昆曲六百年范文第1篇

(注:基金项目：本论文为全国艺术科学“十五”规划2005年度中华人民共和国文化部重点课题“昆曲学”（项目编号：98BGA06）阶段性成果之一。本文作者为“昆曲学”子课题“中国昆剧志”人物传记条目编写人。

作者简介：桑毓喜（1938－ ），男，汉，江苏苏州人，中国昆曲博物馆副研究员。研究方向：昆曲理论研究。)

摘 要：抢救、挖掘昆剧遗产，是开展昆剧研究工作之本。作为“昆曲家”组成的“昆剧资料学”，内容广泛，涉及史料、剧本文学等多个方面。

关键词:昆剧遗产；昆曲学；昆剧资料学；戏曲研究

中图分类号：J802.6

文献标识码：A

Excavating Treasure and Rescuing Heritage

-My Work on the Kunqu Opera Materials in Retrospect

SANG Yu-xi

抢救、挖掘昆剧遗产，是开展昆剧研究工作之本。它的内容相当广泛，涉及史料、剧本文学、曲牌音乐、表演艺术、舞台美术等方方面面，现被列为“昆曲学”组成部分的“昆剧资料学”，实际上与昆剧的其它学科也是息息相关、无法完全分割的。今天，我主要联系自己数十年工作实践作一些历史性的回顾。

我于1960年4月调苏州市戏曲研究室工作后，长期从事昆剧等戏曲资料的抢救、挖掘事项。其工作范围，主要包括两个方面：一、寻找昆剧等历史遗存，主要搜集相关文字、图片、抄本、唱片等文物、文献资料；二、访问老艺人、老曲家、记录相关历史、艺术资料。两者是相辅相成，缺一不可的，但我更偏重于后者，因为人的生命总是有限的。在我曾经访问过的百余位老艺人、老曲家，现尚健在者已廖廖无几，从中也可以看出这一工作的重要性、紧迫性。数十年来，我不辞艰辛，尽心尽责，在昆剧等戏曲资料领域取得了较显著的成果，现中国昆曲博物馆珍藏的大批昆剧文物资料，其中大部分是本人亲手或参与征集来的。即使退休后，仍退而不休，乐此不疲，协助中国昆曲博物馆挖掘、征集到一大批昆剧文物资料，其中包括沈传芷、刘传蘅、方传芸、郑传鉴、张传芳、薛传钢、周传沧等已故“传”字辈艺术家及他们业师，原姑苏全福班名小生沈月泉的一批昆剧遗物；尤其令我终生难忘的是：2003年5月，我曾致函好友、著名昆剧史学家陆萼庭先生动员其为昆博捐赠事，很快即得到他的积极回应，于同年6月、8月他先后两次亲自挑选，将其成名作《昆剧演出史稿》（1980年1月初版本）的全部手稿，及其长期精心收藏的极具有价值的昆剧文物、研究资料三十余件（其中有晚清苏州人物画家胡三桥于清光绪五年所绘昆戏画四帧底片，清末民初曲学大师吴梅、江南曲圣俞粟庐的墨迹、手稿，著名昆旦周凤文的老唱片，赵景深教授早年用毛笔书写的信札等），无偿捐赠给正在筹建的中国昆曲博物馆。同年9月21日他突然取出名曲家樊伯炎先生生前用中国出水画笔墨为其精心绘制的一幅“康平居”（陆萼庭的书斋名）立轴，悬挂在书房中，并对其夫人郑傅霖女士说：“这幅画我准备先挂几天，也捐赠给中国昆曲博物馆。”岂料仅挂了十余个小时，翌日凌晨六时十分即因突发心脏病在家猝然逝世。事后，郑女士按其遗愿将这幅“康平居”立轴，连同庭先生所藏获奖证书、自撰论文等手稿，名人文稿、信札、墨迹及有关昆曲剧照、唱片、曲谱、书籍等各种昆剧文物、研究资料共达四百二十余件，已全部捐赠给中国昆曲博物馆珍藏。现可以这样说今后如有学者要专题研究陆庭先生，那就得前往该馆查阅相关资料。

“宁波昆剧”史料的发掘，及是我人生历程中干了件为昆史“填补空白”而引以为豪之事。宁波昆剧，简称“宁昆”或“甬昆”，宁波本地人又称为“本昆”或“本班”，属昆剧的重要支派之一。但历史上鲜有文字记载，为了弄清它与苏州昆剧的历史渊源关系，1961年冬起，在我室副主任、昆剧专家顾笃璜先生的委派下，我先后六次深入浙江省宁波、慈溪等地查访，几经周折，终于陆续找到了民国初年红极一时的“宁昆”名老生陈云发、高小华、五旦周来贤、四旦林根兰、王长寿（兼编剧），小面严德才、主笛徐新章、鼓师张顺金等八位老艺人，利用他们应聘莅苏为江苏省苏昆剧团青年演员授戏之暇，我与徐渊先生合作，在逐个访谈的基础上，记录、整理成《宁波昆剧老艺人回忆录》书稿（约十五万字），它较详尽地介绍了“宁昆”兴衰演变历史，戏班组织体制，班规习俗，脚色行当，常演剧目，表演艺术特色，名艺人小传，掌故轶事等等，1963年1月由苏州市戏曲研究室列入“戏曲研究资料丛书”内部印行后，在昆剧史学界影响较大。陆萼庭先生于1988年4月6日对该书作出书面评价称：“我一向推重这本书。抢救工作是多方面的，记录表演艺术之外，史料的记录重要。这本书记录忠实，涉及的面也较广，其价值是显而易见的，至少有这样三点：一、‘宁昆’的活动，几乎完全不见于文字记载，此书填补了空白。对了解昆剧走入民间，提供了具体次料。二、‘宁昆’的活动，足以代表江南江湖（水路）班的特点，目前对昆武班，以及文班下乡演出的情况，多语焉不详，借助此书，可以概知。三、其中有关演出习俗的记载，尤具价值，不仅对研究戏曲史有用，研习民俗学的也应注目，《三跳》、《十二出不同的赐福》等。我认为此书如作一些修改补充，是值得公开出版的。”当今某些专家、学者撰写昆剧发展史，凡是涉及“宁昆”这一支派的，无不引用该《回忆录》提供的丰富翔实史料，本人应邀为海峡两岸分别出版的“昆剧（曲）辞典”撰写的有关“宁昆”许多辞目释文，也均得益于此。从该《回忆录》问世，迄今已经历了四十余年的风风雨雨，物是人非，当年参与口述的陈云发（生于1883年）、高小华（生于1891年）等八位“宁昆”老前辈，以及与我合作记录、整理者徐渊先生均早已一一仙逝，本人已成为完成这一书稿的惟一幸存者。现深感遗憾的是：该《回忆录》虽极具昆史研究价值，但由于种种原因，始终仅作为内部资料印行，有着一定的局限性，也有友人建议，可将此书写成《宁波昆剧发展史》，予以公开出版。有这么多丰富史料，再加以力所能及的补充，考订，写成一部“宁昆史”专著确非难事，但我再三考虑，还是保持老艺人口述的原貌较好，因为这八位口述者，属于“宁昆”最后一代演员、乐师，但辈份高，比“苏昆”的传字辈演员高一辈，留下这份全国独一无二、“原汁原味”的“宁波昆”历史资料，更显得珍贵，且随着时代的推移，其研究价值必将愈益彰显。最近，本人已与台湾中央大学戏曲研究室洪惟助教授商定，对该书作了较详细的修订，并增补了《序言》、《宁波昆剧概述》、《寻觅“宁波昆”踪迹》等文稿后，列入洪教授主编的《昆曲丛书》第三辑，将于2009年在台湾公开出版。今后如果条件许可，再在大陆出版简体字版本。这样，也就了却了本人的一大心愿。

李翥冈手抄曲谱等遗物的发掘，这是我抢救昆剧遗产取得的又一丰硕成果。李翥冈（1873―1945）字季、号馥荪，别号蓉镜，原籍福建省同安县，生于上海。早年与人合资开设洋行，后长期在上海华商纱布交易所等机构任职。年青时即酷爱昆曲，清光绪二十五年（1899）参加上海霓裳集曲社，光绪二十八年（1902）七月始，由其发起创建赓春曲社，主持社务长达数十年，是清末民初上海曲坛颇有影响的人物。他工旦角（主五旦），擅唱曲目颇多，又能“彩串”，资历又深，被曲友们尊称为“老郎菩萨”。他的另一突出贡献是：平生嗜爱传抄、收藏昆曲手抄本，成为其公务之暇的一大乐事。四十年来，不管严寒、酷暑，常利用空闲伏案撰写，从不间断，积累了大量昆曲手抄本，属上海著名的曲本收藏家，为昆曲的传布、保存发挥了很大作用。例如：民国二十三年（1934）12月，仙霓社于上海小世界游乐场首演的前、后本《一棒雪》，即是由李翥冈先生提供的全套曲谱。由于李氏早于二十世纪四十年代中叶即逝世，他的后裔现居住在何地？尤其是经历了“”十年浩劫后，这批手抄曲本能否幸免于难？因毫无线索，我们也并未将其列为调查、征集目标。事有凑巧，那是1984年9月，有位五十余岁的上海人王某某，来苏找到顾笃璜先生，他自称是李翥冈的外孙，随身带来的二册保存完好的手抄曲谱，令我们的眼睛一亮，经过你仔细鉴别，这确属李翥冈先生手书的昆曲精抄本。王某某一再打听这些手抄本的价值，对我们询问的手抄本共有册数及现收藏者的姓名、住址，却违莫如深、不肯透露任何细节。但通过此事，也给我们传递了一个重要讯息：李翥冈的昆曲手抄本有可能还完好地保存在上海。当时我M怀信心地决定绕过王某某，亲自赴沪查访，首选登门拜访了上海的一些知名老曲家，终于摸到了已故世多年的李翥冈长子原居住的大体住址，随即马不停蹄地连续走访了十余个居民委员会，终于有幸找到了时年八十余高龄的李氏长媳。她说，其公公李冈翥的所有遗物均由小儿子李冰掌保管，并提供了他家住在上海成都北路××弄××号的具体住址，使我喜出望外地顺利找到了年逾古稀、体弱多病的李冰掌老先生，我讲明来意后，他二话不说，将长期精心保存的乃父昆曲手抄本等多种遗物全部捧出，表示愿意捐赠给国家收藏。这一大批昆曲文物资料，后经清点、核对、计有：

一、李翥冈抄录的有关昆曲、传奇等手抄本共一百六十册。这些手抄本均保存完好，其中昆曲曲谱精抄本一百二十六册，载戏七百五十七折，均属宾白、由词、工尺谱三者俱全的舞台演出本，都用毛笔书写，字迹刚劲有力，工整清晰，宫谱精密周全，并分别题签、盖章、线装成册，其中不乏罕见本。例如：《南楼传》曲谱，仅《昆曲大全》刊印过四折，而李氏抄本有十六折；《渔家乐》曲谱，原传奇本已佚，《六也曲谱》等共载戏十四折，李氏抄本有二十七折；《十五贯》曲谱，《昆曲大全》等共载戏八折，李氏抄本有二十五折；《邯郸梦》曲谱，《集成曲谱》等共刊印过十四折，李氏抄本有三十二折；《梅花簪》曲谱，也仅《昆曲大全》刊印过四折，而李氏抄本有全谱，共达四十折之多；等等。此外，另有一册《昆曲全目》，也极珍贵。其原本来自清嘉庆年间内庭供奉陈金雀（原名荫，字煦棠，号金觉，工小生，以演《金雀记》成名，嘉庆帝乃赐名金雀）的祖传抄本。该《全目》内载昆曲传统折子戏目录一千二百九十八折，大多是清代中叶仍在舞台上演出的戏目，从中可窥见历史上昆曲演出剧目的概况，是一本极为重要的昆曲剧目文献资料。民国初年，李翥冈从陈氏孙辈处发现该抄本，借来抄录装订成册。现陈氏原藏本下落不明，因此，李翥冈手书的这一传抄本，已成为目前惟一能见到的孤本。

二、《安天会》等油印曲谱二册。这是民国十六年（1927）初，昆剧传习所学生在沪实习演出期间的排演本，属该所遗存在世极少的实物之一。

三、《昆曲粹存》一套（六册）系民国八年（1919）石印本；《六也曲谱》一套（二十四册），系民国十一年（1922）石印本。两种石印曲谱每册封页上均盖有赓春曲社方形篆体印章，具有一定的历史文物收藏价值。

四、昆曲老唱片九张，均属20世纪20年代高亭公司发行的上海著名业余昆曲家的唱段。

值得一提的是，当时李冰掌老先生未提任何要求，即同意本人临时写一张清单将物件全部带回了苏州。临别时他一再叮嘱“要保密”，因为前几年俞振飞先生曾去他家要过这批昆曲手抄本，他未同意。后本人向领导汇报后，感到这批昆曲文物资料价值极高，遂由苏州市文化局名义颁发了一张奖状，并发给奖金人民币三百五十元。

此外，在这次征集过程中，我不失时机地向李冰掌老先生了解、记录了乃父的简历与生平事迹，为我后来撰写李翥冈先生传记提供了资料基础。

后经了解，我上述提到的这位王某某，确是李翥冈的外孙。当时，他向舅父李冰掌要了二册昆曲手抄本，抵达苏州摸底，获知这批手抄本价值其甚高，还未来得及与舅父会面，却不意被我们捷足先得征集而去。为此，他十分恼怒，特地赶到苏州，指着我鼻子在光其火：“侬这个人……”。面对这样的指责，我非常坦然，因为我这样做毫无任何个人私利，只是为国家抢救，保存昆剧遗产悉心操劳而已。

如今，这批凝着李翥冈先生毕生心血的昆曲遗物，已发挥了积极作用。原苏州市戏曲研究室编印的《传统昆剧演唱珍本汇编》，已陆续问世的有全本《浣纱记》、《一捧雪》、《风筝误》三种，均是以翥冈先生的昆曲手抄本为蓝本梓印的；前文化部振兴昆剧指导委员会在苏州举办的多期昆剧培训班的学戏教材，也有相当一部分来源于这批昆曲手抄本。随着中国昆曲博物馆在苏建立，现李翥冈先生的昆曲遗物，已全部转入该博物馆珍藏；尤其是其中李氏手书的一百二十六册昆曲谱精抄本，更成为馆藏艺术珍品与瑰宝。

在长期从事抢救、挖掘昆剧等戏曲遗产实践中，也是自己逐渐熟悉业务、不断提高昆研水平的过程。自1986年起，我先后应聘参与了《中国戏曲志・江苏卷》、《中国戏曲音乐集成・江苏卷》《苏州戏曲志》等九部志书、集成的编纂、撰稿工作。其中尤其是为《中国戏曲志・江苏卷》撰写的《昆剧剧目一览表》（约二万余字）、《昆剧“传”字辈演员一览表》（约一万余字），在《中国戏曲志》总编辑部专家审稿时即引起重视，获得了很高的评价（这是当时担任《江苏卷》编辑部副主任王永敬先生来信告知的）。

《昆剧剧目一览表》收集元、明、清杂剧、传奇等一百六十七种中六百余折（出）近代常演的昆剧折目，按剧目产生的年代次序排列，并将作者姓名、原剧出（折）目数、版本出处、演出概况等，一一加以考证、注明。此外，还着重将属于晚清姑苏四大昆班（全福、大章、大雅、鸿福）的常演剧目，与20世纪二、三十年代“传”字辈演员常演剧目进行对照、排比，并用符号标明。这样与原计划仅一般性排列演出剧目的表式相较，大大增强了史料性与学术性，但这样的构思、无疑是“自找麻烦”。本人除翻阅了大量各种版本的原著、舞台演出本与手抄本外，又花了整整半年时间，先后在苏州图书馆苏州大学图书馆翻遍了自20年代至40年代初的《苏州明报》、《申报》等报纸，从大量演出广告中，录下“传”字辈演出剧目四千八百四十七台，经过认真筛选，剔除重复，综合统计出“传”字辈演出剧目实为近七百折（出）从而纠正了某些著作中均将“传”字辈演出剧目列为四百余折（出）的记述。这一新的考证结论，为写好《昆剧剧目一览表》提供了坚实的资料依据。

20世纪20年代，苏州昆剧传习所陆续培养出多少“传”字辈演员？众说纷纭，连尚健在的“传”字辈艺术家本身的说法也很不一致。本人经过反复调查研究，确定了划分“传”字辈的界线为二：一、属于昆剧传习所的学员；二、在昆剧传习所阶段取得“传”字艺名者。从而将新乐府、仙霓社阶段十余名虽用过“传”字艺名，但并非传习所学员，不应列入“传”字辈行列者排除后，首次作出了“传”字辈演员实为四十四名的结论。在此基础上，按艺名、本名、籍贯、生卒年、师从、应工行当、擅演剧目、备注等栏目，列表一一加以注明。由于《昆剧“传”字辈演员一览表》，不仅所列演员全，各项次料翔实，且具有首创性而受到专家们的高度评价。

时任中国戏剧家协会副主席、《中国戏曲志编辑委员会》副主任委员、我国著名戏曲理论家郭汉城先生于1991年10月12日，曾亲笔致函赞扬我“工作勤奋，治学严肃，为中国戏曲志作出了很大的贡献”。我与郭老并不相识，他的信札，对我激励、鼓舞很大。这封信，我至今珍藏着。

此外，我还应邀为海峡两岸两部“昆剧（曲）辞典”撰写辞目四百余条，计27万余字，以及在《20世纪江苏文化名人》、《苏州当代文化名人》、《中国昆曲论坛》、《戏剧论丛》、《戏曲艺术》、《艺术百家》、《苏州杂志》、《戏剧电影报》等专书、杂志、报刊陆续发表的文稿，连同出版的《昆剧传字辈》专著等共达一百余万字。在这些文稿中，并没有高深的理论，主要还是属于昆剧等戏曲史料稿中，并没有高深的理论，主要还是属于昆剧等戏曲史料范畴，如近现代的昆班、曲社、演出剧目、人物传记等等。由于内容丰富翔实，尤注重挖掘第一手资料，受到专家及有关人士的好评。例如：我于1987年11月4日访问俞振飞大师后，为《中国戏曲志・江苏卷》很快写出了质量较高的《俞粟庐》条目释文。尔后，还完稿《曲圣俞粟庐》一文，发表于《苏州杂志》1992年第1期；并由香港《大成》杂志222期（易名为《俞振飞的父亲“曲圣”俞粟庐》全文转载，陆萼庭先生阅读后，曾于1992年3月3日致函称：“《俞粟庐》一文写得甚好，叙述翔实，如从师韩华卿的年份，学于滕乔醋、王鹤鸣的细节，当是经过多方求，始克有此。读后很感兴趣。据海上曲家刘D万回忆，顾公可所藏老手书《哭像》曲摺后有粟老长篇题跋，其中提到同治壬申年遇晤甫里韩华卿‘授以叶氏之学’。所忆年份正与大作相合。”我为《中国戏曲音乐集成・江苏卷》撰写的另一重点条目释文《王季烈》，乃是我亲自拜访王守泰先生，并与他多次通信、切磋后写就的。该条目释文曾获王守泰先生首肯，他于1990年1月12日复信称：“先严传记，我认为内容翔实，另无修改意见；”又说：“《集成》人物传由你执笔，深庆得人。”顾传d是“传”字辈中最具号召力的著名小生演员，但由于他很早即弃伶、求学、转业，并于1949年5即举家移居台湾，因此，在大陆能查获他的资料很有限，更从未发现过他的照片留影。为了写好《顾传d》条目释文，我先后八次与传d的遗孀、已年逾八旬高龄、定居美国的业余昆曲家张元和女士通信，承她提供了不少有关顾传d的文字和照片资料，使我顺利地完成了撰稿任务，也获得了张元和女士的赞许，她于1991年8月2日曾函复称：“大函及外子传记初稿均已收到，所撰文字精炼详实，非常感佩。”此后，我还完成了《“传”字辈中第一人――记昆坛名小生顾传d》文稿，刊载于《艺术百家》1997年第4期。张元和女士于上世纪九十年代初陆续从美国邮寄给我的有关顾传d等剧照、便装照等十余幅，现均已转入中国昆曲博物馆珍藏。其中有昆剧传习所全体学员于民国十五年（1926）四月于上海徐园拍摄的“种牛痘”照，乃是该所学员存世的惟一集体照；另有剧照多幅，均拍摄于“新乐府”初期，即民国十七年（1928）。其中有《割发代首・刺婶》（由顾传d饰张绣，朱传茗饰邹氏）、《狮吼记・跪池》（有不同场景的二幅，由顾传d饰陈季常，朱传茗饰柳氏，倪传铖饰坡）、《贩马记・团圆》（由顾传d饰赵宠，朱传茗饰李桂枝，倪传铖饰李奇，周传瑛饰李保童）；便装照有顾传d个人照多幅，顾传d与张元和的结婚照，顾传d与朱佳茗的合影照等，均很珍贵。现由《中国昆剧大辞典》、《中国昆曲艺术》（江苏教育出版社2005年版）、《苏州戏曲志》及拙著《昆剧传字辈》等刊载的部分照处，皆来源于此。

昆曲堂名班，属坐唱昆曲，兼能自行乐器伴奏的职业班社。历史上许多红极一时的昆班名角，如周凤林、沈月泉、丁兰荪、尤彩云等等，以及著名曲师，如吴秀松、许纪s、高步云、李荣生（阿荣）、陆巧生等等，皆出身于昆曲堂名班。因此，堂名班在城、乡普及昆曲艺术、培养昆曲人才方面贡献颇多，但这一群体，在旧社会地位低下，很少有文字记载存世。1994年前后，我在《中国昆剧大辞典》主编吴新雷教授的嘱托下，曾多次在苏州、吴县、常熟、昆山等地调查，访问了周祖福、徐伯钧、蔡y荣、薛剑峰、包元儒、吴锦亚、高慰伯等十九位昆堂老艺人，完稿并在《辞典》上发表了苏州《洪翠堂》、《允德堂》、《添福堂》，吴县《合和堂》、《北万和堂》、《南厅和堂》，常熟《春和堂》、《鸿福堂》，昆山《永和堂》等二十余个昆曲堂名班的释文，留下了一份较重要的昆堂历史资料。

昆曲六百年范文第2篇

与昆剧演出活动复苏相对应的是昆剧表演的理论研究开始受到人们的关注。和丰富的昆剧“文”“曲”资源相比，前人留下的关于表演艺术方面的素材实在是少得可怜。这一方面是由于古代社会戏曲艺人们地位低下，所谓“王八戏子吹鼓手”，根本不会有人去对他们的演出技艺等情况加以关注、记载，更不要说是研究了；另一方面，戏曲艺人师徒之间“口传心授”的传承方式，给实际演出资料的留存带来了很大的困难，这在一定程度上阻碍了戏曲表演理论研究的发展。纵观明清两代，也仅有潘之恒、李渔等少数戏曲评论家在他们的戏曲理论著作中涉及到搬演理论。［1］新中国成立后，昆剧艺人的地位得到显著提升。他们中的很多人都有在苏州昆剧传习所学习的经历，除了学戏，还有文化教师开课教授国文。因此，很多昆剧艺人不仅是表演大家，而且文化素养较高，有很好的表达能力，这就使得曾经必须“口传心授”的表演技艺被记录下来成为一种可能。五六十年代首开先河的两本著作是《昆剧表演一得》（徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文艺出版社出版）和《我演昆丑》（华传浩口述，陆兼之记录整理，上海文艺出版社1961年版）。70年代后期，随着改革开放的春风，各地昆剧院团和曲会曲社逐渐呈现出欣欣向荣的局面，演出实践的繁荣推动了理论研究的迅猛发展，这一时期的昆剧研究队伍空前壮大，并形成了普通高校、文化系统、业余曲友三足鼎立的局面。文化系统特别是昆剧艺人是研究表演艺术的主力军，一大批昆剧艺人记录，总结演出、曲唱经验的谈艺录迅速涌现，涉及演员艺术生涯以及舞台表演的各种技艺，如《俞振飞艺术论集》（王家熙、许寅等整理，上海文艺出版社1985年出版）、《丑中美——王传淞谈艺录》（王传淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文艺出版社1987年版）、《昆剧生涯六十年》（周传瑛口述，洛地整理，上海文艺出版社1988年出版）、《优孟衣冠八十年》（侯玉山口述，刘东升整理，中国戏剧出版社1988年版）等。［2］这些谈艺录在数量上较五六十年代要更多，总结也更深刻全面。进入90年代以后，很多昆剧老艺人都已退休离职，或因年岁渐大而精力有限，因此这一时期的谈艺录多是后辈对他们表演艺术的研究探讨，如《郑传鉴及其表演艺术》（胡忌编，南京河海大学出版社1994年版）、《张继青表演艺术》（中国昆剧研究会编，江苏人民出版社1993年版）、《艺海一粟——汪世瑜谈艺录》（章骥、程曙鹏主编，香港金陵书社出版公司1993年版），也有一些后辈的自述，如《我——一个孤独的女小生》（上海昆剧团岳美缇著，文汇出版社1994年版）。这些昆剧艺术家的谈艺录可谓珠玑满目，弥足珍贵，很多都可作为昆剧演员从业的教科书，但从20世纪整体的昆剧表演艺术研究发展的进程来看，仍是碎金散玉的感性体悟，只能称之为“一得”。

二、断章残篇的理性总结

自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。

三、系统性的体系建构尝试

昆曲六百年范文第3篇

2009年3月24日，南环中学师生们再一次走进沁兰厅，去体验那久违的昆曲。昆曲，对于我来说是一场熟悉而又陌生的梦……从小，我便与爷爷奶奶一起生活，每晚少不了那缠绵婉转的声音伴我入睡。但自从和爸妈来到苏州，那种熟悉的声音便渐渐离我远去。直到今天，昆曲再次扣响我的心门，拉开我对其兴趣的序幕……

据说，昆曲起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。因此，2001年5月8日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产代表作”称号。从今天的观赏可见昆曲是以抒情为主的，优美的唱腔与优柔的舞蹈相互结合，更显其温文尔雅。你瞧，一位身着朴素的女子以她那柔漫悠长的声音将我们从空荡荡的舞台上引向那百花齐放的园林里。听！我似乎闻到那美妙的花香；听！我似乎看到了花开的瞬间；听！我似乎感觉到主人公的心痛……每一回昆曲结束，总会没回过神来，每次都会被那激烈的掌声拉回到现实中。说实话，我不懂昆曲，但我愿意欣赏它。欣赏它的一言一行，不愿去探究其深意，只要被眼前的景象陶醉就够了。沉浸其中，欣赏它的深邃，理解它的曲折，只愿那一刻永远存在……

随着时代的变化，人们的兴致早已改变。或许，昆曲成为遗产是如今人们早已默认的观点吧！现实如今，有几个人愿在空闲时间来听一段昆曲？除了那几位怀旧的老人。青少年听流行歌曲并不为过，毕竟它充满活力，风靡一时。随着我们年龄的增长，我们也应该多去了解祖国的艺术文化，如昆曲，要知道经典的才是永恒的！

懂得昆曲！懂得自然！懂得优雅！懂得人生！——我的追求

昆曲六百年范文第4篇

[关键词] 昆曲 梁辰渔 《浣纱记》

一、昆曲的起源

昆曲原名“昆山腔”,清代被称为“昆曲”,是我国传统戏曲中现存最古老的剧种之一。它起源于昆山,盛行于苏州,距今约有六百多年的历史,被称为“百戏之祖,百戏之师”。2001年5月18日,昆曲被联合国教科文组织授予首批“人类口头文化遗产和非物质文化遗产代表作”。

在古代中国戏曲史上,元有杂剧,明有传奇,是中国戏曲繁盛与璀璨时期。传奇由唱南曲的宋元南戏演变而来,其取材多出自传奇故事,剧情又颇具传奇性,故专称为传奇。明代传奇对中国戏曲极为突出的是它在音乐声腔方面的贡献。以前的元杂剧在北方流行,基本上只有一种北曲声腔体系,而明传奇则发展成了四大声腔:先后流行的是海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。

昆山腔起初只是民间的清曲、小唱。之所以“流丽悠远,出乎三腔之上”取代其他声腔,得益于嘉靖年间的音乐家魏良辅对昆山腔进行的一次重要的改革。他以原昆山腔为基础,参考海盐、余姚等腔的优点,吸收了北曲中的一些唱法,终于形成了一种类似于海盐腔但更加清丽宛转的新腔,称“水磨腔”,即昆山腔。但这时的昆曲仍是清唱,尚未能体现剧本,形诸舞台。

昆曲由清唱搬上舞台,不得不提到一个极为重要的人物,一个为昆曲奠定了牢固的文学基础的剧作家梁辰渔。

二、梁辰渔与《浣纱记》

梁辰渔字伯龙,号少白,江苏昆山人,明代嘉靖、万历年间戏曲作家。他在当时人们的眼中是个不肯随俗,不拘小节,潇洒得有点古怪的白衣书生。他为人任侠好游,通音律,善度曲。徐又陵在《蜗亭杂订》云:“梁伯龙风流自赏,身长八尺,为一时词家所宗。”当时的名流如文征明、李攀龙、王世贞等均与他有过来往。

梁辰渔喜爱昆山腔,但觉得昆山腔不应只局限于曲坛清歌,必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地。于是他“考证元剧,自翻新调。”积稿盈尺写出新编传奇《浣纱记》。这是第一部以昆山腔谱曲的传奇大戏,对昆曲的传播和发展有着极大的影响作用,它也使梁辰渔真正名扬天下。

《浣纱记》取材于《史记•越王苟践世家》、《吴越春秋》、《越绝书》等有关的历史记载,全剧共四十五出,以西施与范悲欢离合的爱情故事为线索,展示了吴越两国兴亡的历史教训。在我国文学史上,这是个屡被采用的题材,但《浣纱记》却是完整叙述这一故事而又流传至今的最早、最为成功的一部作品。

清晨西施在若耶溪畔浣纱,越国士大夫范蠡经此地,惊叹于西施的绝色,不觉爱上了她。西施对他也有好感,两人在溪边以一缕纱作为定情信物,订下了终身之约。

一别三年不通音讯,西施思念成疾,久卧病榻。原来吴越争霸,越败而亡国,范随国君勾践入吴为奴。三年后,勾践终于在范的谋划下得以释放回国。范知道要让越国反败为胜,必须对吴王实施“美人计”,而自己的未婚妻西施则是不二人选。于是范献计于勾践:将西施献于夫差,使其贪色误国,好让越国赢得喘息复国的机会。

这一天,在西施家,西施与范再次重逢,但西施无法接受苦等三年等来的这个结果。可是当范说明“社稷兴废,全赖此举”之后,西施毅然决定牺牲个人情爱,甘冒风险只身去就敌国。重逢变成了生离,范蠡亲手将自己的爱人送于敌人的怀抱。范西施分别之时,将定情之物溪纱分作两半,两人各持一端。

在吴国的西施,锦衣玉食和吴王的厚爱未能动摇她为国雪耻的意志;而越国君臣则卧薪尝胆,励精图治,终于灭吴复越。

范深知勾践是一个“可与共患难,不可与共安乐”的君王,于是在大功告成后立即引退,与西施泛舟五湖而去。当这对情人重新团聚在太湖扁舟上的时候,各自从胸口取出当年的定物――西施所浣的一缕细纱。

范蠡就是陶朱公,后来因为经商而富甲一方。西施,中国古代四大美女之首,“闭月羞花之貌,沉鱼落雁之容”中的“沉鱼”,讲的就是西施浣沙的经典,在中国,这个故事可谓家喻户晓。然而,关于西施最终的归宿,在历史与传说中一般有几种结局:一是回到故乡,不慎落江溺亡;二是沉江而死,《吴越春秋》有“吴亡,西子被杀”。《墨子•亲士》中也有“西施之沉,其美也”;三是随范蠡泛舟而去。历史已无法还原,真相可能永远是迷。但梁辰渔给了西施一个美好的归宿,让她在痛苦的付出之后最终得到了一种情感上的补偿,显然这既是观众最宜接受的结局,也符合中国古代戏剧大团圆的结构。

三、《浣纱记》的艺术成就

西施与范蠡从若耶溪畔的定情到泛舟五湖,历时十年,这十年中他们历经了远非常人能够承受的沉重与悲凉。但《浣纱记》决不仅仅为了表现男女主人公的悲欢离合,而是要“以生旦爱情寄兴亡之叹”,这才是此剧最重要的艺术成就。

作品形象地演示了国家兴亡成败的历史教训。剧终下场诗云:“尽道梁郎识见无,反编苟践破姑苏。大明今日归一统,安问当年越与吴?”看似赞美,实为棒喝。《浣纱记》能盛行于时,很重要的一个原因是因为作者以吴越兴亡的史实,揭示了昏君宠信权奸而误国的社会问题。而这个问题却正是嘉靖、万历时期统治集团内部纷争的历史背景下,士大夫与广大市民阶层所关心的现实问题。若不以吴越为训,安知今日一统之大明不为当年之强吴?

作品突破了一般的才子佳人,英雄美人悲欢离合的俗套。将男女爱情与国家兴亡紧密联系在一起,从而赋予了这个本身就颇具传奇色彩的爱情故事以政治色彩,并以此表达了作者的人生观与历史观。更难能可贵的是它打破了商周以来一直把美丽女子视做“祸水”的定论,充满同情和赞扬地把西施描绘成为勇敢、善良的正面人物,从而也为传奇创作开辟了一条新路。

《浣纱记》从问世以来,一直被视为昆山腔的典范之作。此剧的成功加速了昆山腔的戏曲化进程。“昆山腔”兴起之后,其他腔调似乎都暂敛锋芒,以致所有的剧本,无论杂剧还是传奇,都以“昆腔”的声调和排场上演。不久之后《琵琶记》《刘知远白兔记》等南戏均改为昆山腔重新演出。“盖昆腔一出,而众响皆废焉”昆山腔终于取代了海盐腔,由苏州等地迅速遍及全国各地,进入宫中称为官腔。从此昆曲成为明代中叶至清中叶戏曲中影响最大的的声腔剧种,真正成为剧坛盟主。

参考文献:

[1](明)徐谓.南词叙录[M].中国古典戏曲论著集成(三).北京:中国戏剧出版社,1959.

[2]金宁芬.明代戏曲史[M]北京:社会科学文献出版社,2007.120.

昆曲六百年范文第5篇

7月6日，艺术节开幕第二天，“纪念昆曲教育家、艺术家沈传芷先生百年诞辰演出”上演于兰韵剧场。四出经典传承剧目《金雀记・乔醋》、《绣襦记・莲花》、《玉簪记・问病》和《描容别坟》次第登场，那举手投足间的韵味，那眼波流转间的灵动，那九曲回肠的吟唱，营造出细腻绵长而又动人心弦的氛围。轻颦浅笑间，别有天地，只觉余香满颐，意犹未尽。

7月8日，《邯郸梦》演出。作为汤显祖《临川四梦》之一，一枕黄粱的故事早已深入人心。该剧从2005年公演以来，单凭计镇华、梁谷音的不俗表演便足以令人屡看不厌。

苏州小城，远处园林的粉垣在暮色中渐渐隐去。虽说演出要晚七点半才开始，可六点半时剧场已灯火通明，场外人头攒动。天气依然闷热，身着旗袍的年长曲友那端庄安详的神情，给人的感觉岂止是感动而已。说明书在第一时间内被抢空，令迟来的曲友懊恼不已。

汤显祖的文本堪称锦绣辞藻，改编后的剧本也主线鲜明、情节紧凑，更难得的是舞台布景灯光皆秉承原作的飘飘仙气，灿烂空灵，赏心悦目。计镇华、梁谷音以及方洋、张铭荣、刘异龙等的合作，堪称豪华阵容，一招一式、唱念做打，全身是戏。最难忘的是卢生被迫领兵一场戏：宇文融咄咄逼人，卢生惊惊惶惶，那种五味俱全的神情被计镇华演来，可谓入木三分。谁料，年过六旬的人依旧有这样的精神、激情和气韵，难怪陈西汀要以“空山明月，清旷无尘”这八字来评价计镇华了。

《一片桃花红》的定位颇有意思――青春寓言昆剧。的确，谷好好与张军联袂，加上吴双、侯哲、余彬等青年演员，委实青春靓丽；而寓言则落在了对人性与美丑的探究上。7月4日该剧于上海戏剧学院实验剧场演出时，给人最强烈的感受便是好听、好看。张军曾说过，上妆繁复，心却渐渐靠近古人。看他眉间轻轻勾一抹嫣红，宛然就是英气逼人的齐王，眼梢一瓣彩绘，秋波流转，便不似人间颜色。才几天工夫，该剧又进行了细细的打磨，不仅精简了对白，最后一幕“绽放桃花红”的舞美效果也大不相同，张弛有度，尽显风华。最该赞叹的还是谷好好。此时此刻，她的倾情投入让她比任何时候都更接近钟妩妍――娇憨活泼，柔肠百转。可有谁知道，演出时她的脚还依然肿着，却未曾听见她一声和一次告假。

张军说，由于每一个演员都倾力投入，说要完全无欲无求，那是假的。他们期待着一份肯定、一份赞赏。不过，激情的投入本身，已使他们问心无愧了。张军笑称每个人都在戏里戏外“拼了一把”，算是拼到了极致了。

是的，他们青春正当年，他们也食人间烟火，也阅人间颜色。他们也曾在夜半起身看世界杯，也曾结伴往观前街买乌梅汁，也曾手握数码相机游走小巷名园，捕捉最动人的瞬间。年刚而立，上昆的后生前路漫漫。