暗香姜夔范文第1篇

[关键词]姜夔；曲词；音乐审美

[中图分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X（2015）06-0090-05

晏红，南昌大学艺术与设计学院副教授；

罗琦卿，南昌大学艺术与设计学院。（江西南昌330029）

姜夔（1155-1221），字尧章，号白石道人，饶州鄱阳人，南宋著名文学家、音乐家。他所处时代正值宋、金和议之际，南方经济渐趋繁荣，人民生活暂时得以安定。他少年丧父。屡试不中，终身未仕，尝漫游于湘、鄂、赣、皖、江、浙地带，过着游离不定的清贫生活。“（姜夔）气貌若不胜衣，而余力足以扛百斛之鼎；家无立锥，而一饭未尝无食客。图史翰墨之藏。汗牛充栋。襟期洒落，为晋宋词人。”（陈郁《藏一话腴》）姜夔好学、好客、好音乐，多才多艺，诗词歌赋、音律书画，无一不熟谙精通，特以曲词见长，深得当时名流辛弃疾、杨万里、范成大、萧德藻的推赏。

尤其值得关注的是他的《白石道人歌曲》等著作，内存祀神曲《越九歌》10首，旁注律吕字谱；词调17首，旁注俗字谱；自度曲17首（内旧曲词2首，范成大曲1首），旁缀工尺谱；琴歌《古怨》1首，旁缀减字谱。这是中国音乐史上流传至今唯一完整的宋代乐谱文献资料，被视为中国音乐史上的稀世珍宝，弥足珍贵。然而细审《中国音乐美学史》和《中国文学史》，对其曲词的审美特征研究者鲜见。本文将拟从音乐美学角度，对其曲词的审美特色作一初步探索，为创作新时代音乐作品之借鉴。

一、灵动的动象美

我国音乐文献《乐记》载：

乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。

即是说，音乐是“心之动”之“象”。心动是指人之情动，因为：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文谓之音。”音乐具有以“声”动，表现心动、物动的审美特征，因而音乐之“象”，不同于文学、绘画等艺术之“意象”、“形象”。而是“动象”。人们有感于外物（人、事、景、物）而引感的激动、感动和心灵的震动。触动灵感而创作音乐。所以说，音乐是以“声之动”表现“心之动”的艺术，具有动感特性的美学特征。

姜夔精通音律，善创曲谱，对音乐有着特殊的敏感性。深谙乐音的动感魅力而热衷音乐，往往通过曲词曲谱创作表达内心世界。其曲谱具有音乐韵律之美和动象之美。“动象”是构成其曲词的基本元素。姜夔所作曲词，均调用多种艺术手法，创造动象，编织曲词。

（一）化用陈词，重构动象

以陈词赋意系指运用前人诗词歌赋构成新的意象，表达情志。姜夔代表作《扬州慢》皆是变用唐杜牧诗句组合成清丽可感的动象。“竹西佳处”运用杜牧《题禅智寺》诗：“谁知竹西路，歌吹是扬州。”“春风十里”“豆蔻词工”源自杜牧《赠别》诗：“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州梦，赢得青楼薄幸名。”“二十四桥”即出于杜牧《寄扬州韩绰判官》诗：“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”而当姜夔途经维扬（扬州）时见凄凉景色，不禁怆然满怀，但不作痛切呼号之语，而是借用杜牧的诗作反衬现实的悲凉，构成组组动象，以杜牧诗情倾诉己情，看似直白语言，却委婉清妙，颇具审美情趣，足见其独具匠心。

姜夔化用古诗陈词为曲词动象，比比皆是。《暗香》《疏影》二词，直取宋林逋《山园小梅》诗“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”为题。《暗香》中“唤起玉人”化用贺铸《浣溪沙》词“玉人和月摘梅花”。“春风词笔”即指何逊《咏春风》诗作。《八归》词中“水面琵琶”，化用白居易《琵琶行》诗“忽闻水上琵琶声”。“付与啼

舭用战国屈原《离骚》辞“恐鹈舵先鸣兮”。“倚竹”“罗袜”直用杜甫《佳人》诗“日暮倚修竹”和李白《玉阶怨》诗“夜久浸罗袜”。《琵琶仙》中“十里扬州，三生杜牧”，化用黄庭坚《广陵早春》诗“春风十里珠帘卷，仿佛三生杜牧云”。“藏鸦细柳”化用周邦彦《渡江云》词“千万丝，阳头杨柳，渐渐可藏鸦”。“西出阳关”直取王维《送元二使安西》诗“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”等等。姜夔曲词中这类动象，音乐美感韵味浓郁，这是姜氏运用陈词旧语演绎变成词中动象，融人自己情操，组成美妙曲词的结果。

（二）妙用典故，暗含隐情

姜夔善用历史典事来抒怀述志。例如《霓裳中序第一》词中，“纨扇渐疏”采用“秋扇见弃”故事。汉班婕妤《怨诗》：纨扇“弃捐箧笥中，恩情中道绝”。姜氏以“纨扇渐疏”表达久别难逢、双双被弃的苦楚。“流光过隙”借《庄子・知北游》“人生天地间，若白驹过隙，忽然而已”感叹时光如电，流年过隙，青春难驻。“淡月照颜”，则化用杜甫《梦李白》诗句“落月满屋梁，犹疑照颜色”，“一帘淡月”仿佛照出情侣容颜，恰似梦中相见。“笛里关山”采用杜甫《洗兵马》“三年笛里关山月，万国兵前草木风”诗句抒怀。《乐府解题》：“关山月，伤离别也。”曲词以《关山月》忧伤曲调，暗喻浪迹天涯的漂泊生计。“醉卧酒炉”则化用魏晋时阮籍醉卧酒炉侧之故事（《世说新语・任诞》）。此曲词中这类声色并协的动象，生动地传递词人对恋侣的深切怀念和自己漂泊四方的清客生涯，读来无不令人潸然泪下，深表同情。

二、清空的意境美

意境为作者“主客观的统一体”，通过意境，可以使读者借助想象和联想，从而产生感情共鸣。

姜夔曲词“清空”意境或称“清空骚雅”艺术风格。宋代词家张炎说：“姜白石词，如野云孤飞。去留无迹……不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”所谓“清空”，即是“清者，不染尘埃之谓；空者，不著色相之谓，清则丽，空则灵”。姜夔以清丽空灵之笔触，对事物不作细致描绘，只就其内在神韵作点染，力求清灵，不为质实，给读者以想象空间。

（一）托梦抒怀，清虚空灵

俗话说：“日有所思，夜有所梦。”聪明的文艺家善于运用梦境创造意境，以寓托情志。姜夔诚为依梦造境之高人。且观他托梦移情的名作《踏莎行》：

燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥

见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

淳熙十四年（1187）姜夔自汉阳去湖州途经金陵，于江上感梦而作此词。词人借助千山万水、当空冷月、空旷长夜、遥远淮南、离魂远行等动象，创造一种清冷幽渺、飘零、寂寞的艺术意境。此词遣词之淡雅（轻盈、娇软），动象之简练（千山、皓月），造境之凄黯（冥冥、离魂），足以代表姜词清空之风范。

（二）寄情寒梅，清幽素雅

梅花既有素雅洁净之体貌，又有傲雪耐寒之品性，故历来受到艺术家的青睐，常常成为描摹的对象，姜夔曲词也多有述梅之佳作。不过姜夔并非如一般诗词就梅说梅，而是寓有深意，多借梅抒怀，以梅喻人。请看他的咏梅佳作《暗香》：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。

江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

绍熙二年（1191）冬天，姜夔冒着大雪赴苏州探访诗人范成大，写成《暗香》《疏影》两首赞美梅花的名作。词中未对梅花进行具体描绘，仅仅利用月色、玉人、音乐几种动象组织成一幅“梅花清寒图”，从而“唤起玉人”，在“梅边吹笛”，并携手“不管清寒与攀摘”，桩桩往事涌上心头。可如今年已渐老，天各一方，今非昔比。但见西湖寒碧、梅花吹落、“翠尊易泣”、“红萼无言”、“竹外疏花”、“香冷瑶席”，种种惆怅之感油然而生。此词所言暗香、香冷、红萼等等，皆造语素雅，笔触清丽，构成一幅有声有色，声色齐谐的“月夜赏梅图景”，其境界清疏、宁静、空旷，耐人寻味。

三、谐婉的律吕美

音乐是声音的艺术。是靠声音（乐音）传递感情的特殊艺术。音乐的美是通过艺术化的声音组合表现出来的，任何音乐美都蕴涵在艺术化的声音组合之中，这是音乐美区别于其他艺术美最本质的特征。而声音（乐音）是靠乐谱来完成使命的。声音一旦消失，只有靠乐谱才能保存其音乐的属性。音乐的旋律美是一种综合形式美，依据音乐的艺术规律把高低、长短、强弱、快慢不同的乐音组合为具有表现力的音乐旋律，构成音乐基础。只有旋律美的音乐作品才能称得上是美的音乐，才有美感作用而流传久远。音乐史上，记录乐音的高低、长短、强弱、快慢、延止、停顿、节奏的文本称为乐谱，这是音乐传承的可靠依据。“乐谱的价值之于音乐，犹如文字的价值之于古籍，古籍的价值之于历史。它能把转瞬即逝的古调以某种特殊方式记写下来，使后人得以部分地恢复原曲，‘老调重弹’。”足见乐谱在音乐史上的宝贵价值。

宋代是以胡乐器筚篥来定音定调的，所以歌曲谱曲也用筚篥谱字（汉字）来记写，即：合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。所谓俗乐半字谱则是这些谱字被减少了笔画，比如：“合”写成“厶”，“四”写成“7”。姜夔所作《白石道人歌曲谱》就是用这种谱字记写的。

姜夔的音乐创作大致有两种方式，一种是沿袭传统旧制，依谱填词：一种是自创新曲。即自度曲。依谱填词是指采用隋唐以来流传的民歌、曲子、歌舞大曲和“法曲”片段作词牌，填上新词，让演员演唱。而自度曲是自己作词，自己谱曲。姜夔的曲词语词。多与音律相配合，可以得到音乐美感享受。

（一）以律就词，声情并协

姜夔精通音乐，熟谙律吕，其曲词多以律就词，而非以词就律，故其曲词不仅词情两美，而且声情并协，具有音乐审美特色，给读者以音韵美感享受。且看《鬲溪梅令》（仙吕调，丙辰冬自无锡归，作此寓意）：

好花不与砩香人。浪粼粼。又恐春风归去绿成阴。玉钿何处寻。木兰双桨梦中云。小横陈。漫向孤山山下觅盈盈。翠禽啼一春。

庆元元年（1196）冬末，作者从无锡归到杭州时，当年与恋人在西湖孤山赏梅的往事不觉涌上心头，于是有感而作此词。此首小令为双调，前后两阕字数相等，平仄相同，采用了清乐音调式。作者在句式、旋法上作了精心安排。在保持旋律骨干音的同时，改变内在结构，上阕首句为3+2。下阕首句换成2+1+1。全曲旋律基本平稳，没有大排的激情张扬，只围绕主音上下咏叹。不过下阕“梦中云”三字却运用增四度的旋律，凸显出清角与变宫的不和谐，引出全区高音，使之音乐张力骤然增强，有力地表现出作者压抑的痛楚思情。高音节的巧妙设计，可谓小令“统一中变化”的点睛之笔。

姜夔以律就词的证据，多保存在曲词小序中，说明曲词的创作背景及曲调来源，为后人研究其曲词谱提供可靠来源，如《霓裳中序第一》序记。

《霓裳羽衣曲》是盛行于唐代教坊的一组歌舞曲，其乐曲十分美妙，颇为唐玄宗所欣赏。淳熙十三年（1186）姜夔在衡山祝融峰，从乐工处见到商调《霓裳羽衣曲》十八段，大为惊讶和喜欢，但只有曲谱，而无曲词，于是毅然依谱填词，这就是《霓裳中序第一》清商调曲词的来历。

绍熙二年（1191）夏天，姜夔去南京探望杨万里，正遇一琵琶乐工弹奏《醉吟商湖渭州》，这正是他日思夜想的一首曲调。于是求得其弹奏弦法，而作此曲词。还有《玉梅令》本是范成大的自制曲，只有曲，没有词，姜夔造访时。正好应范成大之约，便依曲作了歌词。姜夔每作自度曲，必用笛子吹奏起来，友人往往歌而和之。

由此观之，无论是依谱填词，还是自制曲作词，皆以律就词，因其律吕的音乐之美，必定带来词语的音韵之美，从而使其曲词既具情词之美，又具声情之美。

（二）拗句入词，仄声寓情

姜夔曲词凡依旧谱填词的一般都按既定词牌填词。而他所作自度曲则往往突破陈规，按照自己的想法谱曲作词，不受词牌、格调、韵律、平仄、字数的约束，可以发挥想象，自由谱曲，自由作词。细品姜夔曲词，发现他喜用拗句入词，多用仄声字作词。究其原因，可能因仄声字（上、去、入），其声节短促急切，更宜于表达那种哽咽叹息、泣不成声、难以言表的隐痛愁思，所以干脆打破常规，运用仄声、拗句书写曲词。如《杏花天影》：

绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶当时唤渡。又将愁眼与春风，待去。倚兰桡。更少驻。金陵路，莺吟燕舞。算潮水知人最苦。满汀芳草不成归，日暮，更移舟向甚处？

姜夔由汉阳去吴兴，途经金陵，荡舟泛波江畔，“北望淮楚”。追忆当年情侣，不觉惆怅而作此词。从音韵学角度看，本曲词上下两阕，仄声一韵到底。为凸显金陵莺吟燕舞盛景。将上阕起句的骨干音节拉宽一倍，引出两个短句，这是典型的“换头”处理手法。下阕重复上阕旋律，形成双调结构――变化重复型的二段体制。起句连续六度大跳的核心机动，将词人内心深处的郁闷如春水般倾泻无余，而乐句间的同音连接，又似忧怨难吐，压抑于胸的低吟浅唱、哽咽沉声。作者还不拘音律，将变宫、清角等偏音有意突出，加之变商音的妙用把内心强压的郁闷情绪充分倾吐，不仅丰富了调式色彩，更增添了音乐审美的活力与灵动。《杏花天影》其词清婉，其曲悠缓，其情忧愁，行腔流转，音色纯净，感染力强，富有清雅脱俗的音乐美学曲词韵昧，诚为小令之精品。

运用拗句仄声作词，在姜夔曲词中随处可见。如《暗香》结拍二句“又片片吹尽也，几时见得”，十个字中，平声字只有吹、时两个，仄声字却占八个，吟唱起来并不拗口。“几时见得”用“上、平、去、入”平仄搭配，四声皆备，而变化有致，吟起来也顺口动听。又如《扬州慢》中句首之字也多用去声，如过、尽、自、废、渐、杜、纵、二、念等均为仄声字。而上、去、入三声中，人可作平，上介乎平仄之间，只有去声字由高而低，最为高亢响亮，可以产生强烈的乐音美感效果。姜白石词乐选调制腔的方法概括而言可分为以下六种：一是截取唐代法曲、大曲中的部分而成，二是各宫调律合成的官商相犯的“犯调”，三是改变旧谱的声韵制新腔。四是用琴曲作词调，五是用他人谱而自填词，六是从乐宫演奏的谱子里译谱。以上六种均为先有谱后有词，最有姜白石个人风格当属自度曲――即先有词后制谱，词谱均一人所为，且音乐声调与文字声调的融合度相当高。可谓婉转相生。

四、结语

暗香姜夔范文第2篇

姜夔对于音乐史的主要贡献就是留给后人一部有“旁谱”的《白石道人歌曲》六卷，包括他自己的自度曲、古曲及词乐曲调。其代表曲有《扬州慢》、《杏花天影》、《疏影》、《暗香》等。

姜夔（1154年—1221年），字尧章，号白石道人，汉族，饶州鄱阳（今江西省鄱阳县）人。南宋文学家、音乐家。

他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密。其作品素以空灵含蓄著称，姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。姜夔晚居杭州西湖，卒葬西马塍。

（来源：文章屋网 ）

暗香姜夔范文第3篇

关键词：《双双燕》；姜夔；贺裳；咏物；侧面烘托

中图分类号：i207.33 文献标识码：a 文章编号：1672-3104(2012)03?0216?05

一、 姜、贺品评史达祖《双双燕》的

争论及其实质

史达祖的《双双燕?咏燕》是咏物词的千古名篇，不仅当时就已广播词林，而且后世亦有词人竞相追和、词选纷纷载录、词论者褒扬有加的盛况，“双双燕”这一词牌也几乎成为咏燕的专用词调，是词体发展过程中少数能基本保持词牌名即词题、词咏本调名的词调之一，这无疑都是这首咏燕词的贡献。此词是否为佳作，已经没有争议，而何以成为佳作、好在何处，却是有争议的，对于这一问题，王国维的《人间词话》曾言及之：

贺黄公谓姜论史词，不称其“软语商量”，而称其“柳昏花暝”，固知不免项羽学兵法之恨。然“柳昏花暝”自是欧秦辈句法，前后有画工化工之殊，吾从白石，不能附和黄公矣。[1](4261)

对于欣赏此词的角度，王国维提到了两种不同的说法，一为姜夔所言，见于《玉林词话》，曰“姜尧章极称赏‘柳昏花暝’之句”[2]；一为清人贺裳所言，他认为《双双燕》之妙不在此，见其所著《皱水轩词筌》，曰“尝观姜论史词，不称其‘软语商量’，而赏其‘柳昏花暝’，固知不免项羽学兵法之恨”。[3](704)认为此词固佳，但姜夔并未解得其中三昧，正如项羽学兵法不能透悟。为了更加直观地分析二者的分歧，

需要细细品读史达祖原词：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。 芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。

此词咏燕，而词人所咏之燕有两个主要特点：一为“春”燕，二为“双”燕。燕子四季常在，而文学作品中出现的燕子，却往往与春天有密切关系，甚至已经成为诗化世界中构成春天旖旎景象的重要因素。清人洪亮吉自言最喜爱二月，“以春事方半，百草怒生，万花方蕊，物物具发生气象故也”[4]，故亦最喜爱燕子。的确，燕子这一意象所挟带的是万物初生时欣荣勃发的生机，故而往往成为暌违的春风重拂凡尘的使者，因此咏燕必然是咏“春”燕。而自然意象中，除了交颈的鸳鸯、并宿的鹣鲽，燕子也往往成双成对出现于诗词中。这首先来源于现实中燕子确实双栖双宿，其次则是因为诗词中反复地用成双的燕子来写孤栖女子境况的窘迫、内心的苦闷，因而燕必“双”燕亦成为一种约定俗成的现象。史达祖此词写春日双飞的燕子，对象并不新鲜，而词人构思巧极天工，上片为燕子造出初春重回故巢的场景，以写双燕穿帘度幕、软语呢喃的情态，虽只寥寥数笔，已勾勒得形神兼备， 巧思妙语，难以复加，所以下片宕开一笔，不再直接

收稿日期：2012?02?24；修回日期：2012?03?28

作者简介：彭洁明(1984?)，女，湖南长沙人，南京大学文学院中国古代文学博士研究生，主要研究方向：词学.

着眼于燕子本身，而是从它在诗词中往往作为勾起离人思妇愁绪的角色展开，从燕子爱“贴地争飞”留连于花丛之中，引出其沉浸于自身的欢愉，而不称人们一厢情愿赋予的“信使”之职，使得凭阑遥望之人日日寂寥伤怀，无所依凭。这种转承变化非常巧妙，笔致由实而转虚，意脉似断而实连，一切皆出于词人的意匠经营，又终不离所咏之物。张炎《词源》云：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真则拘而不畅，模写差远则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。”此语素来被视为评析咏物词的提纲挈领之言，以此观史达祖之《双双燕》，则其词远近、虚实之间的尺度把握极佳，所以《词源》也赞其“所咏了然在目，且不留滞于物”，不愧为咏物的上佳之作。

如上所述，此词的上下片在用笔上有明显差异

简而言之，上片主要是白描刻画，是实写，下片主要是写意传神，是虚写；上片句句不离燕子，是正面描绘，下片则拉来“思妇”为宾以陪“双燕”之主，是侧面烘托。以此看来，贺裳、姜夔所分别称赏的，与其说是“软语商量”、“柳昏花暝”等一二字句，不如说是上片的正面描绘之法和下片的侧面烘托之法，这才是二人真正的分歧所在。谓予不信，且看贺、姜二人的相关论述。

贺裳在《皱水轩词筌》中论咏物时曰：

稗史称韩幹画马，人入其斋，见幹身作马形，凝思之极，理或然也。作诗文亦必如此始工。如史邦卿咏燕，几于形神俱似矣。次则姜白石咏蟋蟀：“露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。”又云：“西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。”数语刻划亦工。蟋蟀无可言，而言听蟋蟀者，正姚铉所谓赋水不当仅言水，而言水之前后左右也。然尚不如张功甫“月洗高梧，露漙幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转、凄咽悲沉。争求侣，殷懃劝织，促破晓机心。 儿时曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻。携向华堂戏斗，亭台小、笼巧妆金。今休说，从渠床下，凉夜听孤吟。”不惟曼声胜其高调，兼形容处心细如丝发，皆姜词之所未发。[3](704)

韩幹是唐代著名画家，其画马之技名动一时。贺裳取韩幹画马“身作马形”取譬，以传达他认为咏物应该极尽形容以求“形神俱似”的主张，并非偶然。杜甫曾以《丹青引》写韩幹之师、当时另一位擅长画马的画家曹霸，其中有一段写他为御马“玉花骢”写真：“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”意谓曹霸的过人之处，在于他写物传神，着重于气骨，故卓尔不群。同时杜甫对韩幹是颇为微词的——“幹唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，认为“形似”并非写物的上乘境界。但 “似”字正是贺裳论咏物的核心所在，虽然他也承认，咏物不应该仅仅只着意于事物表层或本身，“正姚铉所谓赋水不当仅言水，而言水之前后左右也”，但他所推重的作品，仍以形容深细为最高标准，这从他对所引的姜夔、张鎡二人的咏蟋蟀词的评骘中，亦能窥见一斑。姜夔的《齐天乐》、张鎡的《满庭芳》二词都是咏蟋蟀的佳作，但姜夔的《齐天乐》享名之高、用笔之精、用意之深，比之张鎡之词应较胜之，而贺裳反而断言前者不如后者，除了认为张词声调婉转、情辞相称之外，关键就在于他认为张词“形容处心细如丝发”，而这正符合他推重的咏物“形神俱似”的主张。 ，姜夔注重的则是“咏物而不滞于物”的腾挪之妙，关于这点，从姜夔推重的咏物词来分析，也许更能把握他的观点。沈雄《古今词话》引姜夔语曰：“牛峤《望江南》，一咏燕一咏鸳鸯，是咏物而不滞于物者也，词家当法此。”[5]先看牛峤为姜夔所称道的两首词：

衔泥燕，飞到画堂前。占得杏梁安稳处，体轻惟有主人怜。堪羡好因缘。

红绣被，两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。[6]

姜夔所拈出的是“咏物而不滞于物”，顺着这一纲领，可以发现牛峤这两首词的共同特点是咏燕、咏鸳鸯但均不从体物的形似落笔，而一以双飞稳宿、人羡其“好因缘”落笔，一以女子称其交颈燕好胜却“薄情郎”为宾，无论是“占得杏梁安稳处，体轻惟有主人怜”，还是“不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘”，都意不在描摹，不滞于物。

再看姜夔对史达祖的其他咏物词的评赏情况。据黄昇所言，姜夔还很欣赏史达祖的《东风第一枝?咏春雪》和《绮罗香?咏春雨》，“‘春雪’词结句尤为姜尧章拈出”，“‘春雨’词‘临断岸’以下数语，最为姜尧章称赞”[7]。我们先看《东风第一枝?咏春雪》：

巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。 青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面。旧游忆著山阴，后盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢、春衫针线。恐凤靴、挑菜归来，万一灞桥相见。

再看《绮罗香?咏春雨》：

做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨他、佳约风流，钿车不到杜陵路。沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸

、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。[8]

这两首词和《双双燕》一样，也是史达祖的咏物名篇。《东风第一枝》上片写雪落于花间、草丛、屋瓦，飞舞于天空，巧捷轻盈，飘飞不定；下片则引入与雪有关的典故，一句一事，以春雪之中的情愫思致为针线贯穿，皆已不留滞于雪本身了。《绮罗香》上片状春雨之情态，突出它迷濛润物、淅沥难休的特点，花柳在雨中，燕蝶在雨中，万物皆笼罩在一片迷濛中。下片写春雨之神韵，春潮似是春雨，因为它因雨而涨，亦使得烟雾溟濛，困人望眼；薄雾是春雨，因为它笼罩远山，如同泪掩红妆；而当日雨打梨花深闭门、剪烛夜语的情形，在词人眼中更与春雨紧密相关。略加体味，可以看出这两首词和《双双燕》在结构上有相似之处——都是上片以正面描摹为主，下片以侧面勾勒为主。而姜夔所尤为欣赏的《东风第一枝》结句“恐凤靴、挑菜归来，万一灞桥相见”和《绮罗香》中的“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语”等词句，都是词中侧写传神而非描摹形似之处，这已经足以说明问题了。

二、姜、贺的咏物作与咏物观

众所周知，在理论和创作之间，往往有一间之隔，有时二者不一定完全契合。那么对于咏物有如此分歧的贺、姜二人在创作咏物词时，是否也能践行自己的观点呢？笔者以贺裳的一首同样咏燕的《绮罗香》和姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》词来稍加探寻，先看贺裳的《绮罗香?咏归燕》：

巢燕将归，软语低飞，似向窗前分诉。月冷云阴，难禁几朝风露。思斜日、曲径拖花，忆微风、横塘扑絮。赖情多、高卷珠帘，深院里往来无阻。 空阶蛩语促去。整夜叨叨不住，料伊庭宇。落照昏黄，惟见乌栖檐树。勤拂拭、藻井雕梁，好收藏、玉筐红缕。听嘱付、红杏开时，再入伊门户。[9](2419?2420)

再看姜夔的《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆吟秋，溪桥吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

姜夔的这首《齐天乐》亦是咏物的千古名篇，这首词颇能代表姜、史一派咏物词的风貌，如小序所言，词人本以闻蟋蟀之声而起兴，所以将咏蟋蟀与咏蟋蟀之声暗相联系，写蟋蟀之声，又不专从其声着笔，而“采用六种声音，即吟声、私语声、机杼声、雨声、砧杵声、琴声来描绘和衬托蟋蟀的鸣声”，这几种声音多数哀怨低沉，与蟋蟀鸣声为同调，惟有“笑篱落呼灯，世间儿女”是从反面来映衬——这种正面呼应与反面映衬都是靠其声与蟋蟀鸣声的内在联系相联接，而非以蟋蟀所处的真实环境的白描写实来安排思路、塑造词境。正如许昂霄《词综偶评》所说：“将蟋蟀与听蟋蟀者，层层夹写，如环无端，真化工之笔也。”[10](166)由此可以发现，姜、史一派咏物词的重要特点在于词人强势的意匠经营在词中非常突出，“赋诗必此诗，定非知诗人”，苏轼此言正可用来概括他们咏物词构思造境的特点——咏物能透悟“物”作为意象、文学符号的内涵和精髓，从这一内涵延展把握住情思取向，又以此取向思接千载，视通万里，随起兴之境而造虚化之境，虚化之境中又有高于细枝末节的真实感。对于这一特征，刘熙载的《艺概》也把握得非常准确：

东坡《水龙吟》起云：“似花还似非花”，此句可作全词评语。盖不离不即也。时有举史梅溪《双双燕》“咏燕”、姜白石《齐天乐》“赋蟋蟀”令作评语者，亦曰“似花还似非花”。[11]

刘熙载巧妙地拈出苏轼《水龙吟?次韵章质夫杨花词》的首句“似花还似非花”作为全词评语，亦作为史达祖《双双燕》和姜夔《齐天乐》的评语，正是中国传统诗学批评中惯用的以喻譬喻之法。《水龙吟》咏“杨花”即柳絮，词云“似花还似非花”，本是因为飘飞的柳絮舞风之形与飞花近似，但它又并非一般意义的“花”。用这句词来形容写作咏物词侧写造景、虚处传神的方法，非常之熨帖。

贺裳的《绮罗香》咏在乍暖尤寒的初春归来的燕子，上片以燕子的行迹为线索，朱户帘幕，檐下窗前，曲径花丛，飞絮横塘，都是燕影穿梭之处。下片以拟人的手法从燕子的视角来着笔，中有多层时空的转换穿插：正因燕子将归未归，故而绣户珠帘无非昏黄落照、寒蛩夜语，令人凄断。而待彼时红

杏盛开，自有归燕重入门户。这里对“料伊庭宇”凄凉场景的构筑，亦是用以宾陪主、造境写意的方法，而下片的两个“伊”字，也似乎是用燕子的口吻来指代等待巢燕归来的“主人”。可见即使是贺裳本人的咏物词作，也受姜、史咏物词作法的影响，以实境、虚境的互融，正写、侧写的兼备来构造整体情境。 者写作某一类作品的方法、路径或者评骘某一类作品的眼光、标准，自然受制于其整体的文学观，换言之，具体到这个问题上，姜夔、贺裳二人咏物观的差异，也是因为二人文学观的差异。贺裳的《皱水轩词筌》所透露出来的词学观，推崇本色自然、强调对环境的真实还原，亦欣赏艳冶有情致的作家作品。如下面二则所云：

少游能曼声以合律，写景极凄惋动人。然形容处，殊无刻肌入骨之言，去韦庄、欧阳炯诸家，尚隔一 尘。[3](696)

词家须使读者如身履其地，亲见其人，方为蓬山顶上。如和鲁公“几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光”，贺方回“约略整鬟钗影动，迟回顾步佩声微”，欧阳公“弄笔偎人久，描花试手初”，无名氏“照人无奈月华明，潜身却恨花阴浅”，孙光宪“翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲坠香房”，晏几道“溅酒滴残罗扇字，弄花薰得舞衣香”，真觉俨然如在目前，疑于化工之笔。[3](700)

从这两则词话的叙述用语和贺氏所推崇的词人词作可以看出，他偏重那种状物写情能真切直达胸怀的作品，形容处能“刻肌入骨”“使读者如身履其地，亲见其人”，如在目前，方是他所认为的“化工”之笔。而姜夔虽无专门的词论著作，从他论诗法的《白石道人诗说》中，也能窥其孔窍，关于体物，他指出“体物不欲寒乞”，结合“雕刻伤气，敷衍露骨，若鄙而不精巧，是不雕刻之过，拙而无委曲，是不敷衍之过”之语，可以看出他认为体物不能穷形尽相、刻意求似，这样反而有损气骨，亦不能粗拙鄙俗，仍要精心锻炼，要在把握尺度。那么这一尺度如何把握呢？他说：

人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。

难说处一语而尽，易说处莫便放过。僻事实用，熟事虚用，说理要简切，说事要圆活，说景要微 妙。[12]

“人所易言”等数语，后世论者引用阐发颇多，而姜夔此语，的确道出了诗中三昧。所谓的“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之”，并非一味地以求新为要务而特意反常理而行之，而应是在自有境界、运笔自如之后，对生熟、难易的取舍和把握。在后人对姜夔此语的阐发中，朱庭珍的《筱园诗话》所言甚为精微：

诗家之用笔，须如庖丁之用刀，官止神行，以无厚入有间，循其天然之节，于骨肉理凑肯綮处，锐入横出，则批却导窍，游刃恢恢有余，无不迎锋而解矣。人所难言，累百言而不能了者，我须一刀见血，直刺题心，以数精湛语了之，则人难我易，倍觉生色。人所易言，娓娓而道之处，彼不经意而平铺直叙，我转难言之惨淡经营，加以凝练，平者侧行逆出使之奇，直者波折回环使之曲，单者夹写迸层使之厚，浅者剥进翻入使之深。则人易我难，无一败笔，自臻精妙完美之诣。如正言不能警动，则反言之，或譬喻言之，或借宾以陪，而主自定。正写不见透彻，则左右侧写，或对面着笔以返照之。实写不觉玲珑，则虚处传神，或傍敲侧击，以射注挑剔之。本位无可着力，则前后高下两边衬托，或四面烘染，以逼取之与。夫断而遥连，补出妙意，连而中断，插入奇峰。[13]

此处同样是阐述诗法，他提到的“借宾陪主”“反言”“左右侧写”“对面着笔”“虚处传神”“傍敲侧击”“前后高下两边衬托”等诸法，无不合于笔者所讨论的姜、史咏物词的特征。法无定法，运用之妙，存乎一心，覃思精微，乃有佳作。而透过对作品的评论，我们又能反观论者对法度的不同理解。姜夔、贺裳二人关于《双双燕》中“软语商量”和“柳昏花暝”的分歧，也正透露二人咏物词的巨大差异。也许二人并无高下之分，但贺裳武断地说姜夔“不免项羽学兵法之恨”，则有失公允。面对这段公案，王国维表明，自己赞同姜夔而非贺裳，前此的清人林昌彝的论词绝句也写道：“雕梁软語足形容，柳暝花香意态中。项羽不知兵法诮，也应还箸贺黄公”[14]，同样持论如此。

参考文献：

[1] 王国维. 人间词话[m]//词话丛编(第五册). 北京: 中华书局, 2005.

[2] 武陵逸史. 类编草堂诗余[m]. 卷三. 明嘉靖刻本.

[3] 贺裳. 皱水轩词筌[m]//词话丛编(第一册). 北京: 中华书局, 2005

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[4] 洪亮吉. 北江诗话(卷一)[m]//洪北江全集. 清光绪授经堂刻本.

[5] 沈雄. 古今词话[m]//词评卷上. 清康熙刻本.

[6] 赵崇祚. 花间集(卷四)[m]//四部丛刊. 景明万历刊巾箱本.

[7] 谢朝征. 白香词谱笺(卷三)[m]//半厂丛书. 清光绪刻本.

[8] 史达祖. 梅溪词[m]//宋名家词. 明刻本.

[9] 全清词编纂研究室. 全清词?顺康卷[m]. 第四册. 北京: 中华书局, 2002.

[10] 陈书良. 姜白石词笺注[m]. 北京: 中华书局, 2009.

[11] 刘熙. 艺概(卷四)[m]//古桐书屋六种. 清同治刻本.

[12] 姜夔. 白石道人诗说[m]//历代诗话. 清刻本.

[13] 朱庭珍. 筱园诗话(卷一)[m]. 清光绪刻本.

[14] 林昌彝. 射鹰楼诗话(卷二十三)[m]. 清咸丰元年刻本.

the debate and differences of the viewpoint on thing-depicting

between jiang kui and he shang

peng jieming

(school of liberal arts, nanjing university, nanjing 210093, china)

暗香姜夔范文第4篇

【关键词】豪放派；清空；清旷；苏轼；姜夔

一、苏轼的词风

苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人，嘉佑进士。他是北宋著名的文学家、书画家。他出身在一个的封建知识分子家庭。神宗时曾任祠部员外郎，因为反对王安石新法而请求任杭州通判；在杭州任命三年后先后任职密州知州、徐州和湖州。后因作诗“谤讪朝廷”罪贬黄州。官至礼部尚书，后又因事任惠州、儋州知州，中间于元佑元年时任翰林学士，又出知杭州、颖州等。北还后病死常州。苏轼一生经历两次在朝——外任——贬谪的过程，既经顺境，复历逆境，荣辱祸福、穷达得失于一身。

中国古代文人，或多或少都被三种思想影响着，即“儒、佛、道”。苏轼亦不例外。多少中国文人失意、愤懑、颓废、心灰意冷，躲进乡野孤苦终老，这与庄子的“道”字都是有相关的地方的。为官贬谪似乎都已成了古代文人共同的遭遇，隐居山野便成了他们最终的归宿。其间不为五斗米折腰者不乏其人，但能有苏轼豁达与乐观者却寥寥无几。正是这种满足于既有的人生态度、高洁的人格，成就了旷达雍容的老苏。也正是这种乐观旷达的态度，才形成了苏轼作品所特有旷达豪放的风格。

坡以词作表现了与众不同的慷慨豪迈的气质，领词风转变之先河。被后世论者尊为“豪放派”鼻袓，然而，苏轼豪雄词作在其传世作品中所占的比例是十不足一，只因其全新风貌而引起广泛注意，因而后世相对忽略了苏词更大数量其他风格的作品。但实际上，从作品数量上看，苏轼表现“放”，也就是清旷风格的词要远远多于表现“豪”这种风格的词。

所谓“清旷”，是指用语清雅明净，所抒发的感情疏狂通达、潇洒飘逸、高洁特立，词作整体显示出清明境界和旷达气质。这类风格不但作品数量多，而且渗透到其他风格中。即使在苏轼新开拓题材的作品，如《念奴娇·大江东去》、《江城子·密州出猎》等中，这种清旷意味也占据了主要地位，因而这种风格才称得上苏词的主要风格。

我们再从词的意境上来看，苏轼的词，清旷、空旷、淡泊、气韵。这些意境特征，既包涵了精神状态也包涵了自然状态，他们是客体和主体的结合，换一句话说，它既追求外在形式美，也追求内在的精神美，是内容和形式的和谐统一。这是作者慷慨豪迈的审美理想，刚柔结合的美学原则的具体反映。

二、姜夔的词风

姜夔不仅作词，还是一位精通音乐的雅人，在他的词调中十分讲究音律，这也得到了人们的好评。陈模在《论稼轩词》中对姜夔的词做了较高评价：“近时作词者，只记周美成、姜尧章等，……或曰：美成、尧章以其晓音律，自能撰词调，故人盛服之。”柴望则从姜夔词风格的独特性方面对其大加赞赏：“词起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣、靖间，美成、伯可各自堂奥，俱号称作者。近世姜白石一洗而更之。‘暗香’、‘疏影’等作，当别家数也。大抵词以隽永委婉为上，组织涂泽次之，呼嗥叫啸抑来也。唯白石词登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思，殆与古[西河][桂枝香]同风致，视青楼歌红窗曲万盫。”姜夔词在题材上并没有什么拓展，一般认为，姜夔的贡献主要在于在词的传统表现艺术进行改造，建立起了一种新的审美规范。姜夔虽然接受苏轼影响，也移诗法入词，但走的路子却与苏轼不同，他借鉴江西诗派语言清劲瘦硬的特色，改造传统情词、婉约词华丽柔软的语言风格，从而创造出一种清劲空灵的审美风格。

清空说是南宋末年词人张炎提出来的。他在《词源》中说：“词要清空，不要质实.清空则古雅峭拔.质实则凝涩晦味。姜白石词如野云孤飞，去留无迹”。可见“清空”是指既古雅峭拔又空灵无迹的一种艺术境界。它包括词的语言，但又不专指词的语言.而更要命意、造境的清雅和空灵。

姜白石锤炼词句、推敲声韵、讲究用典、创设意境，这使他的作品具有独特的艺术风格和鲜明的美学特色，别有一种风流潇洒之文采。白石的词经常运用夸张、比拟、联想等手法来点染气氛，造成跌宕起伏的效果，凸现词的主旨。“清空”并非子虚乌有的虚无，而是善用联觉思维，利用艺术通感将不同的生理感受连缀起来，表现某种特定的心理感受；写情状物又多用侧向思维，不从正面直接刻画，力图侧面着笔，虚处传神。姜夔的词，往往别有寄托。他常常将自我的人生失意和对国事的感慨融于咏物状景之中，空灵蕴藉，寄托遥深。

三、“清空”与“清旷”对比研究

苏轼的“清旷”与姜夔的“清空”， 在词学审美与人格精神都有惊人的相似。张炎在词学审美批评中以“清空”为高标，既极力推崇白石，也从未对东坡置微言。“清空”作为理论批评范畴，主要指运用高骞的骨气来调遣清疏的文藻，创造出高超绝俗的风神。东坡词的清新疏旷，白石词的高洁幽远，都具有相似的美学特点。

东坡姜夔词作的共同特点“清”，体现在苏轼与姜夔词作的意象选择、意境营造方面，都具有相似的取向。苏轼与姜夔的词作都显示出类似晋宋风流的韵致与气格，东坡词表现出的备受打击贬谪，逐放天涯而仍旧情怀旷逸、潇洒如故的气度，而白石“襟期洒落如晋宋间人”也已早成为定论。

在“清”的共同基础上，东坡姜夔分别体现出了各自不同的创作个性。前面已经说过，苏轼的词风主要体现为“清旷”，所谓“旷”，指的是苏轼词作中体现的潇洒达观、洒脱自如、无视世俗与偏见的特色。在东坡词作中，旷达风格主要显示为人生态度。词中贯穿着苏轼的浩然之气，树立着正直耿介文人的人格。

姜夔的词，同属清雅风格但却显示出与东坡词不同的面貌，白石词呈现着清冷、峭健与超脱的感觉，从而形成的—种闲远平淡、冷香幽约的艺术风格和独特的艺术境界，与苏轼的词相比，姜夔的词作显得更加清寒、峻峭与幽深。欣赏姜夔的词调，读者会被带入一种幽约清寒的意境氛围之中，并浑然不知。白石词更多的给人以幽约清寒之感，较之苏轼，虽然同样清雅高妙，但却弥漫着一种苏词中感受不到的四野迷茫、天涯无路的悲凉。白石词虽然与东坡词同样一尘不染，但苏词中的澄澈明净之感几乎淡到不存，取而代之的是透入骨髓的清寒与悲凉，而这，是只有在姜夔作品中才能感受到的。

姜词与苏词有着十分密切的联系。姜承袭了苏词“清”的特色，并将其“旷”发展为“空”，其中体现出宋词艺术发展情况，同时也折射纯北宋到南宋时代精神的变化。从苏轼到姜夔的文化精神转化，也标志着封建时代文人古典理想人格向近世理想人格转变的完成。

姜夔的词为什么影响力如此之大， 我认为关键在于他独特的艺术魅力和词曲的艺术风格， 那便是区别于、周邦彦“质实”的“结体于虚” 。也就是张炎说的“清空”。姜夔的词不论是感慨世事、时事， 还是怀人、念物、纪游，无不叫人感觉一股“清气”幽悠而来。《念奴娇·咏荷》提到：“闹红一舸， 记来时， 尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉， 玉容销酒， 更酒菰蒲雨。嫣然摇动， 冷香飞上诗句。日暮， 青盖亭亭， 情人不见， 争忍凌波去， 只恐舞衣容易落， 愁入西风南浦。高柳垂阴， 老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。”江南荷塘， 凌波仙子， 出于污泥而不染， 荷香清幽， 冷冽嫣然， 萦绕在纸上，更萦绕在词人的心间， 词是荷， 心也是荷了。姜夔的这首咏物词， 以荷喻志， 骨重神寒， 不可不谓其志“清”，其他如“第四桥边， 拟共天随往”， （《点绛唇》）“何时共渔艇， 旧家乐事谁省”（《湘舟》）等都表达了他用世不能得， 以隐居为志的“清”气。

暗香姜夔范文第5篇

元宵节的诗句情诗1、玉润珠圆春韵浓，听吟犹睹远方容。汤团蜜饯甜心里，网下难逢网上逢。《元宵情》作者：江雪涛

2、雨点稀疏掩月明，无妨今夜尽欢情。阑珊意散烟花闪，豪放心收爆竹鸣。鼓击锣敲迎福景，龙腾狮舞伴春声。万家灯火元宵闹，一碗汤圆瑞气盈。《雨夜元宵》作者：杨璐

3、五光十色花千树，姹紫嫣红不夜天。艳艳灯笼高高挂，唯求福祉百万年。《元宵》作者：飒然

4、岁岁闹元宵，轰天锣鼓敲。烟花分外美，民俗实堪骄。琴瑟伴歌舞，佳人摆细腰。万疆安泰日，户户醉酕醄。《庆元宵》作者：东方骏

5、声声锣鼓敲，处处庆元宵。春暖天方霁，融和雪正消。城城春意闹，路路客如潮。美酒留知己，佳宾不待邀。《庆元宵》作者：东方骏

6、袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。长衫我亦何为者，也在游人笑语中。《京都元夕》作者：元好问

7、闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。《临江仙·都城元夕》作者：毛滂

8、去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。《生查子·元夕》作者：欧阳修

9、浅画镜中眉，深拜楼西月。人散市声收，渐入愁时节。《生查子·元夕戏陈敬叟》作者：刘克庄

10、千门开锁万灯明，正月中旬动地京。三百内人连袖舞，一进天上著词声。《正月十五夜灯》作者：张祜

11、满城灯市荡春烟，宝月沉沉隔海天。看到六鳌仙有泪，神山沦没已三年!《元夕无月》作者：丘逢甲

12、阑珊火树鱼龙舞，望中宝钗楼远。靺鞨余红，琉璃剩碧，待嘱花归缓缓。《台城路·上元》作者：纳兰性德

13、接汉疑星落，依楼似月悬。别有千金笑，来映九枝前。《十五夜观灯》作者：卢照邻

14、火树银花合，星桥铁锁开。暗尘随马去，明月逐人来。《正月十五夜》作者：苏味道

15、花市无尘，朱门如绣。娇云瑞雾笼星斗。沈香火冷小妆残，半衾轻梦浓如酒。《踏莎行·元夕》作者：毛滂

16、桂花香馅裹胡桃，江米如珠井水淘。见说马家滴粉好，试灯风里卖元宵。《上元竹枝词》作者：符曾

17、故园今夕是元宵，独向蛮村坐寂寥。赖有遗经堪作伴，喜无车马过相邀。《元夕》作者：王守仁

18、比拟寻常清景别，第一团圆时节。影蛾忽泛初弦，分辉借与宫莲。七宝修成合璧，重轮岁岁中天。《清平乐·上元月蚀》作者：纳兰性德

19、爱元宵三五风光，月色婵娟，灯火辉煌。月满冰轮，灯烧陆海，人踏春阳。《折桂令·元宵》作者：佚名

20、元宵佳节月儿圆，全家团聚过大年。半醉半醒逛街市，偕妻携子游乐园。千树霓虹流光转，万家灯火照无眠。爆竹声声除旧祟，银花朵朵接财源。鱼龙狂舞阑珊处，儿童蹦跳笑声甜。《元宵夜》作者：秦渝

关于元宵节的诗词大全1、《临江仙·都城元夕》

(宋) 毛滂

闻道长安灯夜好，雕轮宝马如云。

蓬莱清浅对觚棱。

玉皇开碧落，银界失黄昏。

谁见江南憔悴客，端忧懒步芳尘。

小屏风畔冷香凝。

酒浓春入梦，窗破月寻人

2、《踏莎行·元夕》

(宋) 毛滂

拨雪寻春，烧灯续昼。

暗香院落梅开後。

无端夜色欲遮春，天教月上官桥柳。

花市无尘，朱门如绣。

娇云瑞雾笼星斗。

沈香火冷小妆残，半衾轻梦浓如酒。

3、《诗曰·元宵争看采莲船》

(宋) 姜夔

元宵争看采莲船，宝马香车拾坠钿;

风雨夜深人散尽，孤灯犹唤卖汤元。

4、《诗曰·贵客钩帘看御街》

(宋) 姜夔

贵客钩帘看御街，市中珍品一时来。

帘前花架无行路，不得金钱不肯回。

(注：珍品这里指元宵)

5、《鹧鸪天·元夕有所梦》

(宋) 姜夔