从化中学范文第1篇

关键词：艺术学；艺术学理论；中国化；艺术本体论；艺术主体论；中国艺术学

中图分类号：J0 文献标识码：A

“艺术学”在中国当代可谓方兴未艾，特别是成为一级学科的推力，更形成了推波助澜之势。作为多学科丛聚的交集，艺术学无疑正在成为当代中国学术的新生长点。然而，在新的学科全面建构之前，先需要明确的是，中国的艺术学是从哪里来的？这就需要从全球的视野来观照艺术学“中国化”的发展。中国艺术学的形成，经历了从艺术学的“中国化”到中国化的“艺术学”的历史进程。

一、“艺术学”本是德国产物，在英美为“艺术哲学”

首先可以肯定，艺术学并不是从英美学界舶来的，并不是英语学界的产物。有趣的是，秉承着盎格鲁——撒克逊传统的英美诸国，却并根本没有“艺术学”这门学科，那么，中国的艺术学究竟来自何方呢？艺术学的对应英文译名虽为Art Studies，但它只是“艺术研究”的意思而并未上升到形上理论的高度。当艺术（art）与科学（science）两个词在英文学界并用的时候，并不是指艺术成为一门科学，而是指艺术与作为技术的科学之关联。英语学界更倡导的是从“艺术理论”（art theory）到“艺术哲学”（art philosophy）的研究，这两个领域是被公认的艺术学科。

英美的“艺术理论”，更多指的是狭义的视觉艺术理论探究，如今虽有扩大到整个艺术领域的趋势，但是它基本上还是与艺术史、艺术批评得以并列的理论学科，欧美学界的“艺术理论文选”基本上都是在这个意义上编撰。用英文书写的“艺术哲学”，则覆盖了所有的艺术领域，它主要是指按照“分析美学”（analytic aesthetics）原则所进行的对广义艺术的总体研究。整个20世纪后半叶，整个英美学界都是分析传统的哲学占据绝对主导，所以分析美学也成为美学的唯一主流，而分析美学就是艺术的哲学探讨为基本任务。所以，就形成了这样的现象：绝大多数以“美学”导论为题的著作，主要讲述的是艺术定义、艺术本体、艺术再现、艺术表现、艺术阐释这样的艺术哲学问题，而以“艺术哲学”为题目的著作基本上就是这种分析美学的探究。

好在“美学=艺术哲学”的国际美学的主流趋势，在上世纪末叶终于得到挑战，随着美学视野向“环境美学”与“生活美学”的拓展，当今的美学疆域显然已不再囿于对艺术的普遍化研究了。然而，“艺术理论”研究的范围与深度无疑都在扩大与深化，从而成为了一种积聚了门类艺术研究、心理学、社会学与人类学的宽泛的综合学科领域，但却始终没有归入“艺术科学”的大构架当中，这是我们与英美学界的基本差异。

实际上，东亚学界（包括中国在内）所谓的“艺术学”研究，是在德语学界传统影响下的现代产物。来自德国的“艺术科学”（Kunstwissenschaft）研究，更多秉承了那种注重理论综合与思想提升的德意志理念论传统。Kunst就是德文意义上的艺术，Wissenschaft是为德文意义上的科学，德国人将二者合为“艺术科学”。德国人一方面用Kunst涵盖了一切的艺术形态，另一方面也并未将Wissenschaft理解为纯粹自然科学，艺术由此也成为一门广义的科学。

众所周知，德国人康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841-1895）之所以被称为“艺术学之父”，就因为他在1887出版的那本名著《艺术活动的根源》。费德勒采取了“与近代思考方式截然另类的实证主义”来统观所有的艺术，艺术学科由此得以初步确立，所以Kunstwissensehaft就以所有的艺术作为对象并成为一切艺术赖以存在的“指南针”。只可惜，这本书始终没有中译本，我们目前已将80年代李泽厚主编的“美学译文丛书”推展为“美学艺术学译文丛书”而继续出版，就将这本树立艺术学学科的重要专著纳入其中并正在由台湾学者进行翻译，希望它的出版可以推进中国艺术学的基础研究。

然而，使“艺术学”在国际上产生真正影响的，还是德国著名的美学家和心理学家玛克斯·德索阿尔（Max Dessoir，1867-1947），从德文发音来说，他的名字不应翻译为从英文翻译而来的德索而是德索阿尔。这位20世纪初国际美学界的领袖人物，以其1906年的主要著作《美学与一般艺术学》与创办的《美学与一般艺术科学评论》杂志，还有1913年在柏林主办的第一届国际美学大会，使得艺术学最终从美学当中独立出来。假如说，美学与艺术学的分界一定有个坐标的话，那么，《美学与一般艺术学》就可以作为界碑，中文版的翻译据英文版而来则将该书的名字译为《美学与艺术理论》。日本学界的基本情况也是如此，艺术学研究后来从美学当中逐渐脱离出来，从而形成了目前美学与艺术学研究颉颃发展的局面，并形成了相关的两大协会相互对峙的格局。1922年商务印书馆出版的日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》一书，通过俞寄凡转译而对于中国学界也产生了横向影响，所谓“日本桥”的功能也凸显在德国艺术学向中国的舶来上面。

美学与艺术学分别建设的结构在中国其实早已出现。我们现在就可以看到，中国美学家宗白华除了有写于1925-1928年的《美学》讲稿之外，还有讲于1926-1928年的《艺术学》讲稿，这都是按照德索阿尔的分界思路构建的，只可惜未公开出版而获得广泛影响。宗白华在留学德国期间就曾听过德索阿尔的课，在创建自己的艺术学原理的时候，他在许多问题上都直接援引了德索阿尔的美学思想，如美感的分析方法和美感的范畴分类等等，都是如此。

我们可以说，在很大程度上，当时中国的艺术学研究都受到了德索阿尔的影响。中国艺术史家滕固在《艺术与科学》等文中都曾直接引用过德索阿尔的思想，并极为赞同艺术学从美学中独立出来。滕固还曾盛赞过“艺术科学热忱发达的今日”，可见当时艺术学在德国的火热程度及其对中国的影响。滕固的著名论文《诗书画三种艺术的联带关系》原文是用德语写成，并在1932年7月20日在柏林大学哲学研究所德索阿尔的美学班上宣读过，这是中国人与艺术学的国际前沿最为接近的一次经历。

张泽厚1933年在上海光华书局出版的《艺术学大纲》，被公认为是第一部中国人撰写以艺术学命名的专著，书名还是由柳亚子所题写的。该书分为十讲，分别是提出艺术与理论皆来自生活的《艺术理论值前提条件》；指出艺术起源于劳动的《艺术的起源》；分析艺术发展受到生产力支配的《艺术的发展》；对艺术论进行自律与他律两分的《艺术的至上主义与功利主义的解释》；说明艺术随社会关系而变的《艺术的变革与倾向》；阐明艺术以促进社会为目的的《艺术的目的性》；证明艺术渗入社会生活的《艺术的意义》；讲解西方艺术思潮缘起的《艺术思潮的社会背景》；区分宗法时代、封建时代与资本工业时代的《时代给予艺术的特质》；辨析艺术与宗教、哲学和（自然与社会）科学关联的《艺术与他种科学》。无论从大纲的整体体例结构还是具体的思想内涵来看，《艺术学大纲》都表露出“中国化”的艺术学体系从创建时期就已经达到了相当高的成就，即使今日仍使用这本专著作为艺术学“教学蓝本”也是具有极大参考价值的，近代以来形成的本土化的中国艺术学传统更需要得到深入反思与内在吸纳。

二、“自律”与“他律”的两类艺术学传统

艺术学“在中国”的建设，我们已经有了非常优良的传统。我认为这个传统，至少可以从1924年《东方杂志》社编的《艺术谈概》开始算起，此后可以大致罗列出这样的名单：黄忏华的《美术概论》（1927）、范寿康的《艺术的本质》（1930）、徐蔚南的《艺术家及其他》，（1929）、邓以蛰的《艺术家的难关》（1928）、李朴园的《艺术论集》（1930）、倪贻德的《艺术漫谈》（1930）、林文铮的《何谓艺术》（1931年）、徐朗西的《艺术与社会》（1932）、夏炎德的《文艺通论》（1933）、洪毅然的《艺术家修养论》（1936）、丰子恺的《艺术趣味》（1934）、向培良的《艺术通论》（1940）、蔡仪的《新艺术论》（1947）、潘澹明的《艺术简说》（1948）、萨空了的《科学的艺术概论》（1948）、岑家梧的《中国艺术论集》（1949）。可惜的是，这个传统随着上世纪中叶美学占据主导地位而中断了一段时期，现在则到了续接“中国的”艺术学传统的时候了。

我们知道，“中西互动”始终构成了中国化的艺术学的语境特征，那么，究竟有哪些外来艺术理论与中国人所要建构的艺术学更具有亲和力呢？实际上，20世纪上半叶对外来艺术思想的引进和吸收，始终是在两条战线上进行的：一条是推崇“艺术自律论”的线路，代表人物有托尔斯泰、黑田鹏信、厨川白村等等，他们强调艺术是“情感”和“生命”的表达或表现；另一条则是归依“艺术他律性”的线路，代表人物有普力汗诺夫（今译普列汉诺夫）、卢那察尔斯基、弗里契等等，他们强调的是为社会而艺术的思路。这两条战线的思想都被引进本土，后来也形成了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理论对峙。

就艺术原理而言，黑田鹏信的艺术思想最不可忘怀。这位日本艺术理论家就好似在西方与中国之间搭建的一座扶桑式的桥梁，将经过他所理解的欧式的艺术理论介绍进中国。早在1922年，他的《艺术学纲要》和《美学纲要》（商务印书馆1922年版）就被俞寄凡译介过来，六年后他的《艺术概论》（开明书店1928年版）又被丰子恺翻译过来。他的“感情理论”在中国影响颇为深远，他对艺术的定义为“艺术是人类精神的感情的发现，但其感情必须是美的感情。美的感情，就是由美学上所谓美的材料，形式，与内容而起的感情。”要成为美的感情还必须符合的基本条件是：须带客观性，须为假象，须是无关心的；此外，又须带有艺术家的个性独创，从而表现时代精神与国民性。通过考察，可以发展20世纪中国早期许多艺术理论都套用了黑田鹏信的模式，从黄忏华的《美术概论》（1927）到潘澹明的《艺术简说》（中华书局1948年版）莫不如此。

然而，第一本翻译过来的艺术理论整本原著，却是托尔斯泰的《艺术论》（耿济之译，商务印书馆1921年版）。这位大作家对中国的影响甚大的是其“艺术传达情感”的理论，这与黑田鹏信有接近的地方。还有一位日本文艺理论家厨川白村，他的《出了象牙之塔》（鲁迅译，北新书局1925年版）、《苦闷的象征》（丰子恺译，商务印书馆1925年版；鲁迅泽，北新书局1926年版）都在中国文艺界引起了巨大的反响。厨川白村文艺思想的内核在于强调“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”，文艺就是这种苦闷的表现，表现的方法则是广义的象征主义。正如鲁迅在《苦闷的象征·引言》里所论，厨川白村是依据柏格森哲学“以进行不息的生命力为人类社会的根本”，又在弗洛伊德精神分析学“寻出生命力的根柢来”，从而“用以解释文艺”。

在另一条道路上，俄苏的大量艺术理论思想也被当时的中国知识分子所青睐。这种引进了风潮出现在1929年，普力汗诺夫的《艺术与社会生活》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（林柏译，南强书店1929年版），卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》（雪峰译，水沫书店1929年版）和《艺术论》（鲁迅译，大江书铺1929年版）同年得以出版。后来，弗里契的《艺术社会学》（胡秋原译，神州国光社1931年版；天行译，作家书屋1947年版）也多次出版和再版。如卢那察尔斯基在《艺术之社会的基础》中就批判了“为艺术而艺术”的观点，主张艺术要以功利效果作为衡量艺术水平高低的标准，作为生活反映的文学必须是战斗的和积极向上的。这样，艺术作为一种意识形态，必然自觉或不自觉地成为阶级斗争的战斗武器。总之，在借鉴了包括如上这些艺术理论的外来思想的同时，中国化的艺术学思想也开始发芽和成长了。

无论怎样说，当代中国的艺术学研究，始终都是处于“中西视界融合”的张力之间的。艺术学对于我们来说既是“舶来品”，所以才有艺术学“在中国”的引入问题，又是“本土货”，所以才有“中国的”艺术学新建问题，但究竟如何实现——从艺术学的“中国化”到“中国化”的艺术学——的转换，这就成为了我们艺术学界的基本致思方向之一。下面就以艺术本体论与艺术主体论为例，来说明“中国化”的艺术学在民国时代所已经取得的学术成就。

三、民国时期分化出的四种“艺术本体论”

中国的艺术本体论思想，其实是中西文化“视界融合”的结果。在王国维之前，中国并没有本体论这一术语，本体论本是西方文化和哲学向东方的舶来品。但是，并不能就此说中国就没有自己的艺术本体论了，在20世纪早期的诸多美学和艺术理论中往往“隐含”着一种艺术本体论的存在。这种“潜在本体论”，并没有直接宣称自己所标举的就是本体论，但却只能以美学本体论抑或艺术本体论来命名之，因为他们所穷究的恰恰是艺术作为存在的最本根的问题。到了1936年，洪毅然在《艺术家修养论》中就明确指出：“艺术本体论所探求的是‘艺术是什末’一问题的究极的解释”，可见，艺术本体论不仅包括艺术本质的问题，而且更是对这一问题的“究极的解释”——这才是本体论层面的诠释。

我们将20世纪从20年代初到40年代末的艺术本体论归结为——生命本体论、感情本体论、文化本体论和形式本体论四类，来分别加以展现：

1.“生命本体论”

20世纪中国艺术理论中的生命本体论，它的系统化形成是在20、30年代，并在这个时期达到了自己的思想颠峰。所谓“人生的艺术化”（朱光潜）或“艺术的人生观”（宗白华），就是其典型化的形上境界。最早提出“生命本体”的是徐庆誉，他在《美的哲学》（中华书局1928年版）中明确提出了美的物我合一论：“美是精神的产物，和生命的本体，非物质，亦非现象，超乎‘时一空’之上，而不受制于‘时’‘空’，介乎‘物一我’之间，而又统一其‘物’‘我’。”这样，艺术、审美与生命在他们那里以“生命艺术化”的方式彼此连通起来。

自上世纪20年代起，在心理学家立普斯著名的移情说的影响下，吕潋、陈望道和范寿康最早倡导“生命的移入”理论。由此，吕澂认定艺术活动就是用“美的易解性”，在作品中将那从各个人格个别且直观的结构成的实在，向外表现出来。范寿康则认定艺术的世界乃是一个彻底独立的而且是有组织的完全的世界，艺术的本质是表现，其实就是生命的表现。

当时的艺术家们持生命本体论的主张也是主流观点。美术界的刘海粟在20年代初就发表了《艺术是生命的表现》（《学灯》1923年3月18日）、《艺术与生命表白》（《晨报》六周年纪念增刊，1924年12月1日）等文章。在《艺术是生命的表现》的著名文章中，作者的生命意味表露无遗：“艺术应该不受别人的支配，不受自然的限制，不受理智的束缚，不受金钱的役使；而应该是超越一切，表现画家自己的人格、个性、生命，这就是有生命的艺术，是艺术之花，也是生命之花。”文学界的郭沫若本来是创造社的创办者，但他虽是位“为艺术而艺术派”，但却明言：“我是不承认艺术中可以划分出甚么人生派与艺术派的人。……我认定艺术与人生，只是一个晶球的两面。”而这个“晶球”，在他看来就是“生命”，因为“生命是文学的本质，文学是生命的反映”。可见，艺术呈现反映生命，这也成为了许多艺术家的共识。

2.“感情本体论”

感情本体论，就是强人类精神中的感情作为本体的艺术理论。这一主流思想主要出现在艺术理论的专著之中。黑田鹏信和托尔斯泰对中国艺术理论的深入影响在这里出现了。如果说，生命本体论的发展越来越显露出华夏古典文化的底蕴的话，那么，感情本体论从由始至终都带有“欧化”的色彩。

黄忏华在《美术概论》（1927）这本艺术理论专著里，试图综合从古至今西方各家各派之说，提出了自己的感情本体论。根据黄忏华倚重德国美学传统的阐释和解说，柏拉图“艺术是自然底摹仿”论、勒新（今译莱辛）的“艺术是自然底完成”论、席勒尔（今译席勒）的“艺术是理性和感情底调和”论、谢林的“艺术是叫无限的精神寄宿到有限的材料（自然）当中”的理论、黑智尔（今译黑格尔）“艺术是绝对精神底直观的表现”论、叔本华的“艺术是叫我们把现世的苦患忘记掉底一时的解脱剂，总之艺术是忘我”的理论，都不能令他满意。还有当时流行的“像所谓艺术是人生底理想之声，是精神之解放”的说法，写实主义者、自然主义者和印象主义者“把自然同事实照样子写”的观念，托尔斯泰的“艺术是传达人底感情底手段”理论，表现主义者的“艺术是主观底客观化”的理论，这些都不能真正地理解艺术是什么的问题。

在梳理了西方诸种艺术本质理论之后，黄忏华最终认定只有从“感情本体”上才能解答艺术是什么的难题。因而，“艺术是人们精神的感情的发现。而这种感情，就是美的感情。所谓美的感情，则是由美学上所谓的材料、形式、内容生出来的感情”。但在进一步的解说中，黄忏华几乎照抄了黑田鹏信的观点，“艺术是美的感情底发现，而那种发现，必须带客观性，是假象，而且是无关心；又必须带个性，含独创的分子，而且是时代精神同国民性的表现。”可见，《美术概论》中所持的是一种与黑田鹏信如出一辙的感情本体论。

夏炎德的《文艺通论》（1933）也提升了情感本体在文艺中的地位。一方面，作者对“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”采取了双向批判的态度，进而认定“文艺彻头彻尾是人生的表现，而能慰藉人生，融合人生，批判人生，指导人生，创造人生”；另一方面，则认定文艺必须诉诸于感情，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”，感情的瞬间性与文艺的永恒性是相互关联的。这样，最后的结论就得出来了：“文艺是人生的表现，感情是文艺的生命。”显然，夏炎德的“文艺——人生——感情”是一以贯之的，感情的本体地位得以了升华。

向培良早在《人类艺术学（提要及绪论）》（1935）一文中，便给予了从人类的高度给予了艺术以崇高的位置：“艺术是人类的基本现象，而不是从属现象。艺术是使人超出小我而融入整体的力，艺术以人和人互相了解为基础”。后来，到了他所构思的《人类艺术学》的第一编亦即《艺术通论》里，仍持相同的观点，只不过将情绪的抒发作为了艺术的基本规定：“艺术是人类可以互相了解的惟一通路；而这种在情绪上要求互相了解的活动，又是人类精神扩大超异的途径。情绪必须发泄，但实际生活是太狭隘浅薄了，既无适当的对象，亦不易发生伟大的行动，故不能够使伟大情绪生发形成，所以便结构为艺术，藉物质的形式以表现情绪，藉行动以使情绪达于完成。……情绪的本性含有相互了解与认识的意味，故此便成为人类底意识的根本，亦即艺术底根本。这种结构当然是在实际生活以外的，故不为实物为假象。这种结构，又是由人所产生的，故一切影响人生的情境也间接影响艺术。概括起来，则可以说艺术是情绪之物质底形式。”

在艺术领域，感情本体论其实也得到了许多艺术家的回应。美术界的汪亚尘，在20、30年表的百篇艺术短文中的具有理论性地总结说：“真的艺术，是从内部要求的冲动，有不得不表现的光景，万不可有他种不纯洁的感情的分子混入”。文学研究会的发起者郑振铎，通过比较认为，文学诉诸“情绪”而科学诉诸“智慧”，文学的价值在于自身而科学的价值则在于真理，因此他坚定地主张：“文学本是情感的产品。”

3.“文化本体论”

张泽厚在《艺术学大纲》（1933）里面，居然引用了“文化”拉丁语词源“Culmra”（土地耕作）的本义，指出它后来才成为宽泛的概念，“用以指称人类所以优越自然的一切努力的成果，所以完成生活的劳动及思维底一切成果。”更为关键的是，作者从生活的角度对文化下了定义：“文化形态是人类底实生活，也即是人类的一种生活价值”。进而，从这种生活论出发，作者将艺术归之为文化形态的一种：“在我们用科学方法来说，艺术是从头至尾，彻底都是表现人类底实生活的！因为艺术是和人类实生活结合的一种文化形态。”艺术与其他科学的关联，作者也进行了详细论述，艺术与宗教、艺术与哲学、艺术与自然科学的关系的论述，并没有脱离前人的巢臼。独具特色的是，艺术与社会科学关系的探讨。既然社会科学被视为“研究社会现象——经济基础决定意识形态的一种科学”，由此观之，“艺术是社会底意识形态之一种。（此种意识形态是精神的。如宗教，哲学一样，同是精神的）”。张泽厚强调的是，艺术不仅与宗教、哲学及社会的基础经济有关，而且，“它与政治，法律，道德，风俗”等社会意识形态都有很密切的关系。

将艺术视为一种社会意识形态，并考察了它与其他意识形态的关系，在《艺术学大纲》那里还是相当早的。实际上，越到20世纪30年代后期，人们就越来越将艺术这种文化形态看作是一种“社会性”的存在。比如，洪毅然就明言：“艺术也和各种的文化形态完全一样，它不但是自己存在，而且是社会的地存在的”，“因为艺术是社会地的存在，艺术是人类彼此之间的行为之一种。则一切研究人类生活行为和生活关系的伦理学，政治学，甚而至于经济学等等也是必需着的。”这已经预示着，20世纪40年代艺术社会学的趋向即将取代艺术文化学探索的主流位置。

4.“形式本体论”

通常的印象是，前半世纪的中国艺术理论对（诸如丹尼尔-贝尔的形式主义美学这种）现代美学思想很少予以关注。但也有例外。李安宅在他的《美学》（1934）中居然引了贝尔的一句话作为序言——“艺术对社会的作用，是发酵作用，是解放社会”。他所谓的美学就是“美与在艺术上实现美的学问”。在论述艺术创造和欣赏的过程中，李安宅将艺术品视为一种“记号”，“其实艺术品只是一种记号，引起了鉴赏人心理状态，鉴赏人底心理状态才是真正美底所在”，“凡艺术品都包括两个方面：一方面是所要表现的东西，一方面是表现所要资藉的质料”。这显然具有从形式主义来理解艺术的意味，可是看作是初具了形式本体论的雏形。

20世纪的40年代，中国艺术本体论研究开始从波峰上得以落潮，相对于以20、30年代为颠峰的高潮时期（1920-1949）已走了下坡路，这似乎也预示着下一个过渡时期（1950-1979）即将来临，从80年代后期开始艺术本体论的探究得到复兴，形成了人类学本体论、形式本体论、活动或者实践本体论、意境本体论、体验本体论与生命本体论的各种分化的观念，直到90年代中期相应研究又开始再度落潮。

四、民国时期就得以高举的“艺术主体论”

从1919年新文化运动始到1949年新中国成立前一年为止，随着西方艺术思想的引进，本土的艺术主体论思想逐渐孳生并得到初步的建构。这一历史阶段，还可以具体分为三个时期，亦即1919-1929年（艺术主体论主要在美学原理中得以探讨），1929-1939年（艺术主体论主要在艺术概论中得以探讨），1939-1949年（艺术主体论的探讨在高潮后开始走向衰微）。

1919年的新文化运动，使得推崇德赛先生的新文化启蒙的观念得以普泛传播，艺术主体论成为人们普遍关注的焦点问题。参与者胡适在回眸“五四”时称之为“中国文艺复兴”，承认文艺革命成为其中的开路先锋，其实不无道理，他还认为这场运动具有“四重意义”：研究实际问题、输入学理、整理国故和再造文明。艺术主体论的初建，既要从海外输入学理，又要不丢弃自身的传统。而且，艺术主体论问题，在当时凸现为艺术与人生、艺术与生命的关系问题，就是当时人们所面临的实际问题，亦是关系到再造文明的大问题。

我国第一部美学原理吕潋的《美学浅说》（1923）就专辟“艺术与人生”章节，著者曾坦言：“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。同年底出版的第一部美学论文集名日《美与人生》，也收录了唐隽的《艺术独立论和艺术人生论批判》一文，表明自始就有艺术主体论思想的异声存在。其后，不断涌现的论文蔚为大观：《美感与人生》（杨昭恕）、《由美学上所见之人生》（杨昭恕）、《艺术与人生》（一羽）、《艺术与人生》（雷颂常）、《艺术与生命》（穆时英）……据笔者统计，仅1919至1929年间的论文，以《文艺与人生》为题的就有5篇，《艺术与人生》为题的3篇，《文学与人生》为题的8篇。可见，艺术与人生、艺术与生命的关联问题探讨中，绝大多数都与艺术主体论的初构相关。

黄忏华的《美术概论》（1927）是一本探讨美术原理的专著，也是较早涉及了艺术理论的著作。作者认定，艺术起源于“美欲”，虽然“美欲”不光是艺术的起源，而从“美欲”生出来的，主要的却是艺术。关键是黄忏华将艺术与人的情感联结起来，给了艺术主体论这样的规定——“艺术是人们精神底感情的发现；然而那种感情，不可不是美的感情。所谓美的感情，是由美学上所谓美的材料、形式、内容生出来底感情。所谓材料感情，是由色、形、声声出来底感情。所谓形式感情是由对比和渐层等形式生出来底感情。所谓内容感情，是由自然和人生底一切状态和活动生出来底感情。这些都是美的感情。他底表现，变做艺术；然而不能够说美的感情底一切的表现，都是艺术。美的感情能够变做艺术底表现，有种种条件。”总之，黄忏华的艺术主体论，就是强调艺术要表现人们的精神里的感情，而且，这种美的感情还包括材料感情和内容感情这两类。这种情感表现论，在其后的艺术思想中成为一种主流的观念。

邓以蛰的《艺术家的难关》（1928），对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分地论述，是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专著。艺术的本质论是本书的出发点，作者认为艺术就是“性灵的”“一种绝对的境界”，艺术创作者要创作成功就必须突破实际生活的“情理”、“知识”、“本能的需要”的“难关”，“得与自然脱离”从而达到一种超功利的境界。音乐要凭藉声音，绘画要凭藉色彩和线条，诗与戏剧要凭藉一种“境遇”，来共同表现人类的纯粹情感。既然艺术是“性灵的”（这来源于中国明清美学思想的积淀），纯粹情感的表现（这是一种欧洲式的美学表述），艺术对人生的意义和价值正在于此。“艺术与人生发生关系的地方，正赖人生的同情，但艺术招引同情的力量，不在于它的善于逢迎脑府的知识，本能的需要；是在它鼓励鞭策人类的感情。这鼓励鞭策也许使你不舒服，使你寒暑丧失了以知识本能为凭藉的肤浅平庸的畅快。所以当代或艺术上有许多造境极高的艺术，反遭一般观者读者的非难，就是这原因”。邓以蛰的艺术主体论思想基本上是中西合璧式的。

从1930年到1939年之间，随着专门探讨艺术理论的专著的独立出现，人们就开始直接思考艺术的主体论问题，各种思想纷纷涌现。

倪贻德在《艺术漫谈》（1930）的论文集里，就高扬了艺术创作者的个性。在《天才与艺术》一文中，他认为：“一代文艺的盛衰，全是操在几个天才者的手里，他们是一个时代的代表者，他们的伟大的创作，便是全人类同声的呼喊。”在《艺术家的孤独》一文中，他认定，“一件艺术品格，与一个人之有人品一样，人品的高低，显然不齐，下贱的始终是下贱，而有根器者却毕竟是与众不同的：艺术作品也是这样。……画面上的品格，往往随着人品而走”。天才论显然来自于欧洲近代的艺术思潮，但人品与艺术品格的关系的论述，却处处可见中国传统艺术思想的烙印。

范寿康在1930年出版了名为《艺术的本质》的专著，这是20世纪中国探讨艺术本质的较早的专著。但在序论的第一节探讨的仍是“美的对象”问题，“艺术作品”只是从属于该节的次生问题。可见，这时对艺术主体论问题的理解，仍基本从属于美学问题。在某种意义上说，艺术作品就是美的对象：“我们不能以艺术作品四字作为美的对象的根据，……艺术作品实在不过是构成美的对象的材料罢了。所谓美的对象乃是由感觉的材料所构成的主观上的形象。因为这个缘故，所以对于艺术作品只有理解艺术者才能知道他真正的价值。”

由此看来，范寿康的主体论思想基本没有逃脱他在《美学概论》（1927）中的想法。正如《美学概论》全书收尾所言，艺术与生命的关联在各个门类中是都存在的：“艺术不得不采取特殊的手段。这特殊的手段就叫做艺术的表现（Darstellung）。我们把我们想加以表现的生命先与现实关系绝缘，然后更把来放到与那种现实完全异趣之官能的对象里面去。如雕塑则将人体的形式与生命移植到那无生命的金石上面，音乐则使人类的内面的历程与声音结合，文学则将行为或事件藉语言的媒介放入空想的世界。由了表现，生命乃与现实绝缘，而出了与新的官能的形体的结合，美的境域乃与其他的观念世界得以区别。”艺术的本质就是表现，就是生命的表现，这是当时某些艺术主体论者的共识。

林文铮在《何谓艺术》（1931）的文集中，提倡一种“艺术运动”，并“坚信中国人有艺术的天才，尤深信有创造新艺术之魄力”！因为，“艺术世界是超现世而存的美世界，为人类之感觉的创造。人类可随意变化自然，换言之，自然界要受人类中之最灵敏者——艺术家——之指挥”。在根本上而言，“艺术所以能美化人，就是因为它蕴藏有自然界所无的东西，人性的东西。……美情绪是人创造出来而蕴藏于艺术之中的。质言之，惟人才能以美贯之艺术中。美情绪只生自人心中。艺术品实际上出资作家对于自然界感印得来的美情绪，而艺术之价值亦全在于此。”

艺术与“人性的东西”息息相通，这正是林文铮艺术主体论思想的内核。由此，他认定，“艺术为作家个性之情感表现，所以性质上纯是理想的。艺术并不一定用以矫正实际，但是无论在哪一方面看起来，它是‘人加在自然上面’（Homo additus naturae），因此可知艺术是美化的自然，即是说受过了美情绪之感化”。这种“美化的自然”的思想倒与“自然的人化”的思想有几分相似，都离不开人的能动作用。

夏炎德的《文艺通论》（1933）直接认定，“人生是表现”，艺术不外表现或创造，这正是其艺术主体论思想的核心。具体而言，“英国思想家卡本特说：‘人生就是表现’。生的具象不外是表现，就是生活不外是表现，表现也是创造。所谓艺术也不外是表现或创造。人生是一种个性的表现，同样，艺术也是人的个性的表现。人生可贵的一点在自由舒展其生命力，表现自己的个性……”。因此，“表现=创造”，“艺术”就是“个性的表现”（即自由舒展其生命力）。具有创新之处的是，“艺术的活动是人的本能。……艺术于人间关系上产生了创作者与鉴赏者两种人：前者称为艺术家，能有异样的能力，将生活经历到的，想象到的，表现出来，创造出来，唤起后者广大的鉴赏者以生命的共感。……艺术家除本身满足创造的欲望，还给一般人以艺术生活的浸渍”。艺术与本能的联姻，较早在这本专著中得以体现。

但最终，夏炎德仍没有按照本能论的道路走下去，而是继续认定，“文艺是感情占着主位的。感情是复杂而流动的东西，不如理智是单纯而固定的”；“艺术是人的个性的表现，文艺自然也不例外。文艺作品是作者心中所见的人生的一种解释。……有价值的文艺作品，字里行间都蕴藏着作者的生命，活泼泼地表现着作者的个性，因为文艺家有感而作的作品，他所持以反映周围世界的镜子，必为反映其一己个性的镜子，所以文艺作品是重视作者的主观的”。但具有辩证意味的是，作者认定这种个性仍是“大我中的小我”，“文艺作品中的个性虽然强烈，但因为作品中的一切经验想象终脱不了现实人间的影响，所以他的一切的表现处处都会有浓厚的社会性。文艺作品的主观决不是偏狭的小我，而是大我中的一个泡沫”，这种看法的确很公正。

洪毅然的《艺术家修养论》（1936），可以说是20世纪以专题性质来论述“艺术主体论”的早期著作，1940年丰子恺还出版了一本《艺术修养基础》（文化供应社出版）。作者选取的视角，正如扉页上的题词所说——“艺术不仅是技术。艺术家除开技术的磨练而外应该有内心的修养！”那么，艺术家是什么？作者从“生产论”的角度下了这样的定义：“正确的艺术家的定义，应该是艺术‘艺术的生产者’。（the produeer of art）。假如他没有产生艺术的话，他不应该背称做艺术家。”进而，又给艺术主体论提出了一种“完人”的高标准，“艺术底价值，被决定于其所表现或所传达的情感与思想本身底价值。而对于艺术家（Producer of art）的批判也不能不以其人之接近理想的‘完人’境界的程度上的或多或少为准则。这因为，他愈是理想的‘完人’，他也愈能够生产更多的理想地完美的作品。”

但天才论者的“艺术是天才的产物”显然是作者所反对的，该书通篇所强调的就是：艺术家的修养是需要的，“艺术家底修养应该有人格的和技术的并行的两个方面”，无修养则虽有“灵感”与“神来”亦将不可能圆满地向外地传达或表现，甚至于根本就不会存在。最终，本书所憧憬的一种景象出现在人们的视野之中：“艺术家在人之群中不应该成为特殊的人的类型”，可是，“迟早地总有一个时间会要到来；在那时间中，一切的人都是艺术家，而一切的人都不被称呼做艺术家。他们是真理地生活着的。在他们经历着Life of devotion的过程中，他们同时生产着真理的艺术”。这是20世纪中国人最早的关于“人人都是艺术家”的呼声，甚至比德国前卫艺术家波伊斯提出类似的主张还要早得多。

从化中学范文第2篇

关键词：初中化学；分化点；探讨

化学对于初中学生来说既新奇又畏惧。毕竟它是初中新开的一门课程。很多学生对它抱有很大的信心。所以如果教育稍有不慎就会使学生降低学习兴趣甚至对化学产生抵触心理。由于化学起初是前言基础也就是化学入门基础，如元素周期的识别，然后各类原子化合物的认识与学习，再是化学方程式的学习。这一章如果学不好，那么对于今后的化学学习就会产生很大影响。这一章内容较多，学起来也不容易。如果学生稍稍落下就会觉得很难跟上。但是要背的东西毕竟还很多，所以学生认真背诵这一章还是可以顺利过关的。最后一块就要属溶液，酸、碱、盐等的互相反应与转化。

一、对于初中化学学习的现状

1.老师对于学生学习知识接受的程度不够了解，没能全方位做到教育的监督，这样就会使得教育不严谨，产生漏洞。例如某学校的王老师在讲完一些化合物的组成之后，按课本进度施教没有考虑学生的现状。在学习这一块还有很多学生记得不牢靠。老师没有对学生的学习进行分段合格考试检查，就匆匆忙忙进行化学方程式的学习。学生对于化合物知识还模糊不清，更不用说将他们拿去做反应然后得出新的化合物。学生对于已学过的都做不准，又反应出新的化合物，这样就会使学生更加混淆。因为知识都是逐渐延伸的，教育设计的每一步都有它的道理。如果上一步没走好，下一步也会站不稳。这样恶性循环导致学生自主放弃这门课程，更是教育的失败。

2.如今对于教育重视度的提升。很多商家推出各类的参考书与习题册。有些家长为了使学生能够多学多看，给学生买各种资料来让学生做题。因为家长不了解学纲，他只知道给孩子买题，孩子做题多了成绩自然会上去。其实相反。商家是以赚钱为目的给学生安排了很多教育大纲上超出范围的知识。虽然适当扩充课外知识是件好事，但是鱼龙混淆、不计后果的非专业性扩充就会给学生带来更大压力。并且资料上的知识没有达到大纲教学要求，知识的衔接有漏洞，这会给学生带来很多负面影响，阻碍学生的正常思维。学生通过做大量非系统化的教学试题，给学生的思维带来一定转变。遇事不能正确分析，严重一点甚至会钻牛角尖，使学生的心理得不到良好释放。这也是抑郁的前期现象。

二、强化初中化学分化点的措施

1.老师应该全方面调查学生学习的程度，然后总结归纳，并且时刻收集资料，针对不同学生的学习采取一些不同的行动。就比如王×同学在溶液这一阶段学得不好，老师通过调查是因为当初学习化学方程式的时候落下了，因为那里没学好导致溶液这一块学得不好。那么，老师应该在最根本的地方进行解决问题，而不是一味要求王×继续学习溶液。这样不仅王×学不好，老师也会感到力不从心。所以就应该从化学方程式上入手。但是又由于时间有限，老师可以对他进行课间单独辅导，私下里借好同学的笔记进行学习。这样王×同学不仅课程会跟上，同时还感觉到老师对他的关爱，这样对于他来讲心理上带来的优越感会促使他更努力，是学习的催化剂。

2.通过分化点来强化这门学科，学校应该多采取多媒体教学的方式。采用多媒体教学的好处大于普通课堂上课。化学是一门研究微观上化学分子的微妙变化，如果仅是这样口头上的教育，学生会感到枯燥乏味，并且学起来比较困难，不容易记住。学生无法更好地运用知识来做更深层次的研究。多媒体教学将化学所有的章节都可以体现在屏幕上，讲起课来比较容易，互相转换可以让学生看起来更加方便，因为多媒体的图像都是鲜明的，不像书本里面的让人感到抽象。学生学习起来就会显得轻松，不那么吃力。比如，在介绍化学中各类化合物的时候，通过书本文字描述我们也就知道各名字还有颜色。但是通过大屏幕我们还可以看到它的形状。还有一些化合物书本上只说明是红色的，但是对于它再精确的描述就没有。通过多媒体的演示我们可以看到它真正的颜色，是深红还是浅红，这对学生的识别能力会有很大帮助。然后通过多媒体对各章进行总结与概括，这样化学的框架就会产生。学生也更容易在脑海里形成有助于记忆的思维模式，这样对于教育是非常有利的。

3.老师应做好教学的督促作用。针对家长在外面给学生乱买题的现象做好教育工作。学生的学习成绩固然重要，但是盲目引导可能会适得其反。由于家长非专业性的操作可能不仅影响学生的教育进步，对于老师的教学规范也起到了一定的抵制作用，对于老师来说是很不利的。所以老师应该做好市场调查和对教育深入研究，指定一本教学习题。选出对教育有帮助的能够真正不脱离提纲严格扣题的资料。老师也应该加强学生对大纲学习的内容范围，以免导致学生无厘头地做无用功。

4.根据教材制订学习计划，让每一块知识学生都能有效把握，符合“不抛弃不放弃”的教育理念。老师最重要的作用不仅是知识的传授，更是教育思想的转变和学习思路的引导。老师可以将教材分类的知识再进行分类，使得学生对每一个环节都吃透。对于简单的要重复做，以便加深学生的学习印象。对于难点疑点要分析性略强。如果分析到位学生自然就理解。理解强过任何死记硬背。一切教育理念就是通过老师的讲解使学生理解，让书本知识和老师知识变成自己的，这才是教育的目的。所以对于化学这门课来说知识分散的比较广，难点疑点多。但是对其切片式教育可以让学生记忆更深刻。

三、从初中强化化学分化点进行教学的意义

1.保证学生更好地接受知识达到学以致用。初中生的思维还不够完善，很多方式还在效仿阶段。对于初中强化分化点教学也是让学生心里面对于学习有个简单的思维构架组成，学生将分化当成一种教学的方法。结合实际进行生活中采取分化式解决，让学生从中获利。这将对今后的学习更有利。

2.加强学生学习的能力，让学生能够更轻松地学习。让学生视学习如生活，减轻学生的学习负担。学生对学习的态度有一个新的转变。为使学生取得优异的成绩，顺利升入高中以及更高的学府打下良好的基础。

总而言之，在初中化学学习中分化式的教学会给学生带来很多意想不到的结果。完善教育的同时，也让学生真正理解教育的意义以及教育的不同方式，是可以改变学生状态的。学生是祖国未来的花朵。教育就是肥料，能够让祖国的花朵开得更娇艳。这将是教育事业的自豪。为祖国培养专业性人才，跟着时代的进步与时俱进。相信未来的命运掌握在当代学生的手里。而教育所要做的就是将他们推向时代的前沿。

参考文献：

从化中学范文第3篇

一、构建自主学习的教学模式，发展师范生的教学模式理念

研究和探索教学模式，不仅有利于积极展示和推进课堂教学的科学化、规范化，活跃教学思想，促进教学理论和教学实践的优化组合，提高教师素质，而且对师范生在潜移默化中形成教学模式理念，规范教学行为，培养从教能力具有强烈的示范作用。

90年代初期以来，我有幸得到化学教育界老前辈刘知新、潘鸿章、马经德等先生的指教，在系统学习和掌握了化学课程论、化学教学系统文化 、化学学习论等化学现代教育理论的基础上，与学科组的老师们一起构建了在教师引导下以学生自主学习为核心的化学课堂教学模式。其中较有代表性的是：以分层递进引导、组织探究发现为主旨，以“激趣——疑问——假设——验证——结论”为主要教学环节的“引导——探究”教学模式；以学生自主发现学习为主旨，以“定向——自学——讨论——精讲——演练”为主要教学环节的“引导——自学”教学模式；结合对化学实验教学的研究，构建了以实验探索发现学习为主旨，以“观察实验——准备实验——操作实验——串联实验——设计实验”为主要教学环节的“实验串联教学”模式。这些教学模式的总结论文多篇发表于全国核心期刊，运用上述教学模式执教的多堂公开课均获得好评。

为了提高学生综合应用所学知识解决实际问题的能力，为了将来在教学中能引导小学生教学中注重研究性课程的设计与实施，这是对化学教学较高层次的探索。初期，我较多地采用在活动课程中进行以小组合作为基本组织形式，以问题为中心的主题式研究。其一般程序可概括为：选择研究课题设计研究方案实施研究计划信息加工处理成果交流评判。例如：引导学生就铜与浓硫酸实验中对浓硫酸浓度的选择和反应装置的防污染设计进行研究。通过实验操作、比较分析、查阅文献、归纳演绎等方法得出结论：当浓硫酸的浓度范围为84%～90%时，反应速度较快，反应现象明显稳定。通过研究，学生还设计了成套防污染实验装置，撰写的小论文《铜与浓硫酸反应的条件选择》获省和全国中师生化学小论文评比一等奖。

二、加强重在过程的实验教学，培养师范生的实验能力

实验是化学科学赖以形成和发展的基础，是学习化学的媒介，也是小学自然教学的重要手段。化学实验在小学自然教学中虽不是重点，却是教学的难点。因此，培养中师生化学实验能力，不仅关系到中师化学教学目标实施的质量，而且还关系到中师生将来能否适应小学自然教学和开展教学实验需要的问题。

我认为全面的化学实验能力应该是运用实验手段解决问题的能力，是一个多维的心智和动作技能等的结合体。在中师化学实验教学中培养的最基本的实验能力应指观察能力、操作能力、分析实验现象和总结实验结论的能力、实验设计能力以及处理常见实验突发事故的能力。所以在实验教学中，我注重全面发挥实验教学的功能，把教学重点由实验操作的机械模仿训练，转移到形成思维技能、提高实验能力以及学会处理问题的过程上来。其主要思路为：

1、增加动手实验的机会。化学实验和制作具有很强的技能性，需反复多次，严格认真训练方能奏效。我通过开足开齐大纲规定的实验课，优化必修课中的实验教学，重视开设选修实验，加强课外活动实验，布置课外实验与制作等做法让学生多做多练。

2、确保实验内容的多样性。仅以学生实验为例，我们开设了化学实验基本操作，与元素化合物知识相关的探索性实验和验证实验，与小学自然教学联系的实验习题，有体现实验教学灵活性的选做实验，还有旨在进一步培养学生动手能力、鼓励课外研究的课外实验与制作。

3、强调实验设计的研究性。为培养学生从能力，我们开设了与小学自然教学内容有关的实验设计，从目的要求到完成方法以及成果评价等都带有一定研究性：如对实验装置的改进，反应物最佳用量的确定，实验条件的控制等。结合演示实验教学，指导学生将浓H2SO4的氧化性，HNO3的氧化性、碘的升华等对环境产生污染的实验装置由敞开式改为封闭式，此外在选做实验和课外实验与制作的设计中还重视了其应用和服务于生活实际的成分。

4、突出实验教学的示范性。在实验教学中要十分重视教师演示实验的示范作用，切实加强对学生分组实验的指导，开放实验室，让学生尝试设计和准备实验的全过程，渗透对小学自然教学的研究。例如在教授“氧和硫”一章中，考虑到小学自然教学中氧气的制取是难点，所以在选做实验中对氧气的制法提出了较高层次的教学要求：学会用KMnO4、KClO3、H2O2等制取氧气，掌握实验的成败关键；并在氨气、甲烷的实验室制法的教学中，又恰到好处地重现氧气制法，这样举一反三，重在过程的实验教学，让学生掌握并达到准备、灵活、协调的程度。

5、注重科学素质教育的全面性。我把实验教学从单纯地当做一种直观工具和辅助手段的从属地位上升到科学育人不可缺少的重要手段的高度，通过实验教学使学生达到掌握化学知识、实验技能和科学方法，养成科学态度和科学自然观，学会运用实验手段解决化学实际问题的能力，并将此迁移为中师生必备的教育能力，为将来创造性地完成小学教育工作打好良好基础。

三、渗透分层递进的学法指导，提高师范生的自学能力

从学法指导入手，是教会学生学习的重要途径。学法指导的设计是有层次的，以化学自学方法为例，第一层次是指学生学会阅读教材，理解并归纳重要内容。以化学概念和原理为主的课文比较适合于这种自学方法；第二层次是指导学生学会整理笔记，比较、归纳知识，形成知识体系。以初中原子结构初步知识为指导来认识元素族性质变化规律的律前元素的课文比较适合于这类自学方法；最后一个层次是让学生学会独立感知材料获取信息，并且将新信息与原有知识结合，形成解决问题的能力。独立地加工信息获取知识，是学生自学能力的一个质的飞跃。例如强调结构与周期规律理论的指导作用，体现“构——位——性”三者统一关系的律后元素的课文较为适合于这类自学方法。

我在教学中经常指导学生使用的课前——课上——课后自学方法“三步曲”是：

1、课前预习法。课前对即将学习的内容布置预习思考题，让学生带着问题自学教材，记忆要领，演练例题，粗解习题，初步了解和掌握教材基本内容。预习使学生主动学习、走在课文内容前面，有利于形成学习的良性循环。

2、依纲发现法。课上揭示学习目标，出示自学提纲和研讨题，在规定的时间内学习主动感知教材、实验、实物、数据、图表、录像等材料，结合研讨题通过观察、思考、讨论、分析推理、综合概括，自己发现问题，得出解决问题的方法和结论。

从化中学范文第4篇

一、中等职业教育的现状

1. 社会环境

随着经济的发展和科技的进步，用人单位对应聘者要求越来越高。高校扩招和高等教育大众化，能够接受高等教育的比例不断增大，大学毕业生在劳动力市场的比例也随之猛增，在劳动力市场在供大于求的前提下，用人单位选择的余地大，他们宁可选择高校毕业生，使得中职毕业生就业处于劣势，他们只能到生产一线、车间，这将直接影响到他们的生存、发展和自我价值的实现。另一方面，虽然大多数人都认为学历与能力是不能等同的，但大多数始终认为大学生的能力比中职生强，这一点从他们入职的底薪就可以得到证明，只注重学历而忽视了职业技能在他们日后的工作中才是最重要的。第三是社会地位的差别，以前无论是大学生还是中专毕业生都是国家干部，在单位可以享受（除基本工资不同以外）几乎相同的待遇，但目前绝大多数单位把大学生作为职员，把中职毕业生视为员工，换句话说也就是大学生是白领一族，而中职生是蓝领阶层。第四是发展的机会少。大学生可以参加公务员招考，进入政府机关，享受“铁饭碗”和“吃皇粮”，中职毕业生几乎没有资格和机会；他们除非自己创业，否则在大企业和大公司很难改变“蓝领”身份。随着社会文化水平的不断提高，受教育者对文化、学历、能力有了更高的需求，要求能充分发挥自己的聪明才智，在社会上找到适合自己职业与理想的位置，实现自我追求的价值，接受职业教育的学生不再满足于只掌握一技之长，要求取得进一步学习提高的条件和机会。

总之，我国现今职业教育的目标就是培养生产一线的技能型实用人才，由于劳动用工制度、工资待遇及社会思想意识等方面的制约，职业教育在一般人的心目中的地位低于高等教育。尽管政府提倡加强职业教育、发展职业教育，但无论是家长还是用人单位往往认为职业教育是低层次的教育。

2. 中职学生现实状况

近年来，只要初中毕业、愿意读中职学校的学生都可以报读，大部分学校不需要入学考试。与普通高中学生相比，中职学生有以下几个特点：第一、义务教育阶段的成绩差，导致文化课基础差。20多年前，初中毕业后是中专先录取、高中后录取，现在正好相反，造成中专学生比高中学生成绩差的事实。第二、相当部分学生仅仅由于初中成绩不理想，得不到家长和老师的重视和应有的尊重，失去了学习的兴趣，对他们来说学习是一种负担而不是一件快乐的、他们自己愿意做的事，从而失去了学习的主动性。第三、缺乏紧迫感。如今中职学生中独生子女占大多数，从小没有人跟他争吃的、抢玩的，缺乏竞争意识，加之生活条件优越，不知道为什么要读中职，为什么要学习这些知识。没有就业、生存等忧患意识，缺乏社会责任感。做事缺乏恒心，缺乏克服困难的信心，自身刻苦钻研精神不够，承受挫折的能力差。

3. 中职学校状况

首先，师资是学校的重要资源，同时也是最重要的办学条件之一。因为他们是整个教学过程的组织者和实施者，但目前相当一部分职业学校一线教师明显不足，教师教学工作量过重，导致他们没有足够的时间和精力备课和认真批改作业，也缺乏实习、实践的机会和时间，自己的知识老化、脱离实际。第二、专业设置、课程体系、专业课教材建设不能随着社会的发展与时俱进，尤其是工科类专业更加突出。第三、实验设备落后。由于教育经费紧张，投入实验设备的经费严重不足。实验设备是坏了、不能修了才更新，远远落后于企业的设备，这样学生毕业后必须重新学，而不是一去就会用，毕业生在用人单位心目中的地位和学校的声誉受到影响。

二、中职教学改革的必要性

最近几年，国内外一些知名的大企业过百万年薪诚聘高级技工（或技师）的新闻时有所闻，说明社会非常需要拥有一技之长或专长的技能型人才。目前迫于生存和就业的压力，部分本科生也愿意当操作工，造成中职毕业生就业更加困难的现实只是暂时的，但从长远来看既是浪费，又是不必要和不可能持久的。中职教育在培养熟练的工作者乃至能手方面是基础教育、理论教育不可替代的。关键在于中职教育能否为企业培养出具有较高素质、拥有一技之长的技能型人才，能否对现有的各个教学环节不断进行改革、与时俱进，将直接影响到学校的生存和发展。既然中职教育是国家教育体系的一个组成部分，国家无论在政策、资金投入等方面都越来越重视，目前应该是中职教育发展的一个机遇。

三、对中等职业学校化学教学改革的思考

教学改革的范围很广、内容很多，笔者认为中等职业学校化学教学改革首先应该抓好以下几个方面：

教材建设是职业教育的一个重要环节，是奠基工程。教材是教师实施教育教学的重要载体和主要依据，是中职学生获取知识、发展能力的主要渠道。目前中职教育所采用的化学教材普遍存在的问题是：片面追求发行量和通用型，缺乏针对性，与化学在专业中的应用及化学与专业课的联系不够紧密，导致学生不够重视；教材的组织、编写有一个过程，因此教材的内容往往是在现有的知识的基础上编写完成的，使用时就显得有些滞后，未能及时将科学技术的新发展、新成果和新动向，反映到新教材中。尤其是化学课具备这样的特点，因为化学与人们的日常生活、健康、各行各业均密切相关。

师资队伍建设也是长期而艰巨的一项工作，教师队伍的稳定、师资的教学水平将会非常直接地影响到学校的生存、发展和学校的声誉。作为化学老师应该具备广泛的科普知识，才能将化学课与其它知识有机的结合起来，在引入新知识时才能做到深入浅出、生动形象、学生印象深刻。比如在给学生讲解“化学平衡”时，先通过具体的例子解释“平衡”，如绿色植物在进行光合作用时，能够吸收CO2同时放出我们人体所必需的氧气。我们日常生活和工业需要，每天都会燃烧大量的煤、气、油，同时产生大量的CO2。如果这些CO2能够完全被绿色植物吸收，空气中的CO2浓度就保持相对稳定；如果这些CO2不能完全被绿色植物吸收，就会逐渐积累起来，达到一定数量后就形成了如今的温室效应。温室效应导致全球气候变暖，各种自然灾害（如台风、泥石流、暴雨等）发生的频率明显增加，给家庭和国家带来非常巨大的损失。再比如我们每个人的体内也要保持多种平衡，如酸碱平衡，否则就会出现酸中毒或碱中毒。

从化中学范文第5篇

化学平衡是化学变化中一个非常重要的问题，是一个动态平衡过程。在宏观条件一定的可逆反应中，化学反应正逆反应速率相等，反应物和生成物各组成浓度不再改变。根据勒夏特列原理，如一个已达平衡的系统被改变，该系统会随之改变来抗衡该改变。

从哲学视角来看待这个问题，可以对中职学生进行人生观与世界观的引导。学生选择了自己的求学之路，其实就把自己放在了一个化学平衡的状态中，这个可逆反应就是自己如何来度过学习生活，你付出的多，获得的就多，达到平衡的时间就短，求学的化学平衡状态就是学生学好了专业技能，达到了社会需要人才的规格，达到了社会所需的条件。这样的学习终点就是融于社会的起点，就可以在外界条件再度发生变化的时候，化学平衡状态也发生了改变，重新建立新的化学平衡状态。所以，在这人生的勒夏特列原理中，实现着一次次从一个化学平衡被破坏到新化学平衡再建立的过程。每次都是一个新的开始，又是一个新的挑战。在与外界条件发生变化抗衡的过程中，就是在对自己能力的一次检验，就是对环境进行一次重新选择。

哲学的运动是绝对的，静止是相对的，发展的过程道路是曲折的，前途是光明的。这也正意味着学生从学校到社会，从专业到事业上的发展变化过程。事物的发展经历着量的积累与质的飞跃，同时在这个过程中也在体会和感受着心理成熟与发展的过程。每一次成功或失败的经历都是学生发展在心理上进行着量的沉淀，了解事物发生发展的过程，对自己认识事物形成从现象到本质的发展，为最后达到质的飞跃提供条件。这是从学生到社会专业技能人才转变的基础。

二、离子共存与学生交往的共存

离子共存，实质上就是看离子间是否发生反应的问题，若在溶液中发生反应，就不能共存。能否发生反应，不仅是因为有沉淀、气体、水、难电离的物质产生，还涉及到溶液酸碱性、有色、无色，能否进行氧化还原反应等。要从多角度进行问题分析，在限定的条件下给出准确的结论。

职业学校的学生，步入职业学校校门，也就进入了一个学习与新同学、老师交往的阶段，同时还要处理好对未知专业领域从不知到贯通的过程。学生进入职业学校，在学业阶段上进入了一个新的阶段，在生理上进入了青春期，在心理上进入了社会发展期，对自己的学业、专业与将来的事业都会逐渐地进行思考。所以，这么多影响因素的存在，就涉及到如何共存与发展，如何处理好各种问题。

同学之间相处，社会交往性增强。能否理智地、合理地处理好自身利益与他人利益矛盾的问题，就涉及学生处理全局与部分、主要矛盾与次要矛盾的关系。离子的共存受制约因素的影响，正如学生在班级中受到其他同学的影响，交友就成为一个重要的问题。近朱者赤，近墨者黑，正是学生共存的反应。同学关系融洽，班级学风纯正，学生共存的和谐环境就能激发学生的学习积极性，这样都相互促进；反之，同学之间相处不和谐，不正之风有立身之地，同学之间就不能共存。这样，不管是生成沉淀，还是气体，都是双方俱损之。

三、化学实验操作与学生的心理操作动态

1. 过滤操作中的哲学作用让学生分离快乐与困难。过滤是滤去不愉快的，留下愉快的，这就是过滤的意义。学生从中体会到这样一种状态，就可以对自己面临的暂时性困难做出合理的承受和接受。

2. 萃取操作中的哲学作用让学会如何释放压力。生活中的折腾是必要的，比如说在萃取的时候，但是在折腾过后要打开活塞，释放一下压力，压力大了，瓶子会炸的，人也是。