拉萨谣范文第1篇

一、古老神秘的达斡尔萨满音乐

达斡尔族称男女萨满都是雅达干、奥德根、渥德根是同一词语，不同发音。应当说这是最古老称呼的遗留，保持了母系氏族社会萨满的女性本源，并把它扩大到男性萨满身上，成为通称。萨满跳神时，鹰舞是重要的神舞。常用手鼓、双臂、神衣的飘带象征翅膀、羽衣。跳神时摹拟鹰展翅、滑翔、飞旋、俯冲、整理羽毛、抖动肩膀等，使跳神充满了神灵化身形的神秘色彩，热烈、庄严，令人崇敬。达斡尔族萨满在执行萨满教职务时都要有特殊的装束，使用各种特殊的乐器。这些装束物和乐器以它们的神圣性质被秘密的收藏着，这些穿着既保留了远古时代原始宗教的许多形态，又标明了萨满教演化过程中的许多变异。

( 一) 达斡尔族萨满的装束

萨满行术时的服装是萨满教的重要标记。这些被叫做神衣的圣物，都和常人的服装不同，充满了奇异的神秘色彩。达斡尔族的神衣叫做扎瓦，是用犴皮缝制的紧身长袍，衣服的上半身和底襟下边，都缝有许多条彩色飘带，对襟有铜扣8 个。达斡尔人也有神裙，称做哈拉帮库，又有的叫做瓜拉尔撕，还有由彩色绸带串成的德勒布尔。神裙分左右两片，上窄下宽，用一根布带缝接，系腰间。罩裙则是在一条围腰宽带上缝有许多条飘带，象征鸟羽，飘带五颜六色，有一带一色的，有一带七色九色的不等。带上和下梢缀有小铃和丝穗。

( 二) 达斡尔萨满的乐器

达斡尔族萨满所用的神鼓在达斡尔语中叫做浑图尔。神鼓是萨满全部活动的根基，它比萨满的装束更为古老。有鼓才有了跳神，才降来了神灵。在萨满世界里的人们，包括萨满自己对神鼓的万能都深信不疑。更重要的是圆圆的神鼓被看做是无限博大的宇宙，那里面有无数的神灵、精灵和其它有灵的万物。鼓槌在达斡尔语中称基苏日，鼓槌在萨满教中与神鼓的奇异功能密切相连。当把鼓作为神马的象征时，槌就成为马鞭; 鼓作为神船的象征时，槌成为船桨。在达斡尔族的萨满中，腰铃多被使用。腰铃是在腰带上缀成一排的铜铁小铃，呈喇叭筒形，长约7 至8 厘米，铃内含长铃舌，领口直径约3 厘米。跳神时扎在腰间，左右甩动，发出串串有节奏的响声。

在萨满的世界里，许多摹拟动物的形象的动作和唱诵中发出动物的啼鸣吼叫声，熊的直立而行与咆哮、虎的窜跳与长啸、鹰的翱翔于厉鸣、蛇的爬行与悉悉声，在歌舞中通过围观者的联想判定着某个神灵的显灵。萨满鼓点与腰铃是萨满音乐仪式中的重要乐器，感染和鼓动着围观者的心灵，让人们在身历其境中感受聆听着达斡尔族祖宗传袭下来的神秘萨满音乐，同时也感受和认识达斡尔族民族发展历史。

二、达斡尔萨满歌曲的演化

达斡尔萨满歌曲也叫萨满神歌。通常是萨满在做法式时所唱的萨满曲。嫩江流域达斡尔族萨满歌曲音域较窄，多为重复音和级进音阶，音域跨度不大较为平稳。节奏音型简单易重复。常用民族五声调式的宫调、角调及羽调式，曲式结构相对短小，多为重复乐段。随着达斡尔民族文明不断发展，由原始狩猎的生产生活方式逐渐过渡到农业渔牧生活方式，达斡尔族的萨满神歌也在不断的发展和变化。我们后来所听到的达斡尔民歌就是由萨满歌曲演化而来。

( 一) 达斡尔歌曲的演化达斡尔传统民歌与达斡尔现代民歌

嫩江流域达斡尔族传统经典民歌《农夫打兔》，这首传统民歌沿袭了萨满歌曲在吟唱时模仿动物所发出的声音及动物形体的特点，在演唱时需模仿动物的走路憨态可掬的姿态，歌曲音域跨度不大，节奏型单一，曲式结构短小，几乎较为完整地保留了萨满歌曲的特点。达斡尔族新民歌《嫩水渔歌》是嫩江流域达斡尔族最具代表的现代民歌，体现了达斡尔萨满歌曲发展的新高度。在《嫩水渔歌》的歌词衬词中的那咿耶，也是对达斡尔萨满神曲中多用衬词的传承，通常达斡尔萨满歌曲中的衬词在整首歌曲中具有重要作用。另外，从民歌的创作角度也体现了达斡尔族善于吸取其他兄弟民族的文化艺术。传统民歌《农夫打兔》只是采用简单的音阶级进，及无对称不平衡的几乎无变化的段落重复。而新创作的民歌《嫩水渔歌》，很明显的吸取了汉族音调习惯，注重对称平衡感、起承转合的创作理念。这样的听觉新感受，使人感觉达斡尔民族是一个充满活力，不断向前发展的民族。

( 二) 达斡尔萨满歌曲的演化古老民谣

相对于达斡尔传统民歌，嫩江流域达斡尔民谣几乎较为完整的保留了萨满歌曲的原声形态。由一个音不断级进重复，曲调平稳，音与音之间几乎没有超过三度的跨越，多在宫调式及角调式上重复，乐句的结尾多用衬词及长音。民谣属于传统民间歌曲，各类民谣的传统称谓有乡歌、打铃、杂歌、嗦里、苏乐、民歌等。民谣的题材常非广泛，生动并深刻地反映人民在漫长的历史发展演变过程中的劳动、生活、爱情、风俗人情、自然环境及人民的心理素质，可以说嫩江流域达斡尔萨满歌曲向达斡尔民谣的演变像是是达斡尔族人民生活的一面镜子，真实的再现达斡尔族发展衍变的历史。

( 三) 达斡尔歌曲的演化热情奔放的哈库麦乐歌舞

拉萨谣范文第2篇

“家乐福将被中粮或华润收购。”日前，这样一则传闻在零售业界引起轩然大波。

为此，8月30日，家乐福集团董事长兼首席执行官普拉萨在上半年财务报告会上，特意强调了中国市场在整个集团发展战略中的重要性，以此辟谣。随后，家乐福中国区也进行了澄清。

但是业界盛传的家乐福“被收购”传闻并未因其辟谣而刹住车。实际上，关于家乐福被收购的“传言”已不是第一次。从2009年至今，类似情况至少已有三次。传闻，意图收购的主角有国际巨头沃尔玛，有本土“财主”华润、中粮等。

虽然每次都及时辟谣，但让家乐福不解的是，每次都会有鼻子有眼地传出似乎合乎常理的版本。

接连丢失阵地

短短两年内，家乐福海外市场的收缩动作令业界侧目。记者采访业内人士时了解到，这是家乐福近两年来频繁传出中国业务将被收购的最主要原因。

2006年家乐福退出韩国市场；2009年撤离俄罗斯市场；2010年退出竞争了10年的日本市场，同年又退出意大利南部市场，并关掉比利时21家门店。

2010年，家乐福还曾宣布“可能退出马来西亚、新加坡和泰国零售业市场”。同年11月，家乐福便以8.68亿欧元的价格将其在泰国的42家零售门面卖给了当地连锁零售商，其中34家是大型综合超市。

随后，家乐福宣布推迟出售在新加坡和马来西亚资产的计划，认为仍有信心在这两个市场创造价值。有人认为，当时重新产生对新加坡市场信心的原因，可能是泰国业务被出售之后，家乐福资金链暂时得到了缓解。

但是没过多久，家乐福又开始收缩战线。在今年6月家乐福宣布退出希腊市场之后不久，又透露对新加坡市场已没有信心了。

8月30日，家乐福正式宣布将撤离新加坡，撤离的时间定在今年年底。

家乐福在“新马泰”收缩战线之后，中国市场极可能出售的消息便甚嚣尘上。

分析人士认为，虽然家乐福在不断地辟谣，但其频繁收缩战线的动作，无疑使得谣传愈传愈烈。

欧洲业务陷入困境

为什么家乐福需要频频出售资产？

欧债危机使欧洲多数国家滑向衰退，沮丧的消费者愈发节俭，家乐福在欧洲地区的业务也陷入困境。

今年上半年，在拉美地区业绩强劲增长拉动下，家乐福实现销售额388亿欧元(约合485亿美元)，同比增长0.9%；虽然好于去年同期净亏损2.5亿欧元(3.1亿美元)，但还是净亏损3100万欧元(3877万美元)。

相关专家认为，家乐福将可能需融资30亿欧元才能重新振兴其在欧洲的大型超市销售业务。

新上任的普拉萨是家乐福4年来第三位首席执行官。普拉萨今年5月临危受命，接替瑞典人拉尔斯·奥洛夫松出任家乐福集团总裁，以扭转去年巨额亏损的局面。

据悉，上半年家乐福的现金支付能力相对较弱，集团将需融资，出售资产将可能成为首选融资途径。

普拉萨一上台，便急不可耐地实施重组计划：出售资产、关闭门店。种种迹象表明，普拉萨显然是把出售资产当成了获得资金的主要手段。

巴莱克银行分析师认为，该集团还将可能从印度尼西亚、土耳其或者波兰等非战略国家撤出，以腾出更多的现金。该银行预计，通过出售部分非战略性资产，家乐福将可能获得13亿欧元资金，而将家乐福巴西分公司25%的股份放至股票市场交易也可融资12亿欧元。

2012年上半年，家乐福日常业务营业利润增加主要是由于其在拉丁美洲(尤其是巴西)的经营业绩良好，按现行汇率计算，拉丁美洲业务的销售额增加了5.3%。

既然家乐福巴西的业务都有可能出售，那出售中国的业务也就不足为奇了。

商务部研究院消费经济研究部副主任赵萍表示：“家乐福的战略调整我认为可能会朝保住欧洲大本营的方向。”

中国业务不好做了

1995年就进入中国市场的家乐福，曾经在零售业外资排名中长期占据第一。早在2002年前后，家乐福就开始实现盈利，是当时进入中国市场唯一一家盈利的外资零售企业。

在行业人士看来，家乐福在进入中国之初，单店管理水平、人才储备都值得同行借鉴，此时的家乐福被称作是中国本土商超的“教父”。

然而，自2009年来自台湾的大润发从总销售额、单店年均销售额超越家乐福之时，曾经在中国叱咤一时的家乐福王者时代已然过去。之后，业绩亏损、扩张速度放缓、关闭门店等一系列负面消息与日俱增。

相关人士分析认为，家乐福2004年之前在中国开出的大型超市全部是赚钱的，2005年到2008年之间开出的门店目前可以打平，而2008年之后开出的门店基本亏损。

更为严重的是，家乐福的销售方式还是沿用多年前的，没有跟随时代变化而转变。本土化商超的崛起，电子商务的冲击，房租及人力成本的上升，也让这位“教父”深感危机四伏。

赵萍认为，家乐福在中国市场面临比较严重的竞争，加之它本身的一些问题也暴露出来了，所以人们不看好家乐福在中国未来的发展前景。

而事实上，家乐福在中国的一些门店已开始关闭。

按照大型超市一般租约为15年的期限来计算，家乐福最赚钱的门店将于2015年到2017年迎来续约高峰期，如果到时家乐福无法成功续约，或是续约成本提高，那目前在中国尚能盈利的家乐福，马上就会面对亏损的局面，到时家乐福的中国业务就更难卖出好价格。

因此，有关专家认为，家乐福中国业务的出售进程有可能加速。

战略方向可能有变

家乐福频繁出售其资产，很多人把它理解为战略方向可能有变。

2008年3月，家乐福的创始家族哈雷集团后继无人，遂把部分股份转给了LVMH集团，放弃对公司的控制。

变成第一大股东的LVMH集团是世界最大的奢侈品公司。这可能使得，经营奢侈品的股东的理念，更愿意通过树立品牌赚取高额利润，作为它的主要发展方向。

而零售业，尤其是像家乐福这种大卖场，是以追求微利作为它主要的一种经营理念。所以可能和新股东的发展理念有一定的冲突。这不能排除新股东在发展战略上会有一些和以前不一样的想法。

拉萨谣范文第3篇

拉萨的天空，明朗空旷，明媚得让人觉得奢侈。仰望天上，是蓝，笑吟吟的蓝；俯视大地，是绿，铁青着脸的绿。

喜欢拉萨，喜欢世界上，那个阳光照得最多的地方。

一样在阳光下萌芽和繁衍，从千百年前的历史深处走来。拉萨似乎比其他同伴更多地受到了天地的。没有哪一个正统的王朝在这里定都，为她带来不可一世的王者霸气，从远古到今天，拉萨都还是一个不被世人所仰慕的城市，就像一个淳朴悠柔的乡村姑娘，置身于满是奇光异彩的美女之中，没有人认为她黯然失色，亦无人为之喝彩。

阳光，阳光。上苍对拉萨似乎是毫不吝啬的，仿佛用积蓄了很久的力量将她照耀。人们想，啊，上帝可得悠着点啊。然而诸如此类的担心似乎是多余的，因为拉萨的阳光永不枯竭。阳光底下，是藏民们对神的坚信与虔诚。一个从远古走来的民族，我们不能不说是对神的笃信换来了阳光。阳光之神照耀并哺育着这个能歌善舞和追求和平的民族，黝黑的皮肤写下了千百年的深邃与忧伤，见到他们，总会想，是不是整个藏族的历史都在这种黝黑中积淀下来了？无垠的草原上，是藏民们气势宏大，襟飘带舞的民族雾，悠扬深沉的音乐似乎也浸透了历史，是那样凝重而不可捉摸。欣赏到这样的舞蹈，你会感叹：历史还在演绎呵，昨天是今天的历史，今天是明天的历史。献上一条哈达，他们也是一个友善的民族。

还是喜欢拉萨，喜欢世界上阳光照得最沉重的地方。

千百年的光阴在金戈铁马战不休中悄然逝去，拉萨仍是最最古老，异域风情毫不褪色的阳光之城。千白年的风吹雨打，拉萨，你累了吗？你静静地躺在版图的边缘，也在生命的初始就注定你将孕育一个不曾称霸世界却很迷人的民族。仿佛啊，是柔水在孕育着你。

绿茵的草原，回荡着松赞干布的铁骑的奔腾和嘶喊。兵戎刀戈造就了年轻的吐蕃，也造就了小露锋芒的拉萨。成吉思汗的领土野心阔及欧亚，使小小的拉萨望尘莫及。然而，你忘了，拉萨永远都只愿做一个金碧闪光却不大放异彩的阳光之城。古老的民谣在的天空下底底地吟着，歌颂着那个渡远吐蕃，千秋史笔赞不休的汉族女人。无论雄才大略的唐太宗有何目的，历史却这样在布达拉宫的落成中写下。

拉萨，拉萨，世界上阳光最多的地方。踏上这片神奇的土地，发现阳光真的可以被割舍。走上无垠的草原，有一种感觉叫做高远。碧空之下，仿佛自己已经不存在了，只有一颗心，被感动着。

拉萨，拉萨，世界上阳光最多的地方。她不允许有一丝的忧愁与悲伤，因为阳光可以照遍每一个角落。

聆听拉萨，隐隐之中悟出了喇嘛们对藏传佛教的赤诚，赤诚之后，献出了裸的心。

遥望拉萨，神秘之中掩饰不了千年古城的苍桑。然而拉萨永远不会哭泣，展现给世人的只有辽远上空的风清云淡，似一个妩媚的少女笑意嫣然。

阳光照彻了拉萨的天空。

阳光照彻了拉萨的草原。

阳光照彻了拉萨的历史。

什么时候爱上了拉萨。什么时候喜欢抬头仰望阳光，直到眼角被刺眼的光芒扎出了清泪。记得小的时候，老人们总爱冬天成群成群地窝聚在阳光底下，眯起眼睛，享受冬日暖阳的炽烤，仿佛在晾晒一本躺在地窖发了霉的书。阳光越是金灿，底下窝聚的老人也越多。此刻谈论的，也无疑是一些久违阳光的尘封往事。拿出来让阳光晒一晒啊，可别在心底化作腐土。有时候，我就相信：阳光是绿色的。

喜欢世界上阳光照得最多的地方。

拉萨谣范文第4篇

哪怕瓜迪奥拉远居纽约，他每一次在公开场合的亮相都会被远隔重洋的加泰罗尼亚人津津乐道。去纽约红牛的主场看球、接受ESPN的采访、偶遇弗格森，助战美网，加泰罗尼亚人关心他的一举一动。

但巴萨的瓜迪奥拉时代，已经画上了休止符。所幸的是，瓜迪奥拉把他的副手蒂托·比拉诺瓦留在队内出任主帅，这位周一（9月17日）刚过了44岁生日的主帅干得不错，取得了联赛4连胜。

巴萨元老：比帅10分

伊涅斯塔谈论两位主帅时说：“天下没有一样的痕迹，也没有完全相同的人。”瓜迪奥拉是西班牙著名球星，是加泰罗尼亚人心中的英雄，从当巴萨主帅第一天起便头顶光环。瓜迪奥拉是一位有性格、果断甚至有时候显得决绝的人，这些特点并不是在他夺得三冠王或六冠王时才显示出来的，他对待亨利、伊布等球员的决绝态度，正如他上任第一天就宣布让小罗、德科走人一样。铁腕人物瓜迪奥拉管理球队之严格并不逊于范加尔，其任上不许球员们发出不和谐的声音。很多时候球员们也不用抱怨，因为瓜帅管着一切，从涨工资到保护状态不佳的球员。

比拉诺瓦是瓜迪奥拉在拉马西亚的同窗，但只在几支三流球队效力过，没有辉煌的运动员履历，就连克鲁伊夫本人都忘了当年他曾让比拉诺瓦完成巴萨处子秀。瓜迪奥拉走了，比拉诺瓦来，巴萨就像被摇过的香槟拧开了铁丝，一下喷了出来。现在大家畅所欲言毫无阻碍，先是阿尔维斯抱怨俱乐部没有否认自己要被卖掉的谣言，最近又是小法到处发表演讲。很明显，比拉诺瓦缩小了自己的管辖范围，现在球员们要为自己的言行负责。

巴尔达诺曾说，“主帅弱一分，球员就会得寸进尺。”眼看比拉诺瓦就要变成个弱势主帅？事情却出现了个180度大转弯。铁腕的瓜迪奥拉都不能说服梅西休战———梅西上赛季对皇家社会打替补后，曾以感冒为由拒绝训练，以此表示不满。比拉诺瓦却说服了梅西，连带休息的还有另一个个性球员阿尔维斯。巴萨元老、现任主席罗塞尔顾问雷克萨奇说道：“要给比拉诺瓦打10分，也许他无意加强自己的形象，但他的确做到了。”

比瓜帅更讲原则

铁腕形象背后，是对原则和公正的追求，瓜迪奥拉以讲原则著称，而比拉诺瓦在这点上也没有丝毫退让。从赛季初的6场比赛可以看出，比拉诺瓦与瓜迪奥拉一样具有远见。大规模的人员轮换，不但会让每名球员都感到自己有用，也会让球队在赛季中后期更有劲道。上赛季巴萨苦于四线作战，最终导致4月连丢联赛和欧冠。未雨绸缪，比拉诺瓦在上轮和赫塔费一战，让刚打了180分钟国家队比赛的梅西休息半场。为了自己的计划，比拉诺瓦做了自己该做的事情。

拉萨谣范文第5篇

毋庸置疑的是，北方的孤立塑造了它。在将近两千年的时间里，欧洲文化始终把焦点聚集在古罗马帝国，任由莱茵河以北的人们按照他们自己的方式发展。许多维京人涌入欧洲，建立了俄罗斯，但他们仍保留着故土。在欧洲人即将步入文艺复兴时期时，芬兰人仍处于农耕阶段。拉普人（Lapps）甚至至今都存在着游牧民族。基督教通过英国、德国和希腊东正教传入北方，而不是直接通过罗马传入，这个传播途径使北方形成了一个独特的合唱传统，也正是德国人塑造了斯堪迪纳维亚人的视角。

许多北欧国家的第一批作曲家都是德国人或受德国影响的作曲家：挪威的格奥尔格・冯・贝尔塔希（Georg von Bertouch，1668-1743）和他的柏林家族，创作了芬兰国歌和第一部歌剧《国王查理斯的狩猎》（The Hunt of King Charles）的芬兰作曲家弗雷德里克・帕修斯（Fredrik Pacius，1809-1891），与亨德尔一起在伦敦求学的瑞典作曲家约翰・赫尔米克・罗曼（Johan Helmich Roman，1694-1758）。北欧民间音乐的演奏仍保留着强烈的日常感和自由业余性，几乎未受国外的影响。比如许多用瑞典国宝乐器尼古赫帕（Nyckelharpa，一种有键提琴）或摇弦琴（Hurdy-gurdy）演奏的瑞典歌谣便来源于维京时代；还有用著名的哈登格提琴（Hardanger fiddle）演奏的挪威舞曲，用欧洲古代的弦乐器如康特勒琴（Kantele）伴奏的古芬兰诗歌、赞歌和叙事歌谣，还有北方那萦绕于脑海的拉普人古老的哼唱。在十八世纪的瑞典，卡尔・迈克尔・贝尔曼（Carl Michael Bellman，1740-1795）就将民谣与古典歌曲糅合，创作出富含忧郁气质和讽刺性的歌曲。但即使是十九世纪瑞典首位伟大的交响乐作曲家弗朗兹・贝瓦尔德（Franz Berwald），其作品也显得相当的业余。 瑞典首都斯特哥尔摩

到贝瓦尔德去世时，民族认同的观念已经逐渐发展成为北方人的一种自信。他们并不依赖于被过度使用的古典传统，而是植根于他们自己的语言和文学。他们不从古罗马传说中借鉴意象，而是从他们自身更原始、更朝气蓬勃的古老神话和英雄形象中寻找灵感。女高音珍妮・林德（Jenny Lind）和挪威小提琴家欧里・布尔（Ole Bull）等伟大的国际知名的音乐家极力鼓励本国的作曲家进行创作，包括爱德华・格里格和他的朋友约翰・斯文森（Johan Svendsen）。当芬兰建立第一家音乐学院时，一位年轻的法律专业学生西贝柳斯被吸引了，他接下来的音乐事业可以简洁地概括为“芬兰觉醒！”后来他创作了著名的《芬兰颂》。

西贝柳斯和他的同伴们不断前往国外的莱比锡、巴黎或维也纳，但他们从来不创作和这些城市相关的作品。相反，他们总是从自己的家乡寻求灵感，收集家乡的民谣，起用当地的音乐人和合唱团，比如西贝柳斯就特意为大学社团创作了许多作品。这种主流古典音乐和流行民谣风格的融合形成了许多经典北方作品的特性。从格里格创作的活泼且富有舞曲节奏感的作品《托罗尔哈根的婚礼日》（Wedding Day at Troldhaugen）、雨果・阿尔芬（Hugo Alfven）创作的三首《瑞典狂想曲》，到西贝柳斯创作的具有庄重史诗氛围的突破性作品《库勒沃交响曲》（Kullervo），这一点都体现得淋漓尽致。早期丹麦作曲家时常越过北纬六十度去往挪威、瑞典和芬兰的南方，首先向德国学习，但哈特曼（JPE Hartmann，1805-1900）在他的芭蕾作品《瓦尔基里》（The Valkyrie）以及史诗清唱剧《睿智女人的言辞》（Word of the Wise-Woman）中，都表现出了北方风格的倾向性。在他之后，还有卡尔・尼尔森（Carl Nielsen）继承了融合的传统，他从一个淳朴的农村小鼓手，成长为一位交响乐作曲家，写出了典型的北方交响诗。

正是这些纬度的生活方式和品质构成了北方人特有的体验：暴风雨和冰川组成的风景地貌，崎岖的山峰和峡湾，万里无云的晴空，喜怒无常的大海和严酷的天气，美不胜收的极光，忽如其来又生机勃勃的北方春天，炫目无夜的夏日和漫长得令人生畏的冬天。小部分有抱负的作曲家急切地响应了瓦格纳对自然意象的革新性描绘，比如从格里格的作品《培尔・金特组曲》中著名的乐章《清晨》中便能感受到那令人神清气爽的挪威日出，这种说法虽然已经是老生常谈，但它仍是准确的评价。西贝柳斯的《午夜骑士》（Night Ride）和《日出》（Sunrise）结尾处突如其来的光芒也有着相似的音乐特性。他的《塔皮奥拉》（Tapiola）就像卷起了一场暴风雨，横扫了芬兰一望无际的森林，而托沃・库拉（Toivo Kuula）的作品和阿雷・麦利康托（Aarre Merikanto）的歌剧《祖哈》（Juha）勾画的则是北方的平原。雨果・阿尔芬的第四部交响曲《来自最遥远的岩岛》（From the Outermost Skerries）让人仿佛身临其境于瑞典从未平静的沿海水域，他创作的交响诗《岩岛的传说》（A Legend of the Skerries）融合了抒情的情感表现。西贝柳斯《第三交响曲》中的一些乐段显然是从北方海洋上弥漫的雾层中获得灵感，而他的《第四交响曲》毋庸置疑是植根于芬兰库里山区域。

新一代的北方作曲家发展出了新的风格，但都伴随着相似的主题：借鉴（Take）。比如芬兰作曲家乌诺・克拉米（Uuno Klami，1900-1961）创作的《英雄国组曲》（Kalevala Suite）和《海景图》（Sea Pictures），乔纳斯・科科宁（Joonas Kokkonen，1921-1996）创作的歌剧《最后的诱惑》（The Last Temptations）起用了路德教会的唱诗班。挪威作曲家盖尔・特维特（Geirr Tveitt）虽然向法国和德国的发展看齐，但他整理出了完整的哈登格民间音乐集。瑞典人民喜欢的作曲家包括创作了《美元交响曲》（Dollar Symphony）的库特・阿特伯格（Kurt Atterberg），以及在和声运用上非常大胆的兰斯特罗姆（Ture Rangstrom），不过他们的音乐始终保留着北方的浪漫气质。

放眼这些国家，尤其是芬兰，传统在今天仍然占据着重要的位置。许多学习了正统十二音作曲法的作曲家重新转向创作更容易被大众所接受的音乐，其中包括了奥利斯・萨利南（Aulis Sallinen），他在创作了许多有意思的交响曲和歌剧后，紧接着写出了沉重的《Mauernusik》。埃诺约哈尼・劳塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）是一位十分高产、作品浅显易懂的作曲家，他逐渐关注天使、鸟儿这类抒情、神秘的意象，比如他的《欢乐岛》（Isle of Bliss）和交响曲《光之天使》（Angel of Light）等。他那温柔忧郁的作品《北极咏唱》（Cantus Arcticus）是一部“为鸟鸣声与交响乐队创作的协奏曲”，我个人认为它是北方现代音乐的代表。 西贝柳斯

有些国家跨过斯堪迪纳维亚半岛和波罗的海，延伸至了北纬六十度以南的地区，比如俄罗斯重要的北方陆地西伯利亚，从草原和针叶树林带跨至严酷的极寒地区科雷马（Kolyma）半岛。从表面上看，音乐在这些地方似乎无从产生，但斯堪迪纳维亚半岛发展出了乡村民谣（Peasant Folksong），更北方的鄂温克族和其他游牧部落产生了萨满颂歌（Shamanic Chant）。不过，似乎没有记录在册的作曲家采用了这些素材来作曲。我们并不难明白其中的原因：这些荒凉的大陆地区从未足够安定，让作曲家们定居下来，以便发展这些音乐。西伯利亚出身的作曲家们都迁居到他们向往的莫斯科或圣彼得堡去了，很少回归故土。民族主义作曲家里姆斯基-科萨科夫和他的“五人强力集团”的音乐都表现出了与俄罗斯东部的联系。由于政治上的敏感问题，俄罗斯音乐关于西伯利亚的描述并不多见。最著名的也许是肖斯塔科维奇充满争议的歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》最后一幕，描绘了一个残忍罪犯的命运，同时也是作曲家自己勉强逃脱的命运。将目光拉至现代，我们便可发现，柴科夫斯基创作的交响诗《西伯利亚的寒风》（Sibirsky Veter）用金属般的声音强调了一幅冷冽的抒情景象，也反映了斯大林西伯利亚式激进的工业野心。

穿过白令海峡，北美的情形也非常相似。加拿大的音乐生活生机勃勃，从扣人心弦的Voyageur民谣到今天的摇滚界，并且产生了许多世界级的演奏家，但始终没有主流的古典音乐作曲家。而且，他们似乎已经开始向美国发展，选择的往往是电影业，比如加拿大出生的音乐家霍华德・肖尔（Howard Shore）以北方主题为电影《魔戒》配乐。美国阿拉斯加也是直接将当地和移民的民谣发展为流行乐和摇滚乐，2014年阿拉斯加自然派作曲家约翰・卢瑟・亚当斯（John Luther Adams）赢得了普利策最佳作曲奖，他的成功也许能激励其他作曲家。被冰川包围着的格陵兰地区近期吸引了许多海外作曲家前往，如奥尔森（Dane Poul Rovsing Olsen）和来自英国的独立音乐人艾德里安・弗农菲什（Adrian Vernon Fish），他们享受着为因纽特（Inuit）观众演出。 格陵兰即景

若一定要找出一个出生于当地的作曲家，我们也许不得不穿过冰岛，直到二十世纪三十年代，它还保留着中世纪的歌唱传统。它的首位重要作曲家是乔・莱夫斯（Jon Leifs，1899-1968），在纳粹党发现他的夫人是犹太人之前，他都作为一位“高贵的北欧人”被指派去往德国工作。莱夫斯的音乐具有明显的北方风格，经常表现出像冰岛的火山地貌一样崎岖险峻的感觉。他常借鉴古挪威的诗和传说，他创作的《传说交响曲》（Saga Symphony）使用了调整过音调的火山岩石作为打击乐器。二战结束后，莱夫斯帮助冰岛发展古典音乐。

对比世界各地不同的历史，我们还能说北方音乐都具有某种风格或音色上的共性吗？或者说它的形成仅仅取决于文化机遇？是自然环境还是人文环境？不可否认，人文环境是原因之一，尤其是大部分伟大的北方作曲家在他的时代闻名于世，影响了其他同时代的作曲家。此外，来自北方的声音往往显得与作曲家实际居住的城市不同。比如凯佳・萨利亚霍（Kaija Saariaho）反对保守的西贝柳斯音乐学院，因此迁居巴黎，她所写的奏鸣曲就如芬兰的玻璃制品般透明干净。波罗的海诸国，尤其是爱沙尼亚和立陶宛，虽刚好位于北纬六十度稍以南，却具有强烈的北方气息和显而易见的北方风格，包括阿沃・帕特的极简主义和托米斯（Veljo Tormis）、法斯克斯（Peteris Vasks）的合唱作品等。 冰岛的冰川