新世纪的新一代范文第1篇

例如，希腊古典文明在公元前5世纪曾达到了一个辉煌的高峰，并与地中海、黑海沿岸地区有了较频繁的来往，但疫病也随之传来。公元前431—404年的伯罗奔尼撤战争及战争中爆发的多次大瘟疫给了古典文明以巨大冲击。文明的中心雅典据说有1／4的人口因瘟疫死去，苏格拉底在这场危机中从“我知道我一无所知”的命题开始，探讨个人的道德与知识追求。“医学之父”希浮克拉底也因传说在这场瘟疫中采用了正确的防治方法而名声大著。此后古希腊的哲学和科学成就达到了又一个高峰。古代城都制度文化也开始向“希腊化”的世界性文化演变。

公元2世纪，罗马帝国达到了它的最大扩张极限，地域横跨三大河。但在公元165—180年出现了被称为“安东尼黑死病”的大瘟疫，据传帝国的人口减少了1／3。罗马的“黄金时代”自此结束。当时的罗马皇帝马司·皋勒留写出了《沉思录》，表现了对人生的消极态度，认为人是自然机体的一分子，要服从自然的规律。基督教在此的影响迅速增长，尤其是耶稣治病救人的事迹在此时颇能打动人心。罗马帝国公民的自豪感开始让位于对个人拯救的关心和对整个世界所有人命运的思考。

公元6世纪，东罗马皇帝查士丁尼开始了“收复失地”的远征，但随之而来的是带来了一场被称为“查士丁尼瘟疫”的大流行，一直持续到8世纪。有人估计死亡人数超过千万。这场瘟疫影响到这次收复失地的失败，由此使欧洲东西方的政治与思想文化的分裂形成。欧洲西部诸国将罗马皇帝与希腊正教的文化抛在一边，开始建立自己的“帝国”和宗教权威、罗马教会与教皇，并形成了西欧特有的封建制度。

但对欧洲及世界影响最大的瘟疫流行发生在14—17世纪，这场瘟疫包括鼠疫和其他疾病，在14世纪从地中海地区传到欧洲大部分地区，这场被称作“黑死病”的瘟疫产生的影响更是历史性和世界性的。首先，欧洲西部的封建制度受到沉重打击。黑死病涉及地区人口死亡多达1／4甚至1／2，造成了劳动力的奇缺，封建庄园主对农奴的人身束缚不得不松弛以至瓦解，封建等级制的土地占有关系也难以维持，土地的个人所有权与自由劳动力雇佣关系和货币地租的发展，人对于自身生命、成就、追求幸福的价值观念在这场瘟疫的冲击中开始发展，人文主义的思潮涌现出来。薄伽丘的《十日谈》就是在躲避黑死病中写成的。文艺复兴正是在这个时期兴起的，这也是由于天主教会传统的信条和仪式在瘟疫和死亡面前显得软弱无力，许多人不得不思考自己如何在非常的环境中拯救自己，文艺复兴的思想对他们就有了强烈的吸引力，因为它表现了人对健康、完美与幸福的人生的向往。

16世纪从德意志爆发的宗教改革运动也是在瘟疫的阴影下酝酿的。16世纪初德意志瘟疫横行，当时的许多画幅描绘了死亡瘟神到处横行，降临到每个人面前的形象。天主教会却在出售赎罪券敛财，这是激起民众普遍愤慨的重要原因之一。疫病的流行也使医生的地位较以前更被重视，而医生是当时主要掌握自然科学知识的人。哥白尼、帕拉赛尔苏斯、塞尔维特、诺查丹玛斯等人最初都是以行医而知名的，尤其是他们研究和医治过瘟疫。他们的名声也使他们的科学思想得到发表和传播。陈旧的医治观念与巫术虽盛行一时，但终因无效而逐渐被较为科学的医疗方法取代。人们开始接受疏散、隔离、洗手，注意饮食卫生、干净的饮水、新鲜流通的空气等生活方式和观念，一些地方和国家当局对于防治瘟疫是否关心和采取有效措施，是16世纪各种改革者和革命者提倡的“公共福利”理想，是对统治者进行评判的一个主要方面。

瘟疫在欧洲人的地理大发现和殖民侵略中起到了更可怕的作用，法国史学家拉杜里称之为“疾病带来的全球一体化”。哥伦布“发现新大陆”和随之而来的西班牙、葡萄牙殖民者入侵美洲，他们带来的疫病成为美洲本地人最大的杀手。美洲本地人在孤立的状态下，对外来的疾病毫无抵抗力，人口的绝大多数在西方殖民者入侵后100年中陆续死亡。农业发达的墨西哥死亡人口达90％，秘鲁达70％以上，加勒比海地区本地人则完全灭绝，这就为欧洲人征服美洲并大量殖民提供了条件，但也造成了劳动力短缺的问题。在此之前，欧洲殖民者已在西非洲海岸建立了据点，但却由于无法抵御热带疾病不能深入内陆，于是就想出来贩运非洲黑人到美洲当奴隶的办法，上千万非洲黑人被运往美洲，特别是运到加勒比海地区、巴西等美洲本地人灭绝殆尽的地方。当然，美洲也将梅毒等疫病传到欧洲，最初它是一种很快致人死命的病症，后来才衰减为一种慢性性病，梅毒的出现对欧洲近代性伦理及生活方式也有很大影响。此后，欧洲殖民者对澳洲和大洋洲的入侵，也使当地居民的大多数因其带来的疫病而死亡。而与此同时，欧洲殖民者对亚洲的入侵，则因为“亚欧大陆生存圈”的交往已有数千年历史，没有造成大的疫病，欧洲人将亚洲殖民化的企图终未成功。欧洲殖民者在全世界的侵略扩张也带来了疾病的全球一体化，它影响到了今天世界人口的分布和“西方人”在其中的优势地位。当然这其中一个决定因素是“西方社会”首先掌握了现代科学技术，并在较大范围内提高了人们的生活质量。

新世纪的新一代范文第2篇

同志们：

大家好！

在全国上下纪念伟大的“五四”运动**周年，迎接新世纪第*个“五四”青年节的浓郁氛围中，团市委今天在这里举行“新世纪读书活动启动仪式暨共青书市”，对此，我谨代表市委、市政府向新世纪读书活动的顺利启动表示热烈的祝贺。

我们刚刚跨入新的世纪，新世纪对青少年来说意味着新的机遇，新的责任。现在，我国的改革开放已经到了一个新的重要阶段，在这个知识经济时代，要在全球化的新形势下推进我国的现代化建设，对青少年一代的素质提出了更高的要求。80年代初我们迫切需要解决的是知识能力如何适应改革的要求问题，现在我们迫切需要解决的是自己的素质如何跟上科技进步的步伐，适应激烈的国际竞争要求的问题。回首世纪之交，如果说中国青年在20世纪开始的时候是以科学启蒙者出现的，那么，新世纪开始的时候，中国青年更应以科技建设者的身份站在国际竞争的舞台上。因此，全体青少年应大兴学习之风，推动读书学习热潮的出现，从而更好地肩负起新的历史责任。今天，团市委在这里举行的“新世纪读书活动启动仪式暨共青书市”就是一个很好的开端，是共青团组织适应新的形势，迎接新的挑战，积极投身社会主义物质文明建设和精神文明建设而推出的重要举措，这个活动很实在，很有意义。

青少年是开创二十一世纪祖国现代化大业的生力军，实现党提出的新世纪宏伟目标，实现中华民族的伟大复兴，青少年一代只有发愤学习，才能肩负历史的重任。借此机会我想就读书成才对今天参加启动仪式的青少年朋友并通过你们对全市的青少年们提三点希望和要求：

一、要加强对新世纪读书活动的重视，使之真正成为青少年进行思想教育和科学普及的重要载体，教育青少年“树远大理想，走人生正路”。 “***”事件给我们的一个深刻教训是：正确思想不去占领青少年思想阵地，错误思想就会去占领；科学普及的工作一旦削弱，伪科学、反科学的东西就会抬头；如果不用文明健康的生活方式丰富青少年的业余生活，愚昧落后的东西就会乘虚而入。因此，各级共青团组织在开展新世纪读活动中要以培养“四有”新人为出发点和立足点，联系实际，组织青少年多读书、读好书，教育青少年“走人生正路，树远大理想”。使新世纪读书活动真正成为对青少年进行思想教育和科学知识普及的重要载体，坚持不懈地用邓**理论武装青少年，帮助青少年树立正确的世界观、人生观、价值观，进一步坚定理想信念。

二、新的世纪是终身学习的时代，青少年要树立终身学习的观念，养成不断学习的习惯。 由于科学技术的迅猛发展，知识总量剧增，知识更新加速，60年代以来科学技术上的新发现、新发明比过去XX年的总和还要多。目前，人类的全部知识每5年就要翻一番。传统意义上的一次性学校教育已无法适应现实的挑战。根据有关资料显示，在人的一生中，大学阶段只能获得需要知识的10%左右，而其余的知识都要在工作中不断学习才能得。因而，当代青少年在新的历史条件下要跟上时展的潮流，就必须树立终身学习的观念，养成主动学习、不断学习的习惯，要把学习贯穿自己的一生，以真才实学和过硬的本领迎接世纪初的挑战。

三、在新世纪读书活动的开展过程中，青少年要将勤奋学习和积极投身社会实践相结合，树立强烈的作为意识。 当前，全团上下正在深化“世纪·青年·责任”主题教育活动，青少年作为现代化建设大业的主力军，理应立足新世纪，学习新知识，掌握新技能、创造新业绩，在经济建设的主战场，在精神文明的主阵地，在改革开放和急难险重的最前沿，有效发挥突击队、生力军的作用，以作为赢得社会的认同。

青少年朋友们，我们已经踏上了新世纪的征程，祖国的未来前途似锦，我们的事业任重道远，让我们发愤学习，努力实践肩负起振兴中华的伟大历史使命。

新世纪的新一代范文第3篇

（合肥师范学院 音乐学院，安徽 合肥 230601）

摘 要：西方音乐艺术从浪漫主义风格转向现代风格是一个复杂的历史过程，浪漫主义音乐风格向现代音乐风格的转变的在西方音乐史上拥有着前所未有的影响和意义。浪漫主义乐派是继维也纳古典乐派后出现的一个新的流派，它产生于18世纪末19世纪初。这个时期艺术家的创作表现为对主观感情的崇尚、对自然的热爱和对未来的幻想，形成了浪漫主义风格。而现代音乐是以19世纪末、20世纪中期的非传统作曲技法、非功能和声体系作为理论支撑的，是用新的作曲手法、音乐理论和音乐语言创作的音乐。本文将通过对浪漫主义音乐向现代音乐转变的历史背景、文化因素、音乐家自身特点的变化以及科技的进步等方面的分析，证明在浪漫主义音乐向现代音乐的转变是音乐发展的必然结果，并研究了两种音乐风格转变的过程。

关键词 ：浪漫主义音乐；现代音乐；必然性

中图分类号：J60

文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0212-02

浪漫主义音乐是继19世纪初期维也纳古典乐派后出现的一个新的流派。在这个时期，艺术家在创作的创作多表现为对主观感情的崇尚、对自然的热爱以及对未来的幻想等，进而形成了浪漫主义的音乐风格。现代音乐则是19世纪末期和20世纪中期形成的，其特点是运用非传统的作曲技法、非功能和声体系来作为其理论支撑，并运用了新的作曲手法、音乐语言所创作出来的音乐。在两种音乐转变过程中，传统的浪漫主义音乐形式逐渐被新的现代音乐所取代。历史背景、哲学美学思潮、音乐家新的美学观以及科技进步都促使了浪漫主义音乐向现代音乐的转变，这一转变是音乐发展的必然结果。

一、浪漫主义与现代音乐的特点及其历史沿革

（一）浪漫主义音乐

浪漫主义音乐作品常带有人本色彩，在音乐形式上，它突破了古典主义音乐的形式和结构的限制，更注重自由性和创造性。和声带有很强的浪漫主义色彩，大量使用不谐和音，七和弦和九和弦以及半音法和转调在乐曲里的经常出现，充分扩大了和声范围及表现功能，增强了和声的色彩。浪漫主义音乐以它特有的强烈、自由、奔放的风格与古典主义音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比；具有抒情性，它与崇尚理性的古典主义不同，浪漫主义崇尚感性，注重揭示人类精神和内心世界，而这些又是通过作曲家个人的感受表现的；具有民族性，浪漫主义音乐特别注意吸收民族民间音乐的精华；具有人民性，浪漫主义音乐家在资产阶级民族民主革命中感受到人民的巨大力量，因此在他们的作品中力求真实地表现普通人的精神面貌、社会道德、审美观和理想；具有时代精神，浪漫主义作曲家不但在政治上、思想上和道德观念上反对因袭守旧，而且在艺术上，在音乐体裁、形式以及创作手法诸方面，进行了大胆的革新，从而发展和丰富了人类的音乐文化。

（二）现代音乐

现代音乐（Modernist music）一般泛指19世纪末20世纪初印象主义音乐以后直到今天的专业音乐作品。从历史风格的范畴而言，现代音乐特指20世纪中以非传统作曲技法、非功能和声体系作为理论支撑的音乐作品，是不同于传统音乐体系与流行音乐体系这两种纯调性音乐体系的音乐体。现代音乐具有和声结构复杂、调性模糊、多调性、泛调性、无调性等音乐特性。20世纪音乐的旋律则常常是不流畅的，常出现有棱角的大跳，有时没有句读，有时避开传统音乐中的旋律因素，用其他音响方式代替旋律，节奏也是自由多变的。以音响感觉为依据，不存在传统音乐的和弦结构与功能进行，采用音团和板块型音群，甚至连和弦的概念也不复存在。在调式调性上，传统音乐以大小调为中心，而现代音乐则常常是无调式调性的音乐，有的自创音阶、音列，有的不在旋律范畴中运动，调式调性的意义不复存在。在配器上降低个别乐器的极端音区，突出打击乐地位，追求新颖的声音色彩。

二、转变的原因

（一）社会进步与思想文化背景的原因

社会的发展以及思想文化背景的变化是影响浪漫主义音乐向现代主义转变的重要原因之一。在整个19世纪至20世纪，音乐的创作形式逐渐趋向于对人性的表现，在音乐结构上强调新颖独特的形式，创新是最根本的驱动力。社会的飞速发展，也自然而然地影响到音乐家作曲家的创作，艺术家要真实地表现社会，就要使音乐形更加富有个性、多样性和创造性。在20世纪，创新意识在各行各业都表现的越发明显。在19世纪，浪漫主义音乐已经形成其独特的表现形式和手法、不同的体裁和相对固定的内容。到了 20世纪，由于受新思潮的影响，艺术家们更热衷于创新与探索，音乐各个方面都出现了前所未有的创新成果，追求强烈的个性和独一无二的表现方式成为了新的浪潮，于是，现代音乐的雏形出现了。

（二）科技进步与现代文明发展的原因

科技进步与现代文明发展是推动音乐创新的主要原因之一，同时也是浪漫主义音乐向现代音乐转变的原因之一。人们把许多科学技术成果运用到音乐创作中，用丰富多样的表现形式和手法张扬个性，推出更新颖的音乐体裁。由于现代科技的不断发展，使音乐的发展获得了强有力的技术支撑，尤其是电子技术突飞猛进，为20世纪现代音乐创作奠定了坚实的基础，再加上音乐家作曲家对个性和表现形式多样化的不懈追求，现代音乐终于成长起来。

三、转变的必然性

（一）历史发展的必然结果

从19世纪晚期到20世纪初期，在第二次工业革命的推动下，资本主义经济获得高速发展。1870年前后，自然科学成就不断被应用于工业，工业取得革命性进展。19世纪末至20世纪中期，随着第二次工业革命向纵深发展，世界的联系日益紧密，世界各国、各地区和各民族的文化在经过激烈的碰撞之后，逐渐打破隔离的坚冰，走向融合，世界文化进入高速发展阶段。而作为文化的重要表现形式之一的艺术，从19世纪初发展起来的浪漫主义文艺到了19世纪中期，经过碰撞、冲突，到19世纪末20世纪初终于打破隔离的坚冰，走上融合，催生了与融合的文化相适应的音乐艺术形式——现代音乐。

（二）社会变革的必然结果

一种新艺术的风格产生与发展是一个渐进的过程，几乎每个时代都有与其相适应的新的艺术风格出现，只是有的比较迅速、有的比较缓慢而已。究其原因，跟人类文明的发展进程有很大关系。当社会发展到一定的阶段，人们对世界产生新的认识的时候，就必然会有新的艺术风格诞生。

19、20世纪是欧洲艺术流派精彩纷呈时期，先后出现了浪漫主义艺术、新古典主义艺术、印象主义艺术、后印象主义艺术、现代主义艺术等。从18世纪末开始，作为西方代表的欧洲进入了一个社会剧烈动荡的年代，以法国为代表的资产阶级革命轰轰烈烈，动摇了欧洲的封建君主制基础。社会的动荡以及新意识形态的出现使人们不再服从神权与君权的统治，追求心灵的自由和个性的解放成为时尚，由此产生了很多新的文化思潮，这些思潮促使艺术家们思考自己身处的社会、环境乃至整个世界。欧洲工业革命导致了科学技术的发展，产生了许多新的学科思想理论，为人们推翻旧制度的迷信思想，建立新的世界观，提供了有力的理论基础。这些新生的思想和事物，使艺术家们的艺术观发生了很大变化。

在艺术界，反对保守陈旧的学院派艺术的潮流大行其道，新古典主义、浪漫主义正是在这种思潮的产物。艺术家们理智的或主观的或客观的艺术追求，是有别于以往的古典主义学院派的，这种追求必然导致新的艺术风格的产生。印象派强调对自然的科学观察，后印象派更关注对作品形式本身的主观判断；现代主义和后现代主义艺术更是抛弃了以前对自然存在的描摹，而是执着于抽象艺术和观念艺术。

任何一个新艺术风格的诞生都源于新的思想认识，而新的思想认识都与社会变革有关。19世纪到20世纪是人类社会和世界格局发生巨大变化的时代，社会的变革必然会催生出新的艺术风格。

浪漫主义向现代音乐转变，具有一定的必然性。从在历史背景和社会发展过程来看，浪漫主义音乐向现代音乐过渡是社会变革的结果。现代音乐是在浪漫主义音乐的基础上发展起来的，没有浪漫主义音乐的铺就，现代音乐就无从谈起。进入21世纪，音乐的风格正向更加多元化、个性化、时尚化方向发展，追求听觉刺激与享受正成为音乐新的发展方向，相信不久的将来，更加注重人本性，融入更多时尚音符的音乐就会展现在我们面前。

参考文献：

〔1〕于润洋.现代音乐哲学导论[M].湖南教育出版社，2002.

〔2〕钟子林.20世纪西方音乐[M].北京：中央名族大学出版社，2006.

〔3〕蔡良玉.西方音乐文化[M].北京：人民音乐出版社，1999.

〔4〕刘晓静.音乐鉴赏[M].上海：上海教育出版社，2009.

〔5〕于润洋.西方音乐通史[M].北京：人民教育出版，2001.

〔6〕季家锦.20世纪西方作曲技法[M].华东出版社，2000.

〔7〕钟子林.西方现代音乐概述[M].北京：人民音乐出版社，1991.

〔8〕张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2002.

〔9〕张洪岛.欧洲音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1983.

新世纪的新一代范文第4篇

自京返宁之后，结合我提交大会的论文《“宏大叙事”何以遭遇风险》和10月11日的大会发言，对相关命题进行了一番清理和反思，进而认为，“新世纪中华乐派”和“走出西方”这两个“宏大叙事”之所以遭到众多诘难，乃是因为其理论准备严重不足――理论阐述暧昧不清，历史和现实认知存在不少偏颇。因此，相关倡议者理应虚怀若谷，在广泛听取各方意见的基础上择善而从，廓清学理，理顺逻辑，修正历史和现实认知的种种偏颇，进一步完善自身的理论结构，以使“新世纪中华乐派”获得科学精神的坚实支持。

“乐派”界定，创作为主

我不赞成将“新世纪中华乐派”概念泛化为“新世纪中华音乐的整体走向”。其理由在我提交大会的论文中已经阐明，此不赘述。但我更不赞成那种认为举凡华人作曲家写的作品都符合“新世纪中华乐派”理念的主张。因为这就使得“新世纪中华乐派”失去其内在的规定性，模糊了自身区别于他事物的起码边界，因此也就失去了存在的实际必要。

在我的理解中，“新世纪中华乐派”是指在新世纪这一新的时代条件下，一批抱有振兴中华民族新音乐事业雄心壮志、具有共同美学理想和价值取向、以作曲家及其作品为主要标志的华人音乐家群体。旁人有权不认同他们的理念，但必须尊重其美学追求和创作成果。然而倡议者执意要把它泛化为“新世纪中华音乐整体走向”，那就成了与每个华人音乐家休戚相关的百年大计，人人都有权表示自己或赞成、或反对、或质疑的态度。

即便从“新世纪中华音乐的整体走向”这个层面上来理解“新世纪中华乐派”，也不能否认音乐创作在其中占据的主导地位。征诸古往今来的音乐史，从来没有哪个国家、哪个民族音乐整体走向之健康繁荣，从来没有哪个“乐派”之崛起于世界乐坛，不是以音乐创作和音乐作品为其龙头和核心的。试想，如果没有独具民族特色、时代特色和个性特色并得到听众广泛认可的音乐作品的巨量产生，音乐表演、音乐教育、音乐理论的发达兴旺，即便不是空中楼阁，也变得颇为可疑――因为它们一旦失去了音乐创作和作品这个存在的基础和衡量的标准，其自身价值必然难以完整体现，一部音乐史也就成了跛足、残缺的历史记录。

深思熟虑，完善“提纲”

参加这次“论坛”的重要收获之一，是看到了金湘教授向大会提交的“提纲”最新修改稿。我高兴地看到，这个“提纲”将“全面地继承、发展传统”与“批判地学习、借鉴西方”作为“新世纪中华乐派”的两个立足点，在谈到“新世纪中华乐派”的美学特征时强调“泼墨加色浓正好，空虚散含离均宜”，其持论比《四人谈》《走出西方》两文以及“匠哲雅集”讨论中相关论述更趋全面，一定程度上缓解了人们对“新世纪中华乐派”的某些忧虑。

但这个“提纲”还停留在真正意义上的提纲阶段――只有骨架而无血肉，其中所论多是列出论域而无具体观点，即便提出论点也未作任何论证。因此，我们从这个提纲中还看不出“新世纪中华乐派”的鲜活面貌。

鉴于这个“提纲”对于“新世纪中华乐派”具有纲领性质，因此建议：

1.将“提纲”相关各点逐条细化，使之成为有较完备理论形态和准确文字表述的纲领性文件。

2.由于这个“提纲”的特殊重要性，它应当成为“新世纪中华乐派”四个倡议者深思熟虑的理论共识和一致主张，因此希望倡议者内部要充分讨论，深入研究和分析，成稿后要反复修改，然后再公开发表。

我以为，我们只有以这个纲领性文件为基础对“新世纪中华乐派”展开讨论，才能使这样的讨论具有针对性、具体性和明确性，才能有效避免目前双方已然严重存在的层面错位和话语隔绝之类“三岔口”现象，提高效率，减少因误读而导致的误伤。

三个传统，缺一不可

在新世纪新的时代条件下，要建设“新世纪中华乐派”，必定要面临三个传统，这就是中国古代音乐及民间音乐传统，西方专业音乐传统，百年来中国新音乐传统。

对待这三个传统，都要有历史眼光和科学分析态度，切忌不做具体分析而迷恋于那种概而言之、大而化之、一言以蔽之式的“宏大叙事”，否则，一不小心就有掉入某些时髦理论设下的迷局和陷阱，从而把“新世纪中华乐派”理论和实践引入歧途的危险。通过一个时期与倡议者的接触与沟通，发觉这种危险渐渐由潜在状态日益上升为现实态势，并严重消解其持论倾向及具体阐述中的科学精神。

说西方专业音乐传统一切皆好，一片光明，当然不对；事实证明，20世纪西方音乐问题多多，困惑多多，与听众的关系越来越远，阿多诺发出的关于“浮瓶信息”的警告至今依然在西方上空回响。但把西方音乐、特别是20世纪西方现代音乐描绘成一团漆黑，断言它已经走进死胡同，也未必可取。这不仅是因为西方专业音乐代表着近三百年来人类音乐艺术创造的最辉煌的成果，同时也因为近百年来针对西方的类似预言常常很不灵验。何况，西方音乐家并不都是，要相信他们的自我反思和自我调节能力；而绝大多数中国音乐家都不是“假洋鬼子”，要相信他们对西方音乐具有同样的自我反思和自我调节能力。

把中国传统文化“妖魔化”，认为都是落后愚昧的东西，当然不对；事实证明，中华民族创造的七千年文明同样也是人类文明史上最值得骄傲的篇章之一。但也不要把它“天使化”了，不要认为它到处祥光普照而没有任何愚昧落后的成分；至于认定传统文化常常“不利于”专制统治，则更加离谱。试问：“皇权神授”、“君君臣臣父父子子”、“存天理，灭人欲”、“三纲五常”、“三从四德”之类是不是中华传统文化的组成部分？它们究竟是有利于还是不利于专制统治？不分青红皂白地颂扬传统文化，同不分青红皂白地否定传统文化一样，都是一种极其简单化、绝对化的思维模式，对“新世纪中华乐派”的理论与实践相当有害。

百年来我国新音乐这个传统不能忽视。它的直接结果是诞生了中西杂交文化。纵观20世纪中国专业音乐创作、理论、教育和表演，都已不是真正意义上的华夏纯种，而是中西结合的“混血儿”。无论我们在主观上是否喜欢，在座的每个人身上都或多或少地同时流淌着这个杂交文化的血液。要知道，20世纪中国新音乐，包括萧友梅等人的“新音乐”和共产党人的“新音乐运动”，以及此后数十年的专业音乐实践，尽管道路十分曲折，处理中西关系各种主张之间的冲撞时有发生，但总体走向依然是中西结合，而且其成就之巨大，影响之深远，使音乐艺术对社会变革的参与度如此之深、与广大人民群众关系如此之近，为中国数千年音乐史上任何一个时代所不能比拟。当然，对百年来新音乐的理论和实践存在的诸多弊端和失误，既不可一概否认，也不能无限夸大，其中的科学精神断不可少。要小心地把成就与失误、经验与教训剥离开来，否则就容易丢弃了那些可宝贵的东西。例如，把现行音乐教育体制当作建设“新世纪中华乐派”的对立面，认为这个制度只注重“西方标准”和“西方眼光”，从这棵树上很难开出“新世纪中华乐派”之花，就把问题看简单、说绝对了。实际上，无论是被赵宋光称为“中华乐派嫡亲传人”的金湘及其《诗经五首》，还是冼星海、贺绿汀、江文也、谭小麟、丁善德、朱践耳、吴祖强、何占豪和陈钢、新时期的“新潮”作曲家以及他们的代表作品，都是从这个体制中摸爬滚打出来的。我们当然不能从这个现象中得出现行教育体制十全十美无需改革的结论，但也不能把它当作对立面来对待。

我以为，上述这三个传统就是“新世纪中华乐派”的提出的历史条件和现实条件，是我们出发的前进基地。“新世纪中华乐派”只能从这个基地上腾飞，离开其中某个传统而突出其中某个传统，在理论上偏颇，在实践中有害，腾飞的梦想就不能实现。

三个“继承并超越”，同时并提

我不赞成“走出西方”的提法，因为它太简单，极易引起误解。《四人谈》中引入“走出西方”这个提法并使之成为“新世纪中华乐派”理论支点之一，但把“西方标准”和“西方眼光”置于建设“新世纪中华乐派”的对立面位置，必然招致非议，所谓“乌托邦”之说便因此而起。后来仔细拜读谢嘉幸教授《走出西方》一文，原想通过此文释疑解惑，却因其科学精神匮乏、文中包含太多的偏激之词和片面之论而益增疑惑。

在“匠哲雅集”讨论中，“新世纪中华乐派”三个倡议者从“走得进，出得来”这个角度来诠释“走出西方”，听来倒也可通；但即便如此，需要“走得进，出得来”的，却绝不止于西方音乐――对于中国古代和民间音乐传统以及百年来的新音乐传统，难道就不需要“走得进，出得来”么？不然，“新世纪中华乐派”在新世纪的新特点，便无从体现。

将原本并提的三个“走出”而唯独只提“走出西方”，对于严谨学者来说，这类本不该出现的疏忽竟然堂而皇之地出现在《四人谈》中，其持论倾向就不能不令人生疑。

鉴于“走出西方”这个提法的固有局限，有学者曾在“匠哲雅集”讨论中建议以“超越西方”来取代“走出西方”。在本次“论坛”上，高为杰教授不赞成“超越”提法，对此我也略有同感。不过，如果从哲学层面而不是从物理学层面去理解这个概念，我看它的局限性还是比“走出”少得多。因此我主张在更妥当的概念出现以取代“走出”之前，不妨暂以“超越”这个概念来表述。

更重要的是，在专业音乐领域必须将“继承”与“超越”并提――“继承”是“超越”的基础，“超越”是“继承”的目标；既然我们当前所面临的是三个传统，那么“新世纪中华乐派”对待它们的态度理应是三个“继承并超越”同时并提，即：

“继承并超越西方专业音乐传统”，以创造不同于洋人的新世纪中华音乐；

“继承并超越中国古代及民间音乐传统”，以创造不同于古人的新世纪中华音乐；

“继承并超越百年来的我国新音乐传统”，以创造不同于前人的新世纪中华音乐。

“新世纪中华乐派”要体现出自身不同于洋人、古人和前人的新的性质和特点，就必须将三个“继承并超越”同时把它当作自身的一面旗帜明确地亮出来。有意无意地遗漏掉其中任何一个“继承并超越”，就必然使我们的理论坐标和感性目光发生偏斜，甚至有可能导致与“新世纪中华乐派”预定目标南辕北辙的结果。

“宏大叙事”，脚踏实地

“新世纪中华乐派”这个“宏大叙事”，不仅需要振兴中华的良好愿望、登高一呼的雄心壮志、海纳百川的广阔胸襟和严谨科学的理性目光，更需要脚踏实地的苦干精神――说到底，“新世纪中华乐派”在当前阶段虽是一个理论命题，长远看来则是实践命题，是一个漫长而艰苦的探索、实践过程。无论人们把创作、表演、理论、教育这四者怎样排序，都需要作曲家、表演家、理论家和教育家在各自岗位上踏踏实实地从事创造性的实践和探索，最终的检验标准是在“新世纪中华乐派”共同纲领指导下杰出作品、优秀论著、表演大师、高质量教育成果的成批涌现。

在“新世纪中华乐派”提出之初，我赞同应以理论为先导的建设思路。四位倡议者中有三位都是国内知名的理论家，这也为这个“乐派”的理论建设提供了坚强的理论保障。然而他们近三年来对于“新世纪中华乐派”相关理论命题的研究和阐发仍在《四人谈》水平上原地打转，未有明显进展――该廓清的未廓清，该深化的未深化，该展开的未展开，该细化的未细化；特别是《四人谈》公开发表前，在四个作者中居然有人没有读过此文，真令人大惑不解。“文章千古事”这句话尽人皆知，但做起来并不容易。尤其对“新世纪中华乐派”这类关系到全球华人音乐家今后一百年整体走向的“宏大叙事”，不仅需要历史使命感，也需要一丝不苟的责任心和科学严谨的求实精神，需要以极其严肃认真的态度对《四人谈》文本进行逐字逐句的反复推敲和斟酌，而不能用如此轻率的态度对待如此重大的命题。

但建设“新世纪中华乐派”，最根本的要务还是在创作。目前，四个倡议者中只有一位作曲家，力量稍嫌单薄，希望通过一个时期的实践能吸引更多志同道合的作曲家加入；鉴于“新世纪中华乐派”是个百年大计，因此更要把吸引的目光投向中青年作曲家。作曲家主要是通过作品说话，用作品来宣示其美学理想和风格追求，展示其才华与个性。因此“新世纪中华乐派”要在音乐创作上狠下功夫，在新世纪头二十年拿出两三部、四五部足以验证“新世纪中华乐派”确实已超越了古人、洋人和前人的杰出作品，才有感召力和说服力，才能令我们这些质疑者心悦诚服地闭上嘴巴并由衷地向“新世纪中华乐派”的实践者和实干家们献上我们的掌声和鲜花。否则，即便理论家把“新世纪中华乐派”的哲学基础、美学特征、传统渊源、技术构成之类说得天衣无缝而又奇妙无比，却拿不出几部杰出作品来证实它的无比奇妙，鲜艳的理论之花开不出同样鲜艳的创作之果，总是一件颇为尴尬而苦涩的事情。

建设“新世纪中华乐派”，同样需要表演家和教育家的共同努力。限于篇幅，且把这个论题留待今后再作专题讨论。

总之我以为，“新世纪中华乐派”这个“宏大叙事”的提出，其振兴中华音乐的真诚与热情令人感佩；但正因为其叙事之宏大、目标之高远，四位倡议者此前所作的理论思考和阐述仍不够扎实、不够深入、不够细致、不够全面，因此，同行间的切磋、商讨和争论才成为必要。诚如金湘教授在“匠哲雅集”中所说，任何新生事物，在一开始都是弱小的。余深然其说。然而新生事物也必然是生命力强大的事物，它并不害怕来自各方的质疑和诘难，反而将所有质疑和诘难当作自身腾飞的助推器，在其中不断完善和壮大自己；而且任何可称为新生事物的事物必然代表历史前进的方向，也必然以科学精神为支撑。因此，衷心希望“新世纪中华乐派”在科学精神指引下，在21世纪中华乐坛上竖起一面令人仰望的大旗。

参考文献

1.赵宋光《举起中华乐派的大旗――致金湘》，《人民音乐》2003年第3期。

2.赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期。

3.李岩《“新世纪中华乐派”大家谈》，《天籁》2003年第4期。

4.朱践耳《致金湘》，《人民音乐》2004年第1期。

5.储望华《读〈“新世纪中华乐派”四人谈〉之杂感》，《人民音乐》2004年第2期。

6.居其宏《新世纪创作思潮的激情碰撞》，《人民音乐》2005年第5期。

7.赵宋光《邦境邦语五十冬》，《黄钟》2006年第1期。

8.李岩《走出西方？超越西方！》，《音乐与表演》2006年第4期。

新世纪的新一代范文第5篇

古今淑女

淑女是18世纪的概念。当代男人如果被称为绅士,就显得落伍,但当代女人如果被称为淑女,依然是一种荣誉。尽管世界的变化主要是女人的变化,但不同的男人永远喜欢同样的女人――淑女。

18世纪的淑女做刺绣,不小心针尖戳破手指,沁出第一滴血,立刻娇喊一声昏过去。因为18世纪的少女缺少户外运动,普遍贫血和神经衰弱。当代淑女不仅不做刺绣,而且有足够时间参加户外运动。她们愤怒之时,大喊“气得昏过去”,其实丝毫没有倒下的意思。这使随时准备勇救美人的男子汉们,深感英雄无用武之地。

18世纪的淑女为丈夫点香读书,当代淑女要男人替她点烟;18世纪的淑女在客厅沙发上抱一只波斯猫,当代淑女在街头散步时牵一条狮子狗;18世纪的淑女拿长柄手眼镜,当代淑女戴隐形眼镜;18世纪的淑女在后花园拜月许愿,当代淑女在大街上追星发烧;18世纪的淑女坐时双腿并拢,当代淑女坐时双腿分开。

18世纪的淑女戴一个戒指,当代淑女戴三个以上戒指,外加手链脚链齐全,像解放了的女奴;18世纪的淑女把金锁片或护身符戴在内衣里面,当代淑女把项链挂在T恤外面。

18世纪的淑女穿曳地长裙,当代淑女穿超短裙;18世纪的淑女反叛者尽管穿长裤,但钮扣在右腰。当代的淑女反叛者穿工装裤,有与男裤完全一样的拉链;18世纪的淑女喜欢知识丰富温文尔雅的老派男人,当代淑女与书呆子不共戴天。

新老绅士

世界是男人的,也是女人的,但归根结底是男人的,尤其属于成功的男人。成功的男人,过去被称为“绅士”,现在被称为“成功人士”,但“成功人士”与“绅士”不是一个概念。为了方便,把炒股票者、炒地皮者、偷税漏税者、受贿贪污者,甚至拾荒者和乞讨者,无论何种行当,只要发了财,一律称为“新派绅士”,以便与老派绅士比较。

老派绅士穿浆过硬领的衬衫,系领带,带手帕。新派绅士不穿衬衫,不系领带,不带手帕;老派绅士穿系鞋带的皮鞋,新派绅士穿不系鞋带的皮鞋;老派绅士的衣服,一定向名裁缝定做,你能看出做工,但看不出品牌。新派绅士的衣服,一定去专卖店购买,你能看见商标,但看不出是否冒牌。

老派绅士弹钢琴,下围棋,打桥牌。新派绅士洗桑拿,搓麻将,唱卡拉OK;老派绅士穿礼服听音乐会,新派绅士穿时装打保龄球;老派绅士咳嗽时用手帕捂着嘴,新派绅士打喷嚏时对着酒席。

老派绅士喜欢独自旅行,去登山探险。新派绅士喜欢随团观光,去拍照留念;老派绅士称人“先生”,也喜欢别人叫他“先生”。新派绅士称人“师傅”,但喜欢别人称他“老板”;老派绅士与女士约会一定早到半小时,但女士会准时到,新派绅士不必提早半小时,因为女士会晚到半小时。