政府政策之助顺利地从工人阶层进入到中产阶级的成长经历，其创作年代的后工业时代以及其所受教育、从事职业让他对后现代主义各种前卫观点的熟谙，共同促成其在创作中自觉选择了一种放纵恣肆的后现代娱乐叙事。巴赫金“狂欢化”理论则构成了其文学本质性理解与文本形式构成的主要理论根源。

巴赫金极端推崇文艺复兴时代的文学巨人拉伯雷，把拉伯雷看成是中世纪民间广场文化即狂欢节文化的典型代表，认为要理解拉伯雷就必须从本质上重建整个艺术和意识形态的把握方式。巴赫金认为狂欢节文化是与官方文化代表的现实世界对立的另一世界，具有乌托邦和世界观性质。洛奇对文学本质的理解是喜剧性的。他宣称文学就是娱乐，要带给人快乐。他的小说在本质上是对各色权威的颠覆，如对天主教教义教规的全面审视、重新改造，对身为其中一员的学界众人的调侃，这种颠覆与调侃建筑在一种积极的、无视任何权威的、既不居高临下也不俯首帖耳的姿态上。在自由、平等的笑声中，对应了巴赫金狂欢化理论的世界观性质。在对文学狂欢化本质的理解中，洛奇小说中的人物都只是普通人。在他的笔下，神父都有七情六欲，平信徒们大都有着各种各样的缺点，学者们要么孤陋寡闻、自以为是，要么装模作样、追名逐利。这些人俨然构成了民间市井的本质。除了人物的市井化、氛围的广场化，洛奇小说在语言、美学风格上总体构筑了一个狂欢节象征。在这里，语言既是参与者，又构成小说的狂欢本质，以笑的形式颠覆独白的意识形态。语言的轻松明快带来的既是审美愉悦，也宣泄着权威被颠覆的释放、畅快与自由。

这种对文学狂欢化本质的理解是否能够体现到创作本身，自然还要切实落到实践层面。于是，各种后现代主义创作手法成为洛奇赖以表现其对文学本质理解的技术手段。洛奇为后现代主义创作总结出六大原则：矛盾、排列、中断、随意、过分和短路。“矛盾”指文本不断自我否定，“排列”即文本内容的并置，“中断”指拼贴，“随意”指文本故事顺序的随意性，“极端”是指将现代主义隐喻与现实主义转喻技巧推到极致，表达出世界的难以理解，“短路”即元小说手法，表达文本的虚构本质。实现这些原则的最核心技术手段即拼贴戏仿与元小说技巧。

在洛奇的戏仿中，就有对当时颇为时髦的后现代主义理论话语的滑稽模仿。七八十年代正是各种批评术语和理论话语泛滥成灾之时，作为批评家的洛奇自然熟谙这些术语和话语，在小说中经常借人物之口略带滑稽地给予模仿。这些尤其体现在其学院小说中。如《小世界》中莫里斯·扎普教授对解构主义的极力鼓吹，而研究精神分析文学批评的女才子安吉丽卡则满口性词汇。《美好的工作》中的女主人公罗宾也是满口符号学批评术语，时不时对日常事物、言行给予一番学术性解说。

拼贴既指各种文学风格、故事、人物的并置杂糅，也指不同文体的拼贴。洛奇除了大量戏仿、拼贴名家名作之外，还运用、杂糅多种文学形式、体裁构建小说。《你能走多远》结尾运用纪录片脚本的形式展现了一场开放的复活节仪式。《天堂消息》则在描述主要人物伯纳德的同时，运用人物并置、文体拼贴等技巧展示了其他游客的经历。文本第二部分借用每位游客寄给朋友的明信片和信札，将各自的故事一一推演。最后的酒会几乎等同于告别演出，每个故事都设定了完美结局：新婚夫妻消除龃龉、爱情更美满，独身女乐遇单身汉、“陪葬者”喜得解脱，青年、少年终将成为各自命运的主宰。在这里，通过直接显示信件、明信片的内容，为这群作为故事背景的中产阶级绘制出一幅栩栩如生的众生相，倒也异彩纷呈。

除此之外，后现代小说中广泛使用的“元小说”技巧或“短路”手法在洛奇小说中也大量存在。作者或直接插入，或借助人物之口，通过引用、暗指、戏仿等各种艺术手段，既制造幻象，又打破幻象。在《你能走多远》中作者通过独特而有趣的细节使读者感到人物个性、行为的真实性，如丹尼斯参加弥撒的私密、迈克尔的性冲动等，另一方面小说中又加入了对六七十年生的重要史实记载，再加上叙事过程中作者对现实事件的插入以及突然停下来发表一番关于小说的议论，赋予文本以双重身份，使读者在小说幻象与现实与真实创作之间跳来跳去，在此过程中感悟小说的虚构性与不确定性特征。而《天堂消息》则广泛实践了叙事中嵌入文学理论的典型元小说技巧。文本第一部分伯纳德对飞机上播放的影片的评价，第二部分伯纳德在日记中对列维·斯特劳斯理论的引用以及小说最后一章对叶芝诗句的引用都属于叙事参与故事进程的元小说手法。故事结尾对伯纳德神学课程的直接嵌入，借昔日天主教徒伯纳德的眼光看待神学和宗教。对尤兰德信件的嵌入，则借心理学者尤兰德的眼光看待厄休拉的最后生活以及天主教式的葬礼，运用这种框架策略的叙述，既可以便捷地穿行于故事与故事之外，整体上的全知叙述由于包含几次叙事视角的转换，实现了幻觉与幻觉外现实世界的结合。

黑色喜剧范文第3篇

关键词:黑色幽默　悖论性　喜剧意识 

 

20世纪以前,人们对“黑色幽默”的理解,始终是“明了而又狭隘”的,“它指称那种被大脑产生并引起抑郁的黑色胆汁。1939年,安·布莱顿在他的《黑色幽默选》中赋予这一术语以新的含义,从而改变了这一切。……事实上他把黑色幽默描述为一种态度、一种立场,或者说是一种独立于文学而又能体现于文学的观点。”于是,“黑色幽默”首先在法国作为一个特定的文学批评概念而引起关注。至20世纪60年代,“评论家已感到黑色幽默是时代的精神,……我们学会了从喜剧看黑色,期待从中找到更多的冲突而不是新的和谐,希望它提供的不是光明,而是令人发笑的黑暗。”“‘黑色幽默’很快成了美国文学评论词汇中常用的术语”。同时研究者认为,“如果把黑色幽默这一概念仅仅应用于近五年的美国小说,这就显得过分狭窄了”,因此有必要冲破这个有限的框架,“确定和讨论一种更具广泛用途的黑色幽默概念”,借以概括那种在戏剧和小说等文学艺术中“同时存在的既阴森可怕又滑稽可笑的基调”。这说明,当时的研究者已经有了这样的理论自觉:把黑色幽默看作一种标明特定艺术思潮、技巧和风格的美学概念,而不仅仅限定于某个小说流派。 

显然,作为美学术语的黑色幽默,是喜剧范畴中一个特性鲜明的分范畴,它不仅带有家族相似的喜剧性特征,更由于浓重的悲剧性因素的渗透而表现出某种基因变异的征兆。一般来说,喜剧性的矛盾是一种自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比较而言,传统喜剧中的背反性矛盾大都可以在理性的范围内化解;而黑色幽默中的背反性矛盾则被推向极致,其自相矛盾的两个对立面构成了一种自我指称、自相缠绕的悖论,以极端的荒谬性昭示出人类理性思维的局限。幽默到黑色幽默的基因突变,就在于其内在的自相矛盾发展为非理性的“终极悖论”,其表现对象由无害的丑变为有害的恶,同时近距离地观察和表现事物的荒谬性,人物形象及其生存境遇则带有全人类性和寓言化的特点,因而使接受主体的理性受阻,感受到一种恐怖与滑稽交融互渗的审美震撼,由此昭示出人类审美精神的超越性和喜剧意识的深化。因此,本文拟从逻辑哲学和美学的角度人手,对黑色幽默的悖论性特征进行较为深入的分析和探讨。 

 

一、悖论及其与幽默的“黑色”变异 

 

从逻辑哲学的角度来看,“悖论”(paradox)是一种特殊的逻辑矛盾,《中国大百科全书·哲学卷》将其定义为:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一类命题。这类命题也可以表述为:一个命题a,a蕴涵非a,同时非a蕴涵a,a与自身的否定非a等值”。《辞海》的解释是:“一个命题a,如果承认a,可推得a;反之,如果承认a,又可推得a,就称命题a为一悖论”。悖论昭示出形式逻辑的局限性和理性思维的困境,也是哲学家眼中最为荒谬可笑的一种逻辑矛盾。其笑点在于,悖论以“自我指称”的方式,混淆了“两个不同层次”的概念,由此构成了一种相互背反的两个对立面自相缠绕的逻辑怪圈。因此,大哲学家维特根斯坦曾说:“我们完全可以只用笑话就写出一本好的严肃哲学著作。”这个构想后来由英国数理逻辑家,费城天普大学(temple university)数学系教授包洛斯实现,“他所创作的‘笑话’分属逻辑、科学哲学、心智哲学和人工智慧这三大领域。它们都是20世纪哲学家研究与思索的重心。”该书冠名《我思,故我笑》,生动展示了哲学的幽默与深邃,亦可见出喜剧美学与悖论的某种内在联系。从幽默的结构上看,“它们都是把两种不相干的事情搅在一起,从一个思想的系列滑到另一个思想的系列,在转换的过程中包含着一种嘲讽的意图。”只不过在传统喜剧中,其背反性矛盾多以误会、巧合构成,大都能够在理性的范畴内化解;而在黑色幽默中,“则有一种绝望、疯狂、荒谬和非常残酷的东西出现了”@,其背反性矛盾带有鲜明的非理性特征,成为一种荒诞绝伦的悖论,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的症结和要害之所在。 

米兰·昆德拉谈到小说艺术的发展时曾说,从“现代的奠基人”塞万提斯到卡夫卡,三个世纪过去了,仿佛堂吉诃德化装成土地测量员又回到了村子里,只不过如今的k,失去了选择的自由,“被命令”去冒险,而且与同时代的好兵帅克一样遭遇到更多的“悖论”,甚至连战争及其恐怖都变成笑的题材。这种一脉相连的承继关系,明显体现出人类喜剧意识的深化和拓展。从传统的喜剧观念来看,堂吉诃德由于其主观盲目性而不断陷入动机与效果适得其反、其自我形象与人们心目中的侠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主体获得一种高于滑稽丑角的优越感和喜剧感,这似乎与作者宣称“攻击骑士小说”的创作意图是一致的。然而从深层含义来看,那不过是作者有意虚设的障眼法,而其真正的用心则是要借这个疯癫骑士,以意味深长的自嘲来反讽西班牙的社会现实乃至自恃高明的读者。那么由此来看,堂吉诃德并不仅仅引人发笑,更以他的仁慈善良和侠肝义胆、向往自由平等并以锄暴安良、扶贫济弱为己任的社会理想和人文精神,以及屡败屡战、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而让人由衷地钦佩和赞叹,从中体味到一种崇高感和悲剧意味。因此,当代西方哲学家乌纳穆诺以“悲喜剧”的观点重新诠释堂吉诃德,他感慨道:“唐吉诃德使他自己变得荒唐可笑;但是他是否知道所有事物当中最富悲剧性的嘲弄、内在的嘲弄——这是人们在自己灵魂的眼光中所看到的悲剧:当人的自我面对自己时所进现出的荒谬嘲弄?谁能想象得到:唐吉诃德的战场就是他自己的灵魂;他的灵魂挣扎着想使‘中古世纪’从‘文艺复兴’的扩展当中保存下来,而保留他自己幻想所在的实藏(the treaure of his fancy)”。显然,堂吉诃德是一个逆境中生存而又为理想奋战不懈的英雄;他在“绝望的逼迫”下“死命奋战”,他在孤独中自嘲,“借着使自己变得荒唐可笑,他终将得到最后的胜算。借着嘲笑自己、使自己成为自己嘲弄的对象,他终将赢得最后的胜利。”确实,“他留下了他自己”,一个“抵得所有的理论和所有的哲学”的“有生命而又永恒的人”;他为西班牙民族乃至整个人类留下了永不熄灭的精神和充满了“永恒的愉悦”的灵魂。乌纳穆诺以哲人的睿智揭示了喜剧性形象的悲剧性内涵,见出了疯癫滑稽中的崇高。这说明,堂吉诃德的形象承载着较传统喜剧形象更为复杂的审美意蕴,他所遭遇的生存悖论事实上已经昭示出人类喜剧意识的现代转型。对此,米兰·昆德拉有非常精辟的阐释。 米兰·昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱两可中,将人暴露在判断他人时深深的无能为力中;幽默,为人间诸事的相对性陶然而醉,肯定世间无肯定而享奇乐。”而小说是“道德审判被延期的领地”,它亵渎神圣,以相对性的目光观照世界,并不把一切看那么认真,天生就是引人发笑的。因此,米兰·昆德拉认为,幽默作为“现代精神的伟大发明”,与现代小说的诞生相关联;现代的奠基人不仅有笛卡尔,还有塞万提斯。如奥塔维欧-帕兹所说:“荷马和维吉尔都不知道幽默;亚里斯多德好像对它有预感,但是幽默,只是到了塞万提斯才具有了形式。”塞万提斯笔下的堂吉诃德诞生于文艺复兴后期,此时正值“上帝慢慢离开它的那个领导宇宙及其价值秩序,分离善恶并赋予万物以意义的地位时,唐吉诃德走出他的家,他再也认不出世界了。世界没有了最高法官,突然显现出一种可怕的模糊;唯一的神的真理解体了,变成数百个被人们共同分享的相对真理。就这样,诞生了现代的世界和小说,以及与它同时的它的形象与模式。”通过堂吉诃德形象的创造,“塞万提斯使我们把世界理解为一种模糊,人面临的不是一个绝对真理,而是一堆相对的互为对立的真理(被并人们称之为人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具备的把握便是无把握的智慧(sagesse de l’incertitude)”,亦即幽默。而过去人们对堂吉诃德所作的或批判或歌颂的错误评论,皆因其囿于善恶分明的道德信念,对人类事物的基本相对性无力承受而毫无幽默感,所以无法接受和理解“小说的智慧”。 

随着历史的演进和喜剧意识的发展,当人类终于能够接受和理解现代小说表现悖论的智慧时,世界已经跨入了多灾多难的20世纪,惨绝人寰的战争、人和社会的全面异化,成为人们不得不面对的荒谬现实。人们发现,“在现代,笛卡尔理性一个接一个侵蚀了从中世纪遗留下来的所有价值。但是,当理性获得全胜时,夺取舞台的却是纯粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍。”现代西方社会曾试图以理性为标尺而建构一个秩序化的世界,然而它最终走向了矛盾丛生的反面,从而为悖论的审美表现提供了最适宜的温床。因此,米兰·昆德拉把“一九一四年战争的第二天”,确定为卡夫卡、哈谢克、穆齐尔、布洛赫等“中欧伟大小说家群看到、触到、抓到现代的终极悖论的时刻”。卡夫卡之后,约瑟夫·海勒等人的“黑色幽默”小说接踵而至,荒诞派同人“绝望的喜剧”愈演愈烈,米兰·昆德拉则对“末日终极悖论”有了更深的体悟。不可理喻的荒诞和悖论梦魇一般挥之不去,成为整个20世纪西方文学艺术的重要主题,从中不难透视出现代喜剧意识的深化:其一,传统喜剧多以人物自身的缺陷和局限来构筑背反性矛盾,而现代喜剧则抓住人类生存的荒谬性和非理性来表现终极性的悖论;传统喜剧的背反性矛盾多处于形而下的层面,可以在理性的范畴内化解,多以误会、巧合来结构情节,并以大团圆的结局收尾;现代喜剧中的悖论则走向背反性矛盾的极致而构成一个形而上的怪圈,而且这“恶魔来自外界,……它是无人的、无法统治、无法估量、无法理喻——而且也是无法逃避的”,由此造成的危害更是其必然的结局。这就打破了传统喜剧“无害性”的戒律,使喜剧的对象由无害的丑变为有害的恶,从而在审美内容上拓展了喜剧性的疆域。其二,在喜剧形象的创造上,“外部观察法”和类型化的人物是传统喜剧的经典手法;而现代喜剧则采用“内部观察法”,近距离地观察和表现事物的荒谬性,人物形象及其生存境遇则带有全人类性和寓言化的特点。其三,从审美效果来看,传统喜剧确保了接受主体的优越地位和荣耀感,观众的笑声单纯而明朗;而现代喜剧则使观众的理性受阻,感受到一种滑稽与恐怖交织的审美震撼,从而增强了超越现实矛盾的心理承受力。 

这里仅以卡夫卡为例略作分析:卡夫卡小说是“梦与真实的绝妙混合。既有对现代世界最清醒的审视,又有最疯狂的想象。”凹对人类悖论性生存境遇的刻画和揭示,使他既为现代小说,亦为现代喜剧开辟了一个新的方向。走进卡夫卡的小说世界,层出不穷的悖论随处可见:饥饿艺术家以饥饿表演作为最高的精神追求,却出于想吃饱而找不到适合自己胃口的食物,其精神渴求与肉体需要自相乖背;他以生命为代价而臻艺术的最高境界,却最终与看客的需求相互背离(《饥饿艺术家》);夜半惊魂的乡村医生坐着尘世的马车却驾着非人间的马,马夫既施以援手又图谋不轨,病孩一心求死而对施救者充满仇恨,以救赎为天职的医生既无法救人亦无力自救(《乡村医生》);约瑟夫·k突然被捕却依旧行动自由,无辜蒙冤却求诉无门,为惩罚而寻罪自咎,最终引颈受戮(《审判》);k接到了土地测量员的录用通知,而城堡既不承认聘用过k,也不否认k是这一职务的承担者,k无所作为却获得城堡的两次嘉奖,城堡近在咫尺却让k至死无法进入(《城堡》)……这种种自反性的生存悖论,既是卡夫卡对荒谬现实的独到发现和天才预见,亦是他看取世界的独特思维方式和“内含真理因素”的艺术表达方式。作为一个生活在奥匈帝国时代以德语写作而又不入帮会的犹太人,特定的家庭背景及其身份和归属的不确定性,使卡夫卡较一般犹太人更深切、更痛苦地体验到那种带有普遍性的、无根的“异乡人”的生存困境:“他们被迫起飞,禁止着落”,如同…没有质量的人’悬在空荡的、地外的空间。这种空间就像天国和地狱的混合体”(鲍曼246)。卡夫卡曾向好友坦言:“自己的后腿依然陷在父辈的犹太性中,而摆动的前腿还没有发现新的地面,继而产生的绝望成了自己的灵感”(鲍曼276)。也可以说,正是这种进退两难的悖论性生存境遇砥砺了他思想的锋芒,铸就了他悖论式的思考和写作方式。有关研究表明,卡夫卡几乎痴迷地使用反意连词“aber(但是)”,与其他德语作家相比,平均多用两到三倍,“这样做的原因在于心灵的、不寻常的复杂性。心灵不会以简单、直线的方式来看和感受。心灵的怀疑和犹豫并非出自懦弱和谨慎,而是出自目光的锐利”,于是增加了读者“在清晰中的混乱”。同时他还“经常使用无连词排列的(parataxic)并置结构,即事件和行动的版本、解释、诠释堆砌在一起,一个挨着一个地加以讲述;它们每一个都是独立的、彼此分离并可明显地感受到。但是,放在一起,它们就因逻辑上的矛盾——一种使它们彼此排斥的不相容性——而失去意义”(鲍曼272-273)。这显然是一种悖论式的语言表述方式。悖论(para-dox)是“一种表面上自相矛盾的或荒谬的,但结果证明是有意义的陈述。”可以说,抓住悖论,也就抓住了荒谬现实的实质和要害。同时,悖论走向背反性矛盾的极致而构成一个自相缠绕的怪圈,其本身的荒谬性使严肃的悲剧无所适从,而只能用喜剧的方式来洞穿它。因此,加缪等人从卡夫卡的著作中获得了“有关现代人普遍困境的寓言,博其解读为“对现代生活的不可救药的荒谬性,对‘人生之局外性’的一种洞识”(鲍曼128);米兰,昆德拉则断言:“喜剧性与卡夫卡现象的本质是不可分的”。由此可以见出,人类以喜剧方式认识和把 

握世界所抵达的深度和广度。 

据说,当卡夫卡把《审判》第一章读给自己的朋友们时,大家都笑了起来,包括作者自己。因为小说写的是:约瑟夫·k一点坏事也没干却在30岁生日的清晨突然被捕了,通知他的是两个来历不明的人,他们闯入k的卧室,吃了他的早餐,却说不出逮捕k的原因。k急切地为自己辩解却不被理会,但他依然是个自由人,甚至还能照常上班……如此咄咄怪事实属滑稽可笑,然而这笑声注定不会轻松。随着小说情节的进展,读者仿佛同k一道越来越深地步入了那个迷宫般的“法”的陷阱。k是无辜的,按法律规定理应获得真正的无罪释放,然而事实上,无辜者从未有人真的被无罪释放。k费尽心机,想方设法寻找澄清冤案的一线生机,然而他的一切努力都于事无补。最后,在k31岁生日的前夕,两个黑衣人把他挟持到郊外一个废弃的采石场像狗一样处决了,还把深深捅进他心脏的刀转了两圈,k居然尽力配合。或许k早已悟透了“法”的玄机,明知自己就像牧师所讲故事中的那个乡下人,至死也难以跨进那扇为他而开的“法的门”,所以他异常顺从地面对杀戮,就像去赴一个等待已久的情人的约会。小说的叙述语调是平静的、理智的、琐细的、不厌其详的,故事的内容却是反常的、非理性的、恶梦般超乎想象的,二者的矛盾和反差构成一个极富张力审美空间。k徒劳挣扎的一举一动都牵动着读者心灵的悸动:莫非k的处境就是现代人类无可逃脱的宿命!这不禁让人备感荒诞滑稽,而又止不住心生恐惧。如此复杂的审美感受,明显不同于传统喜剧的单纯和明朗,究其原因正在于,作者以近距离的“内部观察法”,把读者带到荒谬世界的内部,“带进笑话的深处,带进喜剧的可怕之中”。于是,传统的喜剧观念被打破,在卡夫卡所建构的喜剧世界里,“喜剧性不代表悲剧(悲喜剧)的对位,……它不是为了让悲剧由于调子的轻松而更容易忍受;它不给悲剧伴奏,不,它把悲剧性毁灭在它的萌芽状态,使受害者失去了他们所能希望的唯一的安慰:存在于悲剧的伟大(真正的或假设的)中的安慰。”由此来看,k并非悲剧的主角,他身处无法生存的境遇,经历了难以自拔的诉讼过程,更领略到“法”的诡秘、险恶、深不可测而又无法抗拒的奇异魅力,加之内心深处抹不掉的罪恶感,所以死亡对他来说,反而是心想往之的解脱和升华。因此k并不痛苦,亦无需同情和安慰,他已经成功地逃离沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串绝望的笑声。所以米兰‘昆德拉说,卡夫卡发现的是一种“奇异的黑色的美”,他的喜剧“粗暴地将一切的无意义揭示给我们”,甚至比悲剧“更为残酷”。 

当然,卡夫卡所描绘的生活图景只是人类生存的一种可能性,但是由于其疯狂的想象力而最终抵达形而上的艺术境界,乃至他的所有小说都成了蕴涵着多种含义的寓言式文本。有学者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心灵对恶极为敏感,上帝国就有如永远无法企达的神秘城堡,卡夫卡便成了双重意义上的苦役犯:既不能依据自由意志去创造自由的生活,又无法摆脱世界的恶,生命成了无法承受的没有尽头的过程。”那么由此来看,《审判》(又译诉讼,其德文原文是pmzess,即“过程”之意)的主题则是:“一场没有终结、没有指望的追寻存在透明性的过程就是人卑下的自由意志的真实处境”。也就是说,上帝的世界犹如一个宗教法庭式的理性王国,约瑟夫·k b,存在被先验地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整个生活都只能在宗教审判的阴影下喘息;卑下的自由意志驱使他设法摆脱案子,寻求没有任何困扰的自由生活,然而他无论如何也进入不了那为他而开的法的大门;由于失去了基督中保,他只能求诸于自救,然而他却根本无法自己澄清自己的无辜,于是生命成了需要摆脱的诉讼,因而陷入无可逃脱的生存悖论。 

而在关注人性内在矛盾和分裂的作家看来,卡夫卡小说则是人的灵魂的“内部的搏斗”,它出自作家的艺术良知和“自审”意识,体现为一种不同于古典幽默的“新型的幽默精神”。“当自审咬啮着他们的灵魂,让他们在痛不欲生之中生活时,艺术精神就在孕育之中了。……因为它是致命的。人如果从来没有被逼到过九死一生的地步,他也创造不了这种高级的艺术,当然这种逼迫与外界无关,是艺术家自身那稀有的天分使然。”这种新型幽默,可以从果戈理和塞万提斯等人的作品中找到根源,但是它毕竟“较之古典的幽默已大大地发展了,幽默已经从外部彻底转向了内部,身临其境者自己同自己过不去,轻松的戏谑完全消失,代之以自虐的快感,将‘痛’和‘快’的张力都发挥到极致,给人一种魔鬼似的异质的印象。就好像人非要以这种极端的方式来嘲弄自身,践踏自身,才有可能触动灵魂似的;就好像人的精神发展到这一步,一定要在分裂中自相残杀,达成那种怪异的牵制,来将不可解的矛盾推动向前似的。”。从审美效果来看,这种“自虐”式的幽默具有发自内心“最深处的快感”,并“以其特殊的爆发力让读者战栗,让读者从心灵深处生出无比痛快的共鸣,同时也让读者坚信:人毕竟还是有活下去的理由的。在一种始终不变、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美国》),到理性占上风的、冷静的反抗(《审判》),最后演化为随遇而安的、甚至如鱼得水的反抗(《城堡》),从而登上了那种最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本质。人不向死亡屈服,偏要一边幽默一边活,这本身就是最有说服力的活的理由。”因此,卡夫卡的幽默是“进攻型”的,是“艺术狂人和不动声色的哲学家二者的配合表演,……高潮迭出,妄想联翩,充满了魔鬼附体似的激情,……奔放、充盈、丰富、情趣万千”。 

卡夫卡们试图超越而又无法超越荒谬的悖论性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了浓重的阴影,自此,由卡夫卡开启的“黑色幽默”蔚为大观。“黑色”因素的渗入显然拓展了喜剧性的审美内涵,致使喜剧主体由传统喜剧审美中无比荣耀的优越地位,转变为现代黑色喜剧于绝望中的自救。当沉重的笑声响起时,悖论的幽灵现形,人类自身的生存危机益发引人深思,由此体现出一种努力超越自身局限和荒谬现实的顽强精神追求,这无疑表明了人类喜剧意识的深化及其审美能力的增强。 

 

二、悖论作为黑色幽默的深层结构 

 

谈到黑色幽默,人们感受最深的是它所引起的那种恐怖与滑稽交织的复杂体验,因此有关的释义总是强调它那“同时具有滑稽可笑、野蛮、恐怖与荒诞的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同时存在的既阴森可怕又滑稽可笑的基调。”它让人“既想笑,又害怕,既惊恐万分,又忍俊不禁。”这种笑与痛交融互渗,笑即痛、痛即笑的审美体验本身,就明显带有悖论性的特征,它既是接受主体于鉴赏中获取的审美感受,更是创作主体通过特定艺术手段刻意传达的一种复杂纠结的审美体验。究其根源正在于,黑色幽默的表现对象本身实质上就是悖论性的,它极度的荒谬绝伦,远远超出了单纯的悲剧或喜剧所能把握的极限,而“这时,光靠喜剧;或是悲剧一家的努力,是不可能获得时代所需求的令人痛苦的洞察力量的。”因此,黑色幽默“把调子定在破裂点上,一旦达到这一点,精神上的痛苦便进发成一种喜剧和恐惧的混合物,因为事情已经糟到了你尽可放声大笑的地步”(迪克斯坦97)。所以尤奈斯库宣称,“我 称我自己的喜剧为‘反戏剧’,‘喜剧式戏剧’,而把我的戏剧叫做‘假戏剧’、‘悲剧式滑稽剧’。因为,在我看来,喜剧也是悲剧。而人的悲剧则是可笑的。对现代文艺批评精神,没有什么能看作是完全严肃的,也不是完全轻松的。”由此可见,悖论性的生存体验已经完全融入黑色幽默,也实实在在构成了黑色幽默深层结构中悖论式的内核与骨架。在其悖论性的两极背反中,蕴含着黑色幽默意蕴丰厚的审美张力。这里不妨通过传统喜剧与黑色幽默作品的比较略作分析。 

小说《堂吉诃德》中,被任命为巴拉塔里亚岛总督的桑丘,就曾遭遇过这样一个悖论性的难题。这里悖论性矛盾的构成就在于,这个既要过桥又不愿讲真话的行人,巧妙地利用“自我涉及”混淆了真话与假话、放行与绞死两个层面的概念,从而造成了真即假、假即真,既当放行又该绞死、既不能放行又不能绞死的矛盾循环和两难之境,让执法者无法决断而一筹莫展。该行人的用意在于,以这种开玩笑的方式奚落执法者,发泄他对法令的不满。果然,四个法官全都中招傻眼,只好去请教总督桑丘。桑丘的“解悖”方法令人叫绝,他说,发誓说真话的半个人可以过桥,发誓撒谎的半个该绞杀,过桥的条件就完全落实了。思考片刻之后,他又重新决定,判定他有罪无罪的理由既然一样,就该放他过桥,因为干好事总比干坏事光鲜。桑丘的心地是善良的,他把悖论性矛盾的怪圈拦腰斩断,让它自相矛盾的两半相互抵消,又顺水推舟地打开放行的绿灯,把好事做到了底,充分表现出一个小人物的智慧和幽默感。可见在传统小说中,悖论性矛盾不过是局部的插曲,一个随意的智力玩笑而已,对当事者并不造成什么伤害,它可以随意解除,更无涉作品的整体结构,因而其幽默是乐观明朗的。 

而在“黑色幽默”风格的作品中,“悖论性”矛盾则往往由能指层面深入到作品的内在肌理,成为主宰一切的深层结构,让人触目惊心地体悟到异化状态下人类生存处境的荒谬可笑性。这在美国作家约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》中,有非常典型的表现。从“表达平面”来看,这条军规的“能指”有两种自相背反的含义:一是说奥尔疯了,可以停飞;一是说奥尔没疯,必须飞行。很显然,第二十二条军规完全是个任意捉弄人的圈套,它既规定你可以停飞,又要求你必须飞行,它逼迫你发疯又推论出你没疯,这就在表达平面上构成了“能指与能指”之间的悖反性矛盾。而从表达平面与内容平面的意指关系来看,第二十二条军规冠冕堂皇、言之凿凿的“停飞”规定,其实是个虚假骗人的幌子,它真正险恶的用心是,套牢你、钳制你、胁迫你,让你马不停蹄地执行飞行任务,异化为一架疯狂的战争机器,于是又在“能指与所指”之间构成了背反性的矛盾。 

再从小说的整体结构来看,在表达平面上,它所描绘的现象层(表层结构)是一个混乱不堪的疯狂世界:小说中除尤索林还算清醒外,这些人一个个都像发了疯,中了邪,而迫使他们发疯中邪的,就是第二十二条军规。这条军规“每个人都认为它存在”,但是,凭借它为非作歹的人却拿不出任何文字的依据,因为第二十二条军规的法律规定,不需要给受害人看这条军规。聪明的尤索林看出“根本就没有这个东西”,但是又切身体验到这条军规的危害,亲眼看见到处是它造成的恶果。第二十二条军规并不存在,但又无所不在,它如同幽灵一般飘忽不定,瞬息万变,控制一切,危害一切,成为一切罪恶的渊薮。一如西方评论界所说,它是一种“使不真实的事情显得真实”、“使傲慢的态度显得谦卑”、“使抢劫显得慈善”、“使盗窃成为荣誉”、“使残暴成为爱国主义、使虐待狂成为正义”的方式。因此,人们在象征的意义上,把第二十二条军规看作官僚体制和统治阶级权利意志的化身,认为它在“井井有条”的外衣下,包裹着混乱和疯狂,藏匿着专制主义的暴虐和虚伪,是一种“有组织的混乱”和“制度化了的疯狂”,其基本功能就是把非法和犯罪合理化。诚如陈焜先生所说,“第二十二条军规代表一种任意捉弄和摧残人的乖戾的力量,是那种统治着世界的残暴和专横的象征,是一种灭绝人性的官僚化体制的象征。”小说的主题就在于“揭露当代社会中存在的一种坚如磐石的官僚化体制。……在正义和爱国的幌子下,社会上到处充满了自私自利的疯狂和混乱,到处都存在着残暴和专横的力量。”由此来看,作品所呈现的疯狂世界仅仅构成了含蓄意指的表达平面(即能指),它所意指的、作为官僚体制化身的第二十二条军规,才是作品整体意义上的“深层结构”;也就是说,第二十二条军规实质上是作品最深层的结构,由于这个“深层结构”,亦即官僚体制这个怪胎本身根深蒂固的悖论性,才滋生出一个荒谬而又滑稽的疯狂世界。可见作品在内容平面上,其含蓄意指的所指本身,也是自相背反的。因此可以说,正是“悖论”这个怪圈构成了黑色幽默的内核和骨架。 

总起来看,黑色幽默的悖论性特征是由内而外深及骨髓的,它深刻揭示出异化世界的荒谬本质,传达了极其复杂的生存体验。它“摆脱生活的物质外壳,抓住它荒诞的基本精神,为荒诞的精神找到一种荒诞化的表现形式”;它“摆脱了常识的理性和逻辑观念,表现了非理性和无逻辑的荒谬”;它使人“在恐怖中看到了滑稽,感觉到喜剧包含着悲剧的痛苦,使审美意识中的喜剧、悲剧、闹剧和感觉情绪方面的喜、怒、哀、乐等各种组成了复杂的结构”,因此,“笑的感觉产生了非常复杂的含义,把愉快和痛苦结合在一起,在笑声中发现了可怕的东西,并且通过笑声和痛苦保持一定的距离”,使审美经验变得“更加复杂”。可见,黑色幽默不仅标示着喜剧意识的深化,也为人类审美意识的发展开拓出更为广阔的天地。 

 

注　解 

①②③[30]马修·温斯顿:《布莱顿的黑色幽默与黑色幽默》,龚园译,参见王树昌编《喜剧理论在当代世界》(乌鲁木齐:新疆人民出版社,1989年)99-100、101、102、102。 

④《中国大百科全书》(哲学卷i)(北京:中国大百科全书出版社,1987年)33。 

⑤《辞海》(上海:上海世纪出版有限公司、上海辞书出版社,2000年)1197。 

⑥包洛斯:《我思,故我笑》,参见陈瑞麟校订序《我笑,故我思》,古秀玲、蔡政宏、蔡伟鼎合译(台北:立绪出版社,2001年)15。 

⑦⑧[34][35][36]陈煜:《西方现代派研究》(北京:北京大学出版社,1981年)6、7、19、13、335-336。 

⑨⑩[11]乌纳穆诺:《生命的悲剧意识》(哈尔滨:北方文艺出版社,1987年)202、210、204。 

[12][13]米兰·昆德拉:《被背叛的遗嘱》,孟湄译(上海:上海人民出版社,1995年)31、4。 

[14][15][16][17][18][19][21][22][23]米兰·昆德拉:《小说的艺术》,孟湄译(北京:三联书店,1992年)4-5、5、9、11、11、79、102、102-103、121。 

[20]王先霈王又平主编:《文学理论批评术语汇释》(北京:高等教育出版社,2006年)335。 

[24][25]刘小枫:《拯救与逍遥》(上海:三联书店,2001年)318。 

[26][27][28][29]残雪:《属于艺术史的艺术——卡夫卡与博尔赫斯的小说》,《残雪白选集》(海口:海南出版社,2004年)565、569、569-570、570。 

黑色喜剧范文第4篇

而广受中国内地观众欢迎的周星驰，则是以饰演市井小民角色，常常以无厘头、疯癫式的幽默，表达对社会的挖苦与嘲讽。

但是随着葛优近年来多以出演如《赵氏孤儿》等正剧居多，越来越少向喜剧发展，似乎再也不能独揽喜剧江湖一哥地位，而另一位喜剧之王周星驰也开始“只导不演”，并且呈现再也不做一名演员的架势。

这边厢，黄渤来了。

不同多数成年人喜欢的葛优风格，黄渤更能吸引年轻人。

因为单看他那近乎经典的长相以及夸张的肢体动作，就能让观众大笑不止。采访过黄渤的娱乐记者曾评价，黄渤为人非常亲切，和他交流能感觉他就像生活在你身边的人。

在中国观众对喜剧过度饥渴的当下，喜剧不得不承载在现实生活中都市白领巨大的精神压力，心情得到慰藉，观众自然会为他出彩的表演买单。

投资人朱伟杰这样评价黄渤：“在内地，平民偶像在葛优之后就是黄渤，再无他人，黄渤开辟了一条新的道路，填补了这个空白，达到了一个非常好的状态。”

黄渤到底开辟了一条什么样的路？

与葛优、周星驰式的喜剧风格不同，黄渤演的多是小人物，小人物的生活辛酸、真实。而无论是暗讽与调侃。他都能用“一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响”。这种明显带有黑色幽默风格的表演有时甚至是让人“哭笑不得”。

在《疯狂的石头》中，黄渤演绎的“黑皮”便是一个乖僻的“反英雄”式小偷团伙人物，受到社会对个人压迫的荒谬影射，让人笑过之后不禁感伤，冷隽的黑色幽默令人印象深刻。

而同样出演的《疯狂的赛车》中：也是将疯狂的社会现象，隐藏在狂欢叙事深处，最终将其饰演人物的善恶因果报应，沉淀下来。

接着是2009年上映的《斗牛》，一头牛和一个人在乱世中的颠簸不乏让人大笑，但黄渤让人悲喜交集又笑中有泪的表演，塑造出极具个人化的黑色幽默。作为观众在爆笑的同时不免为战争时期小人物的命运感到心酸。

用喜剧形式表现悲剧内容本身就是黑色幽默的典型特点，目前由黄渤主演，正在上映的《生存之民工》（又名《春天里》），更是一群在生活中嬉笑怒骂，精神世界让人吃惊，而劳动果实尽是谎言、暴力和恐吓的一群人。虽然生活现实充满裸的撞击，但是“生活”远比“生存”更加困难则凸显了黑色幽默的更高层意义。

而刚刚热播完的《民兵葛二蛋》，黄渤饰演浑身都放射着土鳖智勇光芒的葛二蛋一角，时时让观众笑到抽筋，可是影片诙谐的背后深埋着的，是非常时期中国人价值观的碰撞纠结与良知的探讨。

细数黄渤多年来积累下来的电视剧、电影作品，影片口碑竟然都非常扎实，几乎没演过什么烂片。而其影像风格常常都是荒诞不经、玩世不恭的小人物，他们有的滑稽乖张、有的仗义敢为、有的软弱善良，人物性格与命运总是令人在苦涩的笑声中包含着泪水。而这种风格，区别于纯粹的喜剧，更多的是黑色幽默的演绎风格。

幽默源于底层生活沉淀

小人物的黑色幽默，是黄渤在电影美学上的追求，也是他成功的密码。他的朋友认为，这跟过去丰富的歌厅生活经验有关，见惯了五形六色的人生，那种生活最是他熟悉的。

黄渤，1974年出生于山东青岛，出身知识家庭，家境良好却生性叛逆，高中时期出入歌厅混夜场，兄弟们演出都需要这位人缘好的“黄老师”介绍活。演员高虎与黄渤结缘于此，随后高虎考上中戏，最终黄渤听取高虎的劝道，考入北京电影学院配音专业。

这个一身社会阅历，毫无表演经验的“白纸”进入表演最高学府，比别的学生更懂悲喜冷热，海量吸收文艺专业知识。未毕业时参与《生存之民工》的表演，诸多技巧与从前丰富的生活阅历交错迸发着火花。以至于后来在《疯狂的石头》中扮演的黑皮一角，鲜活生动的盗匪形象令观众至今记忆犹新。

本刊记者和黄渤谈到如果自己当导演，有自己的剧本，他可能会倾向于哪一种创作，黄渤说得很实在，“我会选择我理解、了解的风格去做。比如说和我以前的生活相接近的”。

而对于他曾经熟悉的生活，黄渤说，因为以前在歌厅各型各色的人见过太多，有时并不一定每一种人的生活都经历过，但是这N种人的生活、感受都是熟悉的。相较而言，类似于宁浩的风格，比较接近。

“其实我们平时看到更多的是悲剧人物，才会产生某些可笑的喜剧点，比如很认真地去做一件事情，这就是喜剧。而如果它还有对人性、社会喑喻的东西，观众会看得更过瘾觉得更高级一些会更好。”

他被媒体评价为“喜剧之王”，接受本刊采访时，他强调说，他本人连一个喜剧演员可能都叫不起，而且对国内的喜剧创作并不抱乐观的态度。

“在好莱坞，喜剧在每年的电影市场是有相当部分的份额，他们有专门、系统的提供渠道，像一些桥段，他们有专门的班子和创作氛围，有群体性的创作力支撑，有供挑选的作品。他们是有基础存在的。”黄渤说。而这些在当前中国的电影市场还远远做不到。

黑色喜剧范文第5篇

彭浩翔导演作品《春娇与志明》剧照 自2001年《买凶拍人》的一鸣惊人，彭浩翔与妻子梁启源成立正在电影制作公司，将其电影不仅在艺术与商业的价值取向上，而且在电影的整个制作过程中都贴上了浓厚的“彭氏”标签，到2003年彭浩翔得到2000万港币创造了《大丈夫》，用传承自《买凶拍人》的黑色幽默方式对传统黑帮片的解构而产生出乎意料的喜剧效果拿下香港金像奖最佳新晋导演奖。

在艺术追求与市场回报都分外喜人的时候，2004年彭浩翔一改前两部让自己名利双收的黑色幽默格调，几乎没有任何笑点的《公主复仇记》以一个“混蛋”与两个“巫婆”的爱情为主线，在悬疑的剧情设置下成功杀入东京国际电影节并成为最年轻的举办个人电影回顾展的导演。2005年以讲述梦想的青春片《青工场》导演反观当下香港大学生与1971年保卫钓鱼台而集会示威的大学生之间的心理缺失，重新解读了年少与青春，并回归了那种荒诞不经和天马行空的风格。2006年至2007年先后拍摄并上映的《伊莎贝拉》、《出埃及记》，分别在音乐元素与细节营造、镜头叙事与悬疑氛围烘托上有着很大的突破。而2008年《破事儿》则成为这个反类型导演对先前作品的个人风格的大杂烩。

自《伊莎贝拉》第一次打开了内地市场后，彭浩翔就自己电影的商业价值开始了大张旗鼓的营销，随即在2010年与江苏广电集团签约，2010年之后的电影《维多利亚一号》、《志明与春娇》，《春娇与志明》在电影的艺术追求上多少就市场需求有所让步，尽管如此《维多利亚一号》仍保有导演风格原本的“黑色”，只不过黑色幽默变成了黑色暴力，《志明与春娇》、《春娇与志明》将黑色幽默的口味淡化到让人民群众觉得称心如意并取得不错的商业效益。最近的一部2012年《低俗喜剧》更是将重口与三俗发挥到了极致，但影片的中心仍然是围绕杜汶泽饰演的监制或者说导演彭浩翔本人对于电影的狂热来展开的，不低俗地来讲叫做梦想。

一

在香港一系列类型片的元素中，喜剧片和黑帮片拥有稳定的根基并且发展最为繁盛。喜剧片从二十世纪七十年代以来许冠文、许冠英、许冠杰以及幕后的许冠武组成的许氏四兄弟的市民喜剧保障了喜剧电影票房，到七十年代末期香港新浪潮运动影响下，周润发的“馒头泡在稀饭里”（《纵横四海》）、周星驰的“I服了U”（《大话西游》）、王晶的“肥螳螂”（影片《千王之王》中的一种武功名称）等分别以各自的角色先后推动了“无厘头”式喜剧的发展。与此同时在功夫喜剧方面，成龙以《蛇形刁手》、《醉拳》传承了李小龙时代的功夫喜剧类型，并将其发扬光大。九十年代初期，动作片的重量级人物吴宇森在1991年的《纵横四海》中以相对以往最轻松幽默的基调在动作片的基础上加入了喜剧元素，成就了动作喜剧的一个巅峰之作。而之后的整个九十年代，在夹缝中求生存的香港与香港人高度紧张的神经，成就了香港喜剧片商业性的高度繁荣。

黑帮片从1972年弗朗西斯·福特·科波拉导演的《教父》发迹，逐渐成为一种电影类型，而在香港，吴宇森的《英雄本色》系列先后吸收了好莱坞经典剧本创作套路与中国传统武侠叙事特色形成了鲜明的作者风格，到1991年潘文杰导演的《跛豪》成为香港黑帮片的代表作，之后刘伟强的《古惑仔》系列构建了电影世界封闭的黑帮成长编年史，吴宇森将暴力美学发挥得淋漓尽致的《喋血双雄》甚至王家卫首部影片也是较类型化的黑帮片《旺角卡门》以及2000年后杜琪峰的群戏《黑社会》系列和成为传世经典并为低迷的香港电影市场打了强心剂的刘伟强与麦兆辉合作的《无间道》系列铸就了香港黑帮片不同于欧美黑帮片的基调。

在香港类型片持续低迷的二十一世纪，类型片固定不变的类型模式，不仅不能适应观众不断变化的心理定势，还会引起观众的审美疲劳。（《影视接受心理学》，秦俊香著，中国传媒大学出版社，161页）甚至，当时的香港电影市场还出现了类似当年《火烧红莲寺》式的照搬模仿、跟风抄袭的不良影视创作风气。而彭浩翔《买凶拍人》的一鸣惊人，可以说即将喜剧片的元素与黑帮片的元素进行了有机的结合，又将传统意义上的类型片重新解构，并将众多的元素杂糅进长篇处女作中，让香港受众疲惫的观影味蕾尝了个鲜。

·中国电影评论沈钰翔：彭浩翔电影的反类型元素与中小成本影片发展的探索 在人物设置方面，《买凶拍人》一改杀手作为一个银幕形象冷酷帅气无情的传统概念，阿bar为金融危机困扰，为满足现实生活物质需求而低声下气地向雇主推销自己；导演阿全则作为留美的电影学士回港后只能做做AV片场的副导演打下手，生活潦倒的时候竟然卖起了白粉，在阿bart的威逼利诱下开始拍摄杀人过程，但阿全对于电影艺术性的追求完全掩盖了自己身处凶案现场的恐惧感。类型化的人物在《买凶拍人》中被解构重铸，却成功的彰显了另类的喜剧花样。在解构的同时，电影中又穿插许多导演对于电影的致敬，尤其是这三部情节设置有关于电影创作的片子，《买凶拍人》阿bart和阿全在帮助标哥拍摄杀双枪雄的过程中对吴宇森《喋血双雄》的致敬，两拍档各自偶像马丁·斯科塞斯、《独行杀手》阿兰迪龙的致敬；《青工场》中导演家乐工作服上对安德烈·塔尔科夫斯基《雕刻时光》的致敬；《低俗喜剧》中杜汶泽饰演的监制向前妻借钱的桥段更是向中学时的彭浩翔自己或者说追求电影的梦想致敬。

除了对类型片的解构外，彭浩翔还善于在影片中添加他对现实社会与精神世界的启示与救赎。《买凶拍人》对于阿全潦倒遭遇的诠释，反思了电影作为一种精神食粮与物质生活的现实食粮的先后问题；《维多利亚一号》中阿嫦为了迁回维多利亚一号努力工作却怎么也赶不上房价暴涨最终只好使维多利亚一号成为凶宅降价抛售，美好理想与人性残暴之间的悖论；《伊萨贝拉》张碧欣的台词“你干这么多女人，有时干到自己女儿，有什么奇怪？”情感冲突被推倒了伦理的风口浪尖。彭浩翔的电影一直充满反类型的元素，可这一定势又使彭浩翔成为了一个典型的电影作者，套用“作者论”（ [法]弗朗索瓦·特吕弗：《阿里巴巴与“作者论”》，载《电影手册》1955年2月号）的观点：彭浩翔利用了类型片的商业特质加之本我的精神追求，以其独特的视角与切入点，形成了“彭氏”类型的类型片系列。“你不是在教堂里赎你的罪，你是在街头、在家里、赎你的罪。”（《谁在敲我的门——马丁斯科塞斯的电影》，[美]劳伦斯·S.弗里德曼著，上海人民出版社2010年版， 167页）彭浩翔的电影展现了香港现实社会的心理缺失，同时也是也是一场精神的救赎。

二

香港政治环境特殊，在九十年代末期，由于“九七”，金融风暴对香港电影市场造成了巨大的打击，香港电影处于一个历史性的低谷。“九七情节”像瘟疫一样在香港导演圈传播，在商业性无法保障的大环境下，电影的艺术性多表现为无根情节和漂泊感，香港电影就像香港一样，处于主体与母体的文化边缘。而彭浩翔的横空出世，收拾了香港市民对于生活的惶恐，从市民的生活素材开始着手，加之多元电影艺术的杂糅，用黑色幽默的方式创造打破常规和观众的种种习惯性心理期待来造成的喜剧效果（《影视类型学》，郝建著，北京大学出版社2002年版，375页），打开了大众化的黑色喜剧电影市场。

《买凶拍人》以50万美元的超低成本，剧情设置迎合了当时香港金融风暴后香港普通市民焦躁和迷茫的情绪，阿bart这个癫狂、黑色却又有血有肉的人物形象深入人心，让人感同身受同时又让彭浩翔一举成名。《买凶拍人》为彭浩翔在香港吸引了众多投资者与内业的关注度，第二部长篇《大丈夫》得到了曾志伟的引荐，曾志伟作为无休映像电影制作公司的董事与《大丈夫》的演员，鼎力相助了彭浩翔，让这位“自成型”的新星导演成功拿下香港电影金像奖最佳新导演奖。

在导演的道路上蒸蒸日上的彭浩翔不忘电影作为一件商品的附加属性可以带来的效益，积极发展自己与妻子合开的正在电影制作有限公司，正在电影制作有限公司制作了彭浩翔的第三部长篇《公主复仇记》，并且彭浩翔在这部片子中尝试了影片基调的转型，尝试了用隐藏的线索、细节的把控、悬疑的剧情把观众的心拽起来。“理想与现实总是莫名地纠缠在一起，当感性的夕阳和倒垃圾的场面连接在一起，是本片最大的黑色幽默。”（《公主复仇记》DVD版导演评论音轨）彭浩翔开始对剧情用心栽培，每一个小细节都深思熟虑，《公主复仇记》变成了需要反复泡制的茶叶，越看越觉得回味悠长。之后，彭浩翔通过前三部片子的基础，与杜汶泽组成了“不是兄弟电影制作公司”将“彭氏”电影的发展推向了专业化产业化的方向。彭浩翔的电影创作之路从《买凶拍人》“托关系”拿到的50万美金到之后越来越规模化的商业运作模式，中小成本影片在彭浩翔成功结合了艺术与商业之后取得了良好的业界口碑和投资回报，“彭氏”电影日趋成熟。

自2007年《伊莎贝拉》第一次打开“彭氏”电影的内地市场后，集合了“暴力美学”、“”、“悉德菲尔德”式剧本写作模式的准商业化影片《维多利亚一号》以及后来的《志明与春娇》、《春娇与志明》这种纯商业化影片的出现，彭浩翔已经成功地使自己的影片拥有一定的票房感召力，就一个大陆观众看来，“彭氏”电影已然成为一种香港品牌。