结婚用的歌范文第1篇

关键词：互助 民和 婚礼仪式歌

婚姻行为表达着一种文化，而文化又是一个民族的标志，每个民族以显著的文化特征表达着具有本民族独特的思维和行为方式。土族婚礼因其仪式丰富、歌舞并举、讲究礼仪，堪称“歌舞剧”式的婚礼。2006年2月青海土族婚礼进入我国第一批非物质文化遗产名录，成为中华民族文化宝库中的瑰宝之一。土族婚礼仪式不仅是本民族宗教、文化、生活习俗、民族精神的总体反映，也是研究该民族文化形态和审美心理的重要依据。“民俗文化经常以‘百里不同风，千里不同俗’来形容文化内部的差异性和地域特点。土族虽然是青海的世居少数民族，但从青海的东北部的互助、大通道东部的民和乃至东南部的同仁等地区，不同的地理特征、气候条件、居住环境和周边关系等因素，或多或少影响了各个地区土族的文化状况。”青海互助县是全国唯一的土族自治县，是土族主要聚居地区之一，人口约占整个土族人口总数的三分之一，婚礼的仪式和仪式歌保存较为完整，是一个典型的土族聚居村落。青海民和土族多居住在该县的中川、官亭、赵木川一带，婚礼受到大文化圈框架的约束，形式上都是歌舞庆贺。

一、歌词的内容及分类

土族婚礼仪式歌的歌词结构严谨、内容丰富、包罗万象、引经据典，涉及历史、宗教、天文、地理、道德、伦理等各个方面，涵盖了土族人民的文化艺术、社会生活和等诸多方面的内容，堪称本民族的“百科全书”。

民和三川地区土族婚礼仪式歌的分类主要根据婚礼仪式歌歌词的内容分为：哭嫁歌、典仪歌、喜庆歌和知识百问歌等。哭嫁在民和土语称为“依喉依拉”，哭嫁歌是新娘出嫁时用歌声表达对父母亲人的养育之恩的感激之情；典仪歌是三川土族婚礼特定的仪式用歌，不同的仪式有不同歌曲，如：新娘进男方家门时，由新郎家选出一位德高望重的妇女，手持木梳在新娘的头上象征性地梳三下，大家放声唱起《梳头歌》；再如：新郎家的娶亲人到新娘家时，要在新娘家的院子中央祭拜东南西北中五方，由新娘家的两位歌手用歌声引导新郎进行的仪式歌《五方拜歌》；喜庆歌是民和婚礼中内容最丰富、体裁最广泛的仪式歌，其演唱不受特定的场合和仪式规程的限制，内容主要表达对新人的祝福、对婚礼场面的描写和对前来参加婚礼的人的美好祝愿等；知识百问歌是三川婚礼仪式中最富地域特色的歌曲，其中以《混沌周末歌》为代表，它是一首以“阳世生成”为主要内容的土族神话史诗，其唱词由起唱、混沌、开天辟地、人类起源和周末五个部分组成，它也是三川土族民歌中古老而具有重要地位的民歌，当地人民视其为“道拉”的根本。

互助县的婚礼仪式歌的主要以仪式歌的体裁分为赞歌、问答歌、仪式歌、戏谑曲和安召等。

二、曲式结构

（一）互助土族婚礼仪式歌的曲式结构

互助土族婚礼仪式歌的曲式结构均为一段体，其结构短小、乐句清晰、言简意赅，并以一句乐段和二句乐段为常见的结构形式。一句乐段有《娶亲人拿着礼物来》、《从哪里来的人》、《哭嫁歌》、《姑娘的声音像布谷鸟》、《中间来往的媒人》、《抬嫁妆箱子》、《答谢媒人》等；二句乐段有《娶亲的新郎》、《太阳光辉照遍了》、《棋子之歌》等；此外还有三个乐句的乐段结构形态，如《唐德格玛》、《你们来了拿了个啥》等。

（二）民和三川地区的婚礼仪式歌的曲式结构

民和三川地区的婚礼仪式歌的曲式结构较之互助土族婚礼仪式歌具有结构庞大、类型丰富等特点，其结构不仅有一段体还有二段体和三段体等形式。一段体以多乐句组成的一段体为常见结构，如《骂媒》就是变化重复的六句乐段。此外一句乐段也是其主要结构形式，如《老媒斯果》、《哭嫁》、《敬酒》等。“重复结构的三句乐段民歌最能体现单乐段民歌结构的演变方式，在它的组织结构中可以清晰地看到其与二句乐段民歌的亲缘关系。由于重复的对象不同，重复结构的三句乐段又可分为两种类型，一种为乐句重复型三句乐段、另一种是上下句重复的三句乐段。”由于重复式的三句乐段打破了平衡对称关系，使旋律发展不落俗套，音乐形象更加赋予动力表现特征，它不仅在互助地区婚礼仪式歌中为主要结构形态，同样也是民和三川地区的婚礼仪式歌三句乐段的主要结构方式。例如：《新人阿姑一朵花》由a+b+b1组成，其中第三乐句是第二乐句的严格重复，第一乐句和二、三乐句形成对比关系，第三乐句的重复不仅没有拖沓冗长之感，反而使得整首歌曲音乐形象更加完整，发挥着结构补充、增强收束感等重要作用。

二段体结构的形式在互助土族婚礼仪式歌中几乎没有应用，但是在民和三川地区的土族婚礼仪式歌中却是一种应用较为广泛的曲体结构形式。“在我国传统音乐体系中二段体结构并不是典型的形式，其应用远远不及一段体、变奏曲或套曲等。但在有些少数民族歌舞音乐中，特别是在新疆的哈萨克、俄罗斯族等受欧洲音乐文化影响的少数民族地区民歌中，也存在有与西方概念中的二段体相似的音乐结构形态。”所以这种曲式结构的使用，在某种角度上，可以说是这两个地区（或社区、或族群）文化差异的显现特征，是值得我们注意的一个问题，但介于此文只是对着两个土族聚居地区婚礼仪式歌的音乐形态的对比，至于二段体结构形态为何在民和三川地区有所存在，不在这里赘述。《五谷花》和《米谷酒》是典型的二段体结构等。但它们的写作手法不同，《五谷花》采用对比性的写作手法，第一乐段和第二乐段无论在音区的运用、音乐形象的表现方式、润腔的应用等方面都大相近庭，西方音乐体系中称这种二段体为并列的单二部曲式，但这两个乐段无论在调式调性、歌词内容、音乐材料的选择等方面有着千丝万缕的联系，从而使得这两个乐段构成完整、统一的艺术整体。而《米谷酒》则是用合尾的写作手法，两个乐段都是三个乐句构成的乐段A（a+b+b1）+B（c+ b+b1），西方音乐体系中称这种二段体为带再现的单二部曲式，这种合尾的音乐陈述方式与中国传统文化崇尚‘中庸之道’、强调乐而不淫、哀而不伤和一波三折的音乐发展审美需要是密不可分的。

三段体在西北地区乃至全国民歌中属于罕见的曲式结构类型，歌曲《祝愿亲家万年发》将同一主题运用变化重复、渐变、展衍、引申等手法，这种写作手法更加接近西方作品中的三重复乐段结构（A+A1+A2）。

三、调式调性

民和三川地区的22首土族婚礼仪式歌中有11首为羽调式、5首为徵调式、4首为角调式、2首为商调式；而在21首互助土族婚礼仪式歌中，有8首羽调式、7首徵调式、5首宫调式和1首商调式。笔者通过对这两个地区土族婚礼仪式歌的调式调性对比，发现徵调式和羽调式在这两个地区婚礼仪式歌中应用都较广泛，宫调式只在而在互助地区应用，角调式只在民和地区应用，商调式在这两个地区应用都较少。互助地区的土族婚礼仪式歌使用的音阶一般都是五声性的，尽管有个别歌曲也用六声或是七声音阶，但旋律的风格依然保持五声性的调式调性的特征。民和三川地区的土族婚礼仪式歌虽仍以五声音阶为主，但也有部分歌曲出现清角和变徵等偏音，使整首歌曲具有六声调式的特征，如歌曲《八仙庆寿》和《五谷花》等。“大多数中国传统音乐讲究音乐从同宫系统的同一调式中开始陈述，在同宫系统的同一调式主音上终止，以获得音乐的整体统一于平衡，称之为同宫系统系统内的守调”。互助地区的土族婚礼仪式歌的绝大多数歌曲，都是属于这种调性布局；而民和三川地区土族婚礼仪式歌的调性布局较之互助地区要更加多变，既有同宫系统系统内的守调也有同宫系统内的犯调。例如《三颗字》第一、二乐句为五声c商调式，第三乐句为F徵调式，整首歌曲结束于F徵调式，c商调式转到F徵调式属于同宫系统内的犯调；非同宫系统犯调和调式调性游移在这两个地区几乎都没有存在。

四、节奏节拍

“婚礼安召”流行在青海互助土族自治县，是土族人民在婚礼仪式中以礼赞祈祝时跳的一种融歌、舞为一体的舞蹈形式，其步法轻盈、节奏明快，旋律优雅流畅，唱词主要表达祝愿新婚夫妇互敬互爱、白头偕老之意，其曲调多为3/4节奏，给人以轻盈、欢快之感。由于受到这种独特民俗的影响互助地区婚礼仪式歌以二拍子和三拍子为主要单拍子为主要形式，其中2/4拍四首，3/4、3/8、6/8九首，此外还有少量的变拍子和散拍子；

民和三川地区土族婚礼仪式歌的节奏节拍较自由、富于变化，节拍的种类较之互助地区则更加灵活多变，节奏转换频繁，复拍子和变拍子较多。

五、旋法特征

笔者将这两个地区的旋律发展手法进行比较，认为它们之间既有共同旋法特征，也有独具地域特色的旋律线条。

（一）共同的旋法特征

1.以二、三度级进为旋律发展的主要手法

以二、三度级进为旋律发展是这两个地区婚礼仪式歌曲的主要手法之一，这种旋法，旋律委婉流畅、抒情性较强，体现了土族人民质朴爽朗的性格和追求平实朴素生活的真实写照。既是独特民族审美习惯的显性表现，又是地域民俗风情的完美展现。

2.大二度、小三度与四度音程相结合的旋法特征

由于受中国音乐体系（五声音阶体系）的影响，大二度、小三度与四度音程相结合的旋法特征成为这两个地区土族婚礼仪式歌曲旋律发展的重要手法。

（二）独具地域特色的旋法特征

1.级进与反向大跳

音乐行为作为人类的实践活动之一，与地理环境之间有着比其他文化现象更为密切的关系。《礼记―王制》上说：“广谷大川异制，民生其间异俗”说明我们的祖先很早就注意考察环境与音乐之间的关系及前者对后者的直接影响。互助境内山川相间、沟壑纵横、河水两岸地势平坦，级进与反向大跳的旋法成为互助土族婚礼仪式歌地域特征之一，例如：《你们拿着来了个啥》歌曲上下二度级进和三度小跳，然后一个反向七度大跳，这种旋律线显得棱角分明，不仅是当地地理环境和地貌特征在音乐形态的集中体现，而且也是民族性格和审美心理的现实反映，这与“笼天地于心内，和万物与音声”有着异曲同工之妙。

2.下滑音的使用

下滑音的使用是民和三川地区土族婚礼仪式歌区别于互助土族婚礼仪式歌曲重要的旋法特征和润腔方式。下滑音一般多出现在歌曲的半终止和全终止的位置，常给人带来明显的收束感，并且具有浓郁的地方风格和鲜明的地域特色。

“文化圈”理论是西方人类学传播学派的重要观点，认为任何一种文化都是在一定的区域中生成、发展和传播的，具有相同文化因素的区域，就构成了一个“文化圈”。

基金项目：

本文为2014年教育部人文社会科学研究项目《西部地区人口较少民族婚礼仪式的音乐人类学研究》的阶段性研究成果，项目批准号：14XJAZH003；2014年青海社会科学规划项目《青海世局少数民族婚礼仪式音乐研究》的阶段性研究成果，立项号：14004。

参考文献：

[1]李克郁.土族婚丧文化[M].青海：青海人民出版社，2003.

[2]韩冰，黄铁成.信阳民歌音乐结构研究[M].郑州：河南大学出版社，2012.

[3]李吉提.中国音乐结构分析概论[M].北京：中央音乐学院出版社，2004.

[4]曹娅丽.土族文化艺术[M].北京：中国戏剧出版社，2004.

[5]乔建中.土地与歌―传统音乐文化及其地理历史背景研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2009.

结婚用的歌范文第2篇

2016年9月23日，新版歌剧《小二黑结婚》由中国歌剧舞剧院在北京保利剧院公演。戏开演前，有人议论，这样一部63年前的老戏能受欢迎吗？结果，演出获得满堂彩。已经看过新版《白毛女》的观众们没想到，新版《小二黑结婚》同样那么精彩。大家起立鼓掌迟迟不愿离席，为的是要看看谢幕，也为看看乔佩娟（第一代小芹）、郭兰英、贺敬之，因为坐在观众席中的这批中国民族歌剧一代元勋早已是观众的偶像了，但更主要的是观众被这部老经典焕发出的新光芒所感动。

从现代文学经典到民族歌剧经典

与1945年诞生在延安的歌剧《白毛女》不同，歌剧《小二黑结婚》诞生在新中国成立之初的首都，由中央戏剧学院歌剧系根据赵树理的成名作同名小说集体改编创作，田川、杨兰春执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡等作曲。这个创作团队主要由来自解放区的艺术家组成，他们和演出团队的许多人刚好从中央戏剧学院歌剧系毕业，组建了中央戏剧学院附属歌舞剧院（即中国歌剧舞剧院的前身），于是这部戏1953年1月在北京验剧场的首演，也成为他们的毕业汇报演出。首演由吴坚、胡沙组成导演团，还有马可等五位执行导演。

歌剧《白毛女》讲述的是社会冲突与变革，而歌剧《小二黑结婚》讲述的是思想冲突与变革。歌剧公演前的1952年，新中国颁布了第一部法律――《婚姻法》，这部新法律给编剧和作曲家们带来了创作灵感。歌剧选材于作家赵树理1943年发表的同名短篇小说，小说根据1942年山西省东南部抗日民主根据地一个真实事件写成，描述了青年男女婚姻恋爱竞自由的故事，当时这里也颁布了“婚姻自主的法令”。

歌剧将原作发生在几日内的情节，集中为发生在两天之内的五场戏（可视为五幕）；将原作的叙事语言发展衍生为歌词与对话，忠实表达了文学原作的思想内涵。歌剧的内容体现了青年人大胆地自由恋爱，反对封建包办婚姻，在主线讴歌新生活的同时，从思想层面批判了数千年传统文化中落后、守旧、自私、迷信的一面，并在剧终形成铲除封建恶势力、有情人终成眷属的大团圆结局，反映了时代风貌和生活场景，具有现实主义风格。

音乐的清新风格

歌剧《小二黑结婚》提升了文学原作的艺术魅力。歌剧的音乐广泛地借用民歌，同时还融入了北方戏曲如山西梆子、河南梆子、河北梆子及说唱艺术的元素，即“三梆一落”的元素――在小二黑的音乐形象中，可以听出山西民歌《闹元宵》的音调；小芹的音乐形象既有民歌也有戏曲音乐元素，但并不采用某个特定的民歌或地方戏旋律，而是将一些特色音程加之拖腔、甩腔来增强歌唱性，以求清新的歌唱化音乐风格。歌剧《小二黑结婚》配器中很少出现梆子或板鼓，乐队时常以短小的过门和节奏音型插入来控制音乐的节奏流动，从这里可以感受到戏曲板腔对作曲家音乐构思的影响，板眼的疏密组合在推进情绪的高低缓急。

歌剧《小二黑结婚》在“反面人物”的音乐形象方面，使用了宣叙调式的音乐手法，这种宣叙调巧妙地利用戏曲引申出的说唱风格来塑造人物的性格特征，例如三仙姑的音乐，就是从山西梆子的风格变奏出的一种巫文化的特色。第三场她唱的《如今她忘了娘的恩》一曲（即三仙姑表演的“跳大神”），实际上就是一种民间说唱艺术，郭兰英也曾反复强调“这个人物的演唱‘唱就是说，说就是唱’”。媒婆宋大婶和二孔明的音乐有一种北方大鼓书或评剧的意味。其实，歌剧《白毛女》中黄世仁和穆仁智的音乐也采用了这种风格。歌剧《小二黑结婚》将这种民族风格的宣叙调使用在反面人物身上，便成为一种幽默手法，带有一种喜剧性的漫画色彩。

歌剧《小二黑结婚》中“正面人物”则更多是使用对白来推进戏剧进展，但宣叙调同样也用在如小芹和小二黑等“正面人物”身上，在咏唱中穿说唱。例如《清粼粼的水来蓝滢滢的天》中“二黑哥县里去开英雄会”一句中的“二黑哥”以及“他说是……他说是今天回家转”的第一个“他说是”，都是具有评剧音调的宣叙调。其实一唱到底的形式，若处理不好语言与音乐的关系会听起来很平，而对白太多则音乐性不足，歌剧《小二黑结婚》恰当地在咏唱、宣叙和对白三个层次上推进音乐，听起来有立体层次，又生动自然。

还需指出，如果刻板地将叙事与抒情截然分开，也会使戏剧节奏梗阻，抒情戏剧两张皮。歌剧《小二黑结婚》有时在咏叹调中既抒情又叙事，例如《清粼粼的水来蓝滢滢的天》中既有对爱情的展望，又以倒叙交代了故事发生的背景，咏唱与说唱相间，歌词在叙事，但音乐在抒情，从而使戏剧发展流畅自然而又紧凑。同时，歌剧《小二黑结婚》重视对唱作为音乐与戏剧的推进手段，例如第二场小二黑、二孔明和金旺、第三场小芹与三仙姑，针锋相对的戏剧都是在对唱中展开，并与独唱相互衔接与渗透。在小芹与小二黑的爱情场景和大团圆结局中，独唱、对唱、二重唱与合唱更是融为一体。剧中合唱使得群众场面非常充盈，独唱和合唱与乐队形成支声式的织体关系，富有民族特色。

民乐队为新版本添彩

此次新版《小二黑结婚》的成功，得益于在忠实于原版的基础上，发扬并提升了原版的艺术特色，即鲜明的现实主义思想主旨和“山药蛋派”乡土气息。

本次的制作由乔佩娟等担任顾问，郭兰英担任艺术指导，黄定山担任总导演，关峡担任音乐总监，周丹林舞美设计，李文平编曲。原版歌剧编剧田川认为，赵树理的原作是“热情、明朗，充满着轻松幽默的笔调”。原作首演后，作者们还曾多次修改，每次都“加强了欢悦、诙谐的描写，力图把全剧统一在明快的喜剧的风格中，而非歌剧初次上演时悲剧色彩较为浓厚的舞台气氛”。

新版遵循上述宗旨，进一步做了一些删减和调整。新版删去了二黑娘和金旺的弟弟兴旺。在戏剧进展上，新制作也作了压缩，使得戏剧节奏更为紧凑，例如第一场村口小河边小芹、小二黑和姑娘们的戏作了压缩，第二场“二孔明家院内”，二孔明、小二黑与金旺的戏也进行了压缩。全剧由原来的42曲压缩为现在的34曲，全剧时长不到两小时。新版将原版第四场末尾三仙姑与二孔明的“打戏”，改在第四场与第五场之间利用换幕时间在二道幕前进行，成为一段幕间戏，一举加强了戏剧连贯性和喜剧效果。如此妙用时空调度，可圈可点。

新版《小二黑结婚》仍旧按照原版由民乐队演奏，但配器重新进行了编配，演出后受到广泛赞誉，大家都惊叹民乐队演奏歌剧也能如此优美而丰富。原版《小二黑结婚》使用的是20多人的小乐队，这次编配使用的是50多人的中型乐队，重新配置了和声与复调，大幅提高了多声部的立体动态，润色丰富了配器细节，音响更丰厚了，音色更绚丽了。新版的乐队配器保留了原版简洁而有“留白”的特色，但对戏剧气氛的烘托及人物歌唱时的心理动态进行强化，从而加强了乐队与合唱队的交响性和戏剧性。第一场在村口小河边和第二场山麓下小芹与小二黑的两个爱情场景，乐队都给予大型咏叹调式的交响支持，间奏及“过门儿”的感情渲染、配器的色彩变化都非常具有戏剧效果。而对“反面人物”的配器中，三仙姑辅以中胡，二孔明辅以三弦，金旺辅以中阮，这些特色乐器形成了漫画感与乡土色彩。第五幕村公所前“大吉大利”的欢庆序曲暨秧歌舞曲极具胜利的喜庆气氛，音乐与舞动的红绸，如烈火燃烧极为振^人心，效果一点不输西洋管弦乐队。更重要的是，民乐队与文学原作的“山药蛋派”特色更贴合。这次新版《小二黑结婚》使用民乐队，在编配上扬长避短，彰显了民乐队在民族歌剧中的重要作用，厘清了一条与西洋管弦乐队并行的创作道路。

新版《小二黑结婚》在表演上将现代戏剧呈现手法与传统戏曲程式性手法求得平衡，这是当年作为“新歌剧”排演的传统――不完全套用戏曲程式化，但又要有源自民族文化传统的戏曲表演色彩。这样，既有生活的真实性，又与生活保持一定的距离，从而达到艺术化的高度。

从美声到“山药蛋派”

中国的歌剧演员任重道远，他们不仅要能演唱西洋歌剧，又要能演唱中国民族歌剧。而这两个剧种中人物形象的艺术气质又差别极大，他们需要会用不同的音色来适应这种差别。

2015年在《号角》中饰演聂耳女友筠溪的女高音蒋宁，这次从一个“女学生”转变为“乡村姑娘”，她将音色作了很大的调整，应对了角色性格与气质的转换。她演唱小芹的咏叹调《清粼粼的水来蓝滢滢的天》、与小二黑的对唱《咱们的婚姻自做主》，音色清亮柔美，增加了真声的运用，以适应音乐的戏曲韵味，并在表演上适当配以中国民族歌剧的“程式化”元素。

曾在《号角》和《星海》中一举饰演了聂耳和冼星海的男高音毋攀，此次在剧中饰演小二黑，他的演唱音区通畅，音色俊朗，他演唱《不是小芹我不结婚》等咏叹调、对唱或二重唱，无论是声音形象还是表演，都成功地刻画了一位朴实憨厚的青年农民，并且透出一股英气，成功塑造了走向新生活的人物形象。

很多人一直有个疑问：民族唱法的歌唱家为什么都是高音而没有中、低音的？《白毛女》和《小二黑结婚》这些早期民族歌剧角色不分声部，歌剧《小二黑结婚》此前基本上都是高音声部出演所有角色。这次演出中，出现了一个可喜的现象，就是女低音、男中音在民族歌剧中塑造民族气质的戏剧形象，给人留下深刻的印象，虽然他们原来都是学美声的。男中音高鹏在《号角》中饰演了明月社黎老板，还在新版《白毛女》中演唱了杨白劳，这两个角色的咏叹调都适合用美声“拉开”了唱。而此次他饰演的二孔明――一个农村里封建迷信的猥琐人物――以宣叙调为主，演唱要在音色上做出调整。高鹏参考民间说唱艺术的方式来塑造这个人物，“落子”里的“男腔儿”演唱得字正腔圆。

对于三仙姑这个人物，郭兰英甚至说“三仙姑就是主角”，这说明三仙姑在剧中处于矛盾的中心位置，因此“她的演唱就是表演，表演就是演唱，她的声音就是人物形象”，她的戏剧性既在音乐里也在歌词里。此次饰演三仙姑的女低音冯春霞，在声乐界以浓厚的女低音音色令人称道，她演唱《游吟诗人》中阿祖切娜的“火焰在燃烧”和《星海》中冼星海母亲黄苏英的《星空下，海之上》都是美声咏叹调。而这次她饰演的三仙姑，性格泼辣且具有强烈巫文化色彩，是能蹦高撒泼的“大仙儿”，在宣叙调演唱中情绪转瞬即变。这次她在方法上做出了“革命性”的变通，打通了从民族到美声的“通道”，她用迂回的装饰音“小嗓儿”来表达自恋，用梆子腔的高亢来表达尖刻，而甩腔的拖音又以浓郁的女低音音色表达母性，将三仙姑演活了。

结婚用的歌范文第3篇

一、“依歌择配”与男女平等

“依歌择配”，即男女青年以对唱山歌的形式交往，从中选择婚恋的对象。 “不落夫家”是指成亲后，女方并不马上到男方家落户居住，仍回娘家，怀孕或第一个孩子快出生时，夫妻才正式同居，可从夫居也可从妻居。

以社会性别视角****这些传统，深感其蕴涵尊重妇女的文明因素和性别平等的“积极自尊”，在当代社会发展进程中具有重要的承传价值!

(一)女性的自主地位

“依歌择配”、“不落夫家”的民族婚俗文化，对女性最根本的支撑是赋予女性与男性一样具有对婚姻自我作主的权利。

纵观我国几千年的历史，主流文化中妇女在社会进入父权时代就处于从属的地位，被列入不具备自主权利的群体行列；当社会发展到形成“三从四德”的规范要求，更细致地达到对每个女性个体的一生禁锢，即置女性完全附属于男性的地位，于是，基于性别的尊卑等级意识，就成为社会的主体观念，并构建成世代相传的婚姻制度，使得婚俗文化深刻地反映着社会对男女两性角色的固有设定与安排。而位于社会边缘的少数民族，婚俗文化中鲜明的印记却是平等的互动与自由的交往。广西各少数民族“赶歌墟”的历史史实和现实的传承，书写出民族婚俗文化的独特风情：以歌交往以歌传情。男女两性的婚配关系中，“歌墟”起着重要的媒介作用，“依歌择配”演绎着与主流婚俗截然不同的意义。“依歌择配”没有性别先后和优劣的设定，更没有性别贬损和排斥的尊卑主张；只有不断变化的曲调，带出不同的智慧、修养，反映着歌唱人的生活观念、思想见解、劳动积累和情感心得。女性在决定自己婚姻大事的过程，通过“歌墟”提供的平台，既可以等待对方的询问歌声，有选择地回歌作答，也可以主动放歌抛问，联络上自己心目中的异性，约定交往，直至发展到婚配结合。

朱慧珍等学者著述的《融水苗族发展研究》指出：苗家儿女婚前社交比较自由，彼此属意的男女通过各种方式增加接触的机会，增进了解，相互认定可以寄托终身后，便互换信物，不必征询家长的意见。当子女到结婚年龄，家长们都要征询子女是否有属意之人，并托人或亲自出面谋合，使充分尊重子女意愿的婚约，在父母之命媒妁之言的形式下进行。可见，这一民族婚俗给予妇女的自由交往和自主权利是弥足珍贵的。

婚后“不落夫家”，妇女从“为人女”到“为人妻”的人生转折，是在娘家度过，比起夫家全新的人际关系，心境要宽松自在。同时，昔日女伴仍可密切来往，初为人妇的感受可以相互交流，丰富作为妻子角色的持家经验。在夫家不熟悉别的女性，不好随便诉说闺房秘密，避免了孤苦无助的彷徨。在生第一个孩子前，“为人妻”的心理逐渐成熟，身心健康得到保证，有利于妇女在处理家庭事务，尤其在抚养子女中，保持温柔贤良的心态，建立和谐的人际环境。

在各种研究“不落夫家”婚俗的评论中，凸现妇女自主地位的论证还体现在两个方面：一是女性不受婚姻的禁锢，可以照常参加社交活动，如覃乃昌等学者的研究：妻子在“不落夫家”期间，社交活动仍与姑娘时一样，跟男子对唱山歌、赶歌圩，社交仍是自由的。二是妇女有退婚的自由，如梁云跃等学者的论证：有了婚约的妇女，在“不落夫家”期间参加社交活动，遇到更合意的对象，或者了解到男方好吃懒做、不尊敬长辈和兄嫂，有不可原谅的过错，就以歌退婚并退回彩礼，另行婚恋。德保八头乡等多民族聚居的地方，村规民约均订有“尊重妇女退婚意愿，男家不得强留”的条文。

尽管“不落夫家”是人类发展由对偶婚向一夫一妻制过渡的一种家庭婚姻形式，反映了历史上母系氏族社会制度在遭遇没落之时对父系氏族社会制度的顽强抗争，而遗留下一缕微薄的民俗和边缘的印记；但是，它所蕴涵的对妇女的尊重，维护妇女的自主权利，与今天提倡男女平等的时代精神是一致的，符合现代文明进步的社会发展需求。

(二)女性的社会支持

少数民族在其发展过程中，呈现独特的社会性别制度，族群事务管理基本沿袭男性权威长者的掌控，在重大祭祀、决策统筹、冲突调解、外交应对、殡葬仪式等社会重要活动中，以男性为主导，女性协助与跟从，似与父权社会的性别等级化、男权中心没有区别。但在民族婚俗文化中却体现性别和谐、以人为本、护佑女性的支持体系。

在笔者走访的瑶族、侗族、壮族村寨，评价妇女时几乎是众口一辞：“勤快”。女性的高矮胖瘦、皮肤黑白与否，并不影响人们对女性的看法；而勤快的妇女普遍获得族群社会的赞扬。在这些民族的生活范围，对女性赞颂和肯定的词语随处可闻。生育女儿的家庭，不会受到嘲笑；生育儿子的家庭也没有必要神气，族群中对男女的接纳是平等的。有些民族对女性甚至还有特别的护佑。

当一个家庭的女儿到了“依歌择配”的年龄，家庭会建立“女儿钱、女儿线、女儿田、女儿牛”的方便女儿住家理财的家庭制度。农冠品、傅慧明、顾风威等学者的研究都指出：广西西部一带的民族，无论贫富均有女儿独自理财的制度，家庭分出田地给女儿耕种，作为她个人收入而不必充公承担家庭的开支；女儿还可以通过喂养、编织、采摘山野等劳作，换取钱物，并在娘家准备好落夫家的用品，如纳鞋、染布等。假如这个女儿一辈子“不落夫家”，理财制度则一辈子持续有效；当女儿要招婿上门，这个制度则扩展到家庭财产和田地的继承分配权利。

根据《广西妇女社会地位调查1990年～2000年》数据分析，对性别问题的态度和观念，少数民族与汉族有明显差异：例如对“男人以社会为主，女人以家庭为主”的性别隔离观念，汉族女性赞同者达到58％，而壮族女性仅为45％；对贬低女性“没有孩子的女人不是完整女人”的说法，汉族女性的认同者也比壮族女性高出5.3个百分点。由于对性别是平等接纳的，没有刻意进行贬损性对待与间隔，少数民族婚俗文化赋予女性的社会支持显示出独特的人文关怀，体现出民族社会的性别平等关系，性别差异的状况与汉族有所不同。正像《广西各民族经济心理比较研究》中关于“广西各民族幸福感的性别差异”显示的那样：在7个民族中，除了汉族的两性差异达到显著水平(a=0.004)以外，各少数民族的性别差异都不明显，均未达到a=0.005的水平，更未达到本研究要求的a=0.01的显著水平。

“依歌择配”、“不落夫家”的民族婚俗文化，以对妇女的“积极自尊”，建立起两性平等的情感环境和社会支持环境，这在当下妇女发展中具有重要的意义。 转贴于 　二、“依歌择配”与妇女问题

广西改革开放以来加强对民族婚俗文化的扶持和发掘，壮族三月三歌节由“依歌择配”的“歌墟”，发展成为享誉中外的国际民歌节；瑶族的达努节、苗族的跳月、仫佬族的走坡等与地方经济、社会、文化紧密结合，成为经济开发、旅游招商的品牌。在政治、经济层面，民族文化上升到一定的高度；那么，在社区、家庭和个人方面，民族婚俗与妇女的联系呈怎样的状态?在对民族婚俗的调查中，那坡县城厢镇龙华村、吞力屯与横县新福镇三洲村、三阳村的问卷呈现鲜明的对比。　妇女发展的命题，涉及到自然环境和社会环境。社会环境包含着文化因素，民族婚俗文化是社会文化的重要组成部分。继承和改良的立场，直接导致社会文化对妇女发展的不同作用：妇女获得“积极自尊”，还是被忽略、处于“消极自尊(低自尊)”之中?本文就广西民族婚俗文化“依歌择配”、“不落夫家”传统的传承与保护，从社会性别视角探讨与妇女发展紧密相关的问题。

一、“依歌择配”与男女平等

“依歌择配”，即男女青年以对唱山歌的形式交往，从中选择婚恋的对象。 “不落夫家”是指成亲后，女方并不马上到男方家落户居住，仍回娘家，怀孕或第一个孩子快出生时，夫妻才正式同居，可从夫居也可从妻居。

以社会性别视角****这些传统，深感其蕴涵尊重妇女的文明因素和性别平等的“积极自尊”，在当代社会发展进程中具有重要的承传价值!

(一)女性的自主地位

“依歌择配”、“不落夫家”的民族婚俗文化，对女性最根本的支撑是赋予女性与男性一样具有对婚姻自我作主的权利。

纵观我国几千年的历史，主流文化中妇女在社会进入父权时代就处于从属的地位，被列入不具备自主权利的群体行列；当社会发展到形成“三从四德”的规范要求，更细致地达到对每个女性个体的一生禁锢，即置女性完全附属于男性的地位，于是，基于性别的尊卑等级意识，就成为社会的主体观念，并构建成世代相传的婚姻制度，使得婚俗文化深刻地反映着社会对男女两性角色的固有设定与安排。而位于社会边缘的少数民族，婚俗文化中鲜明的印记却是平等的互动与自由的交往。广西各少数民族“赶歌墟”的历史史实和现实的传承，书写出民族婚俗文化的独特风情：以歌交往以歌传情。男女两性的婚配关系中，“歌墟”起着重要的媒介作用，“依歌择配”演绎着与主流婚俗截然不同的意义。“依歌择配”没有性别先后和优劣的设定，更没有性别贬损和排斥的尊卑主张；只有不断变化的曲调，带出不同的智慧、修养，反映着歌唱人的生活观念、思想见解、劳动积累和情感心得。女性在决定自己婚姻大事的过程，通过“歌墟”提供的平台，既可以等待对方的询问歌声，有选择地回歌作答，也可以主动放歌抛问，联络上自己心目中的异性，约定交往，直至发展到婚配结合。

朱慧珍等学者著述的《融水苗族发展研究》指出：苗家儿女婚前社交比较自由，彼此属意的男女通过各种方式增加接触的机会，增进了解，相互认定可以寄托终身后，便互换信物，不必征询家长的意见。当子女到结婚年龄，家长们都要征询子女是否有属意之人，并托人或亲自出面谋合，使充分尊重子女意愿的婚约，在父母之命媒妁之言的形式下进行。可见，这一民族婚俗给予妇女的自由交往和自主权利是弥足珍贵的。

婚后“不落夫家”，妇女从“为人女”到“为人妻”的人生转折，是在娘家度过，比起夫家全新的人际关系，心境要宽松自在。同时，昔日女伴仍可密切来往，初为人妇的感受可以相互交流，丰富作为妻子角色的持家经验。在夫家不熟悉别的女性，不好随便诉说闺房秘密，避免了孤苦无助的彷徨。在生第一个孩子前，“为人妻”的心理逐渐成熟，身心健康得到保证，有利于妇女在处理家庭事务，尤其在抚养子女中，保持温柔贤良的心态，建立和谐的人际环境。

在各种研究“不落夫家”婚俗的评论中，凸现妇女自主地位的论证还体现在两个方面：一是女性不受婚姻的禁锢，可以照常参加社交活动，如覃乃昌等学者的研究：妻子在“不落夫家”期间，社交活动仍与姑娘时一样，跟男子对唱山歌、赶歌圩，社交仍是自由的。二是妇女有退婚的自由，如梁云跃等学者的论证：有了婚约的妇女，在“不落夫家”期间参加社交活动，遇到更合意的对象，或者了解到男方好吃懒做、不尊敬长辈和兄嫂，有不可原谅的过错，就以歌退婚并退回彩礼，另行婚恋。德保八头乡等多民族聚居的地方，村规民约均订有“尊重妇女退婚意愿，男家不得强留”的条文。

尽管“不落夫家”是人类发展由对偶婚向一夫一妻制过渡的一种家庭婚姻形式，反映了历史上母系氏族社会制度在遭遇没落之时对父系氏族社会制度的顽强抗争，而遗留下一缕微薄的民俗和边缘的印记；但是，它所蕴涵的对妇女的尊重，维护妇女的自主权利，与今天提倡男女平等的时代精神是一致的，符合现代文明进步的社会发展需求。

(二)女性的社会支持

少数民族在其发展过程中，呈现独特的社会性别制度，族群事务管理基本沿袭男性权威长者的掌控，在重大祭祀、决策统筹、冲突调解、外交应对、殡葬仪式等社会重要活动中，以男性为主导，女性协助与跟从，似与父权社会的性别等级化、男权中心没有区别。但在民族婚俗文化中却体现性别和谐、以人为本、护佑女性的支持体系。

在笔者走访的瑶族、侗族、壮族村寨，评价妇女时几乎是众口一辞：“勤快”。女性的高矮胖瘦、皮肤黑白与否，并不影响人们对女性的看法；而勤快的妇女普遍获得族群社会的赞扬。在这些民族的生活范围，对女性赞颂和肯定的词语随处可闻。生育女儿的家庭，不会受到嘲笑；生育儿子的家庭也没有必要神气，族群中对男女的接纳是平等的。有些民族对女性甚至还有特别的护佑。

当一个家庭的女儿到了“依歌择配”的年龄，家庭会建立“女儿钱、女儿线、女儿田、女儿牛”的方便女儿住家理财的家庭制度。农冠品、傅慧明、顾风威等学者的研究都指出：广西西部一带的民族，无论贫富均有女儿独自理财的制度，家庭分出田地给女儿耕种，作为她个人收入而不必充公承担家庭的开支；女儿还可以通过喂养、编织、采摘山野等劳作，换取钱物，并在娘家准备好落夫家的用品，如纳鞋、染布等。假如这个女儿一辈子“不落夫家”，理财制度则一辈子持续有效；当女儿要招婿上门，这个制度则扩展到家庭财产和田地的继承分配权利。

根据《广西妇女社会地位调查1990年～2000年》数据分析，对性别问题的态度和观念，少数民族与汉族有明显差异：例如对“男人以社会为主，女人以家庭为主”的性别隔离观念，汉族女性赞同者达到58％，而壮族女性仅为45％；对贬低女性“没有孩子的女人不是完整女人”的说法，汉族女性的认同者也比壮族女性高出5.3个百分点。由于对性别是平等接纳的，没有刻意进行贬损性对待与间隔，少数民族婚俗文化赋予女性的社会支持显示出独特的人文关怀，体现出民族社会的性别平等关系，性别差异的状况与汉族有所不同。正像《广西各民族经济心理比较研究》中关于“广西各民族幸福感的性别差异”显示的那样：在7个民族中，除了汉族的两性差异达到显著水平(a=0.004)以外，各少数民族的性别差异都不明显，均未达到a=0.005的水平，更未达到本研究要求的a=0.01的显著水平。

“依歌择配”、“不落夫家”的民族婚俗文化，以对妇女的“积极自尊”，建立起两性平等的情感环境和社会支持环境，这在当下妇女发展中具有重要的意义。

结婚用的歌范文第4篇

娱乐圈是个大染缸。今天的亲密爱人,说不定转脸便形同陌路,但总有些“典范”让人艳羡。陈红和陈凯歌这对老夫少妻,一个是国际大导演,一个是著名影星;一个才华横溢,一个容貌出众。他们的结合本身就很吸引眼球。但相对来说,像陈红这样年轻、貌美的女明星多如牛毛,而像陈凯歌这样优秀的大导演则屈指可数,但陈红却从未有过危机感。

他们俩正式相识是在1994年《风月》选角的时候。当时,剧组在全国范围内找演员。陈红去了,在化妆的时候,猛一睁眼睛,镜子里多了一个人,导演就坐在她身后,非常仔细地端详着她。

当时她的心里一下有一种怦然心动,说不清楚的感觉。一瞬间,突然发现镜子里多了一个男人,这么仔细、这么专注地看你……其实陈凯歌是出于一个导演对于一个演员的判断,但在那一刹那,陈红突然有了一种别样的感觉。

到了1995年1月份,凯歌和葛优他们一起聚会,就把陈红约去了。吃饭以后,两人都喝多了点,就跑到走廊上去说话,大概讲了很多话。凯歌说陈红你怎么是这样一个稀里哗啦的人,你们家是部队的?陈红说是的,我外公是部队的,我妈也当过兵。他说我挺喜欢你的性格,你挺简单,挺直的。

陈红和别的女孩子不太一样,不是那种矫揉造作、嗲兮兮的女孩。1996年她在加拿大拍《纽约风暴》,凯歌参加完当年的戛纳影展,就直接从法国飞到温哥华去看她。问她想不想结婚啊?陈红说:“你是不是想要跟我结婚啊?”他说:“这就是我到这里来的目的。”

凯歌有过两次婚姻。他曾经觉得这辈子不会再结婚了。当时陈红说:“好啊,我可以结婚试试看,不行可以离婚啊。”他说:“那不行,我已经离过两次婚了,这一次是下了决心,要结婚,一定要跟这个女人过一辈子的。你要答应我,结了婚,就不允许离婚,这是我跟你结婚唯一的条件,我们必须把这个婚姻建设得很好。”陈红听完这话,特别感动。

凯歌跟陈红说:“两个人在婚前各自拥有一个花园,结婚以后,不是花园变小了,而是花园变大了。花园并不会重叠在一起,变成一个小花园,肯定是更大更美了。”从那时起,陈红就一直在体会他这句话,彼此给对方更大的空间,更大的自由,更大的宽容,和更多的对生活的爱。

陈红觉得最浪漫的感觉还是在现场,她做演员、他做导演的时候。那个时候,他们的关系既不是夫妻,又不是制片人和导演的关系,是演员和导演之间的关系。那种感觉特别浪漫,两个人看对方,就好像初恋的时候,很奇妙的。

陈红生孩子是在一家好莱坞附近犹太人开的医院,分娩比预产期提前了,因为坐飞机,高空,十几个小时的压力,就早产了。

那个时候,凯歌正在筹备《荆轲刺秦王》,他接了电话就哭了,特别激动。

生第二个孩子的时候,凯歌说不能错过陪伴陈红的机会了。他当时还拿着摄像机,最后却什么也没拍下来。他紧张到把开当关,关当开,紧张到什么都没拍下来。

在陈红眼里,凯歌是很单纯的一个人,而且蛮天真的。比如有一天,陈红下班回家去,凯歌非常高兴地对她说:“今天太好了,特别安静,我望着天,坐了6个小时,漫想,想到很多很多的东西。”

结婚用的歌范文第5篇

创作于1952年的歌剧《小二黑结婚》，从1953年1月首演至今，历经了半个多世纪的雨雪风霜。50多年来，这部剧每一次上演，便会产生强烈反响和广泛热议，无不为这部作品刻下经典的烙印。自诞生以来，该剧简单通俗的故事情节，轻松幽默的乡土气息，植根民族音乐土壤的经典唱段，无不在广大人民群众心中留下了难以磨灭的时代记忆。

战火中成长的剧作家

虽然历经50余年，舞台上的“小芹”与“小二黑”如今依旧充满活力。然而，昔日这部歌剧的6位创作者，已有5位先后离世，唯有剧本改编执笔者之一、现已85岁的剧作家田川尚健在。

北京的五月春意盎然，笔者有幸在艺术学院家属院拜访了田川老人。谈起当年创作这部歌剧的情景，这位低调了一生、谦逊了一生的老人略显激动。他递给笔者一本已经泛黄、书皮包了层牛皮纸的书，随后讲述了那些深藏在他内心许久的故事。

那本书的封皮上用繁体字写着《小二黑结婚》（五场歌剧）。

田川1926年出生于安徽省六安县，1938年年仅12岁的他就参加了革命，次年加入新四军，1941年担任华中鲁艺抗日青年队队长，同年加入中国共产党，后在新四军3师鲁艺文工团工作。1944年田川出演了著名编剧阿英（钱杏 ）的作品《李闯王》，在里面饰演将军李岩。此剧上演后大受欢迎，在当地极为轰动。此后，《李闯王》随着3师南征北战从华北演到东北，田川所饰演的李岩形象也给人们留下了深刻的印象。

后来，田川历任39军文工团团长、总政文工团创作室主任、总政歌剧团团长、中国剧协理事等职，并加入中国作协和音协。战争年代，田川曾先后荣获三级独立自由勋章、三级解放勋章和独立功勋荣誉章。

从1947年开始，田川陆续发表作品，参与创作歌剧，其代表作有《小二黑结婚》、《志愿军的未婚妻》、《雷锋》、《同心结》等十余部。歌剧《同心结》演出后，由八一电影制片厂拍成歌剧艺术片，获1980-1981年全国优秀剧作奖――曹禺剧作奖。他现任中国歌剧研究会名誉主席，享受政府特殊津贴。2010年4月9日，在中国歌剧研究会和北京大学歌剧研究院共同举办的“中国歌剧艺术成就大典”上，田川荣获中国剧作家终生成就最高荣誉“金葵花奖”。

那一年他只有26岁

1950年，田川到北京中央戏剧学院歌剧系学习。当时他是39军文工团的团长，刚到学院时还带着警卫员。田川说：“我们这个班上很多人都是抗战时期不同根据地的文艺骨干，大都经历过战争。”在中央戏剧学院，田川系统地学习了表演、创作理论。正是在这里，田川开始了他人生的新历程。对他而言，马可无疑是他的引路人。“当时中央戏剧学院还设立了话剧系和舞台美术系。作曲家马可是我们的系主任。他一直琢磨着怎样通过创作民族歌剧，来探索建立中国自己的歌剧理论，从他身上我学到了很多。”

当时的中央戏剧学院，几乎集中了新中国艺术界第一流的戏剧家、作家、诗人。时任院长是戏剧家欧阳予倩，副院长是剧作家曹禺和戏剧家张庚，教育长是作家光未然，而马可是后来歌剧《小二黑结婚》的作曲之一。

1952年，田川临近毕业时，学院决定让这批首届本科学员编演个剧目。马可建议由学生自己创作剧本。学员们几经思考、研究，最终著名作家赵树理的小说《小二黑结婚》被选中。虽然这部作品年代有些久远，但“经过几次讨论，大家还是觉得《小二黑结婚》原作中暴露的封建婚姻制度和习惯，在目前农村中仍然存在，所以还是很有现实意义的。且小说所宣扬的婚姻自主在当时来说也是很有时代特色的。”田川说，而且这部小说1943年出版后就影响很大，除了太行山区，还在晋冀鲁豫边区、山东解放区出版发行，甚至还流传到统治区和日伪敌占区。就是在当时，书的内容、主题与向大众普及《中华人民共和国婚姻法》的社会背景也非常契合。

于是，歌剧《小二黑结婚》创作组也很快确定，共有6人：田川、杨兰春执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。这一年，田川只有26岁。

赵树理的建议与点拨

1943年，《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，文艺工作者们纷纷走向基层，为工农兵服务。时任中共北方局调研室调研员的赵树理，于同年4月来到左权县调研。就是在那里，这位后来被称为“山药蛋派”作家的代表人物完成了小说《小二黑结婚》的创作，并大获成功。

在小说中，赵树理以鲜活风趣的语言、环环相扣的情节，将包办儿女婚姻的旧派人物和冲破封建枷锁的新生人物描写得活灵活现。故事讲述了一个解放区翻身农民崭新的爱情故事：女青年小芹和小伙子小二黑为争取婚姻自主，在民主政权的支持下，冲破满脑子封建思想的父母的阻挠，战胜了混入基层政权的坏人的迫害，最终喜结良缘。

小说《小二黑结婚》适应了当时的时代需要，从一个侧面展现了时代的进步和人们的愿望。赵树理因此一举成名，甚至当时的一些外国记者都记住了赵树理的名字。美国记者贝尔就曾写道：“在解放区，除了、，就是赵树理最出名了。”

而改编后的歌剧《小二黑结婚》，其影响与轰动性也丝毫不逊原著，其流传之久堪称经典更是原著所不及的。

田川回忆说，创作组是在北海公园的小亭子里完成这部歌剧的，有时候一写就是一整天。

当时，田川和杨兰春被马可指派编写歌剧《小二黑结婚》时，两人还有些顾虑，担心因此而耽误了学习。马可知道后，对他俩说：“改编剧本本身也是学习提高，能学到很多知识。如果能把剧本改编成功，给你们满分都行。”田川至今记得马可当年的这句话，也正是马可的鼓励才有了这部经典的剧作。

当时各种条件都很艰苦，田川回忆：“那时候老杨哥（杨兰春）没有钱，因为我是部队的，所以有部队给的生活津贴，于是我就每天买两个烧饼，一人一个分着吃。饿了啃口饼，渴了喝口水，就这样开始了我们的创作生活。为了方便，我们的创作地点就选在了离学校很近的北海公园。”田川说，“虽然老杨哥文化程度不是很高，但他很熟悉民间地方戏，会唱一些地方戏，对河南、山西一带的地方戏曲和曲艺也了如指掌。我们所改编的歌剧《小二黑结婚》，也正是基于运用民间戏曲音乐来创造新歌剧的思想。”

很快，辛勤的付出结出了果实，田川、杨兰春完成了初稿。

当两人兴奋地拿着初稿找到表演教学研究组组长胡沙，一起兴致勃勃地去拜访赵树理，请他指导时，不曾想，赵树理上上下下仔细打量着眼前这3个书生气十足的年轻人，态度竟有些冷漠：“你们艺术学院的洋学生，搞不了我那个土玩艺儿！新凤霞改成了评剧，在前门已经演了一年多了，你们的本子要是能演一年多，你们就改。先把本子放在这儿吧！”

看到赵树理态度冷淡，杨兰春决定先不谈剧本，而是投其所好和赵树理聊起了武安地区的小剧种武安落子。这一下勾起了赵树理的兴趣。

田川说：“杨兰春是一个豫剧演员，民间艺人出身，小时候还被卖给过戏班子，在当地唱武安小落子，赵树理很感兴趣。”

想不到，就在田川3人垂头丧气地返回学校没几天，赵树理竟突然来到中央戏剧学院，要和马可、田川他们谈谈进一步修改剧本的意见。

这着实让田川喜出望外。他知道，他们的成果已经被赵树理认可了。

“赵树理是坐着三轮车来的。”田川回忆当时的情景，往事历历在目，每一个情节他都难忘。“当时，赵树理谈了小说《小二黑结婚》的创作情况，并建议创作者们亲自到‘小二黑’故事的发生地去看一看。”

于是，创作组开始到故事发生地山西太行山区体验生活。“我们都是步行的，走了大约能有数百里路，体验了沿途的大量风土人情、民歌民俗。一边走，一边构思剧本。”。

这一趟没有白走。田川回忆说：“我们到了小芹原型生活的那个村子，看见村头有一池清水，就想到小芹当年一定在这里洗过衣服，就设计了洗衣的情节和唱词：清粼粼的水来蓝格莹莹的天，小芹我洗衣衫来到河边……”于是，歌剧《小二黑结婚》里最有名的一段唱词，《清粼粼的水蓝莹莹的天》诞生了。而让创作者没有想到的是，《清粼粼的水蓝莹莹的天》后来成为了中国现代音乐史上最为脍炙人口的旋律之一，流传至今。

创作组还采纳了赵树理的另外一条建议，将民间戏曲唱词融入到歌剧《小二黑结婚》中。“杨兰春背诵了很多民间小戏的唱词作为素材，我就根据不同人物的性格需要，为其挑选，然后取其精华进行再创作。”田川说。

之后，创作组又把剧本拿到医院，念给正在养病的贺敬之听，让他给剧本提出修改意见。当时贺敬之患有肺病，在北海公园旁边的肺病疗养院住院。他也抱病对剧本提出了许多好的建议。

历时半年，几易其稿，田川和杨兰春最终完成了改编。“赵树理看完后对剧本很满意，对其中的一些唱词很赞赏，觉得土得很有味儿，农民一定喜欢听。”

这是一部难得的民族歌剧，故事生动，语言质朴，充满生活气息。剧中音乐借鉴了中国本土民间音乐及戏曲音乐。田川回忆当年演出后的情景，脸上满是笑容：“演出一下就轰动了，自己的付出也没有白费。很快这个剧就扩散开来，全国到处演。从此小芹和小二黑的故事被全国人民熟知，无论是农村还是城市，处处都能听到那些熟悉的旋律。”

谁是第一位“小芹”

如今，一提歌剧《小二黑结婚》，很多人都认为歌唱家郭兰英是剧中“小芹”的第一位扮演者，其实并不全是这样。

在说到歌剧《小二黑结婚》的正式演出时，田老指了指正在一旁忙碌的老伴乔佩娟说：“第一个唱小芹的是她。”

回忆起当年，乔佩娟略显激动。

1950年秋，乔佩娟考取了中央戏剧学院本科歌剧系。临毕业时，乔佩娟被确定饰演这部剧中的女主角小芹。1953年1月，歌剧《小二黑结婚》在北京实验剧场首演，乔佩娟的演唱得到了好评。

“第一个唱《清粼粼的水蓝莹莹的天》的是我！”如今已近耄耋之龄的乔佩娟，提起当年，语气里充满了自豪。但她又说：“不过，后来在向有关领导作汇报演出时，改由郭兰英登台演出了。说实话，这首歌真正是被她唱出来的，至今没人能超越她。”